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Hiperrealismo

Escrito por ppdroppo 01-12-2009 en General. Comentarios (2)

Hiperrealismo


Podría parecer que el "hiperrealismo", sucesor del pop art, está en direc-ta contradicción con lo que recién ha sido dicho sobre el reemplazo del objeto arte" por el objeto idea". Nos encontramos aquí ante un regreso hacia el tipo más conservador de pintura y escultura representacional. Más que el pop art, la reputación del hiperrealismo es el resultado de una alianza entre marchands y coleccionistas, frente a una respuesta hostil de la crítica. Pero también se puede ver que el arte de este tipo de-be mucho de su carácter a su dependencia del pensamiento conceptual. El pintor, por lo menos, no se acerca directamente a la realidad, sino que trata de reproducir lo que vería una cámara fotográfica. La transición del pop a lo que es reconocidamente hiperrealismo, por lo menos en lo que concierne a la pintura, aparece en la en la obra del inglés, residente en EEUU., Malcolm Morley. En común con muchos artistas pop, desde Liechtenstein a David Hockney, Morley está fascinado no tanto por lo que muestra la pintura, sino por el método usado para mostrarlo en otras palabras por la convención de la representación. La diferencia principal entre su obra y la de, digamos, Lichtenstein, es que se permite a sí mismo mucha menos libertad de maniobra.

Morley empezó pintado cuadros que estaban basados sobre el tipo de ilustración que uno puede encontrar en un folleto de viajes; un trans-atlántico sobre un improbable mar azul, por ejemplo. Pero no habla de las distorsiones impuestas por los procesos baratos de reproducción en color. Es más, el artista parecía querer obtener el efecto de una copia a cuatro colores de buena calidad. Los cuadros se pintaban área por área y a menudo invertidos, de manera que el artista no llegaba a ver cuánto se había acercado a su modelo hasta terminar la tarea. Se producía así una pintura aparentemente realista de una manera abstracta. Aun así, Morley parece haber encontrado que la perfección de la terminación trabaja en contra del efecto de alineación que se había intentado; y en pinturas posteriores, tales como Paginas amarillas de St John, se ha tomado el cuidado de introducir mecanismos que dejan claro que la pintura es de hecho una reproducción de una reproducción.

Algunos pintores que están más completamente identificados con el movimiento hiperrealista, tales como Richard Estes y Ralph Goings, han atemperado la estrictez de este enfoque. La fascinación de la obra de Estes descansa en la extremada precisión con que parece reproducir las apariencias. Las escenas callejeras de Nueva York, que forman el tema de casi todas sus pinturas y grabados, están descriptas con un cuidado minucioso que recuerda a los maestros holandeses del s. XVII evidente-mente, la similitud entre algunos de sus cuadros y pinturas tales como la Vista de Delft de Vermeer e interiores de iglesias de Saenredam, pare-cen sugerir que Estes se aparta de los principios del hiperrealismo, en relación con la escondida organización que les impone a sus composi-ciones. Cuanto más uno contempla su obra, más clara mente ve que depende de una estructura geométrica cuidadosamente dispuesta del ti-po que una cámara muy pocas veces puede descubrir por sí misma. Goings difiere de Este en varios aspectos importantes, a pesar de un aparentemente idéntico pulido de la terminación. Está suficientemente claro, por ejemplo, que en su obra, así como en la de un artista tal como Robert Bechtle, el tema tiene cierta importancia. La agresiva trivialidad parece destinada a hacer un comentario sobre la calidad de vida que se vive en estos desolados entornos. Pero esto es secundario en relación con su deseo de crear un dialogo con la visión monocular de la cámara. La delicadeza de la terminación (resultado de usar un aerógrafo) preten-de que sea equivalente a la de una buena diapositiva en color. La escul-tura hiperrealista, a diferencia de la pintura hiperrealista, no implica nin-gún acto de traslado de tres dimensiones a dos.

La escultura es entonces aún más literal en su representación de la realidad. O así podrá aparecer cuando miramos por primera vez a esas figuras que, que en su mayoría, son de tamaño natural.

Si miramos la obra de Duane Hanson, por ejemplo, nos llama la atención su extraordinaria apariencia de vida. Por un momento aparece como si la persona representaba estuviese parada viviendo y respirando frente a nosotros. Evidentemente, se toman todos los cuidados para darnos esta sensación: la figura no solo usa ropa verdadera, sino que está equipada con accesorios cuidadosamente seleccionada. La cara y otras zonas de la piel están pintadas para imitar la vida. Sin embargo, la obra de Han-son tiene una calidad que no se encuentra en las obras de cera de las ferias, que tratan de engañarnos de la misma manera. Hay un elemento de sutil intensificación -uno casi podría llamarlo caricatura -que hace estas figuras más memorables que sus modelos. La técnica de Hanson y la de otros escultores Hiperrealistas tales como Jhon de Andrea, como Segal, basan su obra sobre el uso de moldes de tamaño natural. En sus manos, estos sirven como el equivalente del lente de la cámara en la pintura hiperrealista, una forma de reproducir la realidad mas exac-tamente que lo que el propio ojo puede verla. Este es un método también empleado por el joven escultor británico Jhon Davies. Es interesante notar cuán diferentes resultados logran estos artistas.

En el caso de Segal, la superficie rugosa de las figuras sirve para distan-ciarlas dentro del reino de lo que es reconocidamente "arte ". Hanson y De Andrea, por otro lado, parecen querer empujar a su obra a la compe-tencia directa con las figuras vivientes que vemos moverse alrededor de nosotros. Davies, en su cabeza de William Jeffrey, adopta una solución de compromiso. La fuerza de la cabeza nos recuerda a ciertos bustos romanos de la época republicana, que también están basados sobre máscaras. El "artefacto" que la rodea (una jaula de alambre azul con per las que cuelgan)sirve para ponerla firmemente en un dominio diferente del que nosotros habitamos. Para ayudarnos a captar el carácter del arte hiperrealista, y los diferentes objetivos de los pintores y escultores, es útil una comparación entre la cabeza de Davies y el retrato ilustrado de Chuck Close. Close quizá sea el más "puro "de todos los pintores que han sido clasificados como pertenecientes a esta escuela. Dice al artista categóricamente: "Mi objetivo principal es traducir información fotográfica a información en pintura". Dice también que quiere originar una manera diferente de ver": Mi escala grande fuerza al observador a enfocar un área por vez. De esa manera se le hace darse cuenta de las áreas borro sas vistas con la visión periférica. Normalmente nunca tomamos en cuen ta esas áreas periféricas... En mi obra las áreas borrosas no se ponen en foco, pero son muy grandes para ser ignoradas".

La escultura, que no puede controlar de esta manera nuestra propia for-ma de mirar, es naturalmente forzada a buscar otros medios para logra este efecto. Davies, por ejemplo, por medio de su uso de "artefactos" de varios tipos, parece intentar externalizar la reserva sicológica internar de los personajes que describe. Duane Hanson usa trucos que derivan del teatro. Sus figuras, como ciertos actores, tienen expresiones y poses que señalan con precisión la esencia del carácter. Un movimiento fluido a sido detenido en su punto de más expresivo. Incluso Jhon de Andrea, a primera vista el más suave y menos comprometido de los escultores hiperrealistas, tiene formas de obtener una reacción particularmente planeada hacia lo que nos pone por delante. Podemos entender mejor el carácter de un desnudo de De Andrea comparándolo con un desnudo similar de Reg Butler. Hay un cierto número de reminiscencias. Butler, a pesar de que la figura esta hecha de bronce, la pinta de color carne y le pone cabello "verdadero "y ojos verdaderos. Somos agudamente cons-cientes, por lo menos, de que esto es una visión personal de la sexua-lidad femenina, expresada por medio de ajustes deliberados de lo que se ve objetivamente. De Andrea, por otro lado, aun cuando aparentemente conforme con la reproducción literal, a elegido y hecho posar a una modelo para proyectar su personalidad, e incluso su clase social. La muchacha tiene la confianza de alguien que nunca a pasado hambre. Cuando más mira uno el arte hiperrealista, más se impresiona por el elemento de comentario social que emerge de su aparente neutralidad.

Este es un arte que, en un sentido, parece apelar a respuestas entera-mente triviales a la sensación placentera de ver algo imitado exactamen- te, sin importar lo que es esa cosa; pero que a un nivel más profundo habla a su publico porque expresa, sin retórica, la nulidad y deses-peración que se encuentra en grandes áreas de la sociedad urbana. A pesar de que vemos esto especialmente claro en la escultura de Duane Hanson, quien tan a menudo parece concentrarse en la fealdad de sus conciudadanos norteamericanos, lo podemos detectar, también, en las aparentemente frescas e inocentes colaboradores de De Andrea, cuya despreocupación infantil y complacencia están notablemente retratadas, a pesar de la belleza física que describe el escultor. En más de un sentido, el hiperrealismo es el arte representativo de las democracias occidentales en la última parte del siglo XX.

Estos contenidos pertenecen al libro Movimientos en el Arte desde 1945 por Edward Lucie-Smith.

 


Hiperrealismo

De Wikipedia, la enciclopedia libre.

 


El hiperrealismo es una tendencia radical de la pintura realista, apare-cida en torno a los años sesenta en los Estados Unidos, caracterizada fundamentalmente por el uso de la fotografía como medio técnico de la pintura.

Nunca se constituyeron los fotorrealistas en grupo, pero sí se hicieron exposiciones que los presentaron como un estilo: La Imagen fotográfica y 22 Realistas, ambas en Nueva York, a mediados de los años sesenta. En esa época la abstracción era la tendencia dominante y el realismo estaba mal visto; se consideraba un arte que copiaba de fotografías o de la realidad y sin ningún interés. Sin embargo, artistas como Chuck Close, Malcolm Morley o Richard Estes, desarrollaron técnicas totalmente nuevas de representación de la realidad, consiguiendo resultados a veces asombrosos.

Chuck Close utiliza la fotografía como medio para hacer sus retratos, que se apartan totalmente del retrato tradicional y se acercan más hacia el cartelístico y sugestivo principio cinematográfico del primer plano en superpantalla, hacia la no-distancia de la técnica de la instantáneas y hacia el gesto objetivador de las fotografías clínicas y policiales (Sager). En su obra trata problemas como la percepción del espectador y la focalidad. Close no parte de la realidad sino que la aborda indirectamente a través de la fotografía que proyecta sobre el lienzo.

Como todos los fotorrealistas, no hay huellas de pinceladas y el artista parece estar ausente; los cuadros se cubren con una fina capa de pintura, aplicada con pistola y pincel, siendo raspada si es necesario, con una cuchilla para que no quede ningún relieve, ninguna materia.

Richard Estes, conocido por sus cuadros de escaparates y escenas urbanas, utiliza varias diapositivas del mismo objeto, de modo que en sus cuadros se ve no sólo el escaparate sino también lo que hay dentro de la tienda y lo que se refleja en el cristal. Sus lugares públicos están desiertos, en un modo de abstraer la funcionalidad de lo representado que es típica del fotorrealismo.

Don Eddy pinta coches y David Parrish motos. El francés Jean Olivier Hucleux pinta cementerios de personas y cementerios de coches, en un realismo que es una repetición de la realidad. Ed Ruscha, a caballo entre el Pop y el fotorrealismo, pinta gasolineras, cuadros de palabras y hace libros de fotografías.

Otras características del fotorrealismo son la exactitud en los detalles, contrastada con la irrealidad del efecto espacial y la capacidad de convertir en temas pictóricos los detalles visuales de la realidad. Estos pintores ejercen un alto grado de conceptualismo al plasmar la diferencia entre el objeto real y su imagen pintada: lo real, trasladado al lienzo me-diante la cámara fotográfica, fotografiado mediante recursos pictóricos (sager). Al utilizar la fotografía en el proceso de la realidad al cuadro, lo real queda roto y manipulado dos veces, en el cuadro y en la fotografía, de ahí el aspecto de irrealidad que diferencia el fotorrealismo del reales-mo tradicional. Otros artistas estadounidenses de esta tendencia son Robert Cottingham, John Kacere, Paúl Staiger, Robert Bechtle, Richard McLean y Malcolm Morley.

Algunos artistas que, sin ser específicamente fotorrealistas, han utilizado la fotografía como medio de expresar la realidad son el francés Christian Boltanski, quien utiliza fotos de álbumes familiares de otras personas que según sus propias palabras, serían, tras haber fallecido, la prueba de su existencia; el alemán Gerhard Richter, que emplea fotografías des-de 1962 de forma continuada, aunque su trabajo ha explorado práctica-mente todos los posibles terrenos de la pintura y no es por tanto un foto-rrealista puro como los anteriores. El americano Richard Artsch-wager lleva fotografías de interiores a una superficie de celotex con un granula-do fino al que aplica un ligera mano de pintura blanca y negra.

Con respecto a la escultura hiperrealista americana hay que destacar a Duane Hanson, que reproduce a tamaño natural personajes sacados de las clases trabajadoras, y a Segal que emplea la misma técnica que Hanson: vaciado de yeso de los modelos, relleno de los moldes con fibra de vidrio y poliéster, ensamblaje de las partes y pintado en color carne; la pieza se termina vistiéndola con ropas usadas. John De Andrea esculpe desnudos de un hiperrealismo tan acusado que parecen personas reales, al igual que Nancy Graves hace con sus esculturas de camellos.

En el caso español, una de las figuras más relevantes del hiperrealismo mágico sería el pintor Antonio López.

 

Obtenido de http://es.wikipedia.org/wiki/Hiperrealismo


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Movimiento que se encuadra en las llamadas "Segundas vanguardias" del siglo XX dentro de la tendencia de la "Nueva figuración y otras formas de realismo". Nace en los EE.UU. en los años 60. En origen se llamaba "Realismo fotográfico" (Sharp focus realism) o Hiperrealismo (acusado realismo), denominación que acabó por imponerse.

Esta tendencia consiste básicamente en traducir literal y fotográfica-mente la realidad con la técnica pictórica tradicional, aunque cada pintor da un toque personal a sus obras, expresando de esta forma su opinión sobre la imagen. Esta corriente existe tanto en pintura como en escul-tura. Pintura: Los temas generalmente son: paisajes urbanos, fachadas de tiendas, retratos, animales, detalles diversos, paisajes, bodegones...

Técnica:

- Se emplea la cámara fotográfica como elemento imprescindible para obtener la imagen de lo que se va a representar, sobre todo en la reproducción de retratos, ya que, el tiempo de exposición sería muy prolongado.

- Es necesaria una gran habilidad técnica para que el acabado parezca una fotografía.

- Los principales representantes de esta tendencia pictórica son Louis Meisel, Chuck Close, Don Eddy, Richard Estes. En España el más conocido (internacionalmente) es el pintor y escultor Antonio López García.

El hiperrealismo se trata en definitiva de un estilo que marca una vuelta a la figuración, a reconocer el objeto, un alarde de técnica y detallismo.


Hiperrealismo Norteamericano


Tras las manifestaciones artísticas demasiado intelectualizadas, un grupo de artistas decidió tomar como punto de partida el Pop Art y ampliar su iconografía. En pintura se puede hablar del fotorrealismo, en el que se toma la cámara y la fotografía para obtener información y transferirla al lienzo. La apariencia de estas obras es de fotografías a gran tamaño

En escultura se habla de escultura hiperrealista, recoge temas cotidianos, con un toque de humor, señala los aspectos más banales de la vida y gracias a nuevos materiales como la fibra de vidrio que da una gran realidad. Las esculturas aparecen a escala humana, y una vez colocadas en las salas de exposición se entremezclan con el público, jugando con el engaño al espectador.

Destacan en el Hiperrealismo artistas como: Richard Estes, Robert Cottingham, Ralph Goings, John Kacere, John Baeder y Chuck Close.


 

EL HIPERREALISMO.-


“...Este nuevo arte realista es puramente descriptivo y, a menudo, anecdótico. Un arte violentamente tradicional que se basa de manera descarada en el modelo mismo de la fotografía más objetiva posible y que muy bien podría ser calificado como un nuevo trompe-l'oeil.

 ...Los EEUU. se reconocen, por fin en un arte contemporáneo esto lo reconforta con la imagen perfecta, impecable y lustrosa que desea ver de sí mismo. Coches rutilantes, cafeterías y supermercados de cristal y aluminio, motos cromadas, letreros luminosos, aeropuertos perfectamente dibujados sobre el cielo californiano,... Todo debe ser previsible y sin defectos, sin riesgo de errores humanos, más auténtico que la propia realidad. (...)

...el hiperrealismo pone especial énfasis en la sobreabundancia de imágenes fotográficas en nuestra sociedad. (...)

Nuestras relaciones con lo real se han invertido. La realidad se convierte, en la época de la reproducción mecánica, en el doble de su imagen. El empirismo de antaño, el conocimiento eminentemente sensorial del mundo, ha sido sustituido por un conocimiento mediatizado, separado. Es esta separación la que pinta el hiperrealismo. Con su mentalidad clínica y su ausencia de implicación emocional, expresa una mirada crítica sobre nuestra civilización cuando parece que quieran ensalzarla. (...)

El impresionismo ya utilizó la fotografía, pero lo hizo con los puntos de luz o el grano del papel, y la postal sería para Utrillo el soporte de lo pintoresco. Los pintores hiperrealistas, en cambio, enfocan su mirada sobre nuestro entorno urbano y suburbano, sobre nuestros cuerpos, nuestros rostros, de los cuales se convierten en el espejo implacable y deshumanizado. Su pintura es un arte de reflexión en todas las acepciones de la palabra: refleja y, por tanto, hace reflexionar.”

       Varios Autores.- “El arte del S. XX. 1950-90”  - Salvat. Madrid 1990. Págs. 294-295.


EL HIPERREALISMO AMERICANO.-


“El hiperrealismo es un movimiento pictórico que se define en la década de los setenta en New York y la costa oeste de Estados Unidos como reacción contra el expresionismo abstracto y el conceptual. Mientras que el Pop Art integra en sus obras los objetos e imágenes de nuestro entorno como las botellas de Coca-Cola, los detritus o el cómic, el hiperrealismo prefiere reproducirlos con la máxima fidelidad. Con esta reproducción perfecta de las imágenes se ofrece al espectador una nueva sensación: cuando contempla una obra hiperrealista la realidad se revela a sus ojos a partir de lo que ve.

Para los artistas hiperrealistas cualquier tema o imagen es digna de tratarse: mujeres en ropa interior, fachadas de edificios, escenas de calle, coches,... Imágenes realizadas con una precisión casi fotográfica, un verismo sorprendente. Se trata de artistas que reivindican el arte de caballete contra el accionismo incontrolado del expresionismo y las pro­puestas intelectuales del conceptualismo. (...)

La mayoría de los artistas son americanos; por eso de le considera un realismo “made in USA” y puede entenderse como un “post-pop”. Parten de un modelo fotográfico que copian de la forma más precisa. Su pintura pretende así emular la función de la fotografía, aunque en su caso se trata de imágenes monumentales. Evitan el contenido social afirmando de este modo los valores establecidos en la sociedad americana. (...)

Sin pretender asumir una actitud política o psicológica, los hiperrealistas se consagran exclusivamente al conocimiento de nuestra realidad más inmediata con el máximo de objetividad posible y a partir de recursos de gran verismo realista, interesándose únicamente por el sentido de la pintura como medio de representación de nuestra realidad más próxima. La pintura pierde con el hiperrealismo en ánimo de ruptura e investigación del espíritu de las vanguardias; incluso sus temáticas pretenden una neutralidad fuera de todo compromiso o actitud crítica. El hiperrealismo prefiere encauzar su dinámica más hacia aspectos de mercado que de grupos sociales determinados.”

 Varios Autores.- “El arte del S. XX. 1950-90” - Salvat. Madrid 1990. Págs. 314-5

 


HIPERREALISMO CON LUZ DE TRÓPICO

Texto: Carlos Yusti


El "hiperrealismo" no las ha tenido todas consigo. Para muchos es el sucesor bastardo del Pop Art. Para otros no es más que el regreso hacia un estilo conservador al momento de percibir la realidad a través de la pintura o la escultura. No obstante, con el oleaje del postmodernismo la estética hiperrealista ha ido ganando terreno y nombres como Richard Estes, Malcolm Morley, Duane Hanson, Ralph Goings y muchos otros son ya una referencia inevitable de la historia del arte.

Jorge Dager como fiel exponente del hiperrealismo agranda el formato y sus frutas adquieren toda la luz y el color del trópico. Su trabajo posee una exactitud rica en color. Su maestría es inmejorable en el manejo de la luz y en la creación de envolturas de plásticos con una precisión de versátil línea.

Dager también es escultor y creador de joyas con un toque ancestral que recuerda mucho la orfebrería egipcia. En todas estas áreas artísticas, demuestra su estudio cuidadoso y su pasión por el detalle.

Para pintar sus distintas frutas se toma un cuidado inaudito. La superficie de las patillas, naranjas, albaricoques está tratada con mucha minuciosidad al punto que reproduce sus imprecisiones e irregularidades con fascinante ojo fotográfico. No por casualidad obtuvo (año 2002) en Praha el Premio Salvador Dalí.

El arte hiperrealista parece responder a resortes enteramente triviales, a la sensación placentera de ver algo imitado con cierta precisa exactitud, sin importar el motivo pictórico (una calle, un lavabo, una habitación, una naturaleza muerta); pero a un nivel más profundo parece querer decirle al espectador que expresa, sin retórica, que el mundo a nuestro alrededor también es una metáfora de precisión estética. Las motivaciones por las cuales un artista asume determinada tendencia plástica, o determinados motivos, nunca son claras del todo. Roger Fry, pintor y crítico, en un texto sobre la visión del artista escribió: "En su preocupación por la apariencia, continua y sin descanso, es capaz de mirar objetos que tanto la visión estética como la de la curiosidad rechazarían de forma instintiva o que quizá nunca advertirían, tan poca probabilidad de satisfacción ofrecen. Pero el artista siempre puede encontrar satisfacción, como material para su cuadro, en los lugares más inesperados. Objetos de los períodos más despreciados u objetos saturados de las asociaciones más vulgares y repulsivas por el hombre corriente, pueden ser provechosos para él".

Por lo pronto Dager revaloriza la realidad desde una perspectiva fresca y fulgurante; no hay anacronismo en su trabajo, sino una propuesta de acabada estética donde el talento y la técnica se entrelazan para brindar al espectador una realidad de meticuloso trazo e inaudita belleza.


 

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Hiperrealismo


Conocido también como Superrealismo, Realismo Fotográfico y Fotorrealismo, es un movimiento pictórico surgido en la década de los '60, cuyas técnicas aspiran a una precisión casi fotográfica.

El Hiperrealismo busca mantener en la pintura la conexión con la visión fotográfica del encuadre y la traducción fiel de la escena.

Por tanto, los temas son representados con exactitud minuciosa e impersonal en los detalles, por medio de una agudeza óptica llevada a cabo con tal virtuosismo técnico, que supera la "visión" del objetivo fotográfico.

Algunos representantes de este estilo trabajan a partir de fotografías, tratando con igual agudeza y precisión todo el cuadro.

En algunos caso se utilizan grandes tamaños de cuadros y pintura plana, que aspiran a producir la impresión de inmensas ampliaciones fotográficas.

Se va de lo real a la fotografía y de la foto al cuadro, reafirmando dos veces lo real o, tal vez, distanciándose doblemente del objeto; no hay una mirada subjetiva sobre la realidad, puesto que las imágenes son frías.

El propósito del Hiperrealismo es acercarse a una supuesta objetividad visual en la representación de retratos, naturalezas muertas, interiores y paisajes, a través de un singular método de trabajo que compagina técnica y disciplina.

Una disciplina de síntesis para la ejecución en la que intervienen los más modernos recursos infográficos junto a una superficial aplicación del color, por medio de veladuras y empastes y una destreza en el atrapamiento de la luz en el lienzo.

Cuándo apreciamos una buena obra hiperrealista, asistimos al más notable triunfo de la representación, debido a la máxima eficacia del oficio como modo de producción y método de apropiación de la realidad visible.

Pero también es cierto que se produce saturación de la información visual: el apego a la transcripción objetiva normalmente dificulta el despliegue de una audacia imaginativa mayor o divertimentos cromáticos que permitan las necesarias sugerencias poéticas de las imágenes expuestas.


 

HIPERREALISMO


(1970 hasta la actualidad) 

 Claves del periodo

Realismo fotográfico.

Aparente neutralidad temática.

Extraordinaria apariencia de vida.

Escuela principalmente americana e inglesa.

Detalles y terminación muy cuidados.

Reflejo de la ciudad, sus gentes y sus costumbres.

 

Artistas y obras representativas

Chuck Close: "Retrato"

Richard Estes: "Façade"

Don Eddy: "Pintura"

Ralph Goings: "Aerodynamic wagon"

Audrey Flack: "Bounty"

Antonio López: "La nevera" 

Estilos del mueble asociados


Estilos actuales.


El hiperrealismo surge como respuesta a la frialdad del minimalismo y el arte conceptual. Posee una estética muy enraizada con el arte Pop. El artista toma toda la información a través de la fotografía y luego la copia en el soporte pictórico, tratando de que se parezca lo más posible a la realidad. Se vale de cualquier método para que sea exacta, como proyectar la fotografía sobre el lienzo o la vieja táctica de la retícula.

Los temas son muy variados. En general se centran en la representación de la ciudad, los edificios, los coches, los escaparates, los letreros...Tal es su realismo que han sido acusados de meras copias, tanto de la fotografía como de la realidad.

Dentro de la escuela americana destaca Chuck Close como uno de los mejores representantes del movimiento. Realiza numerosos retratos de amigos suyos, a gran escala y donde se resaltan los defectos a favor de un mayor detallismo. Robert Cottingham plasma fragmentos de anuncios comerciales con los fuertes reflejos de las luces de neón.

La técnica de Richard Estes es curiosa, consigue que se vea el interior de los escaparates y a su vez el reflejo sus cristales de los coches y la gente que pasea. Los coches son un tema recurrente en esta tendencia. John Salt pinta chatarra y chapa abollada, frente a las superficies brillantes y pulimentadas de Don Eddy. Para Ralph Goings la mejor manera de representar los vehículos es dentro de su contexto urbano.

Cuidan bastante el resultado final, el color debe ser tan real que emplean técnicas nuevas como el aerógrafo. Es frecuente encontrar obras con connotaciones eróticas, desnudos habitualmente femeninos en la obra de John Kacere y Ben Schonzeit.

Audrey Flack es la única mujer del grupo americano. Su estilo presenta una evolución del bodegón, algo así entre las vanitas y las naturalezas muertas llenas de impensables objetos de uso cotidiano.

El ámbito de la escultura respeta más, si cabe, la apariencia de realidad. Las imágenes son de tamaño real y totalmente vivas. En ocasiones se ven expuestas como si se pasearan entre el público.

En el resto de Europa encontramos figuras relevantes como Domenico Gnoli en Italia; Malcolm Morley en Inglaterra; Gerhardt Richter en Alemania y Jean Olivier Hucleux en Francia. En España hay ciertas aportaciones realistas del Equipo Crónica, pero la personalidad más relevante es Antonio López (nacido en 1936). Con él lo cotidiano adquiere un carácter especial, algo entre lo mágico y lo lírico. Entre Madrid y Sevilla se forma una escuela de hiperrealistas que siguen la estela de Antonio López.


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INTRODUCCIÓN

Hiperrealismo, tendencia surgida en Estados Unidos a finales de la década de 1960 que propone reproducir la realidad con la misma fidelidad y objetividad que la fotografía, a la que toma como modelo y cuyos códigos aplica.

2  ORIGEN

El hiperrealismo tiene un origen lejano en la tradición pictórica estadounidense, claramente favorable a la literalidad del trampantojo, como muestran los cuadros de finales del siglo XIX de William Harnett o John Haberle. En la década de 1920, los pintores del precisionismo ya trabajaron con la ayuda de fotografías fielmente reproducidas (como en el caso de Charles Sheeler, pintor y fotógrafo a la vez). Pero es innegable que el Pop Art sigue siendo el precursor inmediato del hiperrealismo, tomando la iconografía de lo cotidiano, manteniéndose fiel a la distancia de su enfoque y produciendo las mismas imágenes neutras y estáticas.

3  TÉCNICAS Y PROCEDIMIENTOS

Young Shopper Duane Hanson crea esculturas de tamaño natural en las que representa con gran realismo al americano medio. Instaladas en museos o galerías, sus figuras, como por ejemplo esta Young Shopper (1973), se confunden fácilmente con los visitantes.Berg Alistair-Spooner/Liaison Agency 

 La fotografía constituye casi siempre el punto de partida del hiperrealismo, lo que a veces le ha valido ser denominado fotorrealismo o superrealismo. Así David Parrish, por ejemplo, pintaba directamente sobre una diapositiva proyectada sobre un fondo, Richard MacLean retocaba sus documentos al episcopio, Chuck Close aumentaba los retratos para resaltar las desigualdades de la realización y el grano de la imagen fotográfica.

En algunos casos el uso del aerógrafo refuerza el aspecto brillante de la pintura y sus similitudes con el papel fotográfico. Una característica notable de esta tendencia es la especialización de los artistas en temas concretos, como en el caso de Richard Estes con sus vistas urbanas y detalles de escaparates, Don Eddy con el detalle brillante de los cromados y John C. Kacere con una imaginería erótica cercana al kitsch. John de Andrea y Duane Hanson han conferido una forma tridimensional al hiperrealismo moldeando esculturas sobre modelos vivos para después pintarlas en tonos claros y embellecerlas con vestidos y adornos reales.

4  TENDENCIAS EUROPEAS

Antonio López Antonio López es el principal representante de la corriente artística española conocida como realismo mágico. Su obra, marcada por una extraordinaria maestría técnica y el predominio del dibujo sobre la pintura, se enmarca dentro de la escuela hiperrealista. También es autor de esculturas, realizadas con la misma meticulosidad y detallismo que caracterizan su obra pictórica.Colita/Corbis 

 En Europa el hiperrealismo ha influido en ciertos aspectos de las nuevas figuraciones aparecidas hacia 1970. Entre las figuras más destacadas de esta corriente en el Viejo Mundo está el pintor francés Jean-Olivier Hucleux, quien ha aplicado de forma estricta sus procedimientos, el alemán Gerhard Richter, que ha presentado una versión crítica y comprometida atípica en el ambiente estadounidense, y el español Antonio López García, que busca en el entorno cotidiano el tema de sus obras. Sin embargo, el reproche de virtuosismo gratuito ha pesado fuertemente en el futuro de esta tendencia y en su aceptación actual.


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Antonio López Antonio López es el principal representante de la corriente artística española conocida como realismo mágico. Su obra, marcada por una extraordinaria maestría técnica y el predominio del dibujo sobre la pintura, se enmarca dentro de la escuela hiperrealista. También es autor de esculturas, realizadas con la misma meticulosidad y detallismo que caracterizan su obra pictórica.

Biblioteca de Consulta Microsoft® Encarta® 2003. © 1993-2002 Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos.

Antonio López García (1936- ), pintor español nacido en Tomelloso, Ciudad Real. Se formó en un principio junto a su tío Antonio López Torres, también pintor. En él ejerció notable influencia la obra de Salvador Dalí de quien toma el gusto acusado por la realidad y el predominio del dibujo sobre la pintura. Entre 1950 y 1955 realizó estudios de pintura en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Finalizados los mismos, alternó su trabajo entre Tomelloso y Madrid. Contrajo matrimonio con la pintora María Moreno. Entre 1964 y 1969 Antonio López se dedicó a impartir lecciones de preparación sobre el color en la Real Academia de San Fernando. Su obra, inscrita dentro del hiperrealismo, ha sido adaptada al cine por el director cinematográfico Víctor Erice en el film titulado El sol del membrillo (1992). La temporalidad y el deterioro de lo material son notas que definen su estilo hiperrealista. En enero de 1993 es nombrado miembro de número de la madrileña Real Academia de San Fernando. Antonio López es un artista que busca, dentro de la realidad que le rodea, los aspectos más cotidianos tratados con un enorme detallismo fotográfico como lo ejemplifica su obra titulada Cuarto de baño. Su obra abarca desde las vistas madrileñas (Gran Vía, Madrid desde Torres Blancas), retratos de sus propios familiares (Los novios), objetos de uso cotidiano (Taza de water y ventana) o simplemente elementos de la naturaleza (Membrillos y granados). Los objetos y los sucesos de la vida ordinaria son los que destacan como los protagonistas de sus cuadros. Está considerado como el padre de la escuela hiperrealista madrileña y su estilo ha influido en artistas como Toral o Villaseñor.


 

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Informalismo Español

Escrito por ppdroppo 01-12-2009 en General. Comentarios (0)

Informalismo Español

El Paso


 

El grupo artístico "El Paso" supuso en el momento de su aparición, a finales de los años cincuenta, una auténtica conmoción estética duradera con la introducción del informalismo, producto a la vez de una influencia de la actualidad plástica francesa y norteamericana y de una profunda relación con la tradición española. En las artes plásticas nada de lo que vino a continuación pudo dejar de tener en cuenta a "El Paso" aunque fuera para definirse en su contra. 1 Introducción:

La proyección internacional de los artistas de “El Paso” (1955-1964)

Por Genoveva Tusell García

«Las arpilleras de Millares son vestigios ceremoniales, particularmente de las corridas de toros —la elegancia de la vestimenta de los toreros, la almohadilla de los caballos rasgada por el ataque del toro»—. Con estas palabras describió Frank O'Hara, director del Programa Internacional del Museum of Modern Art, la pintura del canario Manolo Millares con motivo de la exposición por él comisariada New Spanish Painting and Sculpture, que tuvo lugar en Nueva York en 1960. Se trata sin duda de una afirmación ciertamente chocante y poco habitual en lo referente a su pintura, un tipo de manifestación que como otras muchas prueba cómo entonces en Europa y América aún se tenía una visión estereotipada de España y sus artistas, acudiendo al folclore español para explicar el color y los materiales utilizados en la pintura informalista [ver informalismo]. La imagen de la pintura española en el exterior fue cambiando a medida que se fue dando a conocer en el panorama artístico internacional, siendo recibida a veces con sorpresa dado que provenía de un país dirigido por una dictadura. Por eso queremos abordar aquí no sólo este cambio de actitud con respecto al arte abstracto [ver abstracción] español sino describir su presencia en el exterior en los años cincuenta y sesenta y estudiar los propósitos que guiaron a estos artistas a la hora de participar en la política cultural española.  Tras el largo período de aislamiento internacional en que España se vio sumida tras el final de la guerra civil, en los años cincuenta pudo observarse por parte del régimen una apertura hacia el mundo exterior en el ámbito cultural así como una inequívoca voluntad de modernización. En estos años comenzaron a aparecer por vez primera muestras de aceptación e incluso de promoción del arte de vanguardia dentro de las instancias oficiales pues, además de la organización de importantes certámenes como las bienales hispanoamericanas de Arte —creadas por el Instituto de Cultura Hispánica—, el Ministerio de Asuntos Exteriores se encargó de organizar la representación española en las bienales de Venecia, Sao Paulo o Alejandría y presentó una serie de exposiciones que tuvieron lugar fuera de nuestras fronteras entre 1959 y 1964. Esta labor desempeñada por el régimen constituyó, en palabras de Luis González Robles, comisario de muchas de ellas, «la más importante y grandiosa empresa que jamás se haya realizado en todo nuestra vida artística, “colocando en órbita” el arte español, que posee unas cualidades genuinas de singular potencia creadora y de gran personalidad», llevando a cabo una campaña de exposiciones cuyo fin último fue «potenciar el arte español. No a éste o a este otro pintor, sino al arte español».  La presencia española en certámenes artísticos de carácter internacional había pasado inadvertida en las diferentes ediciones a las que había acudido desde el final de la guerra civil. Tras la ausencia en la convocatoria de 1948 y en el momento cumbre de su aislamiento internacional, España volvió a participar en la Bienal de Venecia en los años cincuenta de manos de los Madrazo o Goya y de los más destacados representantes de la esfera oficial como Juan de Ávalos, José Aguiar o Fernando Álvarez de Sotomayor>. A pesar de todo ya en las ediciones de 1952, 1954 y 1956 se empezó a dejar paso ya a nuevos valores como Antoni Tàpies, Josep Guinovart, Francisco Farreras, Rafael Canogar, Luis Feito, Manolo Millares y Antonio Saura. Algo parecido ocurrió con las participaciones en las bienales de Alejandría o Sao Paulo, en las que junto a Vázquez Díaz, Cossío, Ortega Muñoz, Zabaleta o Redondela, estuvieron ya Luis Feito, Josep Guinovart, Rafael Canogar o Amadeo Gabino. En 1957 Luis González Robles se hizo cargo de la representación española en IV Bienal de Sao Paulo apostando decididamente por la nueva generación de pintores abstractos: seleccionó obras de Manolo Millares, Manolo Rivera Hernández, Antoni Tàpies o Luis Feito junto a las de Jorge Oteiza, que obtuvo el primer premio de Escultura. El pabellón español fue considerado como el mejor de la Bienal por parte de crítica y público, el Museum of Modern Art de Nueva York compró varios obras, no sólo de Oteiza sino de Millares y Rivera, y la concesión del premio al escultor fue recibida en nuestro país como el primer triunfo colectivo del arte español de la posguerra.        

Sin embargo fue en la Bienal de Venecia de 1958 donde el pabellón español se consagró como la estrella indiscutible que sorprendió a artistas, intelectuales y críticos de todo el mundo por su modernidad e innovación: por primera vez se presentaban en el extranjero obras de nuestros informalistas capitaneados por los del grupo «El Paso». Hasta entonces la representación española, incluso contando con figuras notables, había carecido por completo de un orden lógico, pero a partir de ese momento contó ya con un programa definido por unas determinados pretensiones. «La selección de obras —se decía en un informe probablemente redactado por González Robles— debería estar hecha por quién o quienes conozcan perfectamente lo que se produce actualmente en Arte, en los diferentes países del mundo y especialmente los envíos de estos países a las bienales anteriores para no caer en repeticiones o incluso en algunos casos parodias de obras presentadas o premiadas en pasadas bienales y para calibrar, basándose en la experiencia de los anteriores resultados, las tendencias y artistas que podrían tener más posibilidad de éxito». Además proponía reorientar el pabellón español hacia la presencia de un menor número de artistas con respecto a convocatorias anteriores, ampliando el número de obras expuestas para que cada participante estuviera dignamente representado.

Junto a los abstractos, que constituían la mayoría, sólo tres representantes de la pintura figurativa: Pancho Cossío, Godofredo Ortega Muñoz y Josep Guinovart en un grupo denominado Expresionismo figurativo. Con la incorporación de tres figurativos González Robles dejó abierta la posibilidad de que el jurado decidiera inesperadamente premiar a éstos y no a los abstractos. La no figuración estuvo representado entre otros por Rafael Canogar, Manolo Millares, Antonio Saura, Antonio Suárez [ver Suárez, Antonio], Antoni Tàpies, Vicente Vela, Modest Cuixart, Luis Feito, J.J. Thàrrats, Francisco Farreras o Manolo Rivera Hernández. Junto a estos pintores un único escultor —Eduardo Chillida [ver Chillida, Eduardo ]— que obtuvo el primer premio de Escultura del certamen, mientras que Tàpies recibió el premio de Pintura de la Fundación David E. Bright.

Tras largos años de aislamiento o indiferencia hacia el arte que España presentaba en sus exposiciones oficiales en el exterior, el éxito en la Bienal de Venecia de 1958 marcó un hito decisivo en lo que a la imagen del arte español en el exterior se refiere, abriendo una etapa de protección oficial del arte abstracto que se manifestó en una serie de exposiciones celebradas en todo el mundo a partir de 1959. La Dirección General de Relaciones Culturales se propuso rentabilizar estos triunfos organizando una campaña de exposiciones que llevó al arte español a los más importantes museos y galerías de todo el mundo. Si en la primera de ellas, la muestra 20 años de pintura española contemporánea celebrada en Lisboa a mediados de 1959, se incluyó todavía en la variada selección de obras a Zuloaga, Fernando Álvarez de Sotomayor y Julio Moisés, o los pintores de la Escuela de Madrid Pancho Cossío, Álvaro Delgado [ver Delgado, Álvaro], Benjamín Palencia o Cirilo Martínez Novillo, poco a poco se fueron abriendo paso los abstractos hasta ocupar la totalidad de estas exhibiciones.

A los ojos de la Dirección General de Relaciones Culturales el primer enclave a conquistar fue París, donde en mayo de 1959 se celebró en el Museo de Artes Decorativas de París la exposición 13 Peintres Espagnols Actuels. Estos pintores no eran sino los jóvenes Canogar, Cuixart, Feito, Alfonso Mier, Millares, Lucio Muñoz [ver Muñoz, Lucio], Manolo Rivera Hernández, Saura, Antonio Suárez [ver Suárez, Antonio], Tàpies, Thàrrats, Vicente Vela y Manuel Viola. Según el comisario de la exposición, Luis González Robles, esta selección obedecía «al espíritu que marca el arte de Tàpies; es, a su manera, un homogéneo grupo con el mismo denominador común. Hoy en día el Mundo admira el arte de Tàpies y la primera salida, precisamente en París, tenía que ser con la tendencia de Tàpies, y a su alrededor un homogéneo grupo de jóvenes artistas».

Sin embargo el día de su inauguración los cuadros de Antoni Tàpies no formaron parte de la exposición, de la que el artista se apeó por motivos políticos. Ante tal situación unos días antes de su apertura González Robles convocó a los artistas participantes para explicarles la negativa de Tàpies. Según el comisario Antonio Saura manifestó sus recelos respecto a que la exposición había tomado un «carácter demasiado oficial», por lo que fue el único en «solidarizarse con Tàpies en el sentido de no participar más en exposiciones organizadas por Culturales», solicitándole que le retirara de las posteriores exposiciones oficiales. Junto a él —siempre de acuerdo a las palabras de González Robles—, Canogar y Millares eran también de opinión de que la ausencia de Tàpies se debía a motivos estrictamente políticos, si bien ambos expresaron «su sentimiento de no poder romper lo oficial por no estar aún vinculados a ninguna galería». El resto de artistas, entre ellos Feito, se dieron cuenta —según González Robles— del «juego de Tàpies, cuya única verdad era que no le apetecía exponer con los que él llama sus amigos y a los cuales detesta cordialmente». Esta compleja situación, que terminó con la sustitución de Tàpies por las obras de Pablo Palazuelo, se había producido según el comisario «porque ha faltado hasta ahora en España una política de las artes». A pesar de lo dicho por González Robles, Rafael Canogar no estuvo presente en la reunión mencionada pues se encontraba en Roma trabajando en la Galería L'Attico, lo que nos induce a pensar que ésta nunca se celebró.

En el catálogo de esta exposición la pintura española se calificaba de «atrevida, chocante, rabiosa», tan cercana a la de Burri como a la de Pollock, Kline o Mathieu, dentro de ese nuevo lenguaje internacional que era la pintura de gesto. La prensa francesa mostró su curiosidad ante el hecho de que estos artistas «que no se benefician de ningún favor oficial en España, sean en adelante utilizados por el gobierno español como "objeto de exportación" de sus fines propagandísticos. Por eso cinco de ellos prefieren vivir en Francia». A pesar de todo la exposición pareció cumplir sus objetivos a los ojos de las autoridades españolas pues con ella se había conseguido, según fuentes diplomáticas, «Entrar en París por la puerta grande», «Romper la muralla de China del Louvre» y «Que la prensa se ocupase de la exposición».

Las obras que habían constituido la exposición de París se tomaron como punto de partida para la organización de una muestra más ambiciosa que, incrementada de forma notable con nuevas pinturas, recorrería las principales capitales europeas. La exposición fue reorganizada aumentándose el número de artistas participantes de trece a diecinueve, uniéndose a la lista las obras de Eduardo Alcoy, Farreras, Guinovart, César Manrique, Enrique Planasdurá, Gerardo Rueda y Fernando Zóbel. El título de la exposición parisina se sustituyó por el de Joven pintura española contemporánea y la muestra fue exhibida en Friburgo, Basilea, Múnich, Goteburgo, Oslo y Santiago de Compostela.

Tras los problemas ocasionados con Antoni Tàpies y su consiguiente ausencia de la exposición de París, se decidió en un principio mantener la decisión tomada entonces: sustituir las obras de Tàpies por las de Pablo Palazuelo, que recientemente había obtenido el quinto premio en el certamen Guggenheim International Award celebrado en 1959. Sin embargo ante la insistencia del Museo de Friburgo por representar al que consideraban uno de los artistas más importantes de la pintura abstracta española, se decidió incluir en la exposición cuatro obras de Antoni Tàpies prestadas por la Galería Beyeler de Basilea. Esto significaba para el Gobierno español «no sólo un incremento del prestigio, sino una contramaniobra política para poner punto final el equívoco surgido en París». Los cambios producidos en la selección de obras así como la inclusión final de Tàpies podrían haber demorado la elaboración del catálogo pues debían cambiarse títulos y fotografías con respecto a la muestra parisina pero se llegó a una rápida solución: «Como en la abstracción los títulos de los cuadros no tienen un significado especial —indicó el director general de Relaciones Culturales—, las obras que fueron vendidas en París se reemplazarán por otras de los mismos pintores, que pueden ser presentadas bajo los mismos títulos. Ello significa que no habrá demora en cuanto a la redacción del catálogo».

Los problemas surgieron cuando Antoni Tàpies recibió «con gran sorpresa y con la natural indignación» el catálogo de la exposición en el que figuraban cuatro obras suyas prestadas por una galería de Basilea. Acto seguido, remitió una carta a la Dirección General de Relaciones Culturales denunciando la inclusión de su nombre en ella y pidiendo que en adelante prescindiera de incluir su nombre de todas las exposiciones que organizara. «Sé perfectamente —decía Tàpies— que legalmente no tengo derecho a oponerme a la exposición de obras que ya no son de mi propiedad, como ha sucedido en este caso, pero todos sabemos que en las relaciones humanas se actúa en muchos casos por simples motivos de honor o de amistad que pesan tanto como las más frías leyes». A resultas de todo esto Tàpies pidió no ser incluido en las demás exposiciones que se preparaban en varias ciudades europeas: «Con mi ausencia no hago daño a nadie, pero sí creo hacer un bien a mi carrera y al prestigio de la pintura española en general». Ante sus protestas el director general Ruiz Morales anunció a Tàpies que retiraría su nombre de estas exposiciones itinerantes una vez fuera clausurada la muestra en Basilea.

Junto a Tàpies de la misma forma Antonio Saura se retiró de la exposición por motivos políticos. Manolo Millares también era de la idea de que los artistas de «El Paso» debían desvincularse de la esfera oficial por idénticos motivos, como le manifestó a Rafael Canogar en una carta fechada en julio de 1959. «En realidad no sólo me retiro de estas exposiciones por la inclusión de ciertos elementos —escribió Millares a Canogar—. Mi retirada ya estaba prevista desde antes, por varias y hondas razones. Una de ellas —quizá la más poderosa— la política». A pesar de su decisión las obras de Millares estuvieron finalmente incluidas en todo el periplo de la exposición. También lo estuvieron las de Rafael Canogar, que por su parte se inclinaba a pensar que la lucha contra el régimen debía realizarse desde dentro, precisamente participando en este tipo de exposiciones y contribuyendo a ofrecer una nueva imagen de España fuera de nuestras fronteras.

Tras los éxitos conseguidos en Europa el siguiente paso lógico en la promoción de la pintura abstracta española fue darla a conocer en Hispanoamérica. España había sido asidua participante en las bienales de Sao Paulo obteniendo importantes premios, como los otorgados a Jorge Oteiza en 1957 y a Modest Cuixart dos años más tarde. Así pues, se organizó la exposición Espacio y color en la pintura española de hoy, compuesta por las obras españolas en la V Bienal de Sao Paulo de 1959 junto a otras tantas que llegaron de España hasta alcanzar las casi ciento cuarenta. Entre los treinta y tres artistas participantes en la exposición se encontraban Canogar, Cuixart, Farreras, Feito, Guinovart, César Manrique, Lucio Muñoz [ver Muñoz, Lucio], Ráfols Casamada, Manolo Rivera Hernández, Thàrrats, Vicente Vela, Joan Vilacasas, Manuel Viola y Fernando Zóbel. La exposición fue presentada en Brasil, Uruguay, Argentina, Chile, Perú y Colombia.

Al mismo tiempo progresaban las negociaciones para realizar una exposición de arte abstracto español en Estados Unidos iniciadas a raíz de la celebración en 1958 en Madrid de la exposición La nueva pintura americana, compuesta por una selección de obras del MOMA de Nueva York, en cuyo montaje participaron algunos miembros de «El Paso». Para entonces el director de su Programa Internacional, Porter McCray, había contactado ya con algunos pintores españoles para requerir su participación en la exposición, recibiendo una negativa inicial de Tàpies, Saura y Millares. Luis González Robles interpretó su decisión como una «postura disidente, ridícula y desagradecida de aquellos pintores a los que España había presentado al mundo y actualmente hacen pinitos de independencia artística y de otras clases», indicando que su rechazo debía interpretarse como una negativa al Gobierno español no al MOMA. El 23 de marzo de 1960 Frank O'Hara llegaba a Madrid para realizar la selección de obras de la exposición, visitando los estudios de Canogar, Chirino, Feito, Millares, Rivera Hernández, Saura y Viola en Madrid, y los de Chillida, Cuixart y Tàpies en Barcelona. El 20 de julio de 1960 se inauguró la exposición New Spanish Painting and Sculpture en las salas de la primera planta del MOMA. Las cincuenta y cinco obras expuestas eran de los pintores Canogar, Cuixart, Farreras, Feito, Lucio Muñoz [ver Muñoz, Lucio], Manolo Rivera Hernández, Antonio Suárez [ver Suárez, Antonio], Thàrrats y Manuel Viola, y los escultores Eduardo Chillida [ver Chillida, Eduardo], Martín Chirino, Jorge Oteiza y Pablo Serrano Aguilar, además de Millares, Saura y Tàpies, este último presente a través de tres lienzos de la colección del museo neoyorquino. Tras su clausura la muestra emprendió una gira de un año de duración por los Estados Unidos que comenzó en Washington y finalizó en Toronto (Canadá).

Cuando la Dirección General de Relaciones Culturales se encontraba organizando junto con el MOMA la exposición New Spanish Painting and Sculpture recibió una propuesta del Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York para realizar otra muestra de pintura española actual que incluiría un mayor número de artistas. A comienzos del mes de marzo de 1960 el director del Guggenheim, James Johnson Sweeney, viajó a España para organizar la exposición y visitar los talleres de los artistas que participarían en ella, aunque la selección final se realizaría de acuerdo con Luis González Robles. Se trataba de una propuesta muy importante para el Gobierno español pues ésta sería la segunda exposición especial de pintura celebrada en el museo desde su inauguración en octubre de 1959. Además para la Dirección General de Relaciones Culturales la celebración simultánea de ambas exposiciones no debía plantear ningún problema sino que sería más bien una ventaja pues serviría —en palabras de su jefe de Exposiciones— «para dar una lección indirecta a esos resbaladizos señores» del MOMA.

La exposición Before Picasso, after Miró fue inaugurada el 21 de junio de 1960 en el Guggenheim de Nueva York. Junto a las casi treinta obras de Isidre Nonell, presentado como antecedente del abstractismo español, se mostraban las de Canogar, Cuixart, Farreras, Feito, Juana Francés, Lucio Muñoz [ver Muñoz, Lucio], Millares, Hernández Pijuán, Manolo Rivera Hernández, Saura, Antonio Suárez [ver Suárez, Antonio], Tàpies, Vicente Vela, Juan Vilacasas, Manuel Viola y Zóbel. En el catálogo de la exposición Sweeney explicaba que el propósito de la muestra era el de ilustrar «la continua vitalidad de la pintura en España [...] En el siglo XX la creatividad en la pintura española no se ha limitado a dos o tres artistas internacional mente conocidos. Y hoy la obra de los jóvenes pintores augura una continuidad en su contribución a través de expresiones que son al mismo tiempo individuales, relativamente independientes de la influencia externa y variadas». La prensa neoyorquina recibió de manera entusiasta la presencia simultánea de dos exposiciones de arte abstracto español en la ciudad ya que la muestra del Guggenheim había sido inaugurada con anterioridad a la del MOMA. En el Guggenheim las pinturas estaban colgadas sobre las paredes blancas ampliamente iluminadas de la rampa central, mientras que en el MOMA se habían pintado las paredes de gris oscuro, los techos eran bajos y la luz de intensidad moderada. Para el crítico del «New York Times» la disposición de las obras les confería «un melancólico y a menudo siniestro aire», mientras que en el Guggenheim tenían «la elegancia constreñida de los mudos invitados en una institución en la que estamos acostumbrados a un comportamiento libertino». Dejando aparte los comentarios acerca de la obra de los artistas españoles, las alusiones políticas estuvieron presentes en la mayoría de las publicaciones neoyorquinas. La más implacable en su crítica fue «Art News», que se centró más en los aspectos políticos que en los artísticos, pues era de la opinión de que la nueva escuela pictórica española no era más que un medio de propaganda con el que se pretendía demostrar la liberalidad del régimen de Franco [ver Franco, Francisco contando con todo su apoyo. «Precisamente porque no hay libertad en esa sociedad —se decía en el artículo—, no hay poder de expresión en estas pinturas, porque la represión se ha convertido en un hábito. Se luchó y perdió una batalla en el actual proceso pictórico —esto explica las menciones frecuentes a plazas de toros, campo de batalla, sangre y violencia—. Pero las pinturas en sí mismas son ineficaces y decorativas». Por último se decía que la pintura española de posguerra no era «en absoluto un movimiento de vanguardia, sino una aberración provinciana. Está limitado por las condiciones de una dictadura, no existe el entorno de libertad necesario en cualquier movimiento genuino de vanguardia». En la prensa española se reprodujeron las palabras con las que el comisario James J. Sweeney explicaba el porqué del éxito cosechado por nuestros pintores: «El prodigio pictórico español consiste en que cuando lo abstracto se está anquilosando o agotando dentro de los países fundadores o precursores por falta de nuevos talentos, España los produce a chorros, y así es hoy España, no sólo por la cantidad, sino por la calidad y originalidad también, la primera potencia en pintura abstracta».

Los ecos de los éxitos españoles en el exterior habían llegado por entonces también a la prensa británica a raíz de la Bienal de Venecia de 1958, a la que el diario «Sunday Times» se refirió de la siguiente manera: «Hace dos años nos habría parecido increíble que incluso los visitantes franceses admitieran la superioridad del Pabellón Español sobre el suyo propio; esto es lo que ha ocurrido la semana pasada. El Pabellón Español, compuesto casi en su totalidad por trabajos realizados el pasado año, combina la absoluta modernidad de su expresión con las clásicas cualidades españolas: concisión, intensidad y un elevado sentido de dramatismo». También «The Times» se refirió a los éxitos conseguidos en este certamen que supuso la «resurrección en la pintura española, pues en él un grupo de desconocidos pintores recién llegados al campo del arte abstracto demostraron, para sorpresa de todos, que podían manejar el nuevo arte tan hábilmente como cualquier otro artista y, más aún, manteniendo sus caracteres nacionales en el proceso. Comenzaron entonces las negociaciones para presentar una exposición de arte abstracto español en Londres aunque el proyecto definitivo no llegaría hasta 1960. El retraso en su organización suponía un inconveniente para el director del Instituto de España en Londres, Xavier de Salas —uno de sus impulsores—, que era de la opinión de que «después de esta fecha [1961] no creo que el arte abstracto mantenga el interés que ahora ofrece: ni aquí ni en ningún lado. Pero esto es una cosa de criterio estrictamente personal, basada en las reacciones últimas de los críticos más agudos, y del creciente aburrimiento que en mí despiertan». La muestra se presentaría en la Tate Gallery, que puso como condición que ésta cubriera los cincuenta últimos años de pintura española, pareciéndose quizá a la que tuvo lugar en el MOMA de Nueva York, y su director, Sir John Rothenstein, visitó España en octubre de 1961 a fin de concretar algunos aspectos de la exposición y visitar los estudios de varios artistas. La exposición Modern Spanish Painting fue inaugurada el 5 de enero de 1962, abriéndose con cinco óleos de Isidre Nonell que, como ya ocurrió en la exposición del MOMA de Nueva York, se presentaba como claro antecedente de la pintura contemporánea española. Tras él ochenta y cuatro obras de veintiocho pintores, entre los que se encontraban Canogar, Cuixart, Farreras, Feito, Juana Francés, Guinovart, August Puig Bosch, Manolo Rivera Hernández, Gerardo Rueda, Eusebio Sempere, Antoni Tàpies, Thàrrats, Gustavo Torner o Zóbel. La crítica londinense dedicó sus más favorables críticas a los abstractos españoles coincidiendo en señalar como un acontecimiento sin precedentes la presentación simultánea de tres exposiciones españolas en Londres. Gran parte de la prensa definió la exposición con comentarios tan elocuentes como «No puede dejar de impresionar [...] Está espléndidamente montada y colgada: la Tate alcanza cada vez una mayor intensidad en sus exposiciones». A pesar de las excelentes críticas el componente político dejó entreverse en los comentarios de los más prestigiosos críticos ingleses. El diario «The Times» confesaba estar sorprendido por la profesionalidad y el saber hacer excepcionalmente altos de los pintores españoles, más aún por proceder de «un país con una larga historia de conservacionismo y provincialismo en arte moderno como España», ganándose un puesto distintivo en el arte contemporáneo. Por su parte el «Sunday Times» se preguntaba si la coincidencia de estas tres exposiciones era la confirmación de la existencia de una escuela española o más bien una maniobra político-financiera; pero a pesar de todo no debían dejar de visitarse las tres. «Resulta increíble —se decía en las páginas de la revista "Apollo"— que la escuela española, que a los ojos de otros europeos parece presentar una coherente y homogénea unidad, haya producido desde la guerra un considerable número de jóvenes pintores cuyo trabajo se ha convertido, estilísticamente y en cuanto a calidad se refiere, en una revelación». 

La rentabilidad política y diplomática que el régimen supo sacarle a esta campaña de exposiciones constituye un hecho que aún no ha sido lo suficientemente estudiado y valorado por los analistas e historiadores del franquismo. En muchas ocasiones se ha acusado al régimen de haberse servido del arte de vanguardia para ofrecer en el exterior una imagen de modernidad y apertura que no se correspondía con la situación real del país pero con la que España se incorporó de forma definitiva al panorama artístico internacional. El acierto de la Administración española estuvo en que decidió encaminar su política cultural hacia lo que entonces se reclamaba en el exterior: la pintura abstracta. El informalismo representaba una apuesta segura en certámenes como la Bienal de Venecia, que en sus ediciones de 1958 y 1960 premió a artistas como Mark Tobey, Hans Hartung o Jean Fautrier. Esta labor realizada a finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta parece ser más bien la explotación de un éxito, la búsqueda de rentabilidad de los triunfos conseguidos en las bienales de Sao Paulo y Venecia, ya que la Dirección General de Relaciones Culturales se dio cuenta de que podía aprovechar el auge de su pintura abstracta para salir del aislamiento político y cultural en el que se encontraba desde el final de la guerra civil. El régimen aprovechó el momento para obtener una cierta rentabilidad política, es cierto, pero lo hizo una vez comprobó el éxito de los abstractos españoles, el empuje que tenían en el panorama artístico internacional, mostrando una total indiferencia hacia las tendencias políticas de los artistas seleccionados, que sólo se hicieron incómodas cuando éstos las hicieron públicas.

En un primer momento la mayoría de los jóvenes pintores seleccionados tanto para exposiciones como para la representación española en las distintas bienales se mostraron dispuestos a participar en ellas pues para ellos significaba una oportunidad de darse a conocer en el exterior. Pero muy pronto fueron desligándose de estas manifestaciones oficiales pues llegó un momento en que comenzaron a mostrarse avergonzados e incómodos ante la conciencia de ser «montajes culturales» del Gobierno de Franco [ver Franco, Francisco , tratando en lo sucesivo de desligarse de la tutela institucional del régimen. Así ocurrió con Antoni Tàpies, que por motivaciones políticas declinó participar en cualquier exposición organizada por el Gobierno español. Tras de él fueron apartándose progresivamente de la esfera oficial otros pintores como Antonio Saura o Manolo Millares, que encontraron otros cauces de proyección internacional. Todos ellos participaron en 1964, junto a Picasso, Óscar Domínguez [ver Domínguez, Óscar], Eduardo Arroyo o Agustín Ibarrola, en la exposición antifranquista España Libre, celebrada en Italia y organizada por distintas facciones del partido comunista. Como vemos los artistas de «El Paso» tuvieron una presencia abundante tanto en las iniciativas de corte oficial como en los certámenes antifranquistas. Los nombres de Rafael Canogar, Manolo Rivera Hernández o Antonio Suárez [ver Suárez, Antonio] estuvieron presentes en prácticamente todas las exposiciones a las que nos hemos referido. No en vano en la muestra New Spanish Painting and Sculpture, celebrada en el MOMA de Nueva York, de los dieciséis artistas representados nueve formaban parte de «El Paso»: Canogar, Feito, Millares, Rivera Hernández, Saura, Suárez, Viola, Chirino y Serrano Aguilar. Muchos de estos artistas resultaron beneficiados por esta nueva política cultural, más aún en un momento en que se hacía difícil salir al exterior si no era de mano de las instancias oficiales. Sin embargo poco a poco fueron desligándose de las exposiciones internacionales por motivos políticos y mostrando su disconformidad con el régimen. El primero en oponerse fue Antoni Tàpies, al que se unieron los artistas de «El Paso» Antonio Saura y Manolo Millares o Manuel Viola en momentos puntuales, mientras otros como Canogar o Rivera Hernández continuaron participando en las exposiciones oficiales. Por su parte resulta indiscutible que el régimen obtuvo una rentabilidad política gracias a esta labor cultural española en el exterior.

Al margen de todas estas cuestiones la campaña de exposiciones emprendida por la Dirección General de Relaciones Culturales significó la incorporación definitiva del arte abstracto español al panorama internacional, del que había permanecido relegado tras el paréntesis de la guerra civil. Manifestaciones como la de Porter McCray acerca de la pintura de Millares muy pronto dejarían de ser válidas pues a pesar de que los propios artistas de «El Paso» resaltaron en numerosas ocasiones la importancia de la tradición pictórica española en su obra, su influencia llegaría a exacerbarse en exceso en lo referente a la imagen que en el exterior se tenía de la pintura abstracta española. Por todo ello la opinión de Porter McCray acerca de la obra de Millares nos resulta inválida ante afirmaciones como las llegadas desde Gran Bretaña, donde la prensa se refirió al arte abstracto español presentado en la Tate Gallery calificándolo con las siguientes palabras: «Es valiente, ultramoderno y corta la respiración».


 

 

G. TUSELL GARCÍA, “La proyección internacional de los artistas de “El Paso” (1955-1964)”, en El Paso, Centro de Exposiciones y Congresos de Ibercaja (Zaragoza, del 29 de abril al 29 de junio de 2003), catálogo 107, Zaragoza, 2003, pp. 41-48.

 

El Paso

Grupo artístico español.

 


 

El Paso surgió en Madrid en febrero de 1957 impulsado por Antonio Saura, pero el manifiesto fundacional definitivo no fue redactado hasta el verano de ese mismo año, cuando apareció firmado por los artistas Rafael Canogar, Luis Feito, Juana Francés de la Campa, Manuel Millares, Antonio Saura, Manuel Rivera Hernández, Pablo Serrano Aguilar, Antonio Suárez (ver Suárez, Antonio) y los críticos Manuel Conde y José Ayllón. Posteriormente Francés y Serrano abandonaron el grupo, y más tarde Martín Chirino y Manuel Viola se incorporaron a él.

El Paso nace como la reacción renovadora de un grupo de jóvenes artistas que, frente a la monotonía académica y oficialista reinante en la España de la época, se proponían, tal como afirman en su manifiesto, “crear un nuevo estado del espíritu dentro del mundo artístico español” dando a conocer las corrientes artísticas internacionales. Constituían un grupo de pintores y escultores muy heterogéneo, con personalidades y trayectorias diversas, desde la figuración estilizada y geométrica (así Suárez y Rivera), el cubismo (Feito), un cierto expresionismo hierático (Francés), las sugerencias primitivistas (Millares, Chirino) o el surrealismo (Saura). Sin embargo, y aunque afirmaban no identificarse con ninguna tendencia artística definida, compartían una misma visión sobre la función del arte. Englobados genéricamente en expresionismo abstracto o informalismo, los auténticos puntos de contacto existentes entre ellos fueron el afán de renovación y toda una serie de experiencias generacionales (actividades, amistades, lecturas) que artísticamente se traducen en un marcado compromiso estético y social, una visión concreta del pasado colectivo español que enlaza con la “España negra” y la pasión por la materia como vehículo expresivo fundamental. Coinciden asimismo en experimentar las influencias del París artístico contemporáneo —conocido por todos ellos de manera directa y definido por la obra de Fautrier, Dubuffet, Soulages y Mathieu entre otros— y de la pintura norteamericana de la época — Pollock, Kline, Rothko, De Koonig , influencias que, sin embargo, fueron integradas en una conciencia compartida por todos ellos de pertenecer a una tradición cultural propia y autónoma, la española, lo que representa el rasgo característico y definitorio de El Paso.

Desde su primera exposición en la sala Bucholtz de Madrid en abril de 1957, hasta su disolución en mayo de 1960, el grupo, definido en su propio manifiesto como “una actividad”, desarrolló un nutrido programa de actividades, conferencias, exposiciones y publicaciones (quince boletines publicados entre marzo de 1957 y mayo de 1960 bajo el título “Carta de El Paso”, con información sobre el grupo pero también acerca de las exposiciones individuales de sus miembros). A su actividad en España se sumaron los éxitos internacionales en las bienales de Sao Paulo y Venecia, en París, Roma y Nueva York, ciudad esta última donde la mayoría de los miembros del grupo participaron en exposiciones como New Spanish Painting and Sculpture y Before Picasso, After Miró, celebradas respectivamente en los museos de Arte Moderno y Guggenheim en el verano de 1960. Precisamente la difusión internacional del arte español posterior a la Guerra Civil fue uno de los grandes logros de El Paso, grupo expresión del cambio de tendencias en el arte español y, a la vez, hito significativo en la historia del arte de este país.

En una España que aún vivía una situación de posguerra,inmersa en el aislamiento internacional y sumida en una crisis social y política; una expresión de arte colectivo rompió la total atonía del mundo creativo español: El PASO, una propuesta que reuniría a pintores y escultores de muy diferenciada personalidad pero con una misma visión sobre la función del arte.

La sociedad artística en la que irrrumpe el grupo El PASO fue definida en su manifiesto fundacional, publicado en 1957. Sin adscribirse a ninguna tendencia artística definida y con la ambición de sumar a su propuesta a escritores, cineastas, músicos y arquitectos, los artistas que formaban El PASO comenzaban un capítulo nuevo en la historia del arte español: una vanguardia libre nacía después de dos décadas de silencio creativo y lo hacía con una idea clara de compromiso con su tiempo.

Rafael Canogar, Luis Feito, Juana Francés, Manuel Millares, Antonio Saura, Manuel Rivera, Pablo Serrano, Antonio Suárez, Manuel Conde y José Ayllón constituyeron la primera formación de El PASO, desde sus iniciales contactos en 1955; en los años siguientes Martin Chirino y Manuel Viola incorporarían sus nombres al grupo, mientras se alejaban definitivamente Francés y Serrano.

Todos ellos poseían una trayectoria previa individualizada, marcada por corrientes artísticas diferenciadas: figuración estilizada y geométrica (Suárez y Rivera), del cubismo (Feito), de un cierto expresionismo hiératico (Francés), de sugerencias primitivistas (Millares, Chirino) o del surrealismo (Saura). Aunque todos pueden agruparse bajo la tendencia del informalismo, no se trata de un grupo homogéno, pero tuvieron en común su entorno, su generación, todos leían los mismos libros y veían las mismas exposiciones. Todos realizaron el viaje a París, en el momento de Fautrier, Dubuffet, Wols, Mathieu o Stael. Dspués llegaría el conocimiento de la pintura norteamericana del momento: Pollock, Rothko, Kline, Still o De Kooning... que cada uno asimilaría a su manera.

Pero ninguna influencia exterior consiguió nunca eliminar la profunda sensación de pertenencia a una tradición propia. Los miembros de El PASO compartieron siempre una visión como herederos de la España negra, con Solana como referente imprescindible. Y, por supuesto, la materia como elemento definitorio y primodial del espíritu informalista. Su principal medio de expresión: la pincelada violenta y empastada, el arañazo al lienzo, el dripping, el empleo de la arpillera, la tela metálica, la arena, los objetos pegados... Pero quizá el elemento definitorio del grupo fue el compromiso: una actitud ética, moral y social que convertiría el lienzo en un campo de batalla.

A ojos de los sectores oficiales el grupo El PASO era un perfecto embajador de la cultura española. La novedad de sus obras ofrecía una imagen inédita y moderna del régimen de Franco. En ellos se volvían a hacer realidad los mitos de la pintura española: rojo y negro, tenebrismo, drama y violencia, religión y muerte.

Hoy, resulta difícil digerir esa imagen del PASO presentado como arte oficial del régimen franquista y es que el grupo no asustó al régimen; quizá porque no había una crítica explícita en las obras. Su compromiso político fual algo gradual. Sólo Viola y Chirino llegaron a afiliarse a un partido. Sólo con el tiempo fueron rechazando su condición de representantes oficiales de un régimen del que no eran partidarios.

Quizá no existió una complicidad consciente entre las instituciones del régimen y los artistas del PASO, pero sí que hubo un aprovechamiento mutuo.

No hay que condenas per se la instrumentalización del arte para unos fines determinados porque esta alianza entre arte y política es siempre fascinante. Es triste cuando esta utilización encumbra a artistas de forma inmerecida. Sin embargo, este no es el caso del grupo El PASO.

El informalismo supuso un punto y aparte en la historia del arte español y la calidad de sus artistas es indiscutible. Este grupo se disolvió diez años más tarde de su formación.


 

 

 

El Informalismo en España


 

Mientras en Francia y en otros países de Europa se iniciaba la profunda transformación que en el terreno artístico conduciría al informalismo, en España, a media dos de la década de los cuarenta, se vivían circunstancias extraordinariamente precarias. Tras la guerra civil, el estado de deterioro en que se encontraban la mayor parte de centros dedicados a actividades culturales era el reflejo de la terrible situación a la que habían de enfrentar­se intelectuales y artistas. Sin embargo, el ansia de renovación era tan po­tente que, aunque lentamente, comen-zaron a esbozarse ciertas vías que permitían la penetración de nuevas modalidades artísticas. En ese sentido, hay que subrayar la importancia de Cataluña, como pio­nera en lanzarse a la investigación de comportamientos y manifestaciones novedosos en el terreno del arte.  El hecho de que Joan Miró, artista que des­de inicios de la década de los años veinte había permanecido en París, vol­viera a Barcelona en 1942, hizo que los jóvenes pintores y escultores catala­nes que conocían sus actividades dentro del Surrealismo, tomasen el arte mironiano como punto de arranque para sus propias experiencias. Así pues, no resulta extraño que al fundar el grupo Dau al Set, en 1948, sus componentes se hallaran claramente influidos por la obra de Miró.

De todos modos, las vanguardias no penetraron masivamente, y hubo de transcurrir un tiempo para que pudiera llegar a advertirse su influencia. Hay que señalar que, en determinadas ocasio­nes, algunas personas, como el galerista Dalmaij, propiciaron que se co­nocieran las actividades de los artistas extranjeros en el país gracias a la realización de exposiciones de vanguardia.

Dau al Set fue posible gracias a la confluencia de persona­lidades que tenían inquietudes intelectuales similares y que se interesa­ban profundamente por unos mismos temas. El grupo fue fundado, en septiembre de 1948, por los pintores Joan José Tharrats, Antoni Tápies, Modest Cuixart y Joan Pont, y los escritores Joan Brossa y Arnau Puig. Po­cos meses después, en enero de 1949, se adhirió al grupo el escritor Juan ­Eduardo Cirlot.  El trabajo más significativo fue la publicación de la revista Da u al Set, cuyo primer número fue en setiem bre. A través de algunos ejemplares de Dau al Setes fácil detectar la influencia de las más avanzadas publicaciones de las primeras vanguar dias, fundamen­talmente del Dadaísmo y del Surrealismo. También pueden establecerse im­portantes conexiones con la célebre publicación alemana del Expresionis­mo, el Almanaque de Der Blaue Reiter, sobre todo desde el punto de vista del contenido. En este aspecto, la revista Dau al Set constituye un claro ejemplo de integración de todas las artes. Siguiendo la idea de Kandinsky de que el almanaque debía incluir mani festaciones de arte infantil, popular, amateur y primitivo, Dau al Set abrió sus páginas a textos e imágenes del mundo del cine, del jazz, de las fiestas populares y tradicionales, además de, como es ló­gico, los textos de sus escritores y las ilustraciones de sus artistas.

Queda constancia asimismo del interés que los miembros de Dau al Set sentían por la música contemporánea, así como por el arte de vanguar­dia. Entre los artistas que más influyeron en los pintores del grupo cata-lán se hallan, en primer lugar, Joan Miró y Paul Klee; también Max Ernst, An­dré Masson, o incluso cierta obra de Salvador Dalí.

Hablar de un arte Dau al Set es lícito siempre y cuando se considere globalmente como manifestación opuesta a la tradición imperante en el estado español desde que finalizara la guerra civil hasta la configu-ración del grupo, en 1948.  En el seno de Dau al Set, Tharrats efectuó un tipo de obras bastante distintas a las del resto de los miembros; Pon, por su parte, había iniciado ya un lenguaje onírico surreal antes de incorporarse al gru­po. Cuixart efectuaba dibujos y pinturas en las que afloraban a la superfi­cie elementos propios de un mundo mágico, en tanto que Tápies realiza­ba obras en las que luces fosforescentes y colores cálidos se adueñaban de los extraños personajes que, indudablemente, remitían a una iconografía fantástico-surreal, propia del surrealismo tardío, gracias al cual los artistas pudieron adquirir conciencia de la necesidad de una ruptura con la tradi­ción para poder iniciar algo verdaderamente innovador. Volvieron la mirada a París y comprendieron que el Surrealismo como movimiento pertenecía ya al pa-sado y que, en cambio, existían otras modalidades ar­tísticas nuevas que respon-dían plenamente a la mentalidad de la época.

De ese modo, comenzaron progresivamente a situarse en el seno de la ex­perimentación con nuevos materiales y técnicas que les llevarían a adop­tar el lenguaje informalista que en aquellos momentos se hallaba vigente en Europa.

De todos los artistas de Dau al Set, Antoni Tápies (1923) fue quien ini­ció, ya a fines del 1952, una trayectoria claramente adscrita al informa-­lismo matérico. Las obras realizadas por él durante los años cincuenta y parte de los sesenta es-tán efectuadas empleando un procedimiento mixto que da lugar a unas materias densas con aspecto rugoso y áspero. Tápies las obtenía mezclando polvo de mármol triturado con aglutinante y pigmentos en polvo.  Este empaste denso se colocaba sobre el soporte y des­pués se trabajaba, utilizando la técnica del grattage o bien añadiendo al­gún elemento por collage.  De ese modo, las texturas son extraordinariamente complejas y llegan a presentar una apariencia de relieves.  En la obra del período estrictamente informalista, Tápies elimina todo ele­mento de carácter figurativo, y tan sólo se pueden observar ciertos signos, como la cruz en forma de «T» o de aspa, algunas extrañas e ilegibles grafías o bien manchas y goteados que se reparten por ciertas zonas de la pintura para convertirse en centros de atención.

Uno de los aspectos más característicos de la obra tapiana informalista es el cromático. Tápies siempre prefirió emplear colores afines a los tonos. de la tierra. El blanco sucio, que integra determinadas cantidades de ocre, beige o tonos salmón, es quizás el más característico de toda una época en la trayectoria del artista. Sin embargo, también existe gran cantidad de pinturas, las correspondientes a fines de los cincuenta, en las que el co­mún denominador lo constituye el empleo del negro, que casi nunca apa­rece puro. Se trata más bien de diversas tonalida-des de gris con distintas intensidades.  En el fondo, puede hablarse de una casi ausencia del color durante unos años en la obra tapiana, hecho que, sin duda, confiere al conjunto un carácter de marcada austeridad.

En torno a 1962-1963, Tápies comenzó a integrar en su pintura matéri­ca elementos del entorno cotidiano, a pesar de que éstos quedan siempre supeditados al conjunto informal. Ese acercamiento progresivo a la reali­dad tuvo como resulta do el hecho de que la obra de Tápies llegase a apar­tarse, a fines de la déi2ada; de la estética informalista para aproximarse a otras modalidades como puedan ser el concep-tualismo o bien el propio Arte Povera. Comenzó entonces una etapa en la que el artista renunció al tipo de trabajo que siempre le había caracterizado y empezó a efectuar obras en las que lo esencial es el objeto descontextuali-zado. La manipula­ción y metamorfosis de tales objetos se produce al conju-garlos con materiales que, cada vez más, se convertirían en elementos constantes en la evolución del artista, como la paja, las sábanas y ciertos materiales de de­secho -papeles, cartones, trapos, cuerdas, etc.- que remiten a los collages de la etapa previa a Dau al Set del propio artista.

Tras este período, bastante largo y en el que puede afirmarse que la re­flexión impera sobre la ejecución, Tápies reemprendió su trayectoria pic­tórica a inicios de los años ochenta.  En la pintura de esta etapa se aprecia cuán esenciales fueron sus logros de la época informalista, pues existen muchos aspectos, sobre todo el gusto por las materias con calidades tex­turales importantes, que vuelven a constituir un objetivo esencial para el pintor.  Por otro lado, Tápies ha efectuado también en los últimos años va­rias incursiones en el ámbito de la escultura y ha realizado piezas en mate­riales diversos que, por el tratamiento a que han sido sometidos y por los signos que aparecen en ellas integrados, demuestran su vinculación a la obra pictórica del artista, sin duda la más significativa.

Otro de los miembros, Modest Cuixart (1925) comenzó a apartarse de la figuración surreal hacia 1955, tras una estancia en Lyon.  De esa época datan una serie de pinturas en las que lo esencial es la materia de que están hechas, así como el trabajo de grattage efectuado en ellas.  Al emplear la técnica de la encáustico, Cuixart obtenía unas materias bastante gruesas y de calidad lustrosa. Los colores se caracterizan también por su austeridad, pues prevalecen los neutros o las gamas oscuras.  Muy poco después, el artista comenzó a integrar materiales heterogéneos extra-pic­tóricos, como tubos, cuerdas o elementos de plástico. Generalmente aparecen plenamente integrados en la pintura, embadur-nados de material y metamorfoseados.

Afines de la década de los cincuenta llevó a cabo una serie de pinturas efec-tuadas con la técnica del dripping (goteo directo del tubo), en las que los entrama dos lineales se distribuyen esencialmente en la zona central de la composición.  Los fondos suelen ser oscuros y, en cambio, los goteos pre­sentan brillos metá-licos, pues contienen purpurinas. Lentamente, desapare­cen los entramados para dar paso a unas configuraciones más regulares que, a modo de discos, cubren detenninados puntos de la superficie. En esta épo­ca Cuixart no sólo utiliza tonali-dades oscuras para los fondos, sino que abre la paleta e integra rojos vivísimos, granates, azules, que contrastan vigo­rosamente con las zonas en las que se hallan los elementos metalizados.

En 1962, el artista comenzó a realizar osado-assemblages al adherir a sus pinturas muñecas rotas y quemadas, junto a otros materiales de de­secho. Surgen o-bras de gran fuerza expresiva en las que los contrastes se acentúan al máximo.  Tras este período, que duró dos años, Cuixart retor­nó a la figuración, abando-nando el informalismo matérico. Su actividad, durante los últimos años, se caracteriza por el hecho de que vuelve a em­plear ciertos materiales que había utilizado en su etapa informalista, aun­que no abandona del todo la figuración. 62 En cuanto a Joan Josep Tharrats (1918), su principal aportación a la pintura infor-mal en Cataluña fue descubrir y utilizar la técnica de la macu­latura.  Como su nombre indica, dicha técnica se basa en el empleo de la mancha como elemento esencial en la pintura. Las calidades logradas por el artista son realmente muy ricas y cambiantes. A ello contribuye de ma­nera decisiva el hecho de que Tharrats siempre ha sentido gran interés por trabajar con amplias gamas cromáticas, influi do por las obras del moder­nismo catalán, y, en especial, por Gaudí. Tharrats sien te una especial atracción por el espacio, por los mundos desconocidos.  Mucho antes de que se obtuvieran fotografías de otros planetas, el artista ya realizaba obras que semejaban paisajes de remotos lugares. La obra de Tharrats ha sido siempre no figurativa y, desde un punto de vista técnico, no ha expe­rimentado demasiadas variaciones, motivo por el cual no se distinguen en su trayectoria etapas muy distintas.

Joan Pont (1927-1984) no abandonó nunca el lenguaje figurativo de tipo mágico que le caracterizaba. No llegó a verse influido por el informa­lismo europeo pues, en 1953, decidió marcharse a Brasil y no volvió a Bar­celona hasta diez años más tarde.

Apartir de mediados de los años cincuenta fueron muchos los artistas catalanes que se adhirieron a las distintas modalidades del lenguaje infor­malista. La ten-dencia que contó con más pintores adeptos fue la matérica. Es importante seña-lar que, en la mayoría de los casos, los artistas realiza­ron obras con técnicas y materiales propios, hecho que les confería total independencia con respecto a las realizaciones de otros pintores extranje­ros. La investigación se convirtió en un factor indispensable en el ámbito artístico. Así, surgieron obras realmente signifi-cativas en este terreno, do­tadas, muchas de ellas, de gran inventiva. Uno de los artistas que, durante los años que van desde 1958 hasta 1965 aproximadamen te, realizó una de las obras más impactantes fue Josep Guinovart (1927).  Em-pleando made­ra como soporte para sus pinturas-collage, Guinovart logró unas calida­des texturales inigualables. Muchas veces utilizaba el fuego para quemar determinadas zonas de la superficie de los cuadros y, de ese modo, las en­ne-grecía.  El carácter detrítico, por otra parte, llegaba mucho más lejos de lo que el propio Schwitters había conseguido.

Daniel Argimon (1929) también amplió enormemente las posibilida­des del colla-ge al introducir todo tipo de telas y puntillas viejas en sus pin­turas. Al mismo tiempo, el uso de una amplia gama cromático le apartaba de las soluciones de otros artistas matéricos.  No pueden dejar de mencio­narse joan Vilacasas (1920), con sus Planímetrías, y Amélia Riera (1934), que, aunque trabajó durante poco tiempo en el seno de la pintura infor­malista, cuando lo hizo se distinguió por su marcada austeridad al em­plear sólo los negros y grises oscuros para elaborar sus materias.

La pintura gestual también contó con representantes en Cataluña. Entre ellos destaca Joan Hernández Pijoan (1931), que pintaba en gran­des formatos con pinceladas muy amplias y perceptibles.  Por lo general, su obra de este período, al igual que la de etapas posteriores, se distin­gue por su marcado sentido de austeridad, tanto en el empleo del color como en los restantes aspectos formales.  Por su parte, Romá Vallés (1923) siempre se ha sentido atraído por la integra-ción de la pincelada gestual en fondos más o menos lisos, sobre los que destacan con gran vi­gor los trazos dinámicos. August Puig (1929) trabaja en la vertiente ta­chista. Su obra obedece a un peculiar modo de concebir la pintura, inte­grada por grandes manchas en las que se funden diversos colores para configurar superficies que semejan zonas de paisajes ignotos. La pintura especia lista se halla representada por Albert Ráfols-Casamada (1923), que realizó, entre 1959 y 1963, unas pinturas de formato bastante grande en las que se advierte la influencia de la concepción espacial y cromático de EEUU. Mark Rothko. Más tarde, se introduciría en un terre­no absolutamente distinto, marcado por el contacto con la realidad, y surgirían una serie de pinturas-collage en las que integraba elementos del entorno. Tras este período, Ráfols-Casamada traba-jará dentro de una línea muy personal, lejos ya del lenguaje puramente informa-lista, y se preocupará fundamentalmente por cuestiones relativas a la composi­ción y al color.  Las tonalidades obtenidas por el artista revelan un domi­nio absoluto en la conjugación de gamas para obtener unos resultados cargados de lirismo.

Un artista muy distinto dentro de esta misma vertiente fue Joaquim Lluciá (1929-1973), cuya tarea se caracterizó por el empleo de materiales absolutamente nue-vos dentro del ámbito de la pintura, como el papel de plata o el latón. Traba jado por grattage, el primero produce, gracias a la reverberación lumínica, unos efectos cambiantes extraordinarios. En cuanto al latón, aparece siempre trabaja-do por percusión y contrastando con las superficies pintadas monocromáticamen-te en colores oscuros.

Existen otros muchos artistas que también deberían citarse, a causa del interés que presenta su obra, como los extranjeros afincados en Barcelona Will Faber, Norman Narotzky, Erwin Bechtold, Enrique Tábara o Hsiao Chin, quienes durante algún tiempo efectuaron obras plenamente informalistas. Este hecho corrobora la idea de que el informalismo se convirtió en el único modo de expresión para un buen número de artistas.

España fue, desde luego, un lugar muy apropiado para el desarrollo del Informa-lismo, pues no sólo hubo representantes significativos de dicha co­rriente en Cataluña, sino que, en otros lugares del estado, también aparecieron artistas que, de manera aislada o constituyendo grupos, adoptaron lenguajes en los que la materia, el gesto o el espacio eran los aspectos primordiales.

Hay que tener en cuenta que algo parecido a lo que ya se ha comenta­do en rela ción con Cataluña sucedió en el resto del estado español. Tras la guerra civil, el deterioro de las actividades relacionadas con el arte era evi­dente y el régimen franquista no favorecía precisamente la aparición de un arte rupturista. No obs-tante, interesaba que en el extranjero se creyera que el estado sí evolucionaba hacia vías de renovación artística y, por este motivo, se crearon premios y se dieron facilidades para que algunos artis­tas españoles importantes pudiesen participar en certámenes extranjeros.

Por otro lado, los artistas no se interesaban por el arte figurativo y tradi­cional, si-no por todo aquello que comportase innovación y supusiera una clara relación con lo que en aquellos momentos se estaba haciendo en otros lugares de Europa o de Norteamérica. En algunos viajes que los artis­tas españoles pudieron hacer, gracias a la concesión de becas como las del Instituto Francés, tuvieron la oportunidad de conocer de cerca lo que se consideraba como plena vanguardia en París. Fueron muchos los gru­pos que surgieron a partir de la experiencia ini-cial que llevaran a cabo los artistas de Dau al Set.  Concretamente, en Madrid se fundó el grupo El Paso, en febrero de 1957.  En el momento inicial, los miembros fundadores que firmaron el manifiesto en el que daban a conocer sus objetivos fueron los artistas Rafael Canogar, Luis Feito, Juana Francés, Manolo Millares, An­tonio Saura, Manuel Rivera, Pablo Serrano y Antonio Suárez, y los críticos Manuel Conde y José Ayllón. No obstante, pocos meses después, cuatro miembros abandonarían el grupo: Serrano, Francés, Suárez y Rivera.

Saura escogió el nombre del grupo en recuerdo del grupo expresio­nista alemán Die Brücke (El Puente). Una de las actividades que, desde sus comienzos, llevó a cabo El Paso fue la de organizar exposiciones, con objeto de dar a conocer sus manifestaciones artísticas y, de ese modo, contribuir a vigorizar el arte contem-poráneo en España, Una de estas ex­posiciones, en la que Canogar, Feito, Milla-res y Saura participaron junto a Tápies, Tharrats y Vilacasas fue organizada por la Sala Gaspar de Barcelo­na en 1957, bajo el título Otro Arte, cuya presentación correría a cargo del propio Michel Tapié. Al lado de las obras de todos los artistas menciona­dos podían verse las de algunos extranjeros, sumamente importantes y conocidos, como Pollock, De Kooning, Wols, Fautrier, Mathieu, Burri o Appel, en-tre otros.  Esta exposición pasó más tarde a la Sala Negra de Madrid.  Su eco fue realmente importante y, después de su celebración, pu­dieron comprobarse sus repercusiones. Muchos artistas que, en 1957, aún no se habían decidido a aban-donar la pintura figurativa, replantearon su trayectoria al contemplar la muestra de aquel arte absolutamente inno­vador.

Dos años después de la fundación de El Paso, la revista dirigida por Camilo José Cela, Papeles de Son Armadans, dedicó todo el número de prima­vera al grupo, integrando el manifiesto definitivo una biografía completa de cada artista y una presentación del crítico Juan-Eduardo Cirlot. Contenía, asimismo, numerosas ilus traciones efectuadas por los propios artistas.

Hay que advertir que, si bien la obra de los componentes de El Paso se sitúa claramente en el seno del informalismo, poco o nada posee en co­mún con las realizaciones de los artistas catalanes. Prevalece en Madrid un lenguaje gestual, más influido por el Expresionismo Abstracto norteame­ricano que por el arte de los representantes de la escuela de París. Esto constituye, sin duda, un elemento diferencial significativo a la hora de va­lorar las distintas aportaciones del Informalismo en España.

El único artista que se decantó claramente, desde los inicios, por un tipo de manifestación matérica fue Manuel Millares (1926-1972), que se había instalado en Madrid en 1955, procedente de Las Palmas de Gran Ca­naria.  Se dedicaba al arte desde hacía aproximadamente diez años y en Canarias había desarrollado una importante tarea al ser cofundador del grupo L.A.D.A.C. (Los Arqueros del Ar te Contemporáneo), además de fundador y director de la colección Los Arqueros en 1950. Mantuvo contacto constante con el crítico Eduard, o Westerdahl y participó en la apertura del museo de arte abstracto de Tenerife, que llevaba el nombre del citado crítico.  A esta etapa corresponden una serie de pinturas, las de­nominadas Pictografías canarias, en las que Millares deja percibir la influencia de la obra de Klee y de Miró al realizar un tipo de obra abstracti­forme en la que se ven determinados signos y esquematizaciones de per­sonas y cosas.  Utiliza colores vivos y contrastados que confieren a las obras un carácter plenamente vitalista. Su actividad dentro de El Paso nada tiene que ver con su obra anterior, pues Millares se decanta por la realización de unas pinturas sobre telas de arpillera recosidas, en las que los colores aparecen totalmente restringi­dos.  Existen muchas obras en las que el artista canario sólo utiliza el negro con cierta cantidad de blanco, siempre puros.  En otras obras integra algo de rojo o de anaranjado.  Sus pinturas producen un desasosiego inmenso y responden a una visión desgarrada del mundo.

Lentamente va incorporando grafismos ilegibles en algunas zonas de las composiciones, a las que habitualmente pone títulos que, por uno u otro motivo, hacen referencia a la muerte.

Antonio Saura (1930) presentó sus primeras pinturas gestuales en blanco y negro en Madrid, en 1956.  Desde hacía tres años residía en Paris y conocía la obra de los grandes representantes del informalismo europeo, así como la de los artistas americanos. En su pintura abstracta-informal del primer período, que na-da tiene en común con sus realizaciones de inicios de los años cincuenta en las que se percibe una clara influencia del Surrea­lismo, existe una marcada tenden-cia a restringir al máximo todos los ele­mentos formales.  Fundamentalmente el color, pues el artista sólo emplea el blanco y el negro sobre telas de gran for-mato. Poco a poco, Saura irá in­troduciendo ciertas gamas -ocres, beiges, rosas, malvas, azules- que, combinadas con los neutros, junto con el vigor gestual de las pinceladas, recuerdan ciertas obras de Picasso.  Comienza a apartarse del informalis­mo estricto hacia 1962, cuando se decanta por realizar pinturas figurati­vas.  Rostros de personajes, trabajados en serie, inundan las telas.  De todos modos, Antonio Saura no dejará nunca de trabajar dentro de la vertiente del gestualismo, y se interesará también por la obtención de unos empas­tes de acusada textura en determinadas zonas de la pintura.

Una pintura gestual muy diferente a la de Saura es la ejecutada por Rafael Canogar (1935), cuya familia se instaló en Madrid en 1944, procedente de Tole-do.  Desde muy joven se interesó por la pintura y entró a trabajar en el ta­ller de Vázquez Díaz, recibiendo, al principio, una influencia clara de la obra de ese artista.  Pronto se interesó por el lenguaje innovador de las vanguar­dias y en 1955 inició la trayectoria abstracta que le conduciría al lenguaje in­fonnalista.  Canogar también trabaja en formatos grandes, pero sus pincela­das se hallan siempre mucho más cargadas de empaste que las de Saura y en sus pinturas se observan zonas mucho más elaboradas que otras, que suelen coincidir con las partes centrales de los cuadros.  Al igual que sus compañe­ros de grupo, prefiere emplear los neutros -negro, blanco y gris- a otros co­lores, aspecto que, sin duda, confiere gran austeridad a su obra.

Luis Feito (1929) combina lo abrupto de densos empastes de materia con la energía de ciertas pinceladas gestuales en una obra que se carac­teriza por el empleo de colores exaltados, como el rojo, junto al blanco y el negro.  En ciertas pinturas, el color blanco se emplea casi en estado puro, aspecto que confiere una extraña luminosidad a estas composiciones.

Al poco tiempo de haberse constituido el grupo El Paso, se incorporó a él el escultor canario, amigo de Millares, Martín Chirino (1925), que se ha­bía afincado en Madrid poco antes. A inicios de los años cincuenta había efectuado numero-sos viajes por Europa, y había estudiado obras de arte de diversas épocas. Su obra escultórica más representativa está constitui­da por una espiral de hierro que data de 1959 y será, a partir de entonces, una constante en su trayectoria escul-tórica. En relación a Manuel Rivera (1927) cabe decir que su obra se halla dentro de la experimentación entre la pintura y la escultura, pues para su trabajo emplea redes metálicas, apoyadas mediante clavos sobre telas pintadas de distintos colores.  Manuel Viola (1919), por su parte, desarrolla una actividad pictórica en la que gestualismo y tachismo se unen para dar lugar a unas obras en las que la intensidad y el aspecto cambiante del color proporcionan un extraordinario dinamismo.

El grupo El Paso se disolvió en 1960, pues los artistas que lo integraban creyeron que las metas esenciales que como grupo se habían propuesto ya se habían alcanzado. A partir de entonces debían abrirse camino como individualidades, buscando vías nuevas que les permitieran seguir con la investigación y la cons-tante experimentación.

El hecho de que tanto en Madrid como en Barcelona hubiese artistas importantes que trabajaban en el seno del Informalismo facilitó la apari­ción de nuevos grupos en otros lugares del estado español, cuya tarea se caracterizó por el hecho de seguir la senda abierta por los pioneros.  Cada vez fueron más numerosos los artistas que, pese a las enormes dificultades con las que se enfrentaban para llegar a un público amplio, decidieron adoptar un lenguaje abstracto informal.  No resultaba fácil, pues existían pocas galerías dispuestas a mostrar su pintura o su obra escultórica. Por otra parte, la crítica tampoco estaba, en general, demasiado a favor de un arte que no comprendía y que, en no pocas ocasiones, concebía como un auténtico fraude.  Sólo algunos críticos defendieron el arte informalis­ta, como Juan-Eduardo Cirlot (el más comprometido en esta defensa); pero también Alexandre Cirici, Cesáreo Rodríguez-Aguilera, José Corre­dor Matheos y José María Moreno Galván escribieron textos y artículos que ayudaron a difundir y a ir penetrando en el arte informalista.


 

 

 

 

Land Art

Escrito por ppdroppo 01-12-2009 en General. Comentarios (1)

Land Art

 


De las modalidades conceptuales, la que más adeptos tuvo y sigue te-niendo aún es la del Land Art, a partir de las reflexiones de los ecologis-tas por los daños que el hombre causa en el en­torno natural. Algunas de estas acciones entrañan cierta brutalidad, pues para conseguir un efecto de repulsa, los artistas no dudan en agredir a la naturaleza. En ciertos ca sos, como en la obra de Róbert Smithson (1938/73) Spiral jetty, de 1970, el artista hizo transportar tierra y piedras para configurar una enorme espiral de un diámetro de 49 m en el gran lago salado de Utah. Vista desde una zona elevada o desde una avio­neta, la espiral poseía un carácter indudablemente estético. Este tipo de acciones pretende que la socie-dad tome conciencia de que el deterioro ambiental es un hecho y que puede desencadenar altera­ciones nefastas para la Tierra y para el propio ser humano.

Michael Heizer (1944) se especializó en realizar grandes excavaciones en zonas desérticas, que, con el paso del tiempo, están destinadas a desa­parecer por la propia acción climatológica.  Dennis Oppenheim (1938), aparte de realizar obras de Body Art, fue también un artista significativo en el seno de esta tendencia y actuó en grandes extensiones de terreno o bien en plena calle. Una de sus acciones más recordadas fue Salt Flat, que consistió en esparcir grandes canti-dades de sal que ocuparon un rectángulo enorme entre la 6ª y la 5ª avenidas de Nueva York.

El holandés Jan Dibbets (1941) efectuó muchos trabajos en la nieve, en la que dejaba huellas y rastros. Como la mayoría de los ar­tistas nombrados, Dibbets presentaba sus experiencias en secuencias fotográficas. También empleaba el ci ne y el vídeo para condensar ciertas imágenes de sus obras. A pesar de la inmen sa variedad que propone en sus realizaciones, él otorga una importancia decisiva al fenómeno visual, que deriva de una concepción esencialmente pictórica.

Uno de los artistas cuya obra abarca ámbitos que van más allá del Land A rt es el británico Richard Long (1945).  En cierto modo, a veces su obra se ha calificado como escultórica, sobre todo cuando se trata de piezas resultantes de acumula-ciones de materiales naturales -tierra, rocas, piedras­ en espacios interiores.  Es-tas obras podrían clasificarse bajo el epígrafe de eartbworks, y en ellas no sólo se advierte el deseo de establecer una estrecha vivencia con la naturaleza de diversos lugares del mundo, sino tam­bién una intencionalidad estática.

Long también ha realizado numerosas obras en zonas exteriores, como aquella en la que situó una serie de piedras dispuestas verticalmen­te en Sierra Nevada.

otro de los artistas pioneros cuyo trabajo tiene que ver con la naturale­za es Christo, a quien ya se ha mencionado al hablar del Nuevo Realismo en Francia.

Son conocidos los empaquetados de monumen­tos que Christo ha reali-zado en diversos lugares. También ha actuado en zonas al aire libre. De todas sus acciones dentro de esta ten­dencia destacan el cubrimiento de más de 2 km de acantilados en Little Bay, Australia, en 1969, y la gran cortina roja en tela de nylon dis­puesta entre dos montañas en Rifle, Colorado (1972). También resultó muy atractiva, desde un punto de vista meramente estético, la forma en que rodeó once islotes en la costa de Florida, utilizando tela de color rosa. El efecto del contraste entre este color y el azul del mar, visto desde una perspectiva aérea, resultaba impresionante. Las sombri­llas fueron un proyecto realizado simultánea-mente en dos valles de Japón y EE.UU. Este montaje refleja las similitudes y las diferencias de las formas de vida y del uso de la tierra en los dos países y postula el carác­ter efímero de la obra artística. Las obras más espectaculares del Land Art fueron las lleva­das a cabo por Walter de Maria, con intervenciones como Pieza de Las Vegas (1969), en la que delimitó una línea de casi 5 Km en el desierto de Tula, en Nevada; Campo de relámpagos (1974-1977), instalando unos 200 pararrayos en el desierto de Nuevo México; o con Un kilómetro hacia dentro (1977), que realizó en la ciudad alemana de Kassel, introduciendo una barra de acero de 1 km de longitud ha­cia el centro de la Tierra.

Todos estos comportamientos resultan extraordi­nariamente novedosos y, en su momento, valorados de modo muy positivo, pues suponían una ruptura real en relación a todo lo que se había realizado con anterio-ridad.  No obstante, el hecho de que las accio­nes en sí sólo pudieran ser vistas por muy pocas personas (las que eran parte del equipo de trabajo de los artistas), dificultó enormemente que estas actividades se valora-sen en su justa medida. El público las desconocía, y cuando llegaban a tener noticia de ellas a través de fo­tografías, filmes o reportajes hacía ya tiempo que se habían produci­do. Este factor desencadenaba un desfase importante entre la ejecución artística y su asimilación que, al producirse más tarde, distorsionaba o se alejaba del significado que el artista había deseado conferirle en el mo­mento de su ejecución.

Y era necesario poseer un bagaje importante que permitiera una aproximación a estas actividades y nuevos comportamientos. Si no se tiene en cuenta todo el proceso de desmateria­lización que se produjo hacia fines de la década del 60, o se desconocen los motivos por los que los artistas van hacia actividades como las descritas, es muy dificil comprender el arte de ese período. En todas estas ac titudes existe, por supuesto, un rechazo im­plícito a la noción mercantilista que dominó el mundo del arte durante el período precedente. Muchos artistas se negaron a considerar su obra como una mera mercancía y desarrollaron una pro-testa que implicaba re­chazar las formas habituales -pintura y escultura preferentemente-, pues eran las que mejor permitían la compraventa de la obra artística.

Pese a que muchos artistas tuvieron una clara conciencia de que su actitud los llevaba a una marginación, no dudaron en elegir ese camino. Otros, en cambio, cuando se percataron del alcance de su postura renun­ciaron a permanecer dentro de estos nuevos lenguajes y adop-taron los tra­dicionales. En cualquier caso, el arte conceptual, en todas sus modalida­des, pronto sería sustituido por un retorno al orden que implicaba volver a la pintura aun cuando su influencia fue decisiva en algunos de los aspec­tos estéticos típicos de los últimos años de los 80.


 

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El land art es una corriente artística surgida a finales de los 60 que tiene como fin trasladar el trabajo artístico a los espacios naturales que son transformados por el pensamiento y la acción del artista. El land art se encuentra dentro de esas corrientes que en relación con la desmateriali-zación del objeto niegan el papel preponderante de los museos y galerías de arte y que desvían la práctica del arte a lugares inéditos hasta su aparición. Este movimiento que utiliza el propio espacio natural como soporte de la obra surge primero en los Estados Unidos a finales de los años sesenta. Los artistas del land art llevan acabo toda una serie de manipulaciones y transformaciones sobre el paisaje. Generalmente adquiere grandísimas dimensiones y su presentación en las galerías se hace a través de una documentación de fotografías, videos o textos. El land art interviene sobre el territorio (medición, orientación, señalización). Dentro de este tipo de arte hay una corriente centrada en las grandes dimensiones (Michael Heizer, Dennis Oppenheim, Walter de Maria o Christo) y otra más intimista como son los casos de Richard Long o Hamish Fulton.


 

Land art = arte y Naturaleza


Durante el último siglo la expresión artística se ha abierto camino a tra vés de nuevos medios, lenguajes, materiales, significados. La búsque-da de novedad, sin embargo, no aleja al arte de una de sus misiones originales: la reflexión acerca del sentido de la existencia humana y de los mundos de lo visible y lo invisible. Uno de los enigmas que ha inquietado al ser humano desde la antigüedad es su relación con la naturaleza. El arte contemporáneo, a través del Land art, se adentra en esta antigua preocupación humana.

¿Qué es el Land art?

En la década de los setenta del siglo XX hubo varios artistas, en especial norteamericanos y europeos, que comenzaron a elaborar obras de arte a partir del medio natural. A esta corriente artística contemporánea se le llama Land art (arte-Tierra) porque sus creaciones usan el paisaje como soporte (escenario) o materia prima de la obra. El principio fundamental del Land art es alterar, con un sentido artístico, la superficie de la Tierra. Muchas de estas obras tienen proporciones monumentales y la mayoría se realizan y ubican en sitios remotos, lejos de la mirada del espectador: en la ribera de un lago, en un escarpado paisaje rocoso, en una isla, en un campo abierto al pie de las montañas, en el bosque.

La mayoría del Land art es efímero, no sobrevive el paso del tiempo, pues desaparece debido a la erosión del terreno, la lluvia, las mareas o porque el propio artista desarma su obra una vez cumplido su propósito. Muy pocas personas pueden observar directamente el Land art y sus obras quedan completamente fuera del circuito comercial; sólo llegan a ser conocidas por el público a través de registros fotográficos y fílmicos, mapas o dibujos que se exponen en museos y galerías, o se venden a coleccionistas privados. Esto provoca que el Land art permanezca dependiente del museo o galería para darse a conocer, a pesar de la decisión del artista de rechazar los espacios institucionales, cerrados o privados.

El Land art se inspira en la arquitectura antigua o los sitios sagrados del pasado más remoto, como son los monolitos o cuadrantes solares prehistóricos del tipo de Stonehenge, tumbas egipcias, montículos funerarios precolombinos, altares o marcas rituales a cielo abierto. Como en el arte primitivo, los diseños del Land art usan un mínimo de elementos expresivos y parten de trazos primarios: línea recta, zigzag, círculo, cuadrado, espiral, cruz. A través de la simplicidad, los artistas del Land art exponen reflexiones profundas, sobre la relación entre el ser humano y la Naturaleza, entre el mundo trascendente y el mundo natural. La mayoría de las obras del Land art transmiten un sentido místico o misterioso

Artistas y obras

Una de las obras ejemplares de esta corriente artística fue Spiral Jetty (1970) de Robert Smithson, una gran espiral hecha a partir de rocas, tierra y cristales de sales en las costas del Great Salt Lake (Gran Lago Salado) en el estado de Utah, Estados Unidos.

Quizá el más reconocido de los artistas del Land art sea el inglés Richard Long, que trabaja tanto directamente en el medio natural como fuera de él. Para sus creaciones "interiores", Long acarrea materiales naturales a los espacios cerrados de museos y galerías e instala allí su obra, generalmente consistente en un sencillo diseño colocado sobre el suelo.

Robert Smithson
Spiral Jetty
(Embarcadero en espiral)
1970

Por ejemplo, para Georgia South Carolina Wyoming Circle, usó piedras de colores provenientes de cuatro Estados distintos de Estados Unidos. A través de los distintos elementos que escoge -piedras, maderas, ramas, tierras, Long intenta evocar el espíritu de un determinado sitio geográfico.

Durante su proceso creativo, el artista registra fotográficamente las intervenciones que practica en el orden natural, donde va dejando rastros de su paso (hace marcas en la tierra, mueve de lugar piedras, algas, palos o lo que encuentre), con lo cual expresa ideas acerca del tiempo, del movimiento, del espacio y de la "huella" del ser humano sobre el planeta. Asimismo, dibuja mapas de las largas caminatas que realiza para llegar a cada lugar y diseña diagramas de su obra para que pueda trasladarse a otro lado si fuera necesario. Otro artista reconocido del Land art es Andy Goldsworthy, quien interviene de manera muy sutil en los escenarios naturales. Cubre rocas con colores naturales o con materiales a la mano, y descubre imágenes artísticas a partir de los efectos lumínicos que se dan naturalmente en el paisaje. Con sus obras o las fotografías de ellas, Goldsworthy transmite la idea de que hay una comunión trascendente entre la naturaleza y el espectador que ha sido invitado a ver el fenómeno artístico en ella. Este tipo de obras atrae el interés de grupos ecologistas, que reconocen el respeto del artista por el orden natural y por la belleza que existe en la naturaleza. Las obras de Goldsworthy regresan eventualmente a ser parte del paisaje natural.

El artista de Land art con mayor fama mundial es el búlgaro-EE.UU. Christo. Al lado de su esposa Jeanne-Claude, Christo realiza proyectos muy ambiciosos y espectaculares para los cuales tiene que movilizar a cientos de voluntarios, convencer a ecologistas, obtener millones de dólares de financiamiento y conseguir complicados permisos por parte de autoridades locales y nacionales, así como de los propietarios de las zonas que interviene. Además se asesora de expertos en flora y fauna para no afectar la naturaleza.

Christo actúa en escenarios urbanos y naturales. Se le conoce especialmente por sus "envolturas" gigantes, tanto de edificios históricos (como el Reichstag en Alemania), escenarios naturales, como por las islas rodeadas de miles de metros de tela rosa, en la Bahia Biscayne, Florida. Las imágenes que logra Christo con sus intervenciones en el paisaje son muy agradables, las islas que rodeó de tela rosa parecían lirios de agua flotando en el mar, y su inmensa valla de tela de nylon que recorría varios kilómetros en California parecía una interpretación moderna de la muralla china. Christo cree que una buena parte del logro artístico de su obra es el gran esfuerzo comunitario que logra congregar, lo cual transmite la fe del artista en el ser humano, fe que transforma el paisaje.

Otro artista, Walter de Maria, creó una escultura permanente en un amplio campo abierto al lado de las montañas de Nuevo México. Su obra Lightning filed (Campo de rayos), construida entre 1971 y 1977, consiste en 400 postes de acero inoxidable dispuestos en un esquema rectangular, cuya función es atraer los rayos que se generan durante las tormentas eléctricas que abundan en la región. Lighting field involucra la tierra y el cielo pero no interviene en ninguno. Muy pocas personas han visto Lightning field en plena actividad, pero hay registros fotográficos que dan testimonio de los efectos de este trabajo que celebra el poder y el esplendor visual del fenómeno natural.

"Cuando la fe mueve montañas": resonancias actuales del Land art

A últimas fechas se realizó en Lima, Perú, un acto artístico que tiene relación con el Land art, especialmente con la vertiente desarrollada por Christo. El 11 abril de 2002, 500 personas fueron convocadas para formar una larga línea, con el fin de mover con palas una duna de 400 metros de diámetro localizada en la periferia de la ciudad de Lima. Este "peine humano" avanzó moviendo una cierta cantidad de arena por medio de palas, a fin de desplazar el montículo de su posición original. Según los organizadores: "el desplazamiento fue de una dimensión infinitesimal, no así sus resonancias metafóricas". Este proyecto se llamó "Cuando la fe mueve montañas. Proyecto de desplazamiento ecológico", lo ideó Francis Alÿs (con la colaboración de Rafael Ortega y Cuauhtémoc Medina) y fue la presentación de México en la 3ª Bienal Iberoamericana de Lima.

¿Qué significados puedes encontrar en este proyecto artístico?


 

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Lo primero que hace el artista en la Naturaleza, es elegir el lugar de trabajo por afinidades emocionales. Desde donde quiere proyectar sus sentimientos, sus fantasías, sus miedos, sus deseos y también como lu-gar de conocimiento de su realidad existencial, de su realidad irracio-nal, aquella que por definición es inasible. Empezaremos con las sien-pre complejas, pero necesarias, cuestiones de nomenclatura. Pues hay que definir, para así, saber de qué hablamos, qué acotaciones hemos fijado. En la traducción del término Land Art, nos encontramos las si-guientes acepciones de Land: Tierra como lugar, Suelo, País. Si tenemos en cuenta que paisaje es todo lo que se encuentra en un país, creo que esta es la acepción más adecuada. Luego hablaremos de Arte en el Paisaje. Personalmente hago la distinción de si hay techo que cobije la obra o no, llamándolas al "Aire Libre". El paisaje es parte fundamental de la obra, el que indica muchas veces lo que hacer. El artista dialoga primero con el entorno y posteriormente la obra seguirá esta conversación, para que así pueda surgir esa transformación que permita la experiencia artística, recuperar valores ancestrales, comunicar ideas, pensamientos y sentimientos. Podemos trabajar en el espacio virgen en la medida que esto es posible, o enlugares asociados a otras culturas, que sería el paisaje humanizado, aquel que el hombre con sus manos ya ha intervenido. Aunque de todas formas el paisaje, con nuestra participación, acabará humanizándose. El hombre siempre ha trabajado en plena naturaleza, serían sus precedentes históricos las pirámides egipcias, estructuras megalíticas como Stonehenge, túmulos funerarios, jardines de roca Zen...

Estas obras al estar al aire libre, no son museales, salvo fotografías, bocetos, maquetas. Respecto a esta cuestión nos podemos plantear la siguiente pregunta ¿qué es lo importante, el archivo de la obra o la invitación hacia el espectador/lector a hacer su propio recorrido, a dejarse sorprender por lo que la Naturaleza le muestra, a dejarse inundar por el silencio de las montañas? Debido a las dificultades que plantea su realización, bien de tipo económico o por implicaciones sociales, algunos proyectos no pasan de su fase inicial. Sólo lo que nos excede, nos reta, nos impele a apropiarnos de ello, aunque sea con la herramienta de la poesía como posibilidad de afirmación del tiempo. Walter de Maria fue el que eligió el término Land Art para definir sus primeras intervenciones en el paisaje. A continuación, vamos a definir una serie de conceptos relacionados con nuestro tema: Territorio Lugar donde hay tierra. No deberíamos hablar de territorio urbano, se debería decir paisaje urbano. Paisaje La totalidad del pasar, todo lo que se encuentra en un país. Paraje Una parte del parar, un lugar específico del paisaje. Pasaje No se para se pasa, lo fundamental es el tiempo, no el espacio. Paraíso Igual a la parada. La libertad de elegir el lugar de nuestras acciones. El Artista es aquel que elige sus paraísos para trabajar y vivir. Luego cuando vemos una obra del Land Art, lo que estamos viendo es el Paraíso, por supuesto personal, pues de eso se trata.¿Qué es primero, la idea o el lugar que lo albergará, conformará? No siempre sucede de la misma manera. Unas veces el proyecto está ideado sin un emplazamiento predeterminado y hay que buscarle el lugar adecuado para que viva. Otras el lugar y su aire nos dirán qué hay que hacer, qué es lo que ofrecen y qué no. En mi opinión la más fructífera es llevar cargadas las esteras con la tierra de los sueños y los deseos y, de esta manera cuando se conozca un lugar nuevo o se rememore otro, se proyectará para ese paisaje, y así, lo convertiremos en un paraíso. Pues de eso se trataría, de establecer una red, no de paradores sino de paraísos por todo el paisaje terrestre y marítimo, sabiendo que tiene que ser propio de cada uno y posteriormente compartirlo, e implicándonos de tal manera que nos duela lo que allí pueda suceder. Muchas veces quien rige el destino de cada obra, por no decir siempre, según mi experiencia, es el aliado de las musas que no es otro que el azar, como bien incluye el vocablo trazar, teniendo en cuenta que la azada tiene que estar siempre al lado. Hay espacios que no se dejan modificar fácilmente, como por ejemplo en "Lo que el día desea decir y dice al viento", 12 globos, Ø 1 m. Los Galayos, Sierra de Gredos, 26 de julio de1998, y es por un problema de escala, de qué tamaño tendrían que haber sido los globos puestos, para que estuviesen a la altura y, nunca mejor dicho, de una pared granítica de 90 m. Aunque otra lectura puede resaltar la distancia que nos separa con la Naturaleza y que nuestras acciones siempre serán pequeños comentarios.

La escala del lugar a intervenir va a determinar que nuestra acción resulte armoniosa o que la devore el propio paisaje. Hay que tener en cuenta que el juego ha de ser entre iguales. La cualidad de "efímero", es una característica de estas obras. Cuando se sabe que algo va a durar poco, se intensifican los resortes receptivos y perceptivos y, esa expansión de la intensidad suple su carácter de tiempo limitado, haciendo la obra más eficaz. Una obra pensada para que el tiempo se encargue de su "eficacia" es,"El futuro siempre regresa al punto de partida", Bolas de escayola, Bercianos del Real Camino (León), 1 de abril de 2000-2003. Las paredes del diedro de tapial del palomar semi derruido, correrán el mismo destino que los sembrados adyacentes, no hay ninguna protección, el tiempo se erige en señor de vida, sabiendo que la tierra formará un hito en la propia tierra.

Otra manera de trabajar es recurriendo a la instalación, a la performance y a las interacciones con la arquitectura. Instalación Procedimiento en el cual se disponen una serie de objetos. En un espacio dado, jugando éste un papel importante, tanto generativo como confirmativo del concepto a desarrollar.

Performance Representación, actuación.

Performer Actor.

Pudiendo ser el propio artista o el público el que desarrolla la trama de la acción, Aquí también el espacio, en este caso escénico, es determinante, pudiendo ser una calle, una plaza, el puente de un río, una cantera, una playa, etc. La arquitectura como espacio depositario de memoria (construcciones abandonadas, arquitectura histórica...) o la arquitectura urbana como paradigma del entramado de relaciones humanas, pueden ser escenarios donde los intereses y, la intervención del artista, se vean enriquecidos con su óptica particular. Con estas estrategias, se establecen además una relación nueva entre los conceptos de arte, paisaje natural y paisaje humano. Si nos atenemos a la definición de Natural = por el hecho de nacer, lo nacido, nunca podremos equipararlo con las creaciones del hombre, aunque para su desarrollo vayan del presente continuo a ese pasado que es donde reside el origen de todo, siendo construcciones culturales. Así las cosas, ese entorno urbano está íntimamente ligado a nuestra naturaleza, pudiéndolo llamar nuestro cuerpo artificial. Dentro de las intervenciones en el paisaje las hay de dos tipos, las efímeras, que son en definitiva acciones con un tiempo limitado y las de carácter escultórico o monumen tal, cuyos esquemas abrazan el factor tiempo de larga duración. En este caso el agricultor sería el primer artista ambiental, aunque por necesidad pragmática. Un ejemplo sería la belleza de los bancales. El artista que trabaja "Al aire libre" lo que quiere transmitir es esa relación directa con el medio. Como base de conocimiento están bien todas las posibilidades que nos ofrece la industria cultural, pero si no tenemos la experiencia directa, en primera persona, dejándonos turbar por el aire del lugar, nos perderemos lo que nos ofrece lo nacido como nosotros, sabedores de que estamos hechos de la misma materia que las estrellas. Sólo nos podemos enamorar de aquello que conocemos, luego la relación del artista con el paisaje es de enamoramiento y con su obra lo que pretende es hacer partícipes a los demás y así revalorizar su contenido. Cuando las intervenciones son efímeras y el factor tiempo es despreciable, por esa razón, la responsabilidad del artista no es mayor que la que genera su obra en su estudio, pero cuando las pretensiones son las de entablar una relación a través del tiempo, no pueden ser las mismas que las que establecemos con los de nuestra especie. Ese enamoramiento no puede ser ciego, porque ante una equivocación, las posibilidades de restitución son menores. Luego deberemos proceder con respeto, con una responsabilidad adicional, no planteando actuaciones agresivas, entre otras razones porque se perdería el diálogo y rozaríamos la imposición. ¿Cuándo no debemos actuar en un medio natural a largo plazo? Cuando no aportemos mayor calidad a ese entorno elegido. En ese caso no seremos elegantes, pues no habremos sabido elegir el lugar. Existe otro tipo de arte que se relaciona y nutre de la naturaleza, pero que no está desarrollado y expuesto en ella, sino en las salas convencionales de exposiciones. Este artista tiene la necesidad de relacionarse directamente con la naturaleza, para después elaborar su discurso, que con los materiales recogidos en su caminar, expondrá posteriormente en la galería. Entre los artistas que desarrollan este tipo de trabajos podemos citar a Adolfo Schlosser, y ante la pregunta ¿qué busca como artista? nos responde: unir mi conciencia a un objeto. Que un árbol siga siendo un árbol pero que esté impregnado con mi idea. Miguel Ángel Blanco, que nos dice: toda mi obra nace de la emoción que conlleva el caminar. El artista del Land Art, es quizás el que más trabaja con el Tiempo con mayúsculas, pues parte de un tiempo geológico y genealógico, de un tiempo histórico y cultural, para después enfrentarse al presente, del cual no pretende escapar, como las sociedades postindustriales con su obsesión por el ocio y el espectáculo perpetuo, sino que acepta el reto del aquí y ahora, con proyección de futuro, como toda obra que se precie, aún sabiendo que el olvido es lo más fresco de la memoria del hombre. Que una obra tenga carácter efímero, no significa que su autor desprecie el futuro, en primer lugar el número reducido de personas que han sido partícipes de la obra, lo llevarán incorporado siempre en su memoria, aunque no sean conscientes, pues ese disco duro no se puede borrar. De ahí es de donde parten las auténticas obras de arte, de ese pozo que todos llevamos dentro y nadie sabe su profundidad, ese es su misterio, pues llega a los albores de la humanidad, por no decir incluso antes, pues la materia como tal, creemos que también posee memoria. Me estoy refiriendo a la memoria histórica o ancestral, vocablo que podríamos definir por antes de los astros o estrellas, y a la memoria personal que todos poseemos inseparablemente. Como es lógico pensar, el discurso que plantea el artista con estos mimbres, es el de su discurrir natural parejo con la naturaleza, aunque para su expresión se vea obligado a pactar con la realidad, y así trabajar con el paisaje.


 

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Entrevista con el artista Dennis Oppenheim   


DENNIS OPPENHEIM: “Todavía sigo trabajando para ser un artista”

El Museo Fundación Cristóbal Gabarrón de Valladolid expone una retrospectiva del creador del Land Art y explorador del Body Art

Con un aspecto informal y desarreglado, tal y como se espera de un artista, sin manifestar ninguna prisa y sin dar importancia a su presencia en Valladolid ni al motivo que le ha llevado hasta esa ciudad, Dennis Oppenheim ha inaugurado en persona la exposición retrospectiva que el Museo Fundación Cristóbal Gabarrón muestra en la capital castellano leonesa hasta el próximo 5 de diciembre.

Este americano, nacido en Electric City hace 66 años, no ha cesado de crear, innovar y experimentar hasta el día de hoy. Verdaderamente, tal y como él mismo lo cuenta, en cada momento de su larga y productiva carreta ha expresado lo que sentía a través de diversas formas artística, inventando y nuevamente re-inventando el arte. El siglo XXI le ha ofrecido la oportunidad de llevar sus creaciones hasta la calle, y ahora centra el grueso de su actividad creadora en el arte público, para establecer lo que define como “un diálogo entre la escultura y la arquitectura”.

La muestra itinerante Dennis Oppenheim: Obra selecta 1968 – 2004” ha iniciado su recorrido en Valladolid, aunque la Fundación Cristóbal Gabarrón, Bancaja y el Círculo de Bellas Artes, patrocinadores de la exposición, llevarán la retrospectiva hasta Madrid, Valencia y Sevilla.

La selección de trabajos, 21 esculturas y 11 obras de medio formato en papel, dos obras de cine FILM Art y un documental sobre el artista, nos hacen recorrer la trayectoria de un indiscutible  genio del arte conceptual y objetual que ha ejercido una generosa influencia en los artistas de su época: “La exposición es una mezcla de trabajos realizados durante 30 años, y lo que busco es simplemente enseñar el recorrido de mi obra a través del tiempo. Es un periodo largo de trabajo y hay de todo un poco, Land Art, ejemplos de Body Art, fábricas, instalaciones, vídeo, fotografías y dibujos. Es un recorrido por mi vida”, afirma Oppenheim.

La retrospectiva identifica al autor como uno de los pioneros en el arte de la tierra y el cuerpo en la década de los 60. Oppenheim movido por su intuición y el ansia de explorar nuevos territorios artísticos convirtió su cuerpo en campo de batalla del arte hasta que encontró el límite de su propia salud. El inicio de este momento lo marco el experimento que realizó fotografiándose bajo el sol con un libro sobre su pecho. Horas más tarde, el artista repetía la toma sin el libro y el consecuente cambio de color de la parte de su cuerpo no protegida: “Use mi propio cuerpo en Land Art. Desde ahí he ido evolucionando hasta la actualidad. No me siento el padre del Body Art como se dice. Lo que hice para llegar a ese punto, el nombrado momento del libro, lo hice porque sabía que podía ser una dirección correcta que podía tomar”.

La cinta de Film Art que se puede ver en la muestra nos transporta hasta los setenta a través de sus “metáforas del pensamiento”, en las que el artista experimentaba con partes de su cuerpo e incluso con su propia voz. Poco después llegaron las “fábricas” y Oppenheim comenzaba una nueva era de su arte expresando sus pensamientos con creaciones formadas por elementos varios que incluían desde juguetes hasta utensilios de cocina. Obras como “Morder in Hawaiian Short” o “Steam Forest with Phantom Limbs” llaman la atención sobre el espectador quizá por su fuerte contenido irónico. Pero el autor ya ha evolucionado hacia otros campos: “Es que en realidad, todo ello y lo que se ve en esta exposición es un paso que ha durado 30 años. Es como un viaje a través de todo ese tiempo. El arte público es básicamente lo que yo hago ahora. Ya no hago más arte de estudio. Me vuelco en el arte público”.

Ahora Oppenheim hace de las calles de las ciudades su propia sala de exposición. Quizá sea ésta la nueva manera de comunicarse con el público o de llegar a una sociedad demasiado inmersa en la rutina de la prisa y de lo cotidiano: “Es cierto que se aprecia el arte de museo como algo más elitista y el arte público como más cercano a la gente pero eso no quiere decir que el del museo sea mejor. Es difícil valorarlo porque hay buenos trabajos dentro de los museos, pero el arte público va a mejor y crece. Yo ya no realizo trabajos dentro del estudio. Lo que se puede ver en esta exposición o parte de ello son cosas que ya no hago. Verdaderamente en el estudio haces lo que quieres. Ahora yo estoy centrado en el arte publico que me permite establecer un dialogo entre la escultura y la arquitectura, algo nuevo que antes no existía. Dos aspectos que antes estaban en puntos contrarios, y ahora para mi están relacionados”.

No es sencillo sintetizar 30 años de trabajo, menos aún de este inagotable creador, pero sorprende en él una característica común en todas sus etapas: su gran capacidad inventora y creadora y su ánimo de exploración de nuevos terrenos, medios, elementos y modos de expresión. “Creo que la mejor obra es la que corresponde a mi primera etapa. Todavía sigo trabajando para tratar de ser un artista. En exposiciones como esta descubro cosas nuevas sobre mi mismo. Hay incluso veces en las que estas exposiciones te pueden inspirar algo nuevo, aunque eso es difícil. La inspiración hay veces que se va, y suele ser durante más tiempo de lo que a uno le gustaría”.

Los sentimientos ambiguos que Oppenheim muestra en obras como Heavy Dog Kiss o Digestión aparecen también cuando se le pregunta sobre los acontecimientos más recientes del mundo que vivimos. Esa inspiración que reclama el artista se esconde ante la barbarie del siglo XXI. “El 11 de septiembre desconecté el teléfono durante 6 semanas. Hay cosas que ocurren en el mundo que te inspiran, hay cosas que no. Ese momento no lo hizo para mí. Hay otras veces que acontecimientos hacen que brote de dentro de ti la fuerza o cualquier otro sentimiento”.

Quizá el espíritu constructor de un artista empeñado en llevar sus trabajos en forma de monumentos hasta calles y rotondas ayude a edificar un mundo sin terror: “Soy consciente de que el arte no cambia el mundo, pero ayuda a mejorarlo. El arte no debe tener límites y el artista tampoco. No debería haberlos”.


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Como culminación del arte “Povera” y abandonando el marco de los museos, galerías, etc. aparece el “Land-art”, que traslada sus obras al contexto natural donde son realizadas: la montaña, el mar, el desierto e incluso a veces la misma ciudad.

Su campo de acción es la naturaleza física en un sentido amplio, tanto al exterior natural, como la transformada industrialmente, convertida en material artístico de configuración.

Se trata este arte de que los mismos espacios naturales, a veces con retoques, sean objetos artísticos por ellos mismos. Es un retorno a la naturaleza en una acción transformadora sobre la misma, instaurando nuevas relaciones con ellas.

Hay artistas que no consideran a la naturaleza por sí misma, sino como ½  y lugar de experimentación, sin embargo, otros han querido mostrar al espectador su inmensidad frente a él. La naturaleza es en sí misma. Hay una competencia entre la acción del hombre y la inmensidad de la naturaleza. Ésta es superior, condiciona la obra. El tiempo es una condi-ción básica en estas obras: cambios de estaciones, erosión. El “Land art” rompe inicialmente con las ligazones tradicionales del objeto, con las galerías y los museos, pero continua apropiándose de la natura-leza de un modo estético y artístico, imprimiendo las normas de cada artista.

El problema que tiene el artista en el “Land art” es en mostrar su obra al público. Para ello recurre a la fotografía y a la televisión y vídeo, siendo estos últimos más útiles, porque permiten una toma completa del paisaje, así como la plasmación del tiempo en el proceso. La utilización de estos medios, como es normal, origina las preguntas de si realmente arte es lo mostrado o las técnicas empleadas para hacerlo. Sea como sea, el empleo de técnicas hace que no se contemple directamente la obra y por tanto nos lleva a un proceso mental, a un contexto metalingüístico.

El “Land art” ha ofrecido a nuestra percepción amplios fragmentos de la naturaleza. Con la elección de los escenarios naturales ha querido evocar una unión nueva con la naturaleza. Por tanto amplía el campo de aplicación de la actividad artística y además implica una sensibilidad en el sujeto para percibir estéticamente fenómenos naturales de la índole que sean.

Se le critica al “Land art” el mostrar sólo paisajes lejanos con una débil protesta a la artificialidad del paisaje urbano y no denunciar la violación y degeneración que sufre la naturaleza por medio de la polución y la acción directa del hombre. Ha perseguido más una apropiación visual de la realidad ecológica que la transformación de la misma.

En el “Land art” aún más que en el arte “Povera” se da el proceso con-ceptual, pues al ser la obra la misma realidad, hace que el espectador descubra cosas que le habían pasado desapercibidas y reflexiones sobre si los valores mostrados tienen un estatus artístico y por qué.

El arte conceptual es aquel donde el “concepto” prima sobre el objeto. Sus tendencias son tantas como las hay en el objetual: desde aquellas que eliminan totalmente el objeto haciendo del arte pura teoría, como el “conceptual” lingüístico y tautológico “el arte como idea como idea”, a aquel que sólo pretende desplazar la atención sobre el objeto hacia el concepto, el proyecto donde el receptor no sea tan pasivo y participe más activamente en la obra de arte. Se trata de procesos de auto-rreflexión, una autorreflexión crítica, constructiva frente a los sistemas sociales instaurados. Hacer despertar al receptor de su letargo, de su pasividad frente a la vida y se involucre en los procesos de cambio.

El arte conceptual intenta una emancipación de la práctica social actual, que no se acepte la realidad tal y como se nos presenta, sino que se participe de ella, se altere, en una palabra hacer que el arte sea igual a vida. No hay un artista y un receptor, sino que el arte sea un artista-receptor-espectador-emisor, sea el comportamiento, la intención más importante que lo realizado, que el objeto.

La pregunta que surge es: ¿qué implicaciones tiene el arte conceptual con la naturaleza, con lo natural? La respuesta es muy simple, si no hay un cambio radical de conceptos la naturaleza está perdida, y nosotros con ella. Podemos considerar lo natural muy estético, bello, pero no actuamos para que esto continúe así, nos limitamos a observar, mientras día a día se destruyen miles de hectáreas de bosques y selvas así como miles de especies animales. Si además de ecología, la política …conseguimos que por medio de la estética hacer ver esta destrucción de una manera más brutal y participamos en todo aquello que además de arte son conceptos nuevos de vida. Realizamos acciones no sólo para protestar y hacer ver i aceptar que el arte no son sólo cuadros esculturas o edificios sino que también es vida. Algo de lo que nosotros como actores activos también podemos participar y ayudar a cambiar. Ser los artistas de nuestra propia vida, con el entorno que queremos, no el que nos imponen desde el capitalismo y la mercantilización de todo objeto existente sea un cuadro o una flor.

Tanto el arte objetual como el arte conceptual nos infieren que el arte es vida.


BIBLIOGRAFÍA

Marchán, S., Del arte objetual al arte de concepto. Epílogo sobre la sensibilidad “postmoderna”, Ed.Akal, Madrid, 1990.

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Dennis Oppenheim

por Miguel Cereceda


Dennis Oppenheim pertenece a esa raza de artistas que a finales de los sesenta consideraron que el arte no consiste en fabricar objetos ni se reduce meramente a algo que se pueda exponer en forma de cuadro o de escultura en el interior de una galería o almacenar en un museo. Por eso, junto con sus compañeros de generación, Robert Smithson, Walter de Maria o Michael Heizer, trabajó por un lado en experiencias que pudieran trascender los límites de este espacio reducido, lo que le llevó a descubrir un nuevo territorio del arte, el arte de la tierra o el arte del paisaje, e investigó por otro lado en los distintos procesos pictóricos o artísticos que se producen también en el propio cuerpo. Lo que le condujo también a inaugurar, junto con artistas como Chris Burden, Vito Acconci o Bruce Nauman, un nuevo espacio experimental para el arte, el llamado arte corporal.

Sus anillos en el paisaje, sus marcas en el territorio que sólo podían ser contempladas desde perspectivas aéreas o las experiencias de pigmentación sobre el propio cuerpo constituyen ya referentes clásicos, dentro de estas dos recientes tradiciones artísticas.

A mediados de los setenta sin embargo Oppenheim fue abandonando estas experiencias radicales sobre el propio cuerpo y sustituyéndolas por experiencias con muñecos o con cuerpos sustitutos. De este modo empezó a trabajar en un tipo de escultura que asumía de algún modo sobre sí los males del mundo.

Su Intento de alcanzar el Infierno, de 1974, en el que una escultura de bronce se golpea brutalmente la cabeza contra una campana, de modo inesperado para el espectador, es una obra de este tipo. Actualmente Oppenheim trabaja en el terreno de la escultura monumental, construyendo edificios pervertidos o templos boca abajo que, a su manera, también pretenden conjurar a través del arte todos los males del mundo.


 

Selected Works 1968-2004.

“Del arte conceptual al arte objetual y la escultura monumental”


Uno de los principales fines del Museo Fundación Cristóbal Gabarrón (MFCG) es la producción de exposiciones de artistas contemporáneos de primera magnitud, al objeto de difundir y aproximar a la sociedad española, la obra y figura de creadores consolidados en el panorama internacional.

En esta ocasión, la Fundación Cristóbal Gabarrón, junto con el Círculo de Bellas Artes y Bancaja, organizadores y patrocinadores de esta muestra, y que copatrocina Arte y Naturaleza, la Casa de la Provincia de la Diputación de Sevilla, la Fundación Gabarrón de Nueva York y la Fundación Casa Pintada de Mula – Murcia, presentan una completa selección de obras que recorren a forma de retrospectiva, la trayectoria artística y vital de este gran artista norteamericano, uno de los creadores más indiscutibles y destacados del arte conceptual y objetual con inten-cionalidad, que ha ejercido una enorme influencia en generaciones de artistas del mundo entero y que desde que 1966 hasta nuestros días no ha parado de crear, interaccionar, escribir, idear, proyectar, … trabajar en lo que le gusta, con audacia y enorme gracia.

Dennis Oppenheim nació en 1938 en Electric City (Washington), cursó estudios en el Richmond High School, en el norte de California, asistien-do también al colegio de Arte y Cerámica de California. Su padre, David era ingeniero en la presa Grand Coulee en el estado de Washington.

Desde que era un niño Dennis se sintió atraído por el arte visual, y en un principio trabajó en los astilleros para costearse sus estudios artísticos. En 1959 se trasladó a Honolulu trabajando en el campo de la publicidad, experimento que le hizo volver a centrar todos sus esfuerzos en su formación artística desarrollada más tarde en la Universidad de Stanford, donde se licenció en Bellas Artes (BFA at CCAC) y obtuvo su maestría (MFA) en 1965. Al año siguiente se trasladó definitivamente a Nueva York, donde reside y trabaja desde entonces en su cuartel general. A partir de su amistad con Robert Smithson ha investigado, creado y entrado en contacto con las generaciones de artistas más importantes del siglo XX. La obra de Oppenheim se encuentra en los más prestigiosos y significativos museos del mundo, desde el Reina Sofía en España, o el Pompidou en Francia, hasta el MoMA de Nueva York.

La selección de la obra ha sido realizada en función de dos criterios, el cronológico y el representativo de sus principales tendencias y momentos creativos. De esta forma, aunque aparecen obras anteriores al 1968, año indicativo de inicio para el propio título de la muestra, incorporamos obras fundamentales que le identifican como uno de los pioneros en el arte de la tierra y el cuerpo en la década de los sesenta. Como señaló Eleanor Heartney, “Oppenheim participó en la corriente de re-invención del arte, la cual es parte central de la doctrina modernista. Como otros artistas de su generación, él habló sobre el empuje del arte hacia sus límites mientras trataba de trascender la galería y el objetivo del arte para reubicarlo en el mundo real”. Así mostramos una obra de la serie Wound, fotodocumental en blanco y negro que el artista inició en 1954 hasta el 70, para señalar su paso por el “Body Art” que agotó y fue dejando de explorar cuando ese límite tomaba un cariz de peligrosidad extremo para su propia salud.

Incorporamos una pequeña, pero exquisita maqueta realizada en madera en 1967 titulada “Variation on Excavated Structure”, a la que le acompañan unos precisos y hermosos dibujos “Ground System” y Ground Cover” impresos en color sepia, también del 67 que recalcan la base del conceptualismo de su creación dentro de un contexto minimalista. Estas obras de tierra “Earth Art” y “Land Art”, fue expresada por Susan Boettger en lo relacionado con el “lugar y el espíritu” a partir de la exposición que Dennis realizó junto con otros siete artistas en la galería Dwan (Carl Andre, Michael Heizer, Stephen Kaltenback, Sol Le Witt, Walter de María, Robert Morris y Robert Smithson). De esa etapa mostramos aquí un colage en fotografía a color titulado “Indentation-Removal”, manifestación de una intervención de tierra micro, en contraposición de otras obras más conocidas como “Annual Rings” que eran producidas a campo abierto y sólo se podían contemplar desde el aire. Es importante hacer alusión todavía aquí al “Body Art”, en cuanto que en las acciones de tierra, él se incluía en las fotografías que sacaba de estas intervenciones, preocupándose por su cuerpo y convirtiéndolo en campo de acción.

En la década de los 70 se producen dos hechos principales en su vida, la muerte de su padre y a la vez o paralelamente, que su hija cumplía un año de edad. Realiza entonces a modo de elegía una proyección en el cielo mediante bengalas de magnesio de dos dibujos ampliados de esos que ejecutaba de modo automático, totalmente azarosos, inspirados en estos hechos personales. En esta década el mercado del arte se reactiva en los Estados Unidos y las galerías demandan pinturas. Oppenheim, crea intervenciones e instalaciones con incorporación de objetos, lo que él mismo denomina “metáforas del pensamiento”. Así pues, incorpora grabaciones con su propia voz, explora en la realización de películas con referencias de partes de su propio cuerpo, labios, dedos, incluso uñas,….

Poco a poco va transmutando su interés por sus máquinas, que refleja en sus bocetos preparatorios como “esculturas en proceso”, como en “Study for Exit for the South Bronx”, “Study for Revenge” o “Final Stroke. Project for a Glass Factory”, esta última de 1980. En esa línea de homenaje a Duchamp consolidando la máquina como nuevo género del arte contemporáneo. El tema de las máquinas es trasladado a la realidad creando grandes esculturas-máquinas de complejas estructuras de metal, con componentes eléctricos, es decir, grandes estructuras industriales. A este periodo le sigue otro donde el protagonismo lo acaparaban “las fábricas”, obras con las que trataba de objetivar los mecanismos de su pensamiento.

Las obras de Oppenheim desde entonces y de una manera más pronunciada en esta última década se han caracterizado por contener una gran amalgama de elementos encontrados o creados que ironizan a la sociedad americana o a la conflictiva naturaleza de la psique moderna, inmiscuyéndose continuamente rasgos de “la cultura Pop” con la incorporación de juguetes, como en “Morder in Hawaiian Shirts” del 89 o utensilios de cocina, como en “Steam Forest with Phantom Limbs”, o útiles en general de la sociedad de consumo, como “Second Generation Image”. Inmediatamente dará paso a la incorporación de animales, después vuelve a objetos cargados con sentimientos y que encierran un doble juego-mensaje conceptual. Todo ello toma una hermosa represen-tatividad cuando se eleva a lo monumental, como reflejan sus múltiples obras públicas, como por ejemplo la instalada en el Paseo Zorrilla de Valladolid en los 90 “Stage Set for a Film” en homenaje al cine.

Para finalizar esta presentación quisiera destacar dos piezas muy significativas, y plantearles que reflexionen sobre ellas dejando rienda suelta a su imaginación: “Digestion” y “Heavy Dog Kiss”, ambas se mueven en la ambigüedad mezclando lo emocional y la contradicción.


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Robert Smithson

(1938-1973)

Escultor de nacionalidad estadounidense que sólo vivió 35 años.  Fue uno de los integrantes de la corriente artística llamada Earthwork o Land Art, que, a propósito, alude a los monumentos de los entierros prehistóricos.  Smithson, (al igual que otros artistas como Micheal Heizer) se interesó por la escultura monumental y, de alguna manera, efímera.  Una de sus obras más importantes es “Malecón espiral”, estructura gigante de roca y escombros que mide 4,5 metros de ancho y que está cubierta de sal cristalizada y que terminó en 1970 en el Gran lago salado de Utah. Otros de sus trabajos son: “Colina espiral”, de 1971 y “Círculo roto”, de 1972, ambas construidas en los Países Bajos. Los trabajos de Smithson se aprecian mejor, deliberadamente, a partir de fotografías, puesto que se trata de obras de enormes dimensiones levantadas en espacios naturales remotos cuyo mensaje es, de cierto modo, la grandeza de la naturaleza y el daño que los seres humanos le hacemos.  El registro de las obras de los artistas de la corriente Land Art se ejerce y verifica artísticamente a través de fotografías. 

 

Minimalismo

Escrito por ppdroppo 01-12-2009 en General. Comentarios (1)

MINIMALISMO


El minimalismo es una corriente estética derivada de la reacción al pop art. Frente al colorismo, a la importancia de los medios de comunicación de masas, frente al fenómeno de lo comercial y de un arte que se basa-ba en la apariencia, el minimalismo barajó conceptos diametralmente opuestos. El sentido de la individualidad de la obra de arte, la privacidad, una conversación conceptual entre el artista, el espacio circundante y el espectador. Así como la importancia del entorno como algo esencial para la comprensión y la vida de la obra. Los creadores minimalistas reducen al máximo los elementos propios del arte, los volúmenes y formas en escultura. De forma análoga proceden en la arquitectura o en la pintura. Intentan condensar en escasos elementos sus principios artísticos y reflexiones.    

Este movimiento surge a mediados de los 60 como una reacción contra el subjetivismo y emocionalismo del Expresionismo Abstracto con su én-fasis en la improvisación y la espontaneidad[1], proponiendo en su lugar un arte totalmente preconcebido, de ejecución anónima y de gran clari-dad, rigor conceptual y simplicidad. Sus principales características son: máxima inmediatez subrayando la importancia del todo sobre las partes- superficies inmaculadas, colores puros, formas simples y geométricas realizadas con precisión mecánica, y la utilización de materiales industriales de la manera más neutral posible de modo que no se alteren sus calidades visuales.

Para algunos autores las más tempranas fuentes del Minimalismo se en-cuentran en las obras suprematistas de Kasimir Malevich y en algunos trabajos de Vladimir Tatlin y Piet Mondrian; y también en los "ready-mades" de Marcel Duchamp en cuanto a su minimización de la maestría artística. Entre sus más inmediatos predecesores se mencionan los pintores Ad Reinhardt, Josef Albers, Barnett Newman y Mark Rothko, citándose al arquitecto mexicano Mathias Goeritz como su más tempra-no teórico y exponente. Entre los más destacados artistas minimalistas figuran: Ellsworth Kelly, Frank Stella, Donald Judd, Jules Olitski, Kenneth Nolan, Jack Youngerman, Dan Flavin, Carl André, Robert Morris, Tony Smith, Larry Bell, John McKracken, Sol Lewit, Larry Poons, Ald Held y Morris Louis.

….Pero los pioneros del arte abstracto rendían culto al espiritualismo y a la revolución social de su época, mientras que los minimalistas afirmaban que la obra "sólo es lo que es", sin simbolismos ni sentidos ocultos.

La geometría del Minimal Art es estricta y está basada en el orden, la simplicidad y la claridad, la literalidad y la apariencia industrial. No quedan dudas sobre el espíritu radicalmente reduccionista que inspira a la corriente. Por ello, la afirmación de que "menos es más" no deja de ser una clave importante para su comprensión. Los minimalistas crearon preferentemente objetos tridimensionales, ubicados en el espacio real del espectador. Para su construcción emplearon, por lo general, mate-riales industriales sin modificar su identidad específica: hierro galvaniza-do, acero laminado, aluminio, etcétera.

La estética minimalista no se manifestó sólo en las artes visuales, sino también en la música, en la danza y en la literatura. Philip Glass y Steve Reich compusieron música de estructura modular sobre la base de la repetición. Yvonne Rainer utilizó en sus coreografías movimientos banales (como estar de pie, caminar y correr) ejecutados de manera neutral e inexpresiva….

En Colombia el Minimalismo empieza a manifestarse a finales de los años sesenta a través de las pinturas impecables, rigurosas y severas de Carlos Rojas, Manolo Vellojín y Fanny Sanín, a las que se unirían poco después durante algún tiempo las obras de Ana Mercedes Hoyos y Hernando del Villar, y más tarde las de Rafael Echeverri y Camilo Velásquez. El Minimalismo además, aporta una desacostumbrada fuerza a la escultura en el país, especialmente con las obras controladas y contundentes de John Castles, Alberto Uribe y Ronny Vayda. Algunas piezas recientes de Eduardo Ramírez Villamizar así como algunos trabajos de artistas jóvenes como Mónica Negret y Consuelo Gómez también acusan claras relaciones con los principios de este movimiento…


 Tomado del libro: Arte y Artistas de Colombia - Impresión: O.P. Gráficas Ltda. - Publicación: Compañía Central de Seguros – 1986


 

Pues hasta donde yo sé, se trata de una corriente de diseño que propugna la relación entre textura, color y forma, dejando de lado todo adorno, jugando con superficies lo más limpias posibles. La composición es una de las mayores preocupaciones de los minimalistas. En ese sentido, son como los neoplasticistas: buscan combinaciones de elementos puros.

ARQUITECTURA MINIMALISTA

El término minimalismo nació para un arte que no quería ser ni pintura ni escultura y ha terminado siendo de todo. El crítico británico Richard Wollheim lo empleó por primera vez en 1965 para referirse a la radical reducción racionalista promovida por las nuevas tendencias del arte.

 

 

Desde entonces este término ha crecido y ha mudado hasta instalarse por doquier empezando por la arquitectura.

Características de la arquitectura minimalista:

Conceptos como reducción, síntesis, depuración, austeridad, orden, repetición, desnudez ornamental o pureza material parecen haber dejado de llamarse racionalistas, para ser definitivamente identificadas como minimalistas. El minimalismo puede considerarse como la corriente artística contemporánea que utiliza la geometría elemental de las formas. Las formas son las que establecen una estrecha relación con el espacio que las rodea. Para ello el artista se fija sólo en el objeto y aleja toda connotación posible.

Características:


.- Abstracción

2.- Economía de lenguaje y medios

3.- Producción y estandarización industrial

4.- Uso literal de los materiales

5.- Austeridad con ausencia de ornamentos

6.- Purismo estructural y funcional

7.- Orden

8.- Geometría elemental rectilínea

9.- Precisión en los acabados

10.- Reducción y síntesis

11.- Sencillez

12.- Concentración

13.- Protagonismo de las fachadas

14.- Desmaterialización


Teorías sobre el origen del minimalismo

Hay quienes consideran que el minimalismo es una versión corregida y extremada del racionalismo y de la abstracción con que las artes responden a la aparición revolucionaria de la industria a finales del s. XIX. En este momento, el arte y la arquitectura modernos adoptaron la máquina como modelo de obra autosuficiente reducida a su pura esencia y en pos de una autonomía. La nueva arquitectura rechazaba la tradición de estilos que habían constituido durante siglos su repertorio constructivo, en un intento de evitar todo simbolismo y subjetivismo...

Varios piensan que Mies fue el precursor del minimalismo, pues él fue el que dijo eso de "menos es más".

El minimalismo es poder decir con menos más.

Un buen representante del minimalismo es Donald Judd, un aritsta, o Sol Le Witt. En arquitectura hay que revisar a John Pawson y a Dominique Perrault.

También mucha de la "arquitctura teórica" del momento termina siendo "minimalista", pero es porque a ellos les importa más el edificio como tal, lo que debe ser, que los detalles de éste. Aunque a veces parten de un detalle pa' resolver el resto del edificio. Un caso de esto es Koolhaas. Él dijo una vez que sus proyectos no tenían detalle porque el dinero no alcanzaba para ello.


                              John Pawson


"El arte tiene que vivir al margen de las preocupaciones sociales"   

El arquitecto británico John Pawson (1949).

El término minimalismo se ha incorporado ya al lenguaje cotidiano, asimilado a lo sobrio o a lo desnudo, a lo monocromo e incluso a lo pequeño. Este arquitecto británico, defensor del minimalismo arquitectónico, ha pasado de diseñar galerías y boutiques a proyectar un monasterio.

Texto: ANATXU  ZABALBEASCOA

Como ocurre con algunos términos de la historia del arte, la palabra minimalismo ha pasado de nombrar un movimiento a convertirse en adjetivo. De la misma manera que lo barroco y lo rococó se convirtieron en voces sinónimas de lo cargado y lo sobrecargado, lo minimal designa hoy aquello que es sobrio y contenido. John Pawson es, para muchos, el gurú de la arquitectura minimalista. Autor del libro Minimum -que recoge en imágenes su ideario estético-, este británico asegura responder con su obra y su vida al concepto que desprecia lo irrelevante como camino para enfatizar lo importante. Su ropa, sus muebles y su estudio de Londres transmiten aparente austeridad que ha llevado a Pawson a rediseñar no sólo tiendas para Calvin Klein, galerías de arte, viviendas y hasta un monasterio cisterciense en la República Checa -"llevé a los monjes a mi casa y me preguntaron si no sería demasiado austero para ellos"-, sino también mantas, mesas, bandejas y, últimamente, un libro sobre cocina, también minimalista, naturalmente.

Muchos edificios son hoy minimalistas y, sin embargo, muy pocos arquitectos admiten esa etiqueta.

 A la gente le molesta las etiquetas porque todos tenemos conciencia de nuestra individualidad. La palabra ha cuajado en la cultura popular y, tal vez por eso, algunos se muestran reticentes ante ella. Los arquitectos aprenden de estructuras, de diseño, pero no sienten, necesariamente, implicaciones emocionales con lo que están haciendo. Para mí, la arquitectura forma parte de las preguntas que me hago como individuo. En la vida trato de reducir las cosas, de simplificar, y lo mismo hago como arquitecto.

¿Si el minimalismo es esencialidad y reducción, es algo nuevo o algo que ha existido siempre?

R. Las dos cosas. Es nuevo porque vivimos en una sociedad muy nueva. Nunca hemos estado tan ocupados ni nos hemos movido tan deprisa ni hemos tenido tantas cosas. El artista Michael Landy hizo hace poco una obra en la que catalogaba todo, todo lo que tenía, desde los libros hasta los calcetines o las sillas, y lo destrozaba. Se deshizo de todas sus pertenencias, incluidos sus propios cuadros y su pasaporte. Tenía 7.004 cosas y se quedó sin nada.

¿Por qué?

Para explorar la dependencia de vivir en una sociedad de consumo, para tratar de entender lo que las cosas significan para nosotros. Para saber lo que es no tener nada. No quiero decir con eso que todos tengamos que pasar por esa fase, pero está claro que tenemos demasiadas cosas. La mayoría de ellas innecesarias y algunas molestas. Hace cien años la gente no tenía 7.000 cosas, se vivía con 70.

¿Y se vivía mejor?

En muchos sentidos sí.

¿No cree que Barragán o Siza ya eran minimalistas antes de que se acuñara el término?

Sin duda comparten algunas de las características, pero también las compartía Mies van der Rohe. El minimalismo es una etiqueta que permite diferencias individuales. Yo trato de hacerlo todo de la manera más sencilla posible. Tengo pocas posesiones y pocos amigos. Valoro más la calidad que la cantidad y tener menos confiere libertad. Eso puede parecer contradictorio. Barragán tenía mucho dinero, clientes ricos y una vida de abundancia.

¿Y usted no?

Yo la tuve, pero me deshice de ella. Se necesita dinero para muchas cosas: tener una oficina, comer, educar a tus hijos, pero se puede vivir sin nada más que eso. En determinado momento de mi vida renuncié a mis po sesiones para empezar de nuevo. Paradójicamente, si uno tiene una educación, familia y vocación, el dinero termina por volver. Luego me casé, tuve hijos y volví a necesitar dinero. Es una cuestión de prioridades.

Para los minimalistas de hoy, ¿qué es más importante, la herencia arquitectónica del Movimiento Moderno o la de los artistas del minimalismo?

Siempre me he sentido más inclinado hacia el arte que hacia la arquitectura. La inspiración está asociada al arte y tal vez los precedentes, a la arquitectura.

Al contrario del Movimiento Moderno, que defendía un ideario social -viviendas dignas para todos- con un resultado arquitectónico concreto -geometrías sin ornamento, relación entre interior y exterior del edificio-, el minimalismo parece carecer de ideología.

Se trata de un movimiento evidentemente elitista, pero en eso radica su fuerza. Poca gente puede tener un espacio minimalista, pero a la vez poca gente podría vivir en un espacio así. En Inglaterra sabemos bastante de elitismo y de antielitismo. Se suponía que la cúpula del milenio que proyectó Richard Rogers iba a gustar a todo el mundo; pero no le gustó a nadie. Los arquitectos debemos hacer nuestro trabajo lo mejor posible y no preocuparnos por el mercado. Las cosas buenas terminan por gustar a todo el mundo. El arte tiene que vivir al margen de las preocupaciones sociales.

¿El minimalismo es el estilo de la falta de imaginación?

Es muy difícil hacer buena arquitectura minimalista. Cuando termino un proyecto por lo general no quiero que nada lo decore. La luz y la textura de un espacio pueden ser una obra de arte.

¿Al limitar un vocabulario arquitectónico es más fácil no cometer errores?

Es más fácil ser discreto. Pero es más difícil no equivocarse ya que cualquier error resulta mucho más visible.

P. ¿Alguna vez ha sentido la tentación de trabajar de otra manera, de utilizar el color, las curvas?

Me gusta mucho visitar otros edificios, y ver las casas de otras personas, tumbarme en sus sofás. En mi casa no tengo sofá porque ocuparía demasiado espacio y eso me molestaría.

P. Además de la falta de confort, los espacios minimalistas parecen carecer de memoria.

La comodidad no es sólo un sofá mullido, la mala iluminación puede resultar muy incómoda. Si tienes expues-ta la foto de tu madre y la ves cada día, llega un momento en que dejas de verla. Si buscas la foto de tu ma-dre cuando la recuerdas le dedicas más atención cuando la miras. El minimalismo es un poco eso: frente a vivir rodeado de retratos, elegir cuándo quieres ver la foto de tu madre.


 

Hacia la quinta esencia de las formas


Luego me vino a la cabeza el ejemplo de los franciscanos de Asís, y el período románico, y pregunté al aire si no se estarían repitiendo las cosas.

Estaba el caso del artista Michael Landy, quien llevó a cabo una obra en la que catalogaba todo lo que tenía, “desde los libros hasta los calcetines o las sillas, y lo destrozaba.

Se deshizo de todas sus pertenencias, incluidos sus propios cuadros y su pasaporte. Tenía exactamente 7.004 cosas y se quedó sin nada ”, para probar a todos que tenemos de todo en exceso.

Dudé al escribir MINIMALISMO con mayúsculas y me acordé del gran artista Herbert Bayer, de la Bau-aus, que proponía que desaparecieran las mayúsculas. Esa, en particular, fue su gran aportación al minimalis

 mo; con algo se empieza.

Lo cierto es que el minimalismo se impone metro a metro en los espacios, curiosamente, de la gente que más tiene. Hace falta un sociólogo que explique ese cambio en los gustos:“Hijo de nuevo rico, rico austero ”.

Los globalifóbicos, por otro lado, siguen a pie juntillas la preceptiva de la escritora polémica Naomi Klein, quien escribió un libro llamado No logo.

Para algunos, el minimalismo es un fenómeno que ya quedó atrás. Y muchos constructores y arquitectos se ofenden si uno osa etiquetarlos dentro de esta tendencia. Piensan que el minimalismo “es el estilo de la falta de imaginación ”. Sin embargo, hay que reconocer que esta corriente vive su mejor momento, y que es el punto de fuga, dicen, hacia el que convergen todas las líneas.

En los últimos diez años el «minimalismo » ha alcanzado en la arquitectura uno de sus momentos de mayor prestigio, que se sostiene, en buena medida, anota un crítico,“más que por la calidad intrínseca de las obras, por la sostenida campaña de difusión de las mismas, hasta el punto de constituir el discurso dominante en los medios especializados ”. El minimalismo propone una estética “reducida a la mera visualidad, tensionando la abstracción al punto de perder la evidencia de la realidad ”.Como si fueran obras provenientes de ninguna parte,“se trata de obras autónomas ajenas al lugar y ahistóricas, en las que la reducción de los eventos arquitectónicos ha puesto en riesgo el vínculo entre necesidad y arquitectura ”. La crítica va más allá: “El énfasis en el aspecto físico de la obra, se entiende a partir de una realidad en la que el repliegue sostenido del espíritu ha dado paso a las servidumbres materiales, las que han ido copando apresuradamente cada espacio de nuestra sociedad ”.


Minimalismo a la máxima potencia


El movimiento ha ganado cada vez más adeptos en todas las esferas sociales. En el libro Minimalismo, Minimalista, se destaca que “el minimalismo es una forma de creación que se extiende lentamente a través de décadas en diversas disciplinas relacionadas con las artes. Más que un ismo, lo entendemos como una nueva sensibilidad. Un nuevo sistema de creación que nace de la estela de influencia que deja el minimal art y a partir de algunos ideales de la modernidad”.

Para los editores de este libro (con más de 1000 páginas!), aparte del lenguaje que el minimalismo ha creado en el teatro, la música, la danza y el cine, existen contundentes evidencias de cómo esta tendencia se ha fincado sobre todo en la moda, en el diseño, en los muebles, en la arquitectura y en los interiores.[2]

Y en Internet la pasión se multiplica. Cuando uno escribe en el busca-dor electrónico la palabra minimalismo (en mayúsculas o minúsculas, da igual) Google o Yahoo! ofrecen más de 15,000 opciones. Los Edifi-cios de concreto desnudo, por donde se desplaza la luz con pereza intermitente, como los de Paulo Mendes da Rocha, que parecen “hechos de grandes gestos estructurales y geométricos en hormigón armado”, son la constante. [3]

Pero también abundan los ejemplos del concreto combinado con el cristal, o con los metales oxidados, o con la madera cruda y con el plástico.

La constante es, además del concreto, que no hay adornos: sólo espacios organizados sutilmente mediante formas geométricas muy justas, a veces constreñidas por colores firmes, donde las sombras y las luces disputan por el dominio de cada centímetro[4].

En el trato diario el término se ha colado hasta chotearse. Y se habla de cocina minimalista, diseño minima lista, manufactura minimalista, administración minimalista; poesía y literatura minimalistas; política y economía idem, y quién sabe cuántas cosas más a las que se califica así con evidente e insoportable afectación.

Emparentada con la música, la arquitectura minimalista es el espacio ideal para alojarla. De hecho, la música ha recibido de lleno esta influencia: “Una de las formas de la nueva sencillez es el minimalismo, la articulación del discurso sonoro a base de células melódicas o rítmicas repetitivas. El resultado es una música accesible y sugerente, agradable en ocasiones, monótona en otras,que con frecuencia tiene un valor casi ambiental ”, definía una revista musical.

“Algunos de los principales compositores minimalistas son los EE.UU. Terry Riley (1935), Steve Reich (1936) y Philip Glass (1936) y el estoniano Arvo Pärt (1935), quien también echa mano de la técnica collage y de otros elementos en una música de inspiración religiosa.”


¿Un misticismo ambiental?


En el marco de la doctrina Zen[5], tan vinculada a la naturaleza, la arquitectura de los jardines tiene un carácter minimalista; el jardín nipón reproduce con unos cuantos componentes vegetales o inorgánicos, dispuestos aparentemente al azar, minúsculos paisajes que dan cuenta de las connotaciones simbólicas del mundo natural:

“Desde el bambú en tanto que representación de la longevidad hasta la tranquilidad intemporal encarnada por la roca”.

Asimismo, el propósito de inducir el estado mental idóneo para apreciar la belleza, y el significado profundo de la naturaleza, están en el principio de esta corriente artística. Sin embargo, hay algo más que la tradición japonesa en el minimalismo, algo que es el culto por “lo menos ”, si uno se atiene a la concepción que se atribuye a Mies Van der Rohe de “MENOS es más”, que llena muchas expectativas y temores que convergen en este comienzo de siglo.

Arte Conceptual, Ambientalismo, Minimalismo, Arte Povera, Body Art (ambientaciones, eventos, Land Art), son el fermento de la olla donde hierve esta corriente. Antes de que supiera que estaba describiendo al mini-malismo (quizás nunca supo que lo hacía), Antoine de Saint Exupery (sí, el autor de El Principito) escribió en Tierra de hombres, que “todo el esfuerzo industrial del ser humano, todos sus cálculos, todas las noches pasadas en vela delante de los planos, le conducen, como signos visibles, a la sencillez, como si fuera nece-saria la experiencia de muchas generaciones para ir mejorando poco a poco la curvatura de una columna, la del fondo de un barco o la de un fuselaje de avión, hasta conseguir la pureza elemental de la curvatura de un seno o de un hombro.

“En apariencia podría parecer que el trabajo de los ingenieros, de los proyectistas, de los responsables del cálculo, consiste únicamente en pulir y eliminar… hasta lograr que de un fuselaje no cuelgue sólo un ala, sino una forma perfectamente desarrollada, liberada de todo lo superficial, una especie de conjunto espontáneo, misteriosamente unido y de calidad similar a la de un poema. Es como si la perfección se alcanzase no cuando está todo añadido, sino cuando ya no se puede suprimir nada.”


Gestación del minimalismo


El término minimalismo nació para un arte que no quería ser ni pintura ni escultura y que ha terminado siendo de todo. Se dice que el crítico británico Richard Wollheim lo empleó por primera vez en 1965 al tratar de definir el reduccionismo radical “racionalista ” promovido por las nuevas tendencias del arte. Desde entonces el término dio vueltas en el aire y se posó en muchos talleres, laboratorios y despachos de constructores.

Lo cierto es que ha crecido “y ha mudado hasta instalarse por doquier, empezando por la arquitectura”.

Las características de la arquitectura minimalista pueden ser: reducción, síntesis, depuración, austeridad, orden, repetición, desnudez ornamental o pureza material.

Según los ortodoxos,“el minimalismo puede considerarse como la corriente artística contemporánea que utiliza la geometría elemental de las formas ”.Las formas son las que definen una estrecha relación con el espacio que las cobija.

Para ello el artista se fija sólo en el objeto y aleja toda connotación posible. Suma como características a la abstracción, la economía de lenguaje y medios, la producción y estandarización industrial, el uso de materiales neutros, como el concreto desnudo, la austeridad sin ornamentos, el purismo estructural y funcional, el orden, la geometría elemental rectilínea, la precisión en los acabados, la reducción y la síntesis, la sencillez, la concentración, el protagonismo de las fachadas y la desmaterialización.

Hay quienes consideran que el minimalismo es una versión corregida y extremada del racionalismo y de la abstracción con que las artes responden a la aparición revolucionaria de la industria a finales del siglo XIX.

En ese momento, el arte y la arquitectura modernos adoptaron la máquina como modelo de obra autosuficiente, reducida a su pura esencia.

En un intento por evitar todo simbolismo y subjetivismo, la nueva arquitectura rechazaba la tradición de estilos que habían constituido durante siglos su repertorio constructivo.


Mínima historia del minimalismo


Para poder describir lo que es el minimalismo, primero se tienen que visitar, aunque estén muy cerca, sus antecedentes: el racionalismo y la abstracción se consolidan a fines del siglo XIX.

En la Exposición Universal de Chicago en el año 1893, el pabellón japonés causó revuelo entre los arquitec-tos de la época precisamente por su sencillez. De ese modo, la onda expansiva alcanzó a los diseñadores en Europa, quienes adoptaron la nueva tendencia, iniciada allá por el arquitecto Adolf Loos en su tesis de 1908, en la que establece al ornamento como evidencia de un delito arquitectónico.

Las más tempranas fuentes se encuentran en obras suprematistas de Malevich y en trabajos de Tatlin y Mondrian. También en los «ready-mades » de Marcel Duchamp, por su minimización de la maestría artística. Con la llegada de las dos guerras mundiales, en una Europa devastada, comienza una nueva etapa en “donde abunda la gran escasez de recursos ” de cualquier tipo: económicos, de identidad, de materiales, etcétera. Esto crea nuevas tendencias que se entrecruzan, en los años 50 y 60, con obras de artistas unidos al racionalismo y a la abstracción; de nuevo los nombres que suenan son los de Adolf Loos, Le Corbusier o Mies Van Der Rohe.

Es la estética de quienes buscan la calma en el medio del caos de la ciudad. Implica el retorno de la austeridad y la simplicidad, como reacción a una sociedad consumista[6]. Es la abstracción a lo mínimo posible, pretende mostrar la máxima síntesis de quien habita una casa. Privilegia el espacio y la luz como “lujos” de la sociedad actual. El vacío, la desnudez, la luz natural, los materiales puros, la simplicidad, el rigor y la severidad son su esencia.

Le Corbusier, que llamaba a superar los antiguos lenguajes y a trascender mediante el purismo, es el primero que declara que “los nuevos tiempos exigen un espíritu de exactitud, un espíritu nuevo ».Y publica un ensayo con el título: «El arte decorativo de hoy ».

Con ese texto estableció nada menos que la contradicción entre los términos decoración y modernidad, lo cual se va a ver reflejado en sus diseños de vivienda. En ese tiempo, pero en otra esquina, Mies van der Rohe se convirtió en el más influyente precursor contemporáneo del minimalismo. Esto queda patente en sus obras arquitectónicas en las que incorpora términos como economía o pureza material.

El minimalismo, diseño moderno o low design revive la vieja fórmula de Van Der Rohe en la que el diseñador de los años treinta privilegiaba la sobriedad sobre los ambientes recargados. “Con su aplicación,el arquitecto consigue que la forma derive de la estructura y los materiales se usen de modo auténtico, sin camuflajes estilísticos ”.Se trata de conseguir la pureza clásica gracias a la ausencia de cualquier elemento secundario.

«Less is more??? es la aportación de Mies al minimalismo. Por otra parte, tanto Luis Barragán como Mathias Goeritz añaden otros conceptos, como geometría pura, sobriedad, espiritualidad, además de la aplicación de colores de gran viveza en superficies extensas, mezclando estos conceptos con las expresiones vernáculas de México. Las Torres de Satélite, que no ocultan su esqueleto de concreto, son un ejemplo de esta manifestación.
La esencia del minimalismo, para algunos catalogadores de arte, es un conjunto de elementos tales como la pureza geométrica, la sencillez, el color, la escala, el volumen, la transparencia, los materiales, todo esto con la finalidad de alcanzar una tranquilidad espiritual
[7], en la que el producto expuesto forme un papel protagónico en el espacio.

La arquitectura y los antivalores

Por supuesto, no todos se sienten atraídos por estos conceptos ni a todos se les antoja beber de las aguas de esta corriente; para ellos no es tan potable.

La arquitecta Laila Tame, en un artículo publicado en Internet, invita a los estudiantes de arquitectura a reflexionar acerca de “Los antivalores de la arquitectura de vanguardia”, donde, desde su punto de vista, “el capitalismo contemporáneo ha dado como resultado una ciudad en donde han proliferado las arquitecturas ligadas a la espectacularidad y las cuales utilizan el espacio como objeto de ‘performance cotidiano ’ del poder de consumo y del avance tecnológico[8].

“El capital ha superado el concepto de valor e invade los procesos de producción y los poderes de decisión[9] Alberto Kalach.

La composición es una de las mayores preocupaciones de los minimalistas. Esta problemática ha logrado que se considere la arquitectura como una forma explícita de expresión simbólica, mientras la globalización y la tecnología terminan con la identidad. Asimismo, siguen intactas las viviendas de nadie, la autoconstrucción, la falta de espacios verdes, y tratándose de imitar al primer mundo, ciudades que como París, han conservado sus ríos y áreas verdes, así como una baja centralización de servicios y densidad de población.

La identidad, dentro de su visión, se pierde, y sólo suenan los cascabeles del internacionalismo que todo lo aplana en fórmulas consabidas: hightech, posmodernistas, minimalistas o deconstructivistas, que “superpo-nen un mosaico de escenografías montadas sobre las grandes urbes”.

Hay en su texto frases subyugantes:

“La arquitectura sin identidad se mezcla con estructuras de alta tecnología como las pieles de vidrio reflectantes que se convierten en espejos que confunden al peatón y al usuario”…

Estas arquitecturas espectaculares crean grandes gastos energéticos para ventilación y limpieza exterior, además que en esta ciudad de México con sismos frecuentes, el programa y el usuario nos exigen el uso de otros materiales, para ahorro de energía, donde se antojan nuevas propuestas funcionales antes que las formales…”[10]

La autora invita a los jóvenes a que hurguen qué hay “detrás del deconstructivismo, minimalismo, la arquitec-tura fragmentada y las obras producto de las filosofías del caos o la secuencialidad. La arquitectura ha estado en un constante recorrer y una búsqueda motivada a  veces por el afán de crear algo nuevo, desgracia-damente en este camino a veces ha sucumbido el principio más auténtico, el de hacer espacios habitables para el hombre”. El proceso de fractura y caos ha ido en aumento en las ciudades contemporáneas que se han vuelto sin esfuerzo altamente caóticas y peligrosas, especialmente en el tercer mundo donde conviven los niveles más extremos de riqueza y pobreza como en la ciudad de México (Buenos Aires, Sao Paulo, Caracas, Bogotá, Río de Janeiro, El Cairo, Bombay, etc.), debido a la falta de planeación, falta de respeto de planes de desarrollo urbano y problemas de índole socioeconómico[11] y político.

Arquitectura madura

Este enfoque contrasta abiertamente con el de Roberto Segre, que en su ensayo “Globalización de experien-cias estéticas. América Latina 2000. Arquitectura en la encrucijada” afirmó que “la arquitectura latinoame-ricana había alcanzado por fin su mayoría de edad ”. Y reconoció que en “la década reciente se multiplicó el interés por obras y diseñadores del Hemisferio ”. Enumera enseguida una cascada de premios internacionales recibidos por decenas de arquitectos de talla y por la difusión de proyectos y construcciones “de Clorindo Testa, Ricardo Legorreta, Abraham Zabludovsky, González de León, Paulo Mendes da Rocha, Mathias Klotz, Ernesto Katzestein, Kalach y Álvarez, João Filgueiras Lima y Oscar Niemeyer.

Subraya el aporte de Luis Barragán y de “otros fundadores que forjaron la expresión de la identidad conti-nental y caribeña”. Y luego de un recorrido por la accidentada evolución de la arquitectura latinoamericana dirige su lupa hacia los movimientos que se están gestando en este momento: “Dentro del reduccionismo de los recursos materiales y la ruptura con los principios cartesianos del diseño que caracterizan el minimalismo y el deconstructivismo, sobresalen el Museo de las Esculturas de Paulo Mendes da Rocha en San Pablo, el Museo Xul Solar de Pablo Tomás Beitía en Buenos Aires y la sede del Banco Financiero Internacional de José Antonio Choy en La Habana. Finalmente, el conjunto de obras citadas demuestran la vitalidad de los profesionales latinoamericanos, que a pesar de las dificultades creadas por la precariedad económica y la invasión de los modelos ajenos, consecuencia de la persistente globalización financiera y cultural, intentan expresar la continuidad de una cultura dinámica, producto de la constante mezcla e hibridación de sociedades y tradiciones.

El objeto minimal

El término fue empleado por primera vez en 1965 por Richard Wolheim en un artículo en la revista Art Magazine. Con él se calificarán después una serie de obras fechadas en 1962 que insistían de forma metó-dica en manifestar formas puras creadas como reacción contra la preeminencia del expresionismo abstracto.

En las obras minimal se insiste en la forma pura y poco expresiva, no hay gestualidad ni tema sino la búsque-da de una factura impersonal. Entre los artistas que pusieron en práctica estas ideas figuran Robert Mangold.

Robert Rayman y Brice Marden , así como otros artistas más jóvenes que abandonaron la pintura como Carl Andre, Dan Flavin, Robert Morris, Sol Lewitt y Donald Judd. La obra de estos últimos queda definida por la utilización de formas geométricas primarias, de productos en serie y materiales fabricados.

Para conseguir la reducción formal deseada el objeto minimal, de un estilo puritano y estricto, se despoja de todo adorno decorativo y se remite a las relaciones del espacio circundante que se resaltan tanto por el efecto específico de la luz sobre el material, como por la expansión del volumen.

Claves del periodo:


Tendencia principalmente escultórica.

Búsqueda de un gran efecto visual.

Uso de los mínimos elementos para conseguir un orden máximo.

Ausencia de todo significado o simbología.

Empleo de materiales industriales como el acero, hierro o cristal.

Acabado limpio y simple de la obra.


Arte mínimo

La nueva estética se denominó arte mínimo, pues practicaba la exclusión de la obra de todo aquello que no fuera fundamental, y por lo reducido de sus elementos compositivos. Sus principales representantes son Donald Judd, Dan Flavin, Carl Andre, Robert Morris, Frank Stella, Sol Le Witt y Richard Serra, aunque los dos últimos pueden también incluirse en el llamado Arte Conceptual (Le Witt) o en el postminimalismo (Serra), ambos movimientos contemporáneos del Minimalismo.

Las primeras obras marcadamente minimalistas son las llamadas pinturas negras de Frank Stella y los cuadros blancos de Robert Ryman de principios de los sesenta, donde ya se ha eliminado cualquier resto de ilusionismo y romanticismo. Sus antecedentes podrían ser algunas de las obras más reduccionistas de Ad Reinhardt, Yves Kline y Barnet Newman. Carl Andre se sintió influido por este trabajo cuya génesis conocía bien pues compartía estudio con Stella. El trabajo de Andre se caracteriza por la horizontalidad que imprime a todas sus piezas (normalmente esculturas de suelo compuestas por la alinea-ción de láminas de acero) y por la ausencia de volumen o masa en su escultura.

De todos ellos el que mas trabajó y escribió para dotar a las estructuras mínimas de una base fuertemente teórica fue Donald Judd. Empezó investigando la separación entre escultura y pintura en un ensayo titulado Objetos específicos que publicó en 1963 en el que afirmaba que las mejores obras de los últimos años no eran ni pintura ni escultura Sus escritos, junto con su obra y la Fundación que estaba creando en Marfa (Texas), quizás representen el cuerpo de trabajo más ortodoxamente minimal. Sus esculturas (en muchos casos cajas de madera o aluminio alineadas o superpuestas, contra la pared o exentas), al igual que las de Flavin (tubos de neón dispuestos en el espacio), liberaron a la obra de arte de su carácter de objeto, aunque el paso definitivo en este sentido lo daría el Arte Conceptual.

En el caso de Flavin, su utilización de los tubos de neón suponía una forma completamente nueva de tratamiento del color en la obra de arte, al tiempo que convertían el espacio en parte de la escultura o en la escultura misma. Otros problemas como la escala, o la misma instalación de la pieza, fueron tratados por Judd tanto en sus escritos como en su obra. Creó la Fundación Chinati en Marfa con el deseo de instalar definitiva y adecuadamente no sólo su propio trabajo, sino el otros artistas como Flavin y Chamberlain.

La coherencia teórica del Minimalismo hizo que inmediatamente influyera en otras áreas de la expresión artística, desde el diseño industrial, al ballet y a la música. Ha sido el origen del arte conceptual y cuenta en la actualidad con más de treinta años de vigencia.

 fuentes:

Arte Philips de Chile. Términos minimalistas. Arte y Artistas de Colombia.

Compañía Central de Seguros - 1986

Mas de arte. Arte y movimientos - Micronet, enciclopedia virtual

 

 
Minimalismo
La música minimalista es una categoría extendida y diversificada que incluye, por definición, toda la música que funcione a partir de materiales limitados o mínimos; las obras que utilizan solamente algunas notas, solamente algunas palabras, o bien las obras escritas para instrumentos muy limitados, como címbalos antiguos, ruedas de bicicleta o vasos de güisqui. Ello incluye las obras que sostienen un simple gruñido electrónico durante largo rato. Las obras exclusivamente constituidas de grabaciones de ríos o cursos de agua. Las obras que evolucionan en ciclos sin fin. Las obras que instalan un muro estático de sonidos de saxofón. Las obras que implican un largo lapso de tiempo para evolucionar de un tipo de música a otro. Las obras que abarcan todas las alturas posibles a condición de que estén comprendidas entre do y re. Las obras que reducen el tempo hasta dos o tres notas por minuto.

Quizás las formas mas antiguas de minimalismo o de reductivismo son en realidad de artistas visuales como Malevitch y de otros adeptos al suprematismo en Rusia y en Polonia, o bien de Mondrian, que trabajó algunos años más tarde en Holanda, con un mínimo de colores y de formas. O incluso de la escuela de minimalismo en la escultura, que , en el curso de los años cincuenta en Nueva York, usa las formas simples de cuadrados y cubos. Artistas como Sol LeWitt y Carl André pertenecen a esta corriente.

Las Vejaciones de Erik Satie, con sus 840 repeticiones, y la pieza silente de John Cage, 4'33", constituyen dos primeros ejemplos musicales, a pesar de que este punto de vista no fue extensamente adoptado hasta los años 60 y 70, cuando puede ser observado en numerosos lugares, con la influencia clara de las artes visuales. Los bordones del americano La Monte Young, la serie de Presque rien del compositor francés Luc Ferrari, los motivos repetidos del americano Terry Riley, las texturas diatónicas simples del estonio Arvo Pärt, las composiciones estáticas del compositor polaco Tomasz Sikorski y los cánones rigurosamente circulares del húngaro Làszlo Sàry no son más que algunos ejemplos de la producción de numerosos compositores que han escogido desde esta época explorar el microcosmos en vez del macrocosmos.

Ciertos autores han escrito "minimalismo" con una M mayúscula, y han declarado que es la invención de un compositor en particular, de una escuela o de una nacionalidad, pero el término deberá ser considerado como una categoría general, como la "multimedia" o la "música por ordenador", más que como un estilo específico.

Tom Johnson (del Vocabulaire de la musique contemporaine p. 91, editado por Minerve en 1992, ISBN: 2-86931-058-7)

Pärsson Sound  -  Cuando el minimalismo se encuentra con el rock

Muchas veces se ha hablado del cruce entre rock y minimalismo. Así como se abusa de dicha categorización estética al describir diseño de modas o incluso ciertas tendencias en la decoración o en la gastronomía, el mundo rock tiende a simplificar un fenómeno de por sí bastante más complejo.

No basta con repetir insistentemente un acorde para definir una música como “minimalista” , con éste criterio mucho del punk entraría en igual bolsa que otras músicas bastante más consistentes.

Para cuando comenzó a utilizarse el término (entre principios y mediados de los setentas en EEUU ) se intentó caracterizar a músicas bastantes diferentes entre sí pero con algunos rasgos comunes de los que la repetición sólo era una posibilidad. Uno de los puntos centrales de éstas músicas se relacionaba con una idea distintiva sobre el tiempo musical, sobre un flujo de sonidos que (por no responder a esquemas tradicionales de melodía y acompañamiento) sería “no-lineal” o “no-direccional”. Para responder a éstos principios, los músicos podían recurrir a repeticiones hipnóticas de sonidos tanto como a tonos continuos sin otra intención que demostrar el valor de un sonido, un acorde o el juego de acentos como algo capaz de constituirse en variación. Muchas de estas experiencias se basaron en la apreciación de músicas no occidentales (India, Japón, Indonesia, Tibet, Africa, culturas indígenas, etc.) o directamente en las experiencias físicas de percepción llevada a extremos insólitos tales como escuchar un sonido durante largas horas. Por citar una frase elocuente, a fines de los años sesenta, el compositor Phill Niblock dijo

“… lo que hago con mi música es producir algo sin ritmos ni melodías, utilizando muchos microtonos que causen movimientos sonoros muy, muy lentos…

Si bien el minimalismo tuvo su crecimiento en los años setentas, se había originado mucho antes. Excede el propósito de este comentario remontarse a orígenes remotos del mismo a fines del s. XIX , pero muchos coinciden en afirmar que la obra “fundacional” del estilo minimal- reductivista es In C , del norteamericano Terry Riley (1964); una obra formada por la repetición de 53 pequeños fragmentos en la tonalidad de Do Mayor.  Riley reconocía antecedentes en la música de La Monte Young, pero como les decía más arriba es materia más específica. Baste decir que desde los primeros sesentas, Riley exploró una música hipnótica, repetitiva, con fuertes reminiscencias de orientalismo y que fue un personaje digno de su tiempo[12]. Con estudios de composición formal, pero con el bagaje de ser pianista de jazz y un beatnik capaz de recorrer Mexico en una pequeña van ( y luego subirse a un barco para seguir viaje a Europa y África del Norte). Riley se fue convirtiendo en un visionario explorador más allá de los límites impuestos por la música de su tiempo .

En el mismo periodo escribió piezas repetitivas como Keyboard Studies, Dorian Reeds y Reed Streams, al tiempo que se sumergía en un concepto de disolución del tiempo propia de aquellos años de experimentos psicodélicos y alteración de los niveles de conciencia. Este aspecto hizo que la música de Riley fuera bien recibida en circuitos vinculados al rock y la contracultura. Sus presentaciones hacia 1968 solían ser enmarcadas por light shows al mejor estilo de la psicodelia californiana y poco tiempo antes, en 1967 un taller musical dictado en Suecia por el compositor fue elemento clave para que surgieran bandas como Pärsson Sound.

Todo comenzó cuando Terry Riley fue invitado a dar estos cursos por el compositor experimental sueco Folke Rabe. Rabe trabajaba para la radio sueca y luego de una estadía en California en 1963 había quedado profundamente impresionado por la música del americano. Así fue que en 1967, la Corporación Radiofónica de Suecia encargó a Riley escribir una pieza para tocar en los talleres de la Escuela Musical Comunitaria de Nacka que incluía instrumentistas formados y otros estudiantes así como un coro. La obra, titulada Olson III, tenía principios similares a In C – con pequeños fragmentos repetitivos – y entre los asistentes e instrumentistas en los ensayos y charlas con Riley, se encontraron algunos personajes clave de lo que seria poco después el movimiento de música rock alternativa y experimental sueca de aquellos años con bandas como Träd, Gräs och Stenar y Arbete och Fritid . Efectivamente , los TGS fueron un derivado de los Pärsson Sound fundados por el compositor “underground”y guitarrista Bo Anders Pärsson, quien había iniciado la banda con el bajista Torbjörn Abelli. Pärsson estaba fuertemente influido por la música de Riley y por su dimensión atemporal del sonido. Trabajaba con loops de cintas que provocaban  repeticiones y tonos continuos a la manera de los “mantras” de Riley, a su vez producto del interés psicodélico por la música de India y otras culturas orientales. A esto se sumaban a recursos de experimentación fílmica con collages, imágenes coloridas, geometrías abstractas y ondulantes con las que también trabajaba Pärsson y que aludían constantemente  a abrir “las puertas de la percepción”.

Originalmente, las actuaciones de Pärsson Sound tenían lugar en extraños clubes psicodélicos de Estocolmo, como el Filips, el Pistolteatern, y en el Museo de Arte Moderno de Estocolmo. Sin dudas que todo el marco era propicio para que el rock ( interés inicial del grupo, sobre todo en los Rolling Stones, The Fugs, o Hendrix ) mutara en algo mucho más arriesgado. No sólo había fervor por la música de Terry Riley, sino que esto se haría extensivo a diferentes músicas atonales, electrónicas sino que también habría un interés propio de las bandas del underground sueco : la valorización de las tradiciones folklóricas locales (incluídas músicas de la Edad Media y del Renacimiento). Asimismo, el clima político de aquellos años cercanos al 68 haría que Pärsson Sound derivara ( ya con otro nombre) en un experimento social y comunitario – no sólo musical -. Los otros integrantes eran Arne Ericssson (violoncello eléctrico),Urban Yman (violín eléctrico), Thomas Tidholm (vocal, instrumentos de viento) y el baterista Thomas Mera Gartz.

Así las cosas, Pärsson Sound se constituyó en una formidable amalgama de psicodelia, “mantra-rock”, mini-malismo, folklores primitivos (reconocibles o no), músicas antiguas, experimentos contemporáneos, shows lumínicos[13]… Si muchos señalaron al Sister Ray, de Velvet Underground como quintaesencia del rock minima lista (y hay que reconocer las influencias de John Cage ) es porque faltaba una edición que permitiera difundir en  mayor medida lo que fue Pärsson Sound. El bajo en insistencia rítmica, la percusión en un pulso que al rato dejaría de oírse y las líneas de guitarra y cuerdas eléctricas como una pared sonora de cambiantes vibraciones.

Tampoco era el sonido áspero de los VU, pues las influencias orientales y del folklore nórdico darían una cuota de delicadeza (casi) melancólica… eso sí, transfiguradas por la psicodelia.  Las largas improvisaciones eran otro elemento como para hundirse en la “expansión” sensorial, algo propio del minimalismo más “metafísico” (al estilo de Riley y de LaMonte Young, por sólo citar dos ) y que puede apreciarse en otros colegas de la época de PS, los Folk-cósmicos Algarnas Tradgard y los Folk- minimal Arbete och Fritid.

La historia continuó al punto que Pärsson Sound derivó en un experimento comunal. Las utopías de lograr un mundo mejor y tomar a la cultura por asalto por medio de senseless acts of beauty se combinaron con la posibilidad de acciones sociales directas. La vida comunal y un gradual giro a expresiones políticas más concretas hicieron que PS cambiara su nombre por International Harvester en honor a la marca del autobús modelo 1949 en que los Merry Pranksters de Ken Kesey surcaran los Estados Unidos con sus Acid Tests. Las referencias a Ho Chi Minh, y un cambio posterior de nombre a Harvester fueron el preludio a los un poco más conocidos Träd, Gräs och Stenar, que en clave algo más Folk serían una digna continuidad de la historia.  Progresivismo en la era psicodélica. Influencias varias pero reconocibles y sustantivas han hecho de Pärsson Sound un grupo único. El compromiso con las fuentes sonoras de diversa extracción fue evidente y una audición atenta permitirá encontrar todas esas referencias musicales. Por si esto fuera poco, el carácter chamánico, experimental – y por qué no – mágico de su sonido nos lleva a las profundidades del rock. Un rock menos inmediato, más arcano, con gran espacio para las sutilezas pero con un carácter visceral , “expansivo”, propio de la generación de 1968 pero con plena vigencia si aún pensamos que el rock puede ( o pudo) ser una música transformadora.

 Daniel O. Varela, Octubre 2002

Minimalismo, el encanto de lo sencillo

Denominación para una corriente artística contemporánea, que utiliza la geometría elemental de las formas, en una estrecha relación con el espacio en que se inserta la obra, pues considera que "todo es parte de todo". El minimalismo se fija sólo en el objeto y aleja toda connotación posible, evita cualquier reflejo de la interioridad del artista.  El minimalismo es un arte intelectual, generalmente representa figuras Geométricas pequeñas con detalles que invitan a investigar sobre su significado. El artista repite el tema muchas veces con variaciones.

1965: En 1965, el teórico y artista Donald Judd, publicó un artículo en la revista Specific Objects en el que exponía las razones por las que abandonaba la pintura en favor de la escultura como soporte para expresar sus ideales de absoluta objetividad. Ese mismo año, Richard Wollheim empleaba por vez primera el término 'minimal' para referirse a las obras creadas según estos principios desde 1962.

Minimalismo

La simplicidad de las formas no implica necesariamente la simplicidad de la experiencia", declaraba Robert Morris. Y este es un concepto clave para entender el más desconcertante de los movimientos de posguerra. Minimalismo es el nombre que predominó sobre cool art, ABC art, estructuras primarias, objetos específicos, objetos unitarios y arte de lo real. Ninguno de los artistas aceptó la etiqueta de minimal, que fue una creación de profesionales del arte, críticos, galeristas, historiadores y periodistas.

En 1966, Richard Wollheim escribió un ensayo titulado Minimal Art, donde hablaba de la apropiación de imágenes prehechas como lo hacía Warhol, Lichtenstein, Judd o Morris, que minimizaban el contenido artístico del producto. El mismo año, en el Museo Judío de Nueva York se expuso Estructuras primarias, la primera muestra que unificó esta tendencia como un cuerpo artístico. Se habla de minimalismo refiriéndose a toda austeridad estilística, al énfasis en la geometría y la anulación de la técnica expresiva en las obras de tres dimensiones hechas después de 1960. Sus antecedentes lejanos son el suprematismo y el constructivismo ruso y el neoplasticismo holandés. El minimalismo es algo más que una tendencia en escultura, es una actitud que se verifica en la música, el teatro, la danza y la literatura y que todavía hoy mantiene su vigencia.

Esculturas por teléfono


Los minimalistas pretenden que sus obras sean como los números, moral y metafísicamente neutrales (aunque en rigor existe una simbología de los números). En ellas no hay evidencia de trabajo, pues no se valora la habilidad manual. De hecho, Donald Judd encargaba sus esculturas por teléfono y Dan Flavin elegía los tubos fluorescentes por su disponibilidad y hacía que la obra la ejecutara un electricista siguiendo especificaciones muy precisas. Para ellos el trabajo es alienante, rechazan el concepto heroico de la actividad creadora y, sostienen que la labor física es lo menos determinante del arte, preferían absorber ideas más que técnicas. Con las obras del minimal hay una experiencia directa; el minimal no es metáfora ni símbolo de nada. Hay una elocuencia lacónica en estos minimalistas que prefieren usar un material cotidiano rechazando materiales "artísticos". Con las obras de Donald Judd, Richard Serra o Dan Flavin, la galería de arte dejaba de ser un mercado de artículos raros y preciosos para ofrecer algo anónimo y repetitivo, como una metáfora de altruismo e igualitarismo político.

El minimalismo surgió en los 60, en los Estados Unidos, junto al pop art, cuando la producción en masa y la superabundancia de la industria controlaban la estética de los objetos como ya no lo podía hacer un artista. Entonces se produjo una tensión entre la estética industrial y la indefinición del límite entre arte y no arte. Se crearon nuevas relaciones entre el objeto y el hombre y los minimalistas apuntaron a nuevas nociones de escala. En una sociedad de producción y consumo, para los minimalistas el no hacer era un gesto afirmativo. Resumidamente, las características de esta tendencia son las siguientes: no es ambiguo, es claro, la información plástica se reduce al mínimo, se usan materiales industriales como hierro galvanizado, tubos fluorescentes o ladrillos térmicos, se prefieren formas geométricas, sistemas modulares, máximo orden y mínimos medios.

En 1963, Robert Morris expuso en la Green Gallery estructuras geométricas de madera pintada en gris, que funcionaban como esculturas, pero no tenían base ni demarcación, ofrecían superficies planas e invariables, su forma y disposición eran clara y obvia a primera vista, sin disimular nada y sin sorpresas visuales. Más adelante, algunos críticos vieron en ellas el advenimiento del minimalismo, pero en su momento no fueron bien recibidas, Michael Fried continuador de las teorías del influyente Clement Greenberg, sostenía que esos trabajos pertenecían más al ámbito del teatro e inició una polémica en la revista Artforum. Morris le contestó en largos y eruditos artículos que sus obras podrían ofrecer una experiencia trascendiendo las condiciones materiales de su existencia. Esta fuerte interacción entre crítica y producción artística sería una de las marcas más distintivas del minimal. En 1961, Maurice Merleau-Ponty publicó Fenomenología de la percepción, donde Morris vio muchos paralelismos con la forma de ver y experimentar el minimal. Morris proponía la escultura como un objeto gestáltico, esto es, como una forma simple cuya configuración fuera inmediatamente aprehendida por el espectador y que una vez reconocida toda la información fuera agotada liberando al público de considerar otros aspectos como la escala, la proporción, el material y la superficie en una relación cohesiva con su unidad fundamental. Estas declaraciones eran extrañas para la entonces imperante delectación estética que aislaba la obra del espacio y tiempo contingente y que no tenía en cuenta los matices ópticos del espacio de una galería de arte. Para pesadilla de Fried, había otros artistas, además de Morris, que producían objetos incalificables y literales como los de Donald Judd.


Derrotar la ilusión


Este último incursionó en el mundo del arte desde la crítica que ejerció entre 1959 y 1965. Cuando vio las pinturas negras de Frank Stella, quedó impresionado por las interrelaciones entre el diseño simétrico y la forma de los bastidores que tenían una profundidad mayor que la acostumbrada. Pensaba que el "espacio real es intrínsecamente más poderoso y específico que la pintura sobre una superficie plana" y su meta era derrotar el ilusionismo; para ello había que ocupar el espacio, pero eludiendo la categoría de escultura, que implicaba en sí misma una cantidad de expectativas ilusionistas. Para Judd el ilusionismo era inmoral, pues falsificaba la realidad y cualquier disyunción entre la apariencia y la realidad -como el ilusionismo que distorsiona los hechos- es una afrenta a la verdad. Llamaba a sus obras "objetos específicos" y escribió un artículo con ese mismo título para aclarar su posición.

En 1965 expuso una pieza estrictamente simétrica de fabricación industrial a la que hizo algunas transformaciones, como combinaciones y soldaduras en ángulos inesperados y revestimiento de pigmentos brillantes, para que su origen sea secundario y no declarado. En 1964 comenzó una serie de cajas abiertas modulares con el interior vacío. Estaban confeccionadas con hierro galvanizado, pintadas con mismo esmalte de las motos Harley Davidson y colocadas en intervalos regulares sobre la pared. Conscientemente, Judd evitó usar madera, mármol o bronce, para evitar asociaciones humanistas, y el hecho de estar dispuestas en la pared eludía cualquier referencia a la figura humana, parada o acostada y cualquier ilusión de movimiento o flotación en el aire. Pretendían ser totalmente autorreferenciales. "No es necesario que un trabajo tenga muchas cosas para mirar, comparar, analizar y contemplar", afirmaba Judd, que purgaba de su obra todo, menos el orden. La progresión matemática de la repetición de unidades idénticas eliminaba la estructura jerárquica de la composición tradicional de elementos mayores y menores. Hacia el final de su carrera, Judd se mudó a Marfa, Texas, donde compró varios edificios en la ciudad y sus alrededores (una escuela pública, entre ellos) para exponer sus obras y la de sus contemporáneos. En un edificio abandonado que pertenecía al ejército expuso 100 unidades. Esta instalación consistía en cien piezas de aluminio de idénticas dimensiones y diferente estructura, en las que era difícil percibir reflejos, sombras y paneles sólidos, debido a la alteración de espacio perceptual provocada por la luz del sol.


Íconos sin gloria


Dan Flavin vivía marginado de la escena neoyorquina del arte, se interesaba algo por la poesía concreta y por el trabajo efímero en papel y había hecho relieves pintados a los que incorporaba chatarra y latas aplastadas. Pero encontró su vocación repentinamente, casi como una epifanía, cuando hizo Diagonal, 25 de Mayo de 1963, un trabajo que consistía sólo en un tubo fluorescente comprado en un local comercial y colgado de la pared de una galería en un ángulo de 45 grados. Casi ninguna de sus obras lleva título, pero sí una dedicatoria a diferentes personas. Usó exclusivamente tubos fluorescentes para construir sus íconos, como él mismo los llamaba y caracterizaba como "mudos, inmutables, anónimos y sin gloria". A diferencia de los otros minimalis-tas, Flavin era un romántico; en sus íconos de luz había evocaciones místicas y resonaban ecos del constructivismo ruso y sus utopías, como la unión de arte y ciencia y el uso de materiales industriales -más explícitos en la serie Monumentos para V. Tatlin-. Le interesaba explorar las ilusiones ópticas producidas por la disposición de luces en la pared como una forma de establecer un territorio lumínico. Investigó con tubos de diferente longitudes y colores, al principio sólo los alineaba contra la pared, pero después comenzó a crear dispositivos para los rincones o lugares específicos. Las obras puestas en las esquinas de una sala hacían desaparecer virtualmente el rincón. Se lo considera el primer artista que utiliza la luz como el elemento primario de su arte y ejerció una fuerte influencia en artistas más jóvenes, especialmente en California.


Llano como el agua


Carl André usaba ladrillos refractarios alineados o apilados. En 1965 mostró Equivalent I-VIII. que consistía en ocho “esculturas” hechas con dos hileras superpuestas de 120 ladrillos; cada una de sus formas estaban determinadas por cuatro de las posibles combinaciones factoriales del número, las ocho eran equivalentes en número y volúmenes. El artista afirmaba "mi trabajo es estético, porque no tiene forma trascendente, no tiene cualidades espirituales o intelectuales, y es materialista, porque se hace con el mismo material sin pretensiones de ser otro; también es comunicativo, porque es igualmente accesible a todos los hombres". Esto desafiaba la teoría de raíz kantiana enarbolada por Clement Greenberg, que pedía calidad en una obra de arte.

Minimalistas como Judd, en cambio, decían que una obra de arte sólo necesitaba ser interesante. Al mismo tiempo, Marshall McLuhan notaba que la televisión promovía el interés como la calidad para la experiencia del ver; más que el tema interesaba la manera en que la cámara se acercaba y cómo penetraba en él. Refiriéndose a la obra de André, Robert Hughes, crítico de la revista Time, puntualizó que un ladrillo fuera del museo es un ladrillo, pero dentro es una obra de arte. Pero no sucede lo mismo con una escultura de Rodin (forma pura) que en un museo o en un estacionamiento de autos sigue siendo una escultura. Según André, la escultura pasó por tres estados: la forma, la estructura y el lugar. De hecho, su obra es obra de arte sólo porque está en el lugar que la designa como tal. En este sentido, la vinculación con Duchamp es palmaria. André sostenía que su obra era como una versión en el suelo de la Columna infinita, de Brancusi (una serie de módulos romboidales que se repetía hacia arriba) y afirmaba: “La mayor parte de la escultura es príapica -refiriéndose a Príapo, que la mitología griega distinguía por su falo de gran tamaño-, pues está erguida en el aire como un pene; en mí trabajo, Príapo está en el piso". Sostenía que, a diferencia de otros escultores, él no cortaba el material sino que el material cortaba el espacio. Hay que considerar que los minimalistas necesitaban el espacio de la galería y del museo, y en este sentido eran menos subversivos que los artistas de Fluxus o los happening, que sucedían en la calle. La galería, a la vez reemplazaba, al taller como el lugar donde el trabajo tomaba su forma final. Más tarde, su trabajo se aplanó aún más cuando empezó a usar baldosas de metal; André pensaba que la escultura debía ser tan llana como el agua quieta. En las baldosas el uso de diferentes metales era equivalente al uso de diferentes colores: "el cobre es tan diferente del aluminio como el rojo lo es del verde", decía el artista, que se limitaba a acomodar los cuadrados sobre el piso pues "quien hacía todo el trabajo era la fuerza de gravedad manteniendo las piezas unidas". Los espectadores podían transitar sobre las baldosas de metal que a la vez tomaban posesión del espacio debajo de sus pies.


Casa de naipes


Richard Serra hizo una película de tres minutos, Mano atrapando plomo, que mostraba la mano del artista en un intento concentrado, repetitivo y fallido de querer atrapar jirones de plomo, uno tras otro. Así expresaba la simplicidad, literalidad y repetición serial típica del minimalismo. También hizo algunas performances para crear sus obras, salpicó paredes con plomo derretido a la manera del action painting de Pollock y acomodó unas fajas de plomo sobre el suelo evocando las franjas de las pinturas negras de Stella. Trabajaba con la inestabilidad, como en One-Ton Prop (House of Cards) que consistía en un típico cubo minimalista a no ser por cuatro placas de 250 kilos que se apoyaban mutuamente como si fuera una casa de naipes a punto de caer y sin ningún tipo de seguro para el público. Utiliza la fuerza de gravedad como aglutinante de su obra, donde todo es precario. Para este artista, amigo de los músicos Philip Glass y Steve Reich, el arte no es aburrido y tampoco desilusiona, no es más que el dispositivo que le permite al espectador ver sus propios sentimientos.

John McCraken simplemente apoyaba tablas pintadas sobre el piso, no se puede decir que insulten, conmuevan o aburran, simplemente no se puede decir nada. Aunque en verdad el artista veía sus tablas como dispositivos de meditación, a la manera de los monocromos de Klein, que servían para mirar "más allá".

En la costa oeste se destacó Larry Bell, que basaba su obra en un cubo transparente de cristal iridiscente, cuyos reflejos dejaban al espectador suspendido entre lo real y una presencia puramente óptica en una experiencia absolutamente introspectiva.


EL MINIMALISMO

w     Un estilo donde los protagonistas son la luz y el espacio, donde cada objeto tiene su lugar y su porqué.

w     Un lujo que se relaciona con la sobriedad y el buen gusto de una nueva era. 

Las razones de un estilo

El minimalismo, diseño moderno o low design, revive la vieja fórmula de Mies van der Rhode, el diseñador que en los años 30 convulsionaba al mundo con su teoría de que “menos es más”, privilegiando la sobriedad sobre los ambientes recargados.  Es la estética de quienes buscan la calma en el medio del caos de la ciudad.

Implica el retorno de la austeridad y la simplicidad, como reacción a una sociedad consumista.  Es la abstracción a lo mínimo posible, pretende mostrar la máxima síntesis de quien habita una casa.

w     Privilegia el espacio y la luz como “lujos” de la sociedad actual.[14]

w     El vacío, la desnudez, la luz natural, los materiales puros, la simplicidad, el rigor y la severidad son su esencia.

Claves para la ambientación

w     Los muebles deben ser de líneas depuradas, simples y sencillas. Deben resultar fáciles de usar, apilables, plegables, móviles; hechos para trasladarse y cumplir funciones múltiples.

w     Se privilegian las maderas claras, los colores suaves, los vidrios satinados y el acero.

w     Se colocan muy pocos objetos, pero importantes, ubicados estratégicamente.

w     El color y los materiales son elementos unificadores.

w     Como deben conservase o mostrarse pocas cosas, son importantes los muebles contenedores, de líneas rectas y puras, que generen un espacio oculto para guardar lo superfluo.

w     El espacio puede estar despoblado de objetos, pero no parecer vacío. Un ambiente bien resuelto puede albergar cualquier tipo de muebles, porque la clave está en que cada objeto justifique de alguna manera su presencia.

w     La calidad de la luz es fundamental. Con una correcta iluminación se pueden crear efectos, lograr que los espacios blancos y limpios ganen en calidez y den sensación de relax.

La mínima experiencia

Este crítico suele sentir la tentación de decir, sobre todo ante un auditorio no demasiado exigente, que el minimalismo y el conceptualismo son corrientes conclusivas dentro de la historia del arte moderno. Y, claro, cuando la sede bilbaína del Museo Guggenheim presenta su fantástica muestra Percepciones en transformación: la Colección Panza del Museo Guggenheim, pues uno no pierde la ocasión de repetir la cantinela a cuantos ingenuos estén dispuestos a escucharla.

¿Y por qué lo de conclusivo? Pues, y hablando más de oído que de otra cosa, por dos razones básicas. La primera de ellas es que tanto el minimalismo como el conceptualismo tienen ese carácter que los vuelve resumen de todo lo anterior. Si estudian con detenimiento ambos movimientos, encontrarán que lo que les da razón de ser es suponer el punto final de una larga trayectoria. Dicho de otro modo: cuando ya se ha dicho casi todo y de casi todas las formas posibles lo que le queda al artista inteligente es ofrecerle al espectador inteligente una serie de propuestas mínimas, conclusivas y finales del largo camino recorrido. La segunda razón ya es una consecuencia de la primera: puesto que casi todo está expresado de casi todas las maneras imaginables, poco más queda por decir. Sea o no sea acertada esta aseveración, lo cierto es que de un tiempo a esta parte, nada seductor hemos visto bajo el sol de la creación plástica. Por algo será.

  [Fotos 1 y 2: Vistas generales de la exposición (Fotografías: Erika Ede)]

Así que hemos de estar muy agradecidos a Giuseppe Panza di Biumo por decidirse a comprar y coleccionar sistemáticamente obra de estas corrientes estéticas. La historia del arte, y nosotros con ella, hemos de reconocérselo con júbilo.

El doctor Panza, junto a su esposa, comenzó a adquirir obras de arte en 1956, pero tuvo que llegar el año 1966 para que se decidieran a comprar arte minimalista y conceptual de manera sistemática. Así, hasta 1975, compraron obras de los que hoy son los más reconocidos

en su género: Carl Andre, Larry Bell, Hanne Darboven, Jan Dibbets, Dan Flavin, Hamish Fulton, Jene Highstein, Robert Irwin, Donald Judd, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Richard Long, Brice Marden, Robert Mangold, Robert Morris, Bruce Nauman, Richard Nonas, Robert Ryman, Richard Serra, Joel Shapiro, James Turrell, Lawrence Weiner y Doug Wheeler. El resultado es una magnífica colección de la que el Solomon R. Guggenheim Museum, a través de compras y donaciones, consiguió hacerse con una buena parte.

 Obras de Donald Judd. - Cinturones (1966-67) de Richard Serra

El museo bilbaíno, porque todo hay que decirlo, ha puesto en marcha un montaje de la exposición excelente. Si algo perjudica al arte conceptual y minimal, es un mal montaje. Si las cosas no se saben hacer como se deben, se puede ir al traste algo que podía haber sido grande. De hecho, pasa día a día. Instalar inadecuadamente obras de este tipo, las desprovee de su significado. Porque, y bien claro está en el propio título de la exposición, de lo que aquí se trata es de percibir lo que las obras están exhalando. Pero si se las condena a espacios obtusos por diseñadores que hacen de la torpeza su desarrollo principal, las obras enmudecen. Así de simple. Así de triste.

Pero en la muestra del Museo Guggenheim la tarea está resulta con sobresaliente. Las obras respiran y, porque respiran, transmiten. Ese es el eje central a través del cual gira el éxito de la exposición: las obras están haciendo bien su trabajo. Prueba de ello es que el gran público que visita el museo, poco acostumbrado a los lenguajes complejos que muchos de los aquí representados frecuentan, se siente, al menos en un primer momento, absolutamente desconcertado. ¿Qué demonios es esto?, dicen algunos. ¿Esto es arte?, se preguntan los más reflexivos. ¿Cuántos está costando esta exposición al contribuyente?, arguyen los más avezados. Estamos en el buen camino. El minimalismo no deja indiferente a nadie. Y éste es el primer paso hacia la comprensión.

Lo cual, se torna harto complicado en Bilbao ya que el minimalismo, y la colección Panza en particular, siempre gozaron de mala reputación en la ciudad desde que hace casi una década, cuando el proyecto Guggenheim no era más que el sueño loco de algunos, se decía que la sede vasca no iba a ser otra cosa distinta de un montón de obras de segunda fila, desechos de otras colecciones y escombros variopintos, o sea, minimalismo y conceptualismo a sacos llenos. Aquí todo el mundo se hacía cruces y al pobre minimal le cayó el sambenito de ser la mismísima personalización del mal. Panza y su fastuosa colección fueron presa fácil de demagogos y provincianos iletrados que entendían a éste como un arte de tercera o cuarta fila.

                                                       


Foto 6: Circle in and out of a polygon 2 de Robert Mangold


Superados los malos tragos y visto que el negocio estaba bien enfocado, ahora, en estos tiempos más tranquilos, el minimalismo y conceptualismo vuelven a Bilbao y lo hacen por la puerta grande. Las tornas han dado la vuelta y ya nadie comparte las absurdas argumentaciones de antaño. Y, aunque corramos el peligro de creer que todo el campo es orégano, un recorrido por la instalación de la colección Panza en el museo bilbaíno, le llena a uno de ganas de vivir. El montaje se ha estructurado, casi sin excepciones, por salas. Cada espacio se dedica a un autor concreto. Se trata de no despistar al ya, por lo general, demasiado confundido espectador. El montaje ahonda en la idea de ofrecer una visión lo más completa posible de cada uno de los alfabetos estéticos que ofrecen los artistas representados. Se trata de ayudar al espectador a comprender. El esfuerzo de reunir piezas de un mismo autor no debe de ser vano. Las salas se ofrecen, una tras otra, como verdaderas lecciones de sensibilidad y percepción. Si un solo enfoque se queda corto, bien está poder abordar varios de ellos.

Pero, al mismo tiempo, la coherencia formal flota sobre la colección. Ésta es una muestra dotada de una unidad indiscutible. Los artistas parecen compartir presupuestos y reflexiones y, a pesar de las múltiples particularidades de cada uno, todos ellos buscan lo mismo: hallar esa expresión simple y ordenada que, sin falsos artificios ni vacuas elucubraciones, comunique sensaciones puras, concisas y profundas.

Porque el minimalismo, tiene mucho de religiosidad -entendiendo como tal el acceso a nuevos niveles de percepción-. Quien haya tenido la ocasión de penetrar en el interior de una escultura de Richard Serra, puede haber disfrutado de esa sensación de comunión íntima -y aquí sitúe cada cual el objeto de su vínculo- que sólo es perceptible si se mantienen los sentidos abiertos y la racionalidad disponible. Cuando el arte reside en algo tan frágil como es una simple idea o una sutil reflexión, cualquier hecho, por muy liviano que éste sea, puede hacer que la percepción correcta se quiebre. Por ello, si no se dan esos mínimos técnicos -un montaje a la altura de las circunstancias- y humanos -despojar la sensibilidad de prejuicios- se puede pasar de puntillas por la exposición y salir como se había entrado: sin haber comprendido nada en absoluto. Suplidos con eficiencia los primeros, centrémonos en los segundos para conseguir algún tipo de resultado satisfactorio. Como no existe arma mejor contra el prejuicio que el conocimiento, tratemos de ofrecer unas pocas claves que ayuden a comprender.

Y hagámoslo yendo directamente al grano. ¿Qué hace que un grupo de piedras ordenadas sobre el suelo de un museo sean una obra de arte mientras que las mismas piedras desperdigadas en un camino no lo sean? ¿Cuál es la razón por la que una plancha de acero que cubre una zanja en plena calle y evita que los peatones caigan dentro no sea una obra de arte y la misma plancha de acero pero sin zanja debajo sí lo sea? Más difícil aún: ¿Qué consigue que una lámpara fluorescente situada en el techo de una habitación no sea arte y una lámpara fluorescente situada en el techo de una habitación sí lo sea?

                                     


[Foto 7: Shadow in the Sperone Gallery de Jan Dibbets.


Foto 8: Pink and yellow light corridor (variable lights) (1972) de Bruce Nauman)]


Estos señalados arriba no son sino ejemplos de algunas de la obras que alberga la colección Panza: un grupo de piedras de Richard Long, una escultura de Richard Serra construida con una plancha de acero y una obra de Bruce Nauman a base de lámparas fluorescentes. Y cito estos por ser de sobra conocidos por todos los amantes del arte y en cualquier ciudad con un museo de arte moderno mínimamente decente se han tenido que exhibir. Bien, explayémonos. Primer ejemplo: Richard Long es un artista que se dedica, más que a otra cosa, a darse fenomenales paseos por el mundo. Se ha debido recorrer el planeta entero a estas alturas y, allí donde va, reflexiona sobre lo que ve. Lo cual, es de agradecer. Long piensa el entorno que visita y lo rehace en un espacio privado. Empezó trabajando directamente en el propio entorno reordenando lo que la naturaleza, por sí misma, era incapaz de hacer. Después, dio el salto a la galería y ahora nos ofrece sus magníficas geografías pétreas. Con unas cuantas piedras que el artista elige, se procede, bajo sus indicaciones, a crear un elemento geométrico. A Long ni siquiera le preocupa demasiado la perfección en la ejecución y suele dejar libertad a los que construyen físicamente la obra.

Segundo ejemplo: Richard Serra trabaja en un ámbito cercano a la arquitectura. Su intención es obligar al espectador a ser partícipe de su obra. Serra invade los espacios personales de cada cual y juega con ellos. Sin un solo punto de soldadura, sus enormes esculturas de hierro entablan una lucha entre la percepción humana y las leyes de la física. Ante una escultura de Serra -digamos, incluso, dentro de una escultura de Serra-, el espectador siente el temor de que ésta se le venga encima. Y, dicho sea de paso, si a alguien se le cae encima una obra del escultor norteamericano, pasa, de modo inmediato, a mejor vida. Pero no, las leyes de la físicas son sabias y siempre prevalecen. Y lo que está pensado para que no caiga, no cae. Eso sí, la obligación de modificar nuestra percepción del espacio permanece pues las esculturas de Serra reordenan el lugar en el que se encuentran. Tercer ejemplo: Bruce Nauman logra sorprender a los poco iniciados por la cotidianeidad de sus materiales. A muchos nos les entra en la cabeza que lo realizado con algo tan trivial como un tubo de luz fluorescente, sea arte y valga su buen dinero. Pero Nauman descontextualiza el objeto y le obliga a invitarnos a percibirlo de otra manera distinta a la habitual. La luz es su materia prima e, incluso, el rumor que los tubos emiten al funcionar, nos recuerda que nada es lo que parece. Todo ello, unido a un factor esencial: el espacio elegido. La obra de Nauman alberga su verdadero potencial dentro de la sala de exposición. Ahí es donde él ha decidido golpear sobre nuestra capacidad de percepción. Ahí es donde nos hará sentir esa mezcla de perplejidad e inquietud que sus obras emanan.

Dicho lo cual, extraigamos alguna conclusión para comenzar a comprender. Lo que todos estos artistas hacen, es modificar la percepción que de los objetos -cotidianos o no- tenemos. A través de sutiles señales, consiguen que modifiquemos nuestro punto de vista. Para, en todos los casos, necesitan la complicidad de nuestros sentidos y, en no muy pocos, la de nuestra inteligencia. Long ayuda a la naturaleza dar un paso más adelante y ofrecer arte. Porque lo que ella nos aporta día a día y desde que el mundo es mundo, se trata de un espectáculo grandioso, pero nunca es arte. Porque el arte es elucubración humana y sólo eso. No es posible hablar de arte sin la intervención del ser humano. Por otro lado, Serra se empeña en modificar nuestros hábitos, nuestras percepciones y nuestras reacciones. Consigue inquietar, consigue que nos hagamos preguntas y, en un ámbito más físico, consigue que modifiquemos la percepción del espacio que nos rodea. Y Nauman golpea directamente sobre nuestra concepción tradicional del arte. Ni siquiera se molesta en usar materiales convencionales. Le basta un tubo de luz fluorescente para crear su mensaje. Con una levedad pasmosa, invita a nuestra capacidad de percepción a abrirse a una nueva sensación. Esa sensación que diferencia al electricista del artista: la percepción de lo bello.

Hay una frase de Frank Stella dicha en 1966 que el Museo Guggenheim se ha encargado de rescatar en el catálogo de la exposición y que dice: "Lo que se ve es lo que se ve". Con ello, Stella alude a los múltiples estadios perceptivos que tienen los objetos. Una cosa es lo que creemos que es y, además, varias de las que soñamos que sea. Basta con que alguien nos lo señale y lo haga coherentemente para que el objeto adquiera nuevas vidas. El acceso a los nuevos estadios de percepción estética es la tarea del arte. Al menos, lo fue hace ya tres décadas.

 

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Movimiento artístico de posguerra (5)

Minimalismo

 

La simplicidad de las formas no implica necesariamente la simplicidad de la experiencia", declaraba Robert Morris. Y este es un concepto clave para entender el más desconcertante de los movimientos de posguerra. Minimalismo es el nombre que predominó sobre cool art, ABC art, estructuras primarias, objetos específicos, objetos unitarios y arte de lo real. Ninguno de los artistas aceptó la etiqueta de minimal, que fue una creación de profesionales del arte, críticos, galeristas, historiadores y periodistas.

En 1966, Richard Wollheim escribió un ensayo titulado Minimal Art, donde hablaba de la apropiación de imágenes prehechas como lo hacía Warhol, Lichtenstein, Judd o Morris, que minimizaban el contenido artístico del producto. El mismo año, en el Museo Judío de Nueva York se expuso Estructuras primarias, la primera muestra que unificó esta tendencia como un cuerpo artístico. Se habla de minimalismo refiriéndose a toda austeridad estilística, al énfasis en la geometría y la anulación de la técnica expresiva en las obras de tres dimensiones hechas después de 1960. Sus antecedentes lejanos son el suprematismo y el constructivismo ruso y el neoplasticismo holandés. El minimalismo es algo más que una tendencia en escultura, es una actitud que se verifica en la música, el teatro, la danza y la literatura y que todavía hoy mantiene su vigencia.

 

 



[1] Y curiosamente tienen como raíz y motor a la misma cosmovisión Zen “importada” por John Cage

[2] El Pop se “burlaba” del sistema, descontextualizando los elementos, los eventos, las obras, las ambientaciones, tomando lo “producido” el “maquillaje” socio-cultural, artístico, lo banal, lo frívolo poniéndolo como obra, como valor, como bello… descontextualizando cualquier cosa ma-siva para asignarle valor (una foto del diario, un afiche callejero, una modelo de poca monta, un personaje sórdido, una bandera, una cama, una señal de tránsito, la parrilla de un automóvil, una caja de un producto inexistente, una lata de sopa, un industrial que pasa como un ilustre desconocido… Toma una posición de crítica ácida ante la realidad y la combaten irónicamente, con las mismas armas, se camufla de ella, se viste con su aspecto más rancio para luego ser una joya de arte ante los entendidos… encima, muchas de ellas no se pueden tocar, no hay como evaluarlas, cotizarlas, venderlas… se quisieron salir del sistema y se burlaron de él… aunque no lo lograron en todos los casos pues terminaron siendo un arte para ricos que paguan por sólo el elemento que el artista toma como postura crítica ante ese mismo señor que les compra)

En tanto el Minimal entresaca de tanta porquería y pastiche kisch  líneas y valores (esterilizados) clásicos: pureza, higiene, pulcritud, mesura, equilibrio, oxigenación, elegancia, refinamiento… sordidez inmaculada, pulidos inenarrables, arte de elegidos, de elite, de “ilumnados”… Espacios sopesados y cuidados, proyectados, calculados… inexpresivos, adustos, limpios, lejanos y “místicos”… con toda esa idolatría posmoderna de la “nueva era”… El arte, la arquitectura no deben mezclarse con las pasiones que lo ensucian. Y se entregan desapasionadamente a la fruición de los entendidos que en realidad son los yuppies… hermanos mayores entre los hijos pródigos de los Hippies que, luego de sexo, drogas y rock´n roll regresan a la casa del papá con plata para que le de un lugar en las ganancias de las empresas.

[3] Que se emparentan con el “art brut” de las edificaciones “aparentemente” azarosas, donde todo esta calculado, y tiene unas presencias “aleatorias” que semejan pureza, rusticidad, espontaneidad… pero que contienen la misma sordidez del minimalismo y está elaborado para el mismo perfil de consumidores… ya el arte no tiene espectadores sino consumidores (la idea está robada del pop al que tanto odia)

[4] Trabajan las formas puras como el cirujano el laser para la microcirugía, no deben manifestar nada, son personajes sacados de los paisajes de De Chirico, maniquíes que en falaz sonrisa cuentan sus dólares en Suiza, tiene su casa country, viajan por el mundo en busca de nuevas experiencias y miran al mundo desde un pedestal

[5] Casualmente, es el mismo zen de respuestas impredecibles, que lleva al cuestionamiento de todo y a la aceptación de todo, pues no busca respuestas para una solución sino para ocupar espacio y no temer al vacío… las ideologías son caducas, las religiones son caducas, los principios se rigen por la conveniencia y la oportunidad para tomar lo que crea necesario, vivir el momento, todos como si fueran los últimos (la carrera armamentista en ese entonces era pasmosa, recién terminaba el fiasco de Vietnam, y los desengaños de un mundo maravilloso del flower-power… había que sentar cabeza nuevamente, superarse y reacondicionar la estética al mercado… las experiencias anteriores se tomaban en tanto fueran útiles y productivas) Hay que vaciarse del pasado por que el pasado “ya fue”… no hay que ilusionarse con nada porque nada vale la pena para la ilusión, hay que disfrutar a fondo el segundo… todo es relativo y lo planeado es efímero… lo que nos rodea debe armonizar con lo interior y la mejor forma es no preocuparse por nada… vivir ante el mundo como anestesiado, para no sufrir, en una postura evasiva o cínica.

[6] Consumista de productos de 2°, pero siempre los elegidos se han alimentado de la sobriedad que los caracteriza, son los de línea dura y conservadora, los gatopardistas que en el snobismo cubren sus verdaderas intenciones, son opositores al consumismo, pero ellos gastan fortunas en sus 4x4, sus equipos inigualables de Home-cinema, productos de 1° línea, caviar del Mar Negro, diamantes de Sudáfrica, campera de pieles de animales en extinción, mansiones con mármoles, Hobbies millonarios, relojes de oro (si son rolex, mejor), y roñosísimos que pagan 0,70 U$S la hora a la peruana indocumentada para que les haga de criada.

[7] Tranquilidad espiritual conseguida artificialmente, con toda una artillería detrás de elementos que sirvan para apuntalarme en mi vivir pues, mi esqueleto de escala de valores quedó abandonado pues me comprometía, mis relaciones con todo el medio tiene la misma fugacidad de los encuentros furtivos

[8] Similares elementos pero manejados con otros criterios son los que avenaban al barroco, espectacularidad, presencia escenográfica de los elementos, demostración de opulencia, poder y frivolidad, importancia del objeto por sobre el entorno y hasta por encima del sujeto, sobre valoración de lo estético por sobre lo ético.

[9] Se abandona lo social por lo individual, prevalecen las apariencias hasta por sobre las ciencias, se engaña a la conciencia con un cargamento de supuestos valores que potencian la superioridad humana, olvidándose el hombre, por supuesto… tengo que hacer notar todo lo que atañe a mi maquillaje social, mi casa tiene que ser reluciente y aparentar ser adusta y “magra” (no tiene que demostrar ser grasa).

[10] Es una arquitectura de ostentación, dentro de una cultura de ostentación, en un mundo desquiciado y sojuzgado de inepto para poder desarrollarse según condicionamientos (no condiciones, pues son forzados) racionalistas… la naturaleza tiene que entender que nosotros somos los propietarios, somos la raza superior, el pueblo elegido, los reyes de la creación y nunca podremos soportar ver, sentir, percibir que cualquier elemento de la naturaleza nos supera en gracia, en ahorro de energía o en practicidad

[11] Como había sucedido en la Europa de principios de siglo XX, que se encontraba asediada por miasmas, podredumbre y falta de planificación urbana, (No se proyectaban las ciudades desde la época de los Romanos con su traza cuadrangular… las ciudades se configuraban de un modo tortuoso desde la Edad Media en adelante) lo que redundaba en un alto riesgo en la salubridad y en la pérdida económica, más allá del riesgo… a diferencia de ahora, el operario ya no importa, hay demasiada mano de obra desocupada, si este de la favela no me sirve, tengo 50.000 disponibles a trabajar (partirse el lomo) por migas…  No hay planificación social, no hay proyectos urbanos, no hay planes de saneamiento, no hay conservación del medioambiente, no hay protección de recursos renovables, no hay controles de industrias, no hay honestidad en las capas directivas, no hay desarrollo sustentable, no hay leyes que protejan a los desprotegidos, no hay jueces justos…

[12] Toda esta corriente puede decirse que se inició con las aproximaciones culturales de Gaugin, de Picasso, de los impresionistas o del mismo Delacroix con sus baños turcos de inicios del siglo XIX. En un tiempo más cercano podemos mencionar a Mark Tobey o Rothko con sus aproximaciones a la “gestualidad” zen, búsquedas orientales que marcarán los destinos del pop con sus viajes a Nepal, su flower power y toda la idiosincrasia hippy.

[13] Siguiendo a lo mejor a sabiendas o no, un recorrido similar al de su coterráneo (no contemporáneo) Grieg, compositor del siglo XIX, quien recorría las distintas comunidades de la noruega de aquel entonces para recopilar los fragmentos y composiciones musicales de las distintas tribus y etnias de los fiordos noruegos , y con ello, al modo de collage recomponía sus conciertos

[14] Puesto que las ciudades están superpobladas, tener luminosidad en los ambientes que se habita implica vivir en los pisos más altos, en barrios residenciales de terrenos amplios, lejos del smog de las aglomeraciones urbanas, tener disponibilidad de medios de comunicación (puesto que los servicios públicos de transporte pululan en los barrios medios y humildes y no tanto en los de clase acomodada) internet, celular, acceso a autopistas, etc.

Movimientos Pop

Escrito por ppdroppo 01-12-2009 en General. Comentarios (2)

LOS MOVIMIENTOS POP


En nuestra sociedad, las palabras pop, cultura popular, cultura de masas, movimientos pop, música pop, arte pop, suenan constantemente en nuestros oídos provocando imágenes vagas y un tanto confusas...

¿Qué quiere decir pop?

¿Sig­nifica en algún modo popular?

¿Qué vínculos unen lo pop con la sociedad de consumo?

¿Por qué el término pop es tan común en nuestros días? 

 

¿Qué significa pop para Umberto Eco?

Creo que el arte pop, entendido en su sentido histó­rico elemental, tal como se ha manifestado a través de Lichtenstein, Oldenburg y otros, ha tenido un doble significado:

uno de orden lingüístico y otro más estrictamente estético. En lo que se refiere a su aspecto lingüístico, el arte pop ha actuado como lo que Lévi-Strauss califica de fusión semántica, algo así como el proceso de fusión nuclear en el que, del choque entre dos átomos surge un tercero. Es decir, en el arte pop un objeto de la sociedad de consumo que contiene signi­ficados concretos de reclamo comercial y de presen­tación funcional se reviste de un nuevo significado por el mismo hecho de presentar el producto tanto aislado como etiquetado, pero puesto siempre en evidencia se­gún un procedimiento ya típico del dadá que hace que el objeto se cargue de significados secundarios en detri­mento de los primarios, perdiendo así su contenido pri­mario para asumir otro más vasto y genérico en el mar­co de la civilización de consumo. A través de una opera­ción de este tipo se presume que los artistas pop han querido desarrollar una crítica irónica, tal vez amarga, de una civilización invadida por los objetos de consumo, es decir, una crítica de aquella sociedad fetichista ana­lizada primero por Marx y más tarde, en nuestro siglo, por Walter Benjamin.  Así es como se ha visto en Euro­pa la operación pop. 

Pero ha ocurrido algo que nos in­duce a sospechar incluso de la intención inicial de los artistas pop; se ha llegado a un punto en que, eligiendo como objeto de interés estético aquellos objetos banales que pasaban desapercibidos en la sociedad de consumo, el, arte pop nos ha permitido encontrar en ellos una cierta belleza. El arte pop ha iniciado un proceso que me recuerda una anécdota referida a Picasso: éste acababa de terminar el retrato de Gertrude Stein y alguien le obje­tó que no se parecía a su modelo.  Picasso contestó: "Ya se le parecerá". Con ello no quería decir que Gertrude Stein envejecería o cambiarla para llegar a parecerse a su cuadro; quería decir que, desde aquel momento, los demás empezarían a ver a Gertrude Stein a través del filtro de su cuadro con lo cual las semejanzas se ha­brían establecido. Es decir, lo que para Picasso habían sido los rasgos más destacados de la fisonomía de Gertrude Stein, se conver-tirían a los ojos del mundo en los únicos, los verdaderos, los fundamentales; el res­to, la realidad, carecería ya de sentido.  En cierto modo, el arte pop ha puesto en evidencia ciertos rasgos de los objetos de la sociedad de consumo que han manifesta­do una nueva armonía, una nueva gracia, logradas pro­bablemente al dar un nuevo énfasis a estos rasgos. Por ejemplo, el estilo de los comics se ha convertido en una estructura de tipo geométrico, muy agradable a la vista; ciertos grandes campos de color, debidos a la tinta tipográfica, que ocupan amplios espacios, pa­recen juegos casi abstractos. Esto se debe a que el objeto ha sido en cierta forma recortado, aislado, de modo que elementos secundarios del comic hayan re­sultado elementos fundamentales. Esto ha hecho que hayamos empezado a contemplar los comics, las má­quinas de escribir, los perros calien-tes, las latas de sopa o los envases de ciertas bebidas a través del filtro de las o-bras de arte pop, encontrándolos tan in­teresantes que incluso a veces decidimos coger uno de estos objetos cotidianos y ponerlo sobre la mesa o en la librería, no sólo por simular una exaltación del pop, lo que seria un gesto de tipo camp, sino porque, nos resulta agradable. Ha ocurrido, pues, que, con la ope­ración pop, los artistas de esta tendencia se han re­conciliado, en parte, con la sociedad de con-sumo, al menos desde el punto de vista usual. Nos encontra­mos, pues, con un panorama que, en el fondo, es agrada­ble y que contrasta plenamente con la hipó tesis inicial que quería o debía ser una critica irónica de la sociedad de consumo-

Así, pues, los movimientos pop, ¿apoyan o critican la sociedad de consumo?

He puesto ya en evidencia la contradicción del, arte pop: crítica e ironía por un lado, aceptación y amor por el otro. Debo añadir,- sin embargo -y esto no se comprende hasta que se vive en Estados Unidos- que esta contradicción existe sólo para los europeos. Los europeos somos incapaces de amar y criticar al mismo tiempo la sociedad de consumo. En el fondo, para Euro­pa, para el intelectual europeo, la sociedad de consumo es algo que ha llegado cuando él ya habla crecido. Para el americano, la sociedad de consumo es algo así como para nosotros los árboles, los ríos, los prados o las va­cas, es decir, pura Naturaleza.  Los niños de la escuela primaria de Nueva York, según, una encuesta que hizo el alcalde Lindsay, creían que la leche era un producto artificial, como la Coca-Cola, porque no habían visto una vaca en su vida.

Consecuentemente, la actitud del, artista americano respecto a estos objetos es absoluta­mente distinta, puede amarlos y odiarlos al mismo tiempo. Quien haya participado o asistido en Estados Unidos a alguna reunión de estudiantes, de contesta­tarios de extrema izquierda, de militantes negros, de grupos yippies, habrá comprobado que mientras se dis­tribuyen octavillas contra el capitalismo y el imperia­lismo americano, se destapan botellas de Coca-Cola. que los jóvenes celebran mitines políticos al son del úl­timo rock de moda y asisten a las reuniones políticas con camisas con la imagen de Mickey Mouse.  Basta leer un libro como Do ¡t de Jerry Rubin, uno de los teóricos del movimiento yippy, para leer como entre sus amores figuran tanto Karl Marx como los hermanos Marx.  En Europa, a un estudiante de izquierdas le pa­recería una contradicción instalar en la sede del propio partido una máquina automática de Coca-Cola, pero en Estados Unidos esto se asume como una contradicción.  Creo incluso que un joven americano típico imagina una sociedad socialista como una sociedad en la que todos podrán tener discos de rock, botellas de Coca-Cola y camisas con la imagen de Mickey Mouse. Creo que hay que comprender este modo de ver la téc nica como Na­turaleza, aunque la vivan artificialmente en el fondo, para compren der la actitud de los artistas americanos hacia el arte pop. No hay contradicción donde nosotros la vemos, aunque me parece natural que nuestra inter­pretación del problema sea distinta.  Una obra de arte no tiene un valor absoluto, sino que cambia de significado según el contexto histórico en que se realiza.

Si pop, en principio, significa popular, ¿los movi­mientos pop son verdadera mente populares y de­mocráticos o son una mera comercialización del arte y de los movimientos culturales?

Decididamente el arte pop ha producido una comer­cialización de si mismo.  Pero, ¿qué corriente no la ha producido?  En los dos o tres últimos siglos, se ha ela­borado un concepto fetichista del arte. Se puede gozar de la obra de arte exclusivamente porque es única, an­tigua, costosa y tiene a su alrededor lo que Benjamin llama un "aura", un cierto carisma de ,absoluto"; prác­ticamente nuestra sociedad vive siempre la obra de arte como un valor kitsch.  Una obra de arte es natural que se comercialice; casi añadirla que es un justo casti­go para el que paga tantísimo dinero para obtenerla.  Se vende un Rembrandt por un número elevado de mi­llones, se compra por otra cifra elevada un Vermeer van Delft y se encuentra maravilloso hasta que se descubre que es de un célebre falsificador flamenco y entonces se tira.  Hay que decir, sin embargo, que el arte pop ha provocado una mayor comercialización que la de cual­quier otro movimiento porque ha sido muy fácil hacer el pop del pop, es decir, copiar un Lichtenstein o hacer el pop uno mismo: recortar un comic, ampliarlo y pegarlo en la pared, fabricando así posters pop al estilo Lich­tenstein.  Después de que Andy Warhol pintó las latas de la sopa Campbell, en el Village de Nueva York empe­zaron a venderse latas de Campbell's Soup de tamaño más grande.  Esto significa que el pop debe verse, al igual que la práctica de los happenings y algunas otras formas de arte contemporáneo como aquéllas que en lugar del "hacer" han propuesto el "actuar". Sustituyen el to make por el to do y reinincian en principio, a la va­lidez de la obra ya terminada entendiéndola,, en cambio, como un gesto susceptible de repetición. El hecho de que un cuadro de Lichtenstein o un objeto de Olden­burg cuesten millones hoy en día es un problema que genera el mercado del arte. Por otra parte, hay que te­ner en cuenta el hecho de que, mientras Lichtens tein sabe copiar mejor que yo un comic y Oldenburg cons­truye una máquina de escribir en materia plástica mejor que y(yo puedo tomar una lata de sopa y decidir que es una escultura. Así, el arte pop nos ha invitado a hacer nuestro propio pop.  Este paso del to make al to do es una de las características del arte postinformal que el pop ha sido el primero en explotar.

Además de comercializar obras de arte, el pop hace arte dentro de los objetos de consumo, por ejemplo, el diseño de Peter Max. ¿Debe conside­rarse como un diseño industrial normal o como arte incorporado a los objetos de consumo?

El pop ha significado también un violento retorno al arte figurativo tras el largo período de arte abstracto, es decir, ha sellado la reconciliación entre el arte de vanguardia y las masas; ha presentado un arte, al me­nos en apariencia, comprensible, acabando con este di­vorcio que impedía a grandes masas de público ir a ver ciertas exposiciones en las que no comprendían el sig­nificado de los cuadros; el pop ha logrado la vuelta al arte figurativo y ha conseguido también algo más: ha asimilado lo figurativo al arte de masas, ha elevado las manifestaciones de éstas a la dignidad de arte de van­guardia y arte de museo.  Por tanto, ha desarrollado una acción positiva de reconciliación con ciertos aspectos del arte industrial que siempre ha creado comics de una cierta inteligencia y gracia, y con la música que, cuando ha sido de calidad, nos ha dado ritmos como el rock; nos ha revelado aspectos positivos de la comunicación de ma­sas, por un lado, y, por otro, con su ambigüedad, nos ha inducido a reconocer como hermoso lo vulgar, a través precisamente de aquellos procesos que han sido arbitrariamente llamados pop, camp, etc.  Se crean así peligrosas confusiones en cierto tipo de público que, incapaz de hacer este doble juego, se siente práctica­mente reconfortado en sus propios gustos.  Una vez más, el pop, nacido como juego sofisticado sobre la cultura de masas, ha tenido que aceptar su destino convirtiéndose en uno de los aspectos de dicha cultura.  En este sentido no se puede ya distinguir de la cultura de masas porque la publicidad ha aceptado las técnicas pop, con lo que deja de existir una dialéctica entre pintura de vanguar­dia y pintura figurativa de masas como la que podía existir en los tiempos del cubismo o del arte informal.  Todo ello implica que, en el interior de esta cultura de masas, podrían nacer otras modalidades de crítica y con­testación que no fueran ya necesariamente las pop.  Cuando el pop entra en la cultura de masas, produce films como El submarino amarillo, notable e interesante ejemplo de fenómeno de éxito artístico de las comunica­ciones de masas.  Sin embargo, no creo que, hoy en día, un artista pueda ponerse a hacer pop con la pretensión utópica de estar juzgando desde arriba la cultura de masas.  Está dentro de ella.

¿Implica el pop una vulgarización del gusto y un menor nivel de refinamiento?

Al no tener el gusto un- valor absoluto sino histórico, diría que el pop ha señalado fatalmente lo que el gusto de ayer sentía como vulgar y lo ha convertido en refi­nado.  Es decir, las señoras que hace diez años vestían según ciertos cánones de la moda burguesa, rechazando los productos de los grandes almacenes populares, hoy los aceptan porque ahora representan el buen gusto.  Un ejemplo de esto es la moda actual de los pantalones tejanos descoloridos.  El pop, la gran boga del pop, ha impuesto esta continua recuperación de lo vulgar como signo de distinción social.

Teniendo en cuenta que la contemplación de un cuadro de Leonardo produce sensaciones esté­ticas m疽 elevadas que la contemplación de una lata de sopa Campbell, si afirmamos que el arte in­fluye sobre la manera de ser de la sociedad, ¿la in­fluencia del pop no es en este aspecto negativa para nuestra sociedad?

Sí, pero hay que distinguir varias cosas.  En primer lugar no debemos comparar nunca el efecto que nos produce una obra contemporánea con el que nos hace sentir una obra clásica; no sabemos cómo se interpretará dentro de 200 años la lata de sopa Campbell.  Es posible que se interprete tal como nosotros interpre-tamos ahora ciertas pinturas cretenses o egipcias que quizá fueron igualmente pop en su tiempo, pero que hoy día están cargadas de connotaciones históricas que nos las hacen ver como manifestaciones sagradas porque sabemos que encierran un culto a los muertos, al rey o al emperador.  Dentro de dos mil años es posible que nuestros des­cendientes sean capaces de ver en la Campbell's Soup una religión -y de hecho es una especie de religión- y puedan interpretar la sociedad de consumo como una gran manifestación de superstición. Si los egipcios ponían utensilios y comida en torno a sus muertos, nuestra sociedad siente la necesidad de rodear a sus vivos de objetos de consumo con lo que la actitud reli­giosa no se hace tan diferente. Por otra parte, he seña­lado hasta ahora la existencia de un aspecto negativo en el pop, pero demostrando que no se puede describir exclusivamente este aspecto ya que se trata de uno de los polos de una dialéctica típica de esta tendencia.  Por último, es absolutamente cierto que la función de una obra de arte debe ser la de enseñarnos a percibir y a comprender las cosas que nos rodean de una manera distinta, pero hay obras de arte que se resisten a la asi­milación y, en consecuencia, mantienen durante más tiempo esta actitud; otras crean inmediatamente una forma de pensar, gozar y comprender homóloga a su propia tesis. Esto es lo que ha ocurrido con el pop. Este ahora ya no nos sirve para comprender lo que nos rodea de otra forma. Si cuando nació era un meta­lenguaje que nos ayudaba a comprender el lenguaje de la sociedad de masas, en este momento es solamente un aspecto de esta sociedad y debemos afrontarlo con otros metalenguajes. Esta es una dialéctica fatal y necesaria.

¿Podemos distinguir una obra de arte de un bluff?¿Tiene algún sentido querer distinguir lo uno de lo otro?

Creo que hay que aceptar con valor y resolución la idea de que no existen valores absolutos para definir una obra de arte: los valores son históricos.  Probable­mente gran parte de las obras de arte del pasado que hoy admiramos fueron un bluff en su tiempo, pésimas imitaciones de otras desaparecidas.  Es posible que la Victoria de Samotracia fuera una imitación pop de una estatua mucho más bonita que no hemos llegado a conocer.  Evidentemente hay algunas características estables; la primera es, precisamente, la complejidad de las interrelaciones. Se puede sospechar que ciertos pasajes de los libros griegos compuestos de un verso o dos fueran un bluff, se puede dudar de ellos y admirar­los por una especie de ilusión óptico-arqueológica; en cambio es más difícil dudar de la Ilíada o de la Odisea porque la complejidad de la obra nos lleva a descubrir en su interior tales niveles y tantas interrelaciones que una parte de la obra nos sirve de control de la otra.  La complejidad en este caso es estructural.  Hay que acep­tar, pues, la idea de que hay obras de arte que, además del nivel de valor estético, por así decirlo, tienen otro nivel de complejidad.  No debemos decir que es mejor toda la epopeya balzaquiana que un pequeño soneto romántico, pero sin lugar a dudas, la epopeya balzaquiana es tan compleja que puede resistir mejor el tiempo.  Las obras pop son demasiado lineales y, por tanto, serán destruidas más rápidamente, sobreviviendo solamente bajo forma de fragmentos ambiguos.

¿Podría decirnos cuáles son los otros componen­tes de los movimientos pop aparte del arte pop y de los "comics" ¿Deben incluirse como parte de los movimientos pop, el cine, la música, la publi­cidad, etc.?

Es un error confundir arte popular y arte pop; in­cluso diría que se trata de una confusión de tipo anglo­sajón porque en la tradición anglosajona se ha llamado siempre popular art a lo que nosotros hemos llamado "cultura de masas" y se hablaba de popular art incluso cuando se hacia una crítica aristocrática de la cultura de masas diciendo que el popular art no era arte.  El pop art nació precisamente como un juego inteligente e irónico sobre el popular art, pero por su capacidad de identificarse con él ha llegado a ser lo mismo; los comics, por ejemplo, eran popular art, mientras que la imitación de los comics de Lichtenstein era pop art.  Pero cuando los dibujantes de comics han empezado a imitar a Lichtenstein evidentemente estas diferencias han de­saparecido y se ha vuelto a la situación anterior.  El arte pop ha llegado a ser uno de los momentos, aunque sea el más crítico, de la cultura de masas.  En cambio cuando con la expresión "pop" se alude, por ejemplo, a los muchachos que bailan el rock en Woodstock se hace referencia a productos que ya existían antes del arte pop y que simplemente han evolucionado, irónicamente o no. The Beatles o The Rolling Stones han creado pro­ductos musicales que probablemente permanecerán como testimonios de una época y serán preferidos quizá a ciertas composiciones de música culta contemporánea.  Creo que es pertinente distinguir entre el popular art que existía antes del pop el pop art, y el nuevo popular art, posterior,,que resulta de una especie de integración dialéctica entre los dos.  La naturaleza ambigua de la crítica pop es lo que dificulta la distinción; por una parte se ha integrado el arte popular, antes totalmente despreciado, pero que ha demostrado algunos caracteres de interés y, por otra, hasta los años sesenta, el llamado popular art, que nosotros denominamos cultura de masas, y que no era un producto del pueblo sino de grandes centros de producción que lo vendían.  Aproxi­madamente durante el período de nacimiento del arte pop, y en los años sucesivos contestación, se ha vivido una especie de democratización del arte popular con el retorno de la folk music, con lo que el arte de masas, llamado arte popular, deja de ser un producto de elite.  Evidentemente sigue pautas y modelos de la elite, pero a veces incluso la incita a comportarse de otra manera; por ejemplo, la folk music nació de la exi­gencia por parte de los jóvenes de cantar una música distinta a la que producían las casas discográficas.  Luego, según la dialéctica de que hablábamos, las gran­des empresas discográficas han producido folk music.  El análisis del llamado arte popular también debe ser distinto del que se hacía hace veinte años a propósito de las comunicaciones de masas, de la cultura de masas clásica, pero quizás es todavía demasiado pronto para intentar comprender el alcance histórico de este fenó­meno y decir si significa realmente una liberación par­cial del dominio del consumo o es simplemente uno de sus aspectos aunque más nuevo y sutil.

Sin embargo, hay muchas cosas que aún exis­tiendo antes, han sido transformadas por la cul­tura del pop y me refiero al cine underground, la televisión, la publicidad, la ciencia-ficción tal vez o el cine de terror... ¿Forman estas manifes­taciones parte de la cultura pop?

No estoy muy seguro.  Tengo la impresión de que interpretar todos estos fenómenos como un aspecto único de la nueva cultura pop es un acto de esnobismo intelectual.  En la televisión falta el aspecto de autoiro­nía del arte pop, falta la capacidad de manipulación por parte del público y por eso la televisión, que es un aspecto de la cultura de masas, no es también un as­pecto de la cultura pop, sino del momento en que la industria puede poner en circulación unos blue-jeans con la imagen de una estrella de la televisión.  Y esto es otra cosa.  He subrayado este hecho porque, por ejemplo, veo a la televisión mucho más próxima al gran poder industrial, al gran poder político y, por tanto, hay que tomarla muy en serio.  La publicidad es algo distinto, no es un producto de la cultura pop, es otro gran poder industrial que utiliza elementos de la cul­tura pop y los desvía hacia sus propios fines, aunque también es cierto que la cultura pop puede usar ele­mentos de la publicidad.  A pesar de todo, no veo a la publicidad como un elemento de este juego de ironía y autoironía.  El cine underground contiene, a la vez, elementos de la cultura pop y de la vanguardia clásica; es un producto de las minorías hippies intelectuales.  No tiene la misma capacidad de ser comprendido que la cultura pop; ciertos productos pop desde The Beatles a Peter Max pueden ser vividos, aunque de manera distinta, tanto por un obrero como por un intelectual.  Por el contrario, el cine underground es un producto del intelectual para el intelectual y, por tanto, mucho más próximo al gran periodo que va del dad' al surrealismo, al abstracto, al informal, que al periodo pop, aunque pueda contener elementos pop.  Finalmente las videocasetes y todos estos nuevos instrumentos de registro no se relacionan directamente con la cultura pop.  Hay jóvenes que graban en videocasetes con fines polí­ticos y están más influenciados por Brecht o Eisenstein que por la cultura pop.  Las videocasetes no son un movimiento artístico, sino un nuevo hallazgo técnico, como el automóvil o el avión, que puede producir re­sultados muy dispares.

Naturalmente, los jóvenes que utilizan estas técnicas están influidos por todo un clima y son capaces de hacer un filme político con fondo musical de The Beatles.  Esto ocurre porque existe un determinado pai­saje cultural, pero ver todo esto como una especie de fiesta general, de atracciones de feria de la cultura pop me parece peligroso y quisiera restringir el tér­mino a unas concretas tendencias del arte y de la so­ciedad de consumo, aunque, como todas las tenden­cias que penetran a fondo en la sociedad, se pueda encontrar a otros niveles.

¿Cuál es el significado de la arquitectura de los signos? ¿Puede denominar  a Las Vegas, ciu­dad pop?

Las Vegas existía ya tal cual es antes del pop.  Luego éste copió a Las Vegas y desde entonces incluso los arquitectos de vanguardia han empezado a interpretar a Las Vegas como un fenómeno interesante de arqui­tectura pop.  Este es uno de los efectos que ha produ­cido la óptica pop al empezar a preguntarse si lo que en principio era despreciado como una modalidad comercial, podía constituir uno de los elementos de la arquitectura contemporánea.  Finalmente se ha recono­cido, por ejemplo, que una de las grandes obras pop es Disneylandia, quizá la mayor obra de arte de la cultura americana, que expresa su propia civilización mucho mejor que Hemingway o Lichtenstein.  Hay dos aspec­tos a considerar: el primero consiste en ir a Las Vegas con la convicción de vivir una experiencia estética pop, pero esto puede también reducir mi capacidad crítica respecto a una ciudad de tipo ficticio que me paga so con signos externos y que hace una publicidad de sí misma, tras la cual en realidad no hay nada.  En esto puede residir la función corruptora del pop que tiende. a reconciliarme con algo respecto de lo que debería, en cambio, mantener una tensión crítica.  Una vez más hay que especificar si se habla de Las Vegas antes de que el pop se fijase en ella o después, y, en este caso, ¿que significa el hecho de que haya bastado una ojeada para cambiar todo el panorama de la civilización contempo­ránea?  Significa o bien que esta mirada ha sido inmensamente penetrante o bien que todo el mundo estaba dispuesto a gozar de Las Vegas, la calle 42 de Nueva York y de Time Square, pero no tenla el valor de con­fesárselo y el pop ha sido precisamente un gesto de honestidad intelectual que ha desarrollado práctica­mente el siguiente razonamiento: "A vosotros os gustan estas cosas, pero no tenéis el valor de decirlo porque pensáis que no son arte y que sólo el arte es una cosa seria; pues bien, ahora nosotros os decimos que todo eso es arte y así ya no estaréis avergonzados".  Hubiese sido un hermoso acto de liberación haber perdido decididamente la vergüenza y haber dicho: "Las Vegas, los comics, el jazz me gustan porque me gustan".  Sin embargo, la humanidad ha necesitado otro engaño y no se ha liberado de esta hipocresía por la que se asimila el arte a la religión y lo que no es arte a la técnica.  Nues­tra civilización vive prósperamen-te asentada sobre la técnica, pero para no avergonzarse de la misma se sien­te continuamente condicionada a creer que es arte.

Finalmente, ¿cuál cree que va a ser el futuro del pop? ¿Cómo va a evolucionar?

Profetizar sobre la evolución del gusto es un oficio de brujos o de retrasados mentales; yo, evitando ser lo uno o lo otro, no hago profecías.  Por otra parte, basta un mínimo acontecimiento externo para cam­biarlo todo.  Los sociólogos de 1967 escribían libros sobre el futuro de la juventud en una sociedad de con­sumo en que todos llevarían el pelo cortado a cepillo, camisa blanca, se casarían a los 16 años, etc... Luego llegó el mayo de 1968 y los dejó en muy mal lugar.  No me gustaría hacer el mismo papel que ellos hicieron entonces.  Prefiero no profetizar.


Significado y origen del pop


Qué quiere decir pop y cómo nace

Pop, cultura pop, arte pop, música pop, movimientos pop... son expresiones habituales en nuestros días cuyo signifi­cado nos parece a veces confuso.  Pop quiere decir popular.  Cuando el arte no utiliza un lenguaje especial, sino que usa el común, cuando se difunde entre la gente, y a través del pueblo se conserva y se hace tradicional, se dice que es po­pular, que es pop.  Por la definición misma de la palabra popular o de su apócope Pop, los movimientos pop debieran haber existido desde el origen del mundo.  En efecto, desde el comienzo de nuestra ci­vilización existen el arte, la literatura y la música populares, pero los movimientos pop son algo característico de nuestros días.

El pop se originó el día que a Oldenburg se le ocurrió presentar como obra de arte, en una exposición, una gigan­tesca hamburguesa; y Johns, por su parte, se puso a pintar banderas estadouni­denses.  A esto se le denominó pop art o arte pop, es decir, la entrada de ele­mentos populares en el mundo elitista del arte.

Algo que debe ser tenido en cuenta en la consideración del nacimiento de los movimientos pop en nuestra época, es que vivimos en una sociedad de masas que produce una cultura del mismo signo.  Antes, la música, la pintura, el teatro, eran sólo accesibles a ciertas minorías; ahora están al alcance de todo el mundo en forma de discos, ediciones y repro­ducciones baratas.

Pop es el arte de masas, la música de masas.  Arte de consumo, música de con­sumo. En nuestros oídos suenan las vibra­ciones eléctricas de The Beatles, The Rolling Stones, The Who, Pink Floid, Traffic. A los festivales de Woodstock, Altamont, Wight han asistido centenares de miles de personas... Pero, ¿ cuántos espectadores asistían a los conciertos de piano de Liszt?

Las bases que originan los movimien­tos pop radican en la introducción de elementos populares y de consumo en el mundo elitista del arte, en la considera­ción artística de cualquier actividad usual, y en las características de nuestra socie­dad de consumo, que produce un arte de masas.

Cultura popular, cultura de masas y movimientos pop

La creación de cultura como acto de personalización del entorno

Los movimientos, pop parecen haber intentado resolver la dicotomía estética formada por la cultura popular y el arte.

El arte se juzga por sus criterios esté­ticos, se destina a una minoría.  La cul­tura popular se juzga a veces por los efec­tos psicológicos que produce sobre la masa.

Existe un concepto antroposociológico de la cultura que se opone al concepto humanista.  Se trata de un concepto no se­lectivo que incluye todo lo que el hombre, a diferencia de los animales, ha consegui­do, es decir, el progreso; por su parte, el concepto humanista es selectivo, norma­tivo y evaluativo: incluye solamente aque­llo que llamamos arte.  Sin embargo, ambos conceptos, tanto el antroposociológico como el humanista, coinciden en desear la persistencia de la sociedad a pesar de la atenuación de los significados culturales, la pérdida de sentido de los símbolos y la alienación en que tan fácilmente cae una sociedad de masas.  Por tanto, en la lucha contra esa alienación, el hombre debe tratar de transformar lo instrumental e impersonal, lo físico y orgánico en un conjunto de significados personales evo­cadores y expresivos.

Si la cultura surge del proceso de adap­tación que efectúa el hombre respecto a su ambiente, el resultado será la creación de un inundo de símbolos.  Un mundo cu­yos signos físicos más frecuentes sean capaces de proporcionar a los individuos que lo habitan un significado personal simbólico y distintivo.

El arte y el concepto humanista de la cultura se unen a la concepción del hombre individual; la cultura popular y el concep­to científico de la cultura nos hablan del hombre social.  En ambos casos, el acto primordial creador de cultura es la trans­formación de un medio ambiente imper­sonal en un entorno personal, en la crea­ción de un mundo rico en significados personales.

Los movimientos pop, al introducir los elementos de consumo en el mundo del arte y tratar de crear a la vez una cultura de masas capaz de ser vehículo de reali­zaciones personales individuales repre­sentan uno de los intentos llevados a cabo con el fin de encontrar una solución a la oposición existente entre "arte-cultura de masas".

Evolución del concepto de cultura y aparición de la cultura de masas

"Las letras, al dispensar del ejercicio de la memoria, serán causa del olvido en el ánimo de quienes las hayan aprendido como aquellos que confiando en la escritura, recordarán por signos externos, no por ellos mismso decía, en Egipto, el rey Thamus. Pero en los siglos transcurridos desde entonces hemos comprobado que las cosas que deben ser sabidas han converti­do a la memoria en instrumento de escasa utilidad, como único factor determinante del recuerdo. El invento de la escritura, co­mo el de la imprenta, o también el modelo de hombre del Renacimiento, son ya hoy mitos del pasado.  El hombre que vive en una sociedad de medios de comunicación, -radio, cine y televisión, que constante­mente le bombardean con diferentes infor­maciones no puede ser ya el de la época de Leonardo da Vine¡, cuando la sociedad se dividía en hombres cultos y hombres excluidos de la posesión cultural.  Aunque exista siempre una nostalgia por una épo­ca en que los valores culturales eran un privilegio de clases, en nuestra sociedad actual la noción de cultura ha cambiado. nuestro mundo -según nos dice Umberto Eco- nace con el acceso de las clases sub­alternas al disfrute de los bienes cultura­les y con la posibilidad de producir estos últimos mediante procedimientos indus­triales] Vivimos una sociedad de mass media (medios de comunicación de masas), y la situación conocida como cultura de masas se produce en el momento histórico en que éstas entran como protagonistas de la vida social.

Las masas han impuesto su lenguaje y su estética propios. Sin em­bargo, su manera de divertirse y su modo de vida no vienen de las capas inferiores de la sociedad, sino que proceden del códi­go de modelos culturales burgueses.  Que las masas sean luego capaces de discrimi­nar sobre los modelos que le son ofrecidos es ya otro problema.  De momento, no pue­de decirse que la cultura de masas proven­ga principalmente de las mismas; y los mo­vimientos pop son un claro ejemplo de cómo la cultura y el arte de masas provie­nen de los modelos de la sociedad capita­lista de consumo. puesto que el capitalis­mo es el que ha creado la sociedad de con­sumo que proporciona los elementos en los que se basan los conocimientos pop art.

Cultura de masas y arte de consumo

Nuestra civilización capitalista post­industrial se apoya en el consumo, y bajo este lema se halla cualquiera de sus mani­festaciones' Modas y estilos discurren en cambio constante y se hacen efímeros para dar paso a nuevas tendencias.  Las inno­vaciones provocan cambios permanente­mente.  La cultura, el arte, la ciencia se consumen casi como si 'se tratara de "co­mestibles".  Las multiformes imágenes callejeras nos imparten constantes mensa­jes de cambio: el cine, la publicidad, la te­levisión, los aparatos electrodomésticos, los vestidos, la música, todo cambia y nos transforma. [Nuevas divinidades míticas aparecen dispuestas a hipnotizarnos día tras día; nuevas y efímeras superstars* se nos ofrecen sin cesar como modelos de imitación] Las imágenes se multiplican en series y un ejemplo de ello sería el mito recuperativo de Marilyn, pintado por Andy Warhol. lor otra parte, el cotidiano boca­dillo o la-máquina de escribir -irónicamen­te transformados en obras de arte- son una muestra de cómo la cultura y el arte nacen del consumo

A mitad de los años cincuenta, una vez superada la crisis económica de posguerra, los teenagers* se encontraron por primera vez con dinero y con que no tenían nada propio: ni música, ni trajes, ni clubes, ni identidad; tenían que compartir su mundo con el de los adultos.  Pero los hombres de negocios advirtieron que los teenagers se habían convertido en unidades comer­ciales independientes, con gustos y nece­sidades diferentes, y empezaron a ofrecer­les cosas: tejanos, motocicletas, camisas, música.  De ahí nacerían el primer esta­blecimiento de modas de Mary Quant[1], el cine y el arte de Andy Warhol, y la mú­sica pop.

La cultura pop

La adopción del término pop en relación a este arte de consumo nacería con refe­rencia a la expresión inglesa popular art, propuesta, en 1955, por Leslie Fiedler y Reyner Banham.  La expresión aludía a un conjunto de imágenes populares integrado por la publicidad, el cine, la televisión, los comics, la fotonovela, los superstars..., todo ello producido, aceptado y consumido como la mejor cultura popular.  El popular art carecía en un principio de sentido crí­tico, de la ironía que caracterizaría luego el pop, pero sin remitirnos a esa concepción romántica de "arte del pueblo".  Ligado a un sistema industrial y de consumo, lo popular se arropa en un contexto socioló­gico y se relaciona en principio con una sociedad de masas en una cultura indus­trial urbana.  Las imágenes de la cultura popular producidas por y para las masas, se distribuyen a través de los diferentes medios de comunicación, o mass media, y nacen en los años cincuenta, década en que aparece la sociedad de consumo en el mundo occidental.  Esta sociedad invali­da la alta cultura de la tradición, en la que los artistas imponían las normas artísticas producto de las convenciones de las clases dominantes. Aparen-temente, la cultura pop daría la impresión de haber invertido los términos de la cultura artística. Sin embar­go, las convenciones artísticas siguen pro­cediendo de la clase dominante y las imágenes de la cultura pop no son tan po­pulares como pudiera parecer, ya que no responden a los intereses de la mayoría, sino que, generalmente, son una ficción de lo popular.  El arte de las minorías se su­bordina a la presencia del arte de masas debido a la mentalidad de consumo de nuestra sociedad

Camp" y "kitsch"

Dentro de la cultura pop, producto de nuestra sociedad de consumo, se incluyen una variedad de categorías estéticas entre las cuales hemos de destacar los términos camp y kitsch.  Ambos nos sugieren la imagen de un pasado reciente rebuscamos lo camp y lo kitsch en los desvanes de nuestros abuelos.  Pero si lo camp es algo que se consideró como bueno en una época determinada, lo kitsch, en cambio, es algo que siempre se ha considerado malo

El estilo camp representa la lucha sis­temática contra el mito de lo auténtico, es un esnobismo esteticista que no sólo rehu­ye lo vulgar, sino que también se complace en los placeres más comunes. del camp es amanerado y equívoco, extravagante y des­mesurado] A la sensibilidad camp le gustan las ruinas artificiales y las porcelanas chi­nas se puede considerar camp al Art Nou­veau, las lámparas Tiffany, la pintura pre­rrafaelista, las postales de los años veinte o la exageración femenina de Jayne Mans­field y mascidina de Victor Mature.  En el límite del camp llegamos a descubrir que algo es bueno porque es horrible.  Y, exagerando, nos encontramos con el kitsch. Kitsch en alemán significa cursilería, objeto de mal gusto.  Su lema podría ser una frase de Marcel Duchamp: "El enemi­go del arte es el buen gusto". Ejemplos de kitsch pueden ser: una bola de cristal con una torre Eiffel dentro, en medio de un paisaje nevado; los papeles pintados que imitan las vetas de la madera; las es­tatuas de cartón piedra; el cristal de Mu­rano en forma de animalitos, o las flores de Plástico Kitsch (de mal gusto) se aplica tanto a los objetos como a los gozadores de los mismos, a los individuos "dotados de mal gusto" o Kitschmenschen.

Pero, si bien por un lado el kitsch es o puede ser denominado arte de mal gusto, por otro, nos retribuye con un ennoblecimiento de elementos que originalmente ca­recen de valor artístico.

Obviamente, el problema del kitsch se halla estrechamente vinculado al del arte popular, de masas, al propagado por los mass media, al arte pop que, ya sea en las artes visuales o en las musicales, adquiere, más que una importancia estética, cierta dimensión antropológica.

Movimientos pop

Existe una curiosa divergencia aparen­te entre el arte pop considerado como de minorías, de museos, y el arte pop -visual o musical- perteneciente a la cultura de masas.  Lo que une a ambos, no obstante, es la introducción en el arte de elites de los elementos de consumo de masas.  El mundo de las juke-box*, las pin-up*, las revistas ilustradas, las fotonovelas, los cantan­tes de música pop, los campeones deporti­vos, la publicidad, las superstars y la moda en el vestir se convierte en un conjunto de ¡conos utilizado por los artistas del llama­do arte pop figurativo de la elite artística.  Dice Giflo Dorfles: "

-Cómo no percatar­se de que éstos son los «nuevos ¡conos» de nuestra sociedad, y que es esta iconolo­gía la que ha sustituido las aureolas de los santos y las banderas de los ejércitos?  La famosa bandera estadounidense pinta­da «tal cual», pero «a mano», por Jas­per Johns[2], constituye, por lo demás, la prueba".

Podemos hablar, con referencia a los movimientos pop, de un "buen gusto del mal gusto" característico de la época en Estados Unidos e importado después por Europa, del gusto de una determinada civilización cultural, de la que tales movi­mientos son uno de  sus aspectos más im­portantes.

 

Consideraciones en torno a la época en que se originó el pop

La moda en los años cincuenta

La población estadounidense de los años cincuenta era una sociedad represiva de posguerra, pero que empezaba a recupe­rarse de las consecuencias bélicas para devenir en una sociedad de consumo.  En es­tas condiciones de iniciación a la nueva socie­dad, ligada aún a represiones, restricciones y falsedades, nacen los movimientos pop.

Era la época de Truman, de McCarthy con quien Nixon colaboraba- y de la caza de brujas que Arthur Miller reflejaría en su teatro.  Epoca en que la Monroe se sentía insegura e indefensa ante una sociedad que la convertía en objeto sexual de consumo, sin posibilidades para desarrollar su personalidad fuera de este arquetipo.  Grace Kelly se convertiría en la princesa de Mónaco, y miss Estados Unidos 1948, Be-Be Shop, coincidiendo con el Plan Marshall de ayuda a los países europeos, vendría a Europa a decir que los trajes de, baño franceses eran indecentes y que los "postizos" constituían una forma de engaño ilegitimo que las mujeres utilizaban para atraer falsamente a los hombres.

Los adolescentes de la época recuerdan un ambiente de tabúes y prohibiciones, de secretos y clandestinidades malsanas, de represiones y restricciones, de autoridad patriarcal y falsos respetos.

De la moda femenina de los años cin­cuenta recordamos georgette y gasas ne­gras, telas brillantes plateadas o doradas, y lentejuelas; trajes estrechos que moldea­ban un cuerpo falsificado con hombreras y postizos, sujetadores que oprimían el pe­cho configurándolo en formas antinatura­les, faldas tubo a media pierna e incó­modos zapatos con altos tacones aguja.  La sociedad estadounidense caminaba ha­cia el risueño american way of life (estilo de vida típicamente americano) y, en su precipitada huida del demacrado rostro de la posguerra, trataba de integrarse en una sociedad consumiste.

Pero en los años cincuenta, los trajes, el estilo en el vestir, la moda, no eran aún el símbolo de la libertad como pretende­rían ser en los sesenta, en la era de los blue-jeans (tejanos); la moda de los cin­cuenta era restrictiva, convencional, y apri­sionaba en su intento de moldear los cuer­pos a imagen de los mitos de la época.

Mitos

Los mitos eran las stars del cine, magni­ficadas en las vallas de los edificios en construcción; mujeres voluminosas que reunían el sex-appeal más obvio y elemen­tal a una musculatura casi hombruna, y hombres primitivos de torso desnudo: Tarzán y Victor Mature, Marilyn Monroe y Jayne Mansfield.

Marilyn Monroe, cuyo verdadero nom­bre era Norma Jean Baker, y que murió en 1962, en la actualidad ha sido recupera­da como mito sexual de la América de los cincuenta, como ejemplar arquetípico de la mujer estadounidense de la época que, a la vez, era un ser -como tantos- solitario, débil y atemorizado. Norma Jean Baker era un cuerpo incitante que olía a Chanel número 5, unos enormes senos, unas caderas cimbreantes, unos labios carnosos entreabiertos, una mirada provocativa. Su muerte, voluntariamente provocada, hizo interesarnos por su vida.  Norma Jean estaba sola, tenía miedo, no se re­signaba a, desempeñar tan sólo el papel de su cuerpo. Era guapa, rica, famosa, desea­da y envidiada, pero en su vida, como en sus películas, sólo podía interpretar el pa­pel de su cuerpo, de su sexo, de su objeti­vidad.  No estaba satisfecha, pero la socie­dad de su época la obligaba a permanecer en su función de mujer objeto. "¿Quién mató a Norma Jean?" -cantaría años más tarde Bob Dylan.  "La ciudad, la noche, el público, la gente, la madre, la prensa..." La muerte de Marilyn fue el ocaso de ma­dame Bovary, de una época suave de senti­mientos unívocos y fácilmente explicables.  Marilyn es el símbolo de los años cincuenta, años de caza de brujas, de represión, de economía de posguerra, de inhibiciones y deseos inconfesados, del nacimiento de la sociedad de consumo y de la aparición de la cultura pop que magnificaría y elevaría a la categoría de arte todo lo anterior.

El cine y la música

Si tuviéramos que elegir una película que representara la década de los cincuenta, tal vez West Side Story podría ser su ar­quetipo.  Comedias sonrosadamente sentimentales, besos al claro de luna, agresi­vidad como juego, bandas de gángsters, po­licías y ladrones, música pegadiza.  En West Side Story, la agresividad como estilo váli­do volvía en forma de brutalidad, como jue­go en las bandas de gángsters callejeros entre los que una pareja revivía cantando una imitación de Romeo y Julieta.

En la actualidad, los años cincuenta vuelven a estar de moda y el cine de nues­tros días revive nuevamente este período.  Una película de 1974 que mayormente los apoya es American Graffitti.  Dirigida por john Lucas, sitúa unos jóvenes en la noche que precede a su ingreso en la uni­versidad y explica el pavor que en ellos pro­voca la previsión de los múltiples posibles cambios por los que va a atravesar su vida desde ese momento, y sus escasas posi­bilidades en la rígidamente opresiva so­ciedad en que viven.  Hamburguesas, dri­ve-in*, rock'n roll, fiestas de teenagers, gasolineras, zapatos de tenis y camisetas de rugby, coches y juke-box...

La música de los juke-box -la que se oiría hasta la aparición del rock- era suave, cálida, sentimental, y se hallaba controla­da por hombres de negocios sin ningún interés por cualquier tipo de cambio; sólo hacia la mitad de la década apareció el rock, lanzado por Bill Haley, I,ittle Ri­chard y Elvis Presley, que hoy vuelven a estar de moda.  A la música de ficción al estilo de Glenn Miller, al Only you de los Platters, sucedió el estallido de la música del rock'n roll, cuyos primeros preceden­tes se hallan tal vez en Johnnie Ray quien creaba una atmósfera de histeria maternal con sus canciones interrumpidas por so­llozos convulsivos; pero la música no te­nía aún nada de pop.

El exhibicionismo introducido por john­nie Ray, junto con la elaborada sentimen­talidad del Country'n Western* y la fuerza primitiva y sexual del Rythm's Blues*, fueron los ingredientes que engendrarían la música pop.  En abril de 1954, Bill Ha­ley lanzó su Rock around the clock (Rock alrededor del reloj), del que se vendie­ron 15 millones de discos.

El Roll over Beethoven (Guarda a Beet­hoven) de Chuck Berry, pudiera haber sido el eslogan del rock. Las caderas de El­vis Presley moviéndose desenfrenada-men­te nos enfrentan con algo físico: sexo.  La ficción romántica al claro de Luna se aca­ba. -El rock'n roll es nuevo, ruidoso, repeti­tivo, agresivo, tiene la velocidad de james Brown, el dolor de Johnnie Ray, la energía de Little Richard, la sexualidad de Elvis Presley, la lírica incipiente de Chuck Be­rry... Diana fue quizás el arquetipo del disco pop: se vendieron 30 millones de dis­cos en cinco años.

Todo sucedía en la década de los cin­cuenta.

El arte pop.  Precedentes - Duchamp y Léger

En el dadaísmo de Duchamp y en Léger hallamos los primeros precedentes del arte pop.  Se puede afirmar que cuando Marcel Duchamp puso bigotes a La Gio­conda y Léger se interesó por el urbanis­mo de Chicago, el arte pop se hallaba ya en estado de gestación avanzada.

En efecto, aun cuando el arte pop deba su fuerza a la situación existente a prin­cipios de los años sesenta, es indudable que tanto Duchamp como Lèger contribu­yeron en gran medida a crear un ambiente de opinión que permitiría el posterior de­sarrollo del pop.  Los ready-made* de Du­champ en poco se diferenciarían de las de­nominadas más tarde pinturas pop o de los objetos de arte pop.  En la pretendida ingenuidad "dadaísta", en su limpia mirada infantil hacia el mundo -irónica también, por cierto- hay mucho de esa finalidad del arte pop empeñado en desmitificar el con­cepto tradicional de obra de arte para, mirando a su alrededor con atención, convertir en algo artístico todo aquello que -por habitual en la vida cotidiana ­había parecido indigno hasta entonces. Por su parte, Lèger que, al igual que los dadaístas, ha sido generalmente considera­do un "antiar-tista", manifestó insistente­mente su interés por el aspecto de los ciu­dades estadounidenses y en particular por el de Chicago. Su comentario respecto a su película Le ballet mécanique, del año 1924, podría haberío sus-crito años mas tarde el mismo Warhol: "Aislar el objeto o una parte del objeto y mostrarlo sobre la panta­lla en primer plano, al mayor tamaño posible. La ampliación gigantesca de un objeto o fragmento de objeto otorga al mismo una dimensión y perso-nalidad de las que antes carecía, convirtiéndolo en vehículo de una potencia lírica completa­mente nueva". Asimismo, podría también pertenecer al movimiento pop su afirma­ción de que "todos los días la industria fabrica objetos que tienen un indiscutible valor plástico.  El espíritu de esos objetos domina nuestro siglo".  En realidad, era una profecía del arte pop.

La confluencia de la concepción artís­tica de Duchamp y la de Lèger prepararía el Clima que había de producirse hacia 1958, cuando las exposiciones de Rausc-henberg y Johns en Nueva York preludiarían ya de modo inmediato el arte pop.

La influencia de John Cage­ en el arte pop

Muchos críticos estadounidenses han designado a John Cage como el inventor del arte pop.  Si bien la afirmación puede ser discutible, es evidente que tanto Rauschen­berg como Johns estaban en íntimo contac­to con Cage, a quien habían conocido en el Black Mountain College (California), en donde incluso habían participado en los primeros happenings* organizados por Cage y Allan Kaprow.  La influencia de John Cage se ejerció a través de las conferencias organizadas, hacia 1952, en aquel Colle­ge. La estética de Cage, derivada del arte Dadá y de la filosofía zen, contribuyó a abrir el panorama cultural y artístico es­tadounidense.  Cage incitó a los artistas a borrar las fronteras entre el arte y la vida, atacando las opiniones preconcebidas sobre la función y la significación del arte y planteando preguntas como: "¿Puede afirmarse que el sonido de un piano en una escuela de música sea más musical que el de un camión que pasa por la calle?"

El realismo estadounidense y la identificación del pop · un neodadaísmo

Poco después, la Reuben Gallery, de Nueva York, se especializó en un "arte del desecho" que superaba al surrealismo por su contacto directo con la realidad indus­trial de las ciudades, que Lèger había comenzado a valorar. Allí se celebraron nuevos happenings en 1959 y 1960.  Al año siguiente, la Galería Martha Jackson organizó dos exposiciones denominadas "Formas nuevas, medios nuevos" y "En­tornos, situaciones, espacios", que divul­garon las obras de quienes más tarde serían considerados los maestros del arte pop.  También en 1961 tuvo lugar la expo­sición "Arte de ensamblaje" en la que des­tacaban obras de Dine, Johns, Kineholz, M. Escobar y pinturas "combinadas" de Rauschenberg. La opinión del momento, respecto al arte pop, era identificarlo a un neodadaísmo. Sin embargo, dadaístas como Richter o Duchamp han negado tal relación. Es cierto que existe una simili­tud en el empleo del ready-made, del ob­jet trouvé[3], de los fotomontajes, de los en­samblajes, etc.  Pero por encima de las influencias reales aparecen diferencias sig­nificativas.  En 1962, Duchamp decía: "En el neodadá emplean los ready-made para descubrir en ellos un «valor estético». Les lancé a la cara botellas y el orinal como una provocación y ahora los admiran como lo bello". Mientras Duchamp presen­taba una desmitificación en forma de antifetiche contra el fetiche artístico tra­dicional, el pop instaura el "antifetiche" como valor en sí mismo, restando así fuer­za al nihilismo dadaísta al mismo tiempo que demuestra mayor interés que los dadaís­tas por el arte en su sentido tradicional.

Pintura y arte pop

El pop no pretendía, como el dadaísmo, negar el arte, sino afirmar la calidad artística de la vulgaridad. - Los artistas pop ni siquiera se preocupaban por inventar imágenes o porque sus obras fueran originales.  Warhol, al principio, pintaba a mano sus cuadros, luego empezó a utilizar la serigrafía comercial que le permitía confiar a otros la ejecución de sus obras.

Wesselmann utilizaba un carpintero para lograr un acabado industrial perfecto en sus construcciones, y Rosenquist empleaba técnicas de pintura industrial.  La ejecución personal de la obra por parte del artista había perdido 'su relevancia.  Sin embargo, el movimiento artístico fascinó rápidamente a los estadouni-denses cuya infancia se había visto alimentada por las mismas imágenes mentales: hot-dogs (perros calientes), pin-up, comics, latas de conservas, objetos en serie, enormes helados de fresa; imá­genes desacreditadas tomadas de la cul­tura de masas, frías, a veces, de las que toda sátira social está ausente, o tal vez irónicas, que reflejan una falta de concien­cia social.

 

Los artistas pop de Nueva York

El primer artista estadounidense que obtuvo gran prestigio en Europa, al serle concedido, en 1964, el -premio de pintura de la Éienal de Venecia, es Robert Raus­chenberg, nacido en Texas, en 1925. Fijando obras tridimensionales sobre la superfi­cie de sus telas, pretendía llenar literalmen­te el "foso que separa el arte de la vida". Estos objetos podían ser una cabra diseca­da, un neumático, una corbata, un aparato de radio, señales de circidación... En 1953, Rauschenberg compró un dibujo de De Kooning que borró y expuso con el título de De Kooning borrado por Rauschenberg. Otro elemento típico de Rauschenberg era el transporte de fotografías de prensa a la tela tratadas con un "frotamiento" a base de un bolígrafo sin tinta, pero cuando Warhol empezó a usar la serigrafía, Raus­chenberg adoptó también este procedi­miento de reproducción.

Jim Dine y Claes Oldenburg desarro­llaron su arte en la atmósfera de los happe­nings de Cage y Kaprow, y así como Pol­lock había incorporado trozos de vidrio y pedazos de espejo a sus cuadros, Dine y Oldenburg incorporaron a sus obras los desechos de la sociedad de consumo.  Na­cido en 1929, Oldenburg realizó su primera exposición en 1959, a la que tituló La calle, debido a tratarse de un environment  ambientación.  En ella mostraba el moder­nismo y la vulgaridad de las ciudades estadounidenses en forma de objetos de yeso pintados de colores brillantes.  "En vez de pintar objetos, los hago palpables, sustituyo los ojos por los dedos", dice Ol­denburg.

Jim Dine, nació en Cincinnati, en 1935. Su primera exposición tuvo lugar en Nueva York, en 1959, simultánea mente a La calle de Oldenburg, y se denominó La casa.  Sus obras tienen el intimismo frío e impersonal de las casas desalquiladas en donde los objetos organizan su espacio nuevo toda­vía virgen y capaz de cobijar la vida coti­diana.  El tema de Dine[4] es el mundo ex­traño de los objetos en ausencia del hombre.  Lichtenstein y Rosenquist, a diferencia de Oldenburg y Rauschenberg, colocarán sus imágenes de gran tamaño sobre una super­ficie plana, como si se tratara de un primer plano cinematográfico.

Son característicos de Lichtenstein, na­cido en 1923 en Nueva York, sus compo­siciones salidas directamente de las viñe­tas de los comics. En ellas se leen frases dramáticas que nunca comprenderemos, puesto que corresponden en cierto modo a un momento de una película de la e sólo vemos un instante-.  Lichtenstein propone ante todo desalentar los modos tradicionales de exploración de la imagen.  Al utilizar los comics con su técnica grá­fica aumentada, nos permite comprobar que no se trata de seres ni de objetos reales, sino de mitos sociales.  El rostro en éxtasis de la muchacha de Cubierta de un barco no se refiere a una mujer real, sino al estereo­tipo social sostenido por las imágenes po­pulares de los comics. El objeto real, me­diatizado por los estereotipos, deja de existir porque a Lichtenstein sólo le inte­resa -corno si de un cuadro abstracto se tratara- el lenguaje visual, no el contenido reflejado por la imagen.

Jean Rosenquist, nacido en Dakota, en 1933, empezó como pintor publicitario ca­llejero, lo cual le hizo comprender las posi­bilidades que las grandes dimensiones ofrecían a la pintura. La pintura es, pro­bablemente, más apasionante que la publi­cidad. ¿Por qué no ejecutarla con el mismo brío y la misma fuerza?, se dijo.  A Rosen­quist, el simbolismo de las imágenes no le interesa; sus obras se componen de frag­mentos de objetos yuxtapuestos que no se relacionan entre sí y actúan directamente sobre el espectador. Su F-111 llenaba un es­pacio de 26 metros de longitud. La obra de Rosenquist es un ejemplo de la magnificación de la pintura en su sentido más literal.

Andy Warhol

Capítulo aparte merece la última gran figura del arte pop neoyorquino, Andy Warhol, quien, nacido en Filadelfia, en 1930, comenzó su carrera haciendo publi­cidad para una industria de calzado; ilus­tró tarjetas postales y decoró vidrieras.  Sus primeras exposiciones individuales tuvieron lugar en 1962.  Su personalidad es sumamente compleja y polifacético, y podemos afirmar que él mismo es su principal "obra de arte".

Entre sus obras destacan: la enorme amplificación de una lata de sopa Camp­bell, los almohadones plateados flotando en el espacio de una habitación o de un escenario en el que baila Merce Cunnin­ham, o la serie de serigrafías titulada Muerte y desastre, una de las más vigoro­sas ilustraciones de la vida EEUU. en la pintura reciente. Utilizando fo­tografías de prensa contemporáneas repetidas múlti ples veces en la misma super­ficie, Warhol ha descrito fríamente el me­canismo de deshumanización que practi­can los modernos medios de comunica­ción de ma-sas. Como él mismo ha dicho: "Cuando vemos varias veces seguidas una fotogra fía macabra, acaba por no hacer­nos ningún efecto".  En su iconografía, además de la sopa Campbell y los estropajos Brillo, figura una serie de rostros repetidos de Marilyn Monroe, de Jackie Kennedy y, a partir de 1972, de Mao Tse-tung.

Pero, además de su vertiente artística en el arte pop y de la cinematográfica que trataremos más adelante, lo que destaca por encima de todo en Warhol es el show que ha organizado de su persona.  En el ambiente de los sesenta, en Nueva York, la Factory o "taller" de Andy Warhol era el local de moda. La Factory reunía el beautiful people o elite sofisticado, cuyo centro lo ocupaba la palidez de Andy Warhol.  Amigos, amantes, relaciones más super­ficiales, superstars, coleccionistas de arte, modelos, críticos, intelectuales... Viva, Gerald Malanga, Ondine, Billy Linich... Constituía un conjunto de minorías satá­nicas de una clase ociosa decadente y de fascinantes y teatrales exhibiciones de sexualidad, como una sociedad contempla­da a través de espejos deformados.  Ahora, la Factory de la calle 47 ha desaparecido y el "local" Warhol está en el cuarto piso de un edificio de Union Square. Las par­ties* para la flor y nata de la sociedad continúan, el ambiente que en ellas se res­pira es la mística de la star, la obsesión necrófila por los mitos, la vida convertida en un show permanente. Andy Warhol no es la persona, sino el fenómeno Andy Warhol.  Sin embargo, desde 1968 algo cambió.  Valerie Solanas, cabeza visible del grupo feminista SCUM*, entró un día en el cuarto piso de Union Square, dis­paró contra Warhol y le hirió gravemente. Este no murió, pero el fenómeno Andy Warhol quedó más perfila-do como ejem­plo del antihéroe.' El artista pop dijo: "No sé si estoy vivo o muerto.  Antes no tenía miedo y habiendo muerto ya una vez no debería tenerlo ahora, pero sin saber por qué, tengo miedo".

Andy Warhol es, sin duda, uno de los mitos del pop... o tal vez su antihéroe, y su arte pop ha sido trascendido por el en­torno mítico creado alrededor de su perso­na, de su núcleo, de su círculo.

El arte pop en California

La costa oeste americana, de caracterís­ticas propias y muy diferenciadas del Este estadounidense, ha desarrollado una escue­la propia de arte pop.  En California se encuentran multitud de temas típicamente pop: gigantescos mercados de frutas; el mundo de Hollywood; Los Angeles, con sus coches de carrocerías excéntricas y sus colores "bombón", y Las Vegas, ciu­dad pop por excelencia y, por otra parte, la sede de los poetas beat* que serían los profetas de la cultura hippy relacionada con el mundo pop, especialmente en su vertiente musical.  Entre los artistas del pop en California cabe destacar a Edward Kienholz y a Mel Ramos.

Edward Kienholz puede ser considerado un artista protopop, puesto que en 1955 ya realizaba obras en las que yuxtaponía objetos sórdidos, de los que se desprendía una emoción acusadora de las perturbacio­nes morales que supone la vida contempo­ránea en las grandes ciudades. Sus obras más importantes son enormes construc­ciones con personajes de bulto, de tamaño natural, y mobiliario y accesorios reales, con los que crea ambientes de fuerza obse­siva.  Una de sus obras más famosas es el Roxy, descripción minuciosa de un prostí­bulo de 1943, con un retrato de McArthur en la pared, poblado por "pensionistas" de­crépitas y una patrona que tiene una cala­vera en el lugar de la cabeza. Kienholz ha reflejado todos los lugares comunes nortea­mericanos: el coche, utilizado como lugar de citas amorosas, tal El asiento trasero del Dodge 38; el sentimiento patriótico, como en El memorial de guerra portátil; los abortos clandestinos, etc.

Mel Ramos vive en Sacramento y pinta al óleo cuadros en los que representa a los héroes de los comics con la intención de gloúificarlos.  Pinta también con realismo fotográfico a las Pin -up[5] de los calenda­rios u otras figuras publicitarias, acompa­ñadas de ampliaciones de marcas y pro­ductos comerciales famosos.

El arte pop en Europa

El arte pop nació a la vez en Gran Bre­taña y en Nueva York.  El cuadro del pintor británico Richard Hamilton, de 1956, titu­lado ¿Qué es lo que hace que los hogares de hay sean tan diferentes, tan agradables?, apoyaría la tesis del nacimiento del arte pop en Gran Bretaña.  Esta obra es un collage fotográfico en el que se ve una habitación con los elementos típicos de la iconografía pop -televisor, tocadiscos, poster de comic ampliado- y en la que evolucionan un atle­ta de gimnasio y una pin-up.  En su técnica, Hamilton mezcla el pincel -ya sea al óleo o al plástico- y el collage fotográfico, sobre soportes diferentes, desde la tela a la plan­cha de aluminio.

Otro pintor pop británico es Phillips, nacido en 1939 en Birmingham.  Su obra, con alusiones a figuras eróticas de revistas baratas, forma extraños rompecabezas de objetos y fragmentos de éstos ligados entre sí por una rara lógica interna: aparatos eléctricos de juego, como "el millón" o el ping-pong de bar, luces de neón, marcas comerciales, piezas de coches, etc.

Finalmente, Allen Jones que nació en Inglaterra y vive en Londres, se puede con­siderar en cierto modo perteneciente tam­bién a los artistas del pop americano, puesto que residió largo tiempo en Nueva York y California.  Pinta principalmente personajes femeninos a quienes muestra sobre todo fragmentariamente iluminados por colores ácidos y planos.

Aunque el arte pop sea un fenómeno anglosajón hay que tener en cuenta a di­versos artistas de la Europa continental.  Destaca entre ellos el grupo formado en París, en 1960, constituido por Raysse y Spoerri, y bautizado por el primero con el nombre de Nuevos Realistas.  En sus primeras manifestaciones reivindicaron la herencia del dadaísmo y del surrealismo.  Mientras su sentido del humor, áspero y amargo, los acerca al primero, el tratamien­to de los objetos y su erotismo incisivo los aproxima al segundo.  En este grupo se ob­servan, también, ciertas influencias extra­pictóricas, como las del nouveau roman, y las del cine de Alain Resnais y Michel­angelo Antonioni. Spoerri, además, estu­dia las leyes del azar que dirigen el funcio­namiento del mundo real, lo que le apro­xima a los músicos contemporáneos que utilizan el cálculo aleatorio.

Fahistróm, de origen sueco, pero nacido en Sáo Paulo en 1928, une a los artistas estadounidenses con los del Nuevo Rea­Iismo. Su obra consiste, básicamente, en "pinturas variables" en cuya superficie están clava-das figuras e imágenes que pueden ser manipuladas por el espectador, para formar gran número de combina cio­nes. Intenta así que los elementos aislados no sean pinturas, sino mecanismos para pinturas, órganos de la pintura.

La Escuela alemana de Vostell y Schultz contiene un sentido crítico social e, incluso, a veces político que la diferencia de la atmósfera cool* del arte pop estado­unidense.  Vostell ha formado parte del grupo Décollage y ha organizado nume­rosos happenings. Gran parte de su obra consiste en superficies de carteles medio desga  rrados que dejan ver trozos de otros pegados debajo; a esta técnica se la de­nomina décollage, en oposición al col­lage, que pega cuidadosamente sin des­garrar.

Entre los artistas italianos tal vez el más personal, dentro de una concepción amplia del pop, sea Valerio Adami.  Tra­bajó en Londres y París y, hacia 1965, estuvo en Nueva York, hospedándose en el célebre hotel Chelsea, del Greenwich Village, donde expuso una serie de "mo­mentos reales inmovilizados". En la actualidad, vive junto al lago de Como y desarrolla una obra narrativa influida por los comics, en la que intenta utilizar el vocabulario claro y preciso del arte pu­blicitario.  El clima de sus obras sugiere un surrealismo obtenido por procedimien­tos técnicos nuevos derivados de los comics y de la publicidad.

Para terminar esta exposición sobre el arte pop cabe citar una lista de adjetivos que según Richard Hamilton van ligados al término pop:


Popular (diseño para una audiencia de masas).

De transición (o- de solución a corto plazo).

Consumíble (fácil de olvidar).

De bajo coste.

Producido en masa.

joven (amado por la juventud).

Ingenioso.

Sexy.

Chistoso.

Lleno de glamour.

Gran negocio...


Algunos de estos adjetivos, unidos al término pop, pueden ser discutibles.  En abril de 1974, el Whitney Museum, de Manha ttan, organizó una retrospectiva del pop de sugerencias nostálgicas.  Las teorizaciones acerca de la democratización que el pop significaba dentro de la expe­riencia artística y sobre la unión en él de los conceptos de arte y vida, podrán quedar reducidas a un hecho objetivo: en el momento de esta exposición, una obra de Lichtenstein se valoró en 50.000 dólares.


El pop en la sociedad de consumo - El entorno


¿Nos damos cuenta de la importancia de las hamburguesas en la civilización, del bocadillo adquirido en un bar y que se come en la calle o en un rincón de la oficina?

¿Qué sería de la industria es­tadounidense sin la simplificación, uni­ficación y masificación de la comida? ¿Cómo sería nuestro mundo sin masificación? 

Evidentemente que, muy distinto a como es.

La industrialización y el desarrollo económico nos han masificado, especia­lizado y fragmentado' El proceso indus­trial y el aparato burocrático producen una especialización, y fragmentación del individuo y la comunidad, cierta esqui­zofrenia que separa el intelecto y la ac­ción de la emoción.  El proceso indus­trial crea la sociedad de consumo, ésta crea la publicidad, la cual, a su vez, se convierte en arte, ¿arte pop ?

Hemos visto ya cómo el artista re­nuncia a un lenguaje especial y usa el de su alrededor. Oldenburg pinta hambur­guesas gigantescas. Rosenquist, salchi­chones, y Johns pinta banderas esta­dounidenses. El arte pop, como la pu­blicidad, emplea la cantidad, le repetición, el tamaño."¿Cómo librarse de el? ", se pre­guntará lonesco.

¿Están destinadas a su destrucción las obras de arte? ¿Desaparece el feu­dalismo artístico, el lenguaje es-pecial, la duración de la obra, el arte? Tal vez. depende de lo que uno entienda por arte de consumo; el consumo es el eje que mueve nuestra cultura.

En la sociedad de masas, la libertad y la identidad individuales se ven amenazadas. Culturalmente, los individuos están obligados a aceptar la producción en masa de la tecnología moderna; la felicidad suele provenir de la identificación del hombre con los bienes de consumo. El arte se convierte en un objeto comercial, la calidad se subordina a la cantidad, el contenido y el genio a la técnica.

El edificio más alto, la ciudad más grande, el libro más vendido, la mayor orquesta, la persona más rica: mayor, grande, alto, máximo, superlativo, se convierten en los adjetivos característicos de la sociedad de masas.

La maja de Goya y el Hermes de Praxíteles decoran los envoltorios de miles de millones de pastillas de jabón; los museos del mundo se dan cita en la galería de estatuas de Cæsar's Palace, de Las Vegas.

Antes, la música, el teatro, la pintura, la poesía, eran sólo asequibles a las minorías que asistían a las salas de espectáculos; ahora son asequibles a todo el mundo en forma de discos, ediciones y reproducciones baratas.  La sociedad de masas produce la cultura masificada.  La cultura pop, ¿es el arte de las masas?  Todas hacen arte, todo es arte. ¿Desapa­rece éste? ¿Lo es la vida? ¿Cómo se se­para el arte de la publicidad y del objeto de consumo? No se separa. ¿Es el auto­móvil una obra de arte? ¿Se puede com­parar la importancia de Playboy a la que tuvieron en su día los libros de caballe­ría o las novelas por entregas?

Playboy y pornografía.  Separación del sexo y del amor. Carol Doda, Ivonne d'Angers y las inyecciones de silicona crearon el topless*. En el Broadway de San Francisco, el topless experimentó variantes y ampliaciones: bottomless* y all nude; en el Soho de Londres, y en Pigalle, en París, se ven espectáculos de non-stop strip-tease; en Amsterdam, Co­penhague y Estocolmo la perversión se­xual deviene espectáculo... "Nos visten a nosotros -dice McLuhan-; los espec­tadores del topless nos convertimos en extensiones de la piel de las chicas des­nudas".  Como afirma McLuhan en su libro la Novia mecánica, asistimos a la unión matrimonial del sexo y de la tec­nología.

Según este autor, la imprenta desa­rrolló el sentido de la vista en perjuicio de los demás, y condujo a la separación de sentidos, funciones y emociones.  Pero ahora estamos saliendo de la era visual para entrar en la era oral y táctil de la televisión.  'La era del topless, del arte pop, de los enormes anuncios publicita­rios del Sunset Strip de Los Angeles, del Strip de Las Vegas: monumentos a la cultura pop de la repetición, de la cantidad, del tamaño y de la luz.

Los Angeles y Las Vegas, ciudades pop - Dísneyiandia, ciudad "kitsch"

Los Angeles es quizá la ciudad nor­teamericana por excelencia, el prototi­po de la civilización de consumo, de la cultura del automóvil.  En ella cabe todo el mundo, se acepta todo.  Es la mezcla perfecta del Rolls Royce y de los hippies, de Frank Sinatra y de los Rolling Stones, de barrios como Beverly Hills, con resi­dencias de artistas y millonarios famosos, y de ghettos* de negros y marginados. Todo ello unido y separado a la vez por interminables autopistas que recorren los 100 kiló metros de longitud de la ciudad.  En el Sunset Strip de Los Angeles se mueve la generación de dieciséis a vein­ticinco años. ¿Fragmentación? ¿Separa­ción? ¿Clasificación?  Se acepta todo, pero hay que clasificarlo.  Estratos de California: teenagers, "menores de veinti­cinco años", "no te fíes de nadie mayor de treinta años".  La discoteca lt's Boss no admite a nadie mayor de veinticinco años.  En el bloque de apartamentos Sheri­Plaza, de Hollywood, sólo vive gente de veinte a treinta años de edad. También hay apartamentos sólo para mayores de cincuenta años, para casados sin niños, para casados con niños pequeños, O para cualquier otro tipo de clasificación.

Los problemas reales se relacionan con el ambiente que los rodea y el futuro del nuestro depende de cómo resolvamos nuestros verdaderos problemas. ¿Vivir en Los Angeles, ciudad-autopista? ¿O en Nueva York, ciudad-rascacielos?

En la actualidad, nuestro escenario cul­tural puede ser el de Los Angeles, el de Las Vegas: escenario de luz, color, tamaño, magnitud. Uno de los profetas de esta cul­tura es McLuhan. ¿Fue alguna vez tan importante la comunicación televisiva, radiofónica, telefónica, cinematográfica, fotográfica, electrónica?

El hombre es atacado desde todas direc­ciones, a través de sus sentidos: ve, huele, oye, toca y saborea por el mero hecho de existir y sin intervención de la volun­tad. Se podría decir que existe, luego siente. Está en el ambiente, en un am­biente hecho de toda clase de sistemas que nos transmiten mensajes y nos infor­man. Recibimos la información por medio de signos, los cuales, por medio de for­mas distintas, guían nuestro comporta­miento. Hablar de signos es hablar de Las Vegas.

Las Vegas es The Strip, una línea de seis millas de luz multicolor en el desierto, en la carretera 91 de Estados Unidos, visible a varias millas de distancia. Este es un sitio por donde se pasa. Es la sub­cultura de la máxima movilidad. El movi­miento es lo que importa, no el tiempo. La gente no anda de un casino a otro: conduce. Esto se debe a las características especiales de The Strip.  Los vastos espa­cios entre hoteles piden gigantescos anun­cios luminosos que los unan; los edificios de dos o tres pisos - La silueta de Las Ve­gas carece de árboles y de edificios: sólo tiene anuncios publicitarios, signos, torres de signos, montañas de estos, que se mue­ven, oscilan y cambian de forma. Los propietarios de hoteles, moteles, casinos, gasolineras, restaurantes y snacks no com­pran un anuncio que se adapte al edificio, sino que construyen un edificio adecua­do para el mayor signo que puedan pagar.  En Las Vegas hay bares en forma de pa­leta de pintor, piscinas como conchas, techos levadizos; todas las formas y colores se dan cita en esta ciudad.  Es un nuevo mundo, sumergido e invisible durante si­glos, que -reluciente, brillante, deslum­brante, resplandeciente, eléctrico y fantás­tico- ha emergido de las profundidades del plástico y el neón. Cada signo tiene un propósito y un mensaje a transmitir, es más que un mero anuncio luminoso: es un conglomerado de color, forma, diseño y movimiento que ejerce su función, informa, organiza y persuade. El público que va a Las Vegas pretende sumergirse en un mundo epicúreo, de placer, de juego. La vida también es juego, pasar del mundo cotidiano a otro de placeres interminables. Cada estilo sugiere un estado de ánimo. En Las Vegas se sustituye el buen gusto por el tamaño y la acción, la calidad por la cantidad. Signos que suben hasta el cielo. A cada lado del hotel Flamingo aparecen dos cilindros rosa de o-cho pisos cubiertos de anillos de neón en forma de burbujas de champaña rosado.  El rótulo del Stardust nun ca está quieto: es el símbolo de la ac­ción en su interior. El Cæsar's Palace, donde los museos del mundo se dan cita, nos ofrece reproducciones de la Venus de Milo, la Victoria de Samotracia, el David de Miguel Angel y quince famosas escul­turas más por el módico precio de 60 dólares. Circus es la estimulación máxima, con sus hileras de fuentes y su carrusel de caballos que anuncian las atracciones del interior de esta cúpula de placer. Al acercarnos al edificio vemos el techo a ra­yas, rosa y blanco, iluminado por múl­tiples paneles de luz. Dejamos el coche para entrar en un vestíbulo de cristal, cuajado de espejos, de puertas enormes. Pero el espacio es oscuro e inagotable, como en Altarnira y Lascaux, donde el tiempo y el espacio no parecen tener límites.

En Las Vegas se pierde la noción del tiempo; allí debería ser siempre de noche.  De día, la ciudad palidece y se adormece. Un arquitecto de California, Michael Christiano, proponía construir un enorme túnel que cubriera las seis millas de Strip, transformándolo en una estructura semi­cilíndrica dentro de la cual siem­pre hubiera luz, luz brillante, resplande­ciente, centelleante, burbujeante.  En nues­tros oídos suenan miles de máquinas tra­gaperras que captan la atención de cuan­tos están en Las Vegas.  En las mesas de juego parecen revivir escenas de los años treinta de The Untouchables (Los intoca­bles) o de películas de Humphrey Bogart Quienes pasean por esta ciudad incluyen desde el mundo del Rolls Royce al de los pantalones tejanos.  Ser nuevo rico no está mal visto en Las Vegas. Así como para la inauguración del casino de Montecarlo, en 1877, Sarah Bernard leyó un poema sim­bolista, para la inauguración de Las Vegas, en 1946, se alquiló a los cómicos Abbot y Costello.  Esta es toda la diferencia.  Las Vegas es la ciudad del pop, con su ironía, su vulgaridad, su repetición, sus grandes dimensiones, con todos los elementos de la cultura pop.

Estos mismos elementos, íntimamente entroncados con la dimensión estética de lo kitsch, (Cursilería, exageración que pa-sa a ser ostentación vacía, pomposo, excesivamente “Barroco”), los hallamos también en Cali­fornia, en Disneylandia, en esa ciudad de cartón piedra, imitación también del pla­cer, donde a 100 millas de Los Angeles y por 10, 20 ó 30 dólares se puede vivir un día de ingenua Ficción.

Disneylandia lo reúne todo: desde la montaña con el pico del Cervino donde los yippies* colocaron simbólica-mente la bandera de la libertad, el cual es ase­quible en locas vagonetas conseguidas tras largas horas de cola, hasta un "viaje espa cial a la Luna", de sensaciones há­bilmente simuladas, sin movemos de una buta-ca balanceante desde la que contem­plamos extrañas y veloces proyecciones.

También podemos "sentir" nuestra reduc­ción a molécula cristalizada, o penetrar en el blanco castillo -con aspecto de tarta de nata- donde nos espera la magia de las hadas, o viajar por el Missouri, luchar con los indios, pasear oyendo jazz por Nueva Orleans, percibir la jungla o descubrir América.

Las marcas de productos fotográficos se han ocupado de señalar los puntos exac­tos desde donde nuestras cámaras podrán eternizar este día de placer infinito. A nuestro alrededor, mezclados con las masas apretujadas que permanecen en las co-las in­terminables que les darán acceso a las atracciones, se pasean los héroes de Walt Disney, el más típicamente america-no de los dibujantes de comics.  También los yippies intentaron liberar a Mickey Mouse, pero éste continúa paseándose junto a Goofy, tío Gilito, el Pato Donald y sus sobrinos, Daisy, Blancanieves y los siete enanitos, y los tres cerditos y el lobo. Para descansar y reparar fuerzas, Dísneylandia está llena de puestos de Coca-Cola, de hamburguesas, de perros calientes y de enormes helados de fresa o banana-split. A la salida, nos perderemos en un inmenso hangar de coches adecuadamen te señali­zado y dividido en múltiples cuadrículas para, que podamos hallar nuestro vehícu­lo que nos llevará a la autopista de Los Ángeles. Saldremos de la ficción del kitsch para sumergirnos nuevamente en la realidad.


La moda: 'El consumismo y Peter Max - Chelsea y Mary Quant.


El antígregarismo "hippy"

Peter Max, creador neoyorquino, une el arte pop y la sociedad de consumo a la moda.  Después de que el arte pop introdu­jera elementos vulgares en el arte, Peter Max llevaría aquél a los objetos y, en un ansia de redecorar el mundo, lo cubriría de paraguas, sartenes, toallas, almohado­nes, jerseys, medías, corbatas, relojes, platos, vasos, cortinas y Posters con estre­llas, flores y plantas, ángeles y visiones cósmicas. Es la imagen de la simetría y la repetición que utiliza asimismo Warhol; un arte al alcance de la sociedad y a su nivel; arte, además, que puede ser producido por alguien distinto de su crea­dor. En la entrada de una de sus exposi­ciones celebrada en San Francisco, en 1970, podía leerse una nota en la que Peter Max reconocía que gran parte de su arte era posible debido a la producción en masa, y agradecía la colaboración de una serie de empresas norteamericanas. Los jerseys, foulards, camisetas y trajes de Pe­ter Max invadieron en su momento las boutiques del mundo, Su estilo nos recor­daba a la vez la película sobre The Beatles The yellow submarine (El submarino ama­rillo) y los modelos de Mary Quant.

Según Rubert de Ventós, la moda en nuestros días se ha convertido en estilo, puesto que responde a la necesidad de ex­presar una nueva perspectiva o contenido de la realidad cultural y social.

En efecto, en la actualidad, en vez de reflejar la diferencia entre las diversas clases sociales económicas, la moda se ha masificado y vulgarizado, y, al mismo tiempo que se incluye dentro de una de­terminada categoría artística, es reflejo de una concepción de la vida íntimamen­te conectada con la cultura pop y la filo­sofía hippy.  La moda hippy y la pop se hacen ase-quibles a todo el mundo; ellas constituyen una industria producto de consumo, y luchan en un intento de poner "la imagi-nación en el poder" contra el gregarismo del traje gris y la corbata a ra­yas, característicamente simbólicos de la sociedad tradicional.

En los hippies de California se revela un gusto por lo extravagante.  Son múltiples los lugares donde, por muy poco dinero, pueden adquiriese vestidos de la época de nuestros abuelos y bisabuelos, y vieja indumentaria de marinos y mili tares.  Por las calles de los barrios típica mente hippies se ven los seres más diversos, desde el joven vestido a la federica a la chica con traje de mafia transparente y sin ropa interior, pasando por la túnica romana, el sari indio o el hábito religioso.

En Londres, si bien no hay quizá tanta extravagancia, la sofisticación es mayor. Es el imperio creado por Mary Quant, el estilo de Chelsea.  Tal vez la minifalda, ideada por Mary Quant, sea uno de los símbolos más significativos de la cultura pop.

Mary Quant abrió su Bazaar del barrio de Chelsea en 1955, pero su impacto no se notó hasta la década de los sesenta. Decía: "Los beautiful people son anarquistas no violentos y constructivos. Comenzarán a romper con las costumbres tradicionales, pero lo que me preocupa es su manera de vestir".

Mary Quant impuso la minifalda, pero lo que impulsó más fue la inconvenciona­lidad, las actitudes permisivas; lo que descubrió fue la poca importancia que tenía la edad e, incluso, la belleza oficial. "La moda -continúa diciendo- debe ha­cerse para la época en que se vive, no para la edad de la gente.  El rostro tiene muy poco que ver con la moda; los jóvenes son la gente para quienes no importa la edad.  Sólo se es viejo cuando se deja de estar interesado por lo nuevo."

"El cuerpo es algo redondo. ¿Por qué hacemos vestidos con tejidos planos?  De­berían ser de plástico hinchado como se infla el cristal. ¿Por qué los zapatos no pueden ser de plástico transparente?  Los vestidos deberían ser como algo que nos envuelve..."

I\Ilary Quant, además de la minifalda, ha introducido el plástico -que luego usó también Courriges-, el metal -que tam­bién utiliza Rabanne-, los maquillajes exagerados que no tienden a imitar la belleza de un rostro sano, sino que sim­plemente lo decoran alegremente y que pronto serían también famosos a través de la firma Biba, asimismo de Chelsea.  Mary Quant, que en la actualidad tiene 40 años, es una "jovencita", pequeña y dinámica, que concentra todas las tenden­cias de la moda de los sesenta: inconven­cionalidad, arte pop, consumo de masas, distinta concepción de lo joven...

La importancia de la moda es un fe­nómeno propio de una sociedad de consu­mo. En nuestros días, la sociología de la moda ha adquirido una dimensión artística.  En 1974 se han celebrado varias exposiciones artísticas como la de Lon­dres, en el Kensington Palace, el antiguo palacio real victorioso: El Londres de Mary Quant, y la aparentemente insólita de Nueva York, en su museo más importan­te, el Metropolitan Museum of Art, junto a la cerámica griega, las esculturas hindúes, la pintura renacentista, el arte abstracto: The tens, the twenties, the thirties... Inventive Clothes. (Los años 10, 20, 30... Trajes creativos). Es que la moda, en nuestra cultura de masas, en la cultura del pop, ha adquirido una nueva dimensión y, formando parte del entorno, ha devenido una manifestación artística y cultural.


Literatura, cine y teatro pop - Literatura de la imagen


La literatura pop es la literatura de la imagen, el comic y la fotonovela.  Nuestra economía de consumo ha producido una erosión de la imagen e, incluso, los pos­ters políticos utilizan las técnicas de la publicidad para anunciar consignas o fi­guras políticas.  Por otra parte, los artis­tas pop habían puesto ya de manifiesto la ineficacia de la imagen artística tradicional.  La imagen gráfica se sale de la pared para ocupar el espacio; Lichtenstein hace enormes viñetas de comics, los cuales, sa­cados de su contexto inicial, se convier­ten en una forma literaria de la cultura pop en la que la letra deja gran parte de sus privilegios a la imagen.

La literatura de Tom Wolfe

Dentro del mundo de la literatura pop, pero completamente lejos del que se refiere a la imagen, cabe señalar al creador de un nuevo estilo periodístico a quien podríamos calificar de cronista de la cul­tura pop: nos referimos a Tom Wolfe. Los títulos de sus libros hablan por sí solos: The Kandy-Kolored, Tangerine Flake, Stream line Baby, cuya traducción sonaría a algo así como El coche colorado de color caramelo de gato de mandarina que corre locamente por ahí o El coqueto aerodí­námico rock'n rol color caramelo de ron, que viene a ser lo mismo.  Otros títulos son: The Electric Kool-Aid Acid Test y The Pump House Gang. Su temática abarca todos los temas pop de la época, desde el frenesí automovilístico a los senos de la figura californiana de la topless Carol Doda paseando por Las Vegas, el LSD, los "me­lenudos", los comics, la música y los mitos pop, y, en general, toda la iconografía propia de esta tendencia.  La particularidad de Tom Wolfe es que, si bien no utiliza imágenes en su literatura, su sintaxis, más que dirigirse a una comprensión racional de lo que tra­ta de narrarnos, se dirige a la percepción sensorial reflejada con toda clase de dis­torsiones, onomatopeyas, estilo fragmenta­do, sincopado y entre-cortado. Tal vez pu­diéramos decir que se trata de una cróni­ca impresionista de la cultura pop, o de imágenes repetitivas, trasladadas a un len­guaje distorsionado, de esta cultura.

Elementos pop en el cine

Al considerar el cine o el teatro como elementos integrantes de los movimientos pop, debemos hacerlo ateniéndonos a las circunstancias que los llevan a formar parte de los mismos, puesto que el tér­mino pop no se aplica generalmente como adjetivo que acompañe a los sustantivos cine o teatro, y raramente oiremos hablar de cine o teatro pop

Aunque Hollywood y la industria cine­matográfica sean fenómenos propios de la cultura de masas y, el cine, un arte mayoritario, no, podemos afirmar que los productos cinematográficos salidos de Hollywood pertenezcan al mundo del pop.  Aunque Marilyn Monroe, jayne Mans­field, Humphrey Boggart, Victor Mature y otros muchos actores de cine hayan sido calificados como mitos del cine pop.

Los elementos pop en el cine hay que buscarlos, de una parte, en la influencia que el arte pop ha ejercido en el común­mente denominado cine underground*, que nos lleva a hallar personalidades que sobresalen tanto en el mundo del arte pop como en et. del cine underground, y de otra parte, en la existencia de filmes for­mal-mente basados en el comic, es decir, dibujos animados cuyo contenido ideológico se basa en la contra-cultura ligada al pop, y el arquetipo de los cuales pudiera ser El submarino amarillo.

Esta película es al mismo tiempo un re­lato para niños y un viaje psicodélico; sus imágenes caleidoscópicas producen un efecto psíquico liberador y su conte­nido reúne todos los símbolos, mitos y arquetipos del mundo fantástico-real de The Beatles. Es la historia de Pepperland (Pimientalandia), un país feliz lleno de flores, colores y música, donde la gente disfruta apaciblemente de su bienestar, pero que es invadido por los blue mea-nies (perso­najes de cerebro chato – Blue meanies: mentes-tristes), invasores representantes del miedo y la muerte, quienes me­diante la violencia convierten Pepperland en un lugar literalmente gris (triste). El  Sargento  Pepper huye en el submarino amarillo y viene a nuestro mundo -tan gris como su paraíso perdido- a buscar a The Beades, los cuales, con su música, transformarán a los blue meanies en seres bondadosos y apacibles, y convertirán de nuevo Pepperland en un paraíso.  La filosofía de la película es la filosofia hippy; su forma, la de los más maravillosos comics imaginables, y su mú­sica, la música pop por excelencia, la de The Beatles.  De ahí que El submarino amarillo sea tal vez la única película que, de modo inmediato, se pueda denomi­nar pop.

En cuanto al cine underground, uno de los elementos que lo vincula a los movi­mientos pop es que sus cine-astas le re­conozcan los orígenes en Le ballet méca­nique (El ballet mecánico) de Fedinand Léger y en Marcel Du-champ, prede-cesores del arte pop. El hecho de que Andy Warhol sea una de las principales personalidades tanto del arte pop como del cine underground establece un nuevo vínculo.

En su definición más general, un filme underground es uno realizado esen­cialmente por un solo individuo que trata de ofrecer a través de él una opinión personal, que es exhibida al margen de los circuitos comerciales normales, está hecha con muy poco dinero y difiere radicalmen­te en la forma, técnica y contenido del cine comercial.  Ante la gran cantidad de pe­lículas de este tipo realizadas por infinitos directores, nos limitaremos a comentar brevemente el cine de Andy Warhol, Kenneth Angers, Jonas Mekas y Jordan Belson.

Andy Warhol, tras una etapa en la que trabajó como ilustrador de modas, se con­virtió en artista del pop y, en 1963, com­pró una máquina de filmar y empezó su carrera cinematográfica.  Su obra fílmica se divide en cinco etapas. 

-                     En la primera pretende demostrar la cualidad cinemato­gráfica capaz de manifestar el paso del tiempo y consta de películas como Empire, en la que, manteniendo la cámara fija, nos muestra el transcurso de ocho horas del edificio neoyorquino Empire State, y Sleep, donde el mismo proceso ocurre con un hombre que duerme. 

-                     En su segunda etapa se hallan algunas películas con guión de Ronald Tavel, como Horse, Vinyl, Screen Test y The Life of Juanita Castro, en donde con algo más de movimiento -pero muy lento aún- o con cámara fija, intenta utilizar sus películas como un modo de atormentar intelectualmente a los espectadores, haciéndoles formar una nue­va concepción del arte. 

-                     La tercera etapa, aún con cámara fija, tiene influencias del cinéma-verité francés y consta de filmes como Beauty number two, confusa histo­ria seudosexual, Prisoni Poor Little Rich Girl, MY Hustle-r y The Kitchen, en donde cuestiona el star-system de Hollywood. 

-                     La cuarta etapa consta de películas que aparecen en doble imagen sobre la panta­lla; la película más conocida de esta etapa es Chelsea Girls, que sugiere una serie de habitaciones del Hotel Chelsea, de Manhattan. 

-                     La última etapa, desarrollada conjuntamente con Paul Morrisey, perte­nece ya al cine comercial e incluye títulos como Trash, Heat, Flesh y LAmour.  Warhol, con su estética cinematográfica, pretende destruir la estructura narrativa del cine y poner de manifiesto la ambigüe­dad del arte, aunque la mayor parte de las veces, y para la mayoría de espectadores, lo único que consiga sea aburrir.

Kenneth Angers, nacido en Califomia, se llama a sí mismo mago del cine; sus pe­lículas, de imágenes violen-tas, oníricas e imaginativas, se basan en gran parte en su sentido de la astrología y en una especie de sexua-lidad satánica. Aunque su obra es abundante, las películas que le han dado a conocer son, sobre todo, Fire-works y Scorpio Rising.  La primera fue realizada, en 1947, en tres noches; Kenneth Angers interpreta en ella el papel de un adolescen­te que sueña que es golpeado por un gru­po de marineros, a uno de los cuales -de ahí el nombre del filme-, en el momento de máximo clímax, uno de sus órganos fí­sicos se le convierte en una bengala.  Scor­pio Rising, realizada en 1962, pretende plasmar el cambio de la humanidad desde la edad de Piscis a la era de Acuario, en que la astrología dice que entramos hacia 1962.  El filme muestra la violencia, agre­sividad y fascismo de la época, al mismo tiempo que ataca las instituciones que per­miten aquellas circuns tancias, todo ello ambientando por una intensa música de rock.  En 1967, Angers realizó Lucifer Ri­sing, en la que pretendía reflejar la guerra entre la era de Piscis y la de Acuario.

Jonas Mekas pertenece a la escuela denominada New American Cinema.  Su cine tiende al documental, y su película más famosa es The Brigg -de técnica comparable al cinéma-vérite-, que trans­curre en una cárcel y es interpretada por los miembros del Living Theatre.

Jordan Belson, integrante del expanded cinema realiza un cine que denomina cine cósmico" y que será describir técnicamente como cine cinético. Su téc­nica es minuciosa, complicada, y se basa mayormente en experimentos ópticos. El propósito de sus películas es expansionar la conciencia y ayudar a la meditación oriental.  Su cine es muy comentado, pero raramente proyectado. Entre sus películas destacan: Mandala, Allures, Shamadi y Momentum. En este último filme podemos ver el Sol tratado como un átomo y desde un punto de vista alucinógeno, psicodé­lico y mágico.  En todas las películas de Belson se manifiesta la influencia de la filosofía zen.

Elementos pop en el teatro

Los happenings, una de las manifesta­ciones pop del teatro, parten a su vez de las influencias del zen en John Cage, quien, junto a Allan Kaprow, es el iniciador de los mismos.

Por otra parte, el teatro abarca en sen­tido amplio toda interacción entre unos actores y un público.  Según Schechner -director del Performance Group, de Nueva York-, la gama de posibilidades teatrales es la siguiente: "En el límite de la extrema izquierda están los aconteci­mientos callejeros de escasa organización, como manifestaciones o actos yippies; un poco más adentro se hallan los hap­penings de Kaprow; en el cen-tro, los inter­media events* -donde la organización es preclominante- y el environmental theatre*; en la extrema derecha se encuen­tra el teatro tradicional".  Cabe añadir que el teatro radical se ocupa de las cuatro pri­meras manifestaciones.  El teatro así conce­bido deja de ser un espectáculo minorita­rio, como lo fue durante una época, para convertirse en un espectáculo de masas que trata de unir los conceptos de arte y vida.  Por otra parte, el empleo de los mi­xed media- es común a las experiencias de expansión del arte. Este ha creado ambientes pop, como La tienda de Ol­denburg, ambientes cinético-lumínicos y psicodélicos o espacios lúdicos.  Si en la creación de ambientes los objetos se con­vierten en elementos constitutivos de la acción, en el happening se amplía lo esté­tico a elementos vulgares y cotidianas.  El happening es la mezcla de los medios plás­ticovisual, musical y teatral.  Así lo ini­ciaron, en 1960, Cage y Kaprow, quienes reconocen sus antecedentes en Ducharnp y Picabia; luego, la idea del happening se convertirá en algo más eminentemente teatral, debido a la importancia de la ac­ción personal que desarrolla la idea.  Según Kaprow, "la composición del happening se desenvuelve corno un collage de suce­sos en ciertos tramos temporales y en determinados espacios".  Pero en el hap­pening se produce un enfrentamiento en­tre las visiones políticas y los modelos mentales artísticos.  Estos tienden a una provocación poética comparable a la del arte pop o el cine underground, en cambio los primeros se inclinan hacia una provo­cación política. Según J. J. Lebel: "Todo acontecimiento percibido y vívido por muchas personas como una superación de lo real y de lo imaginario, de lo psíquico y social, podría ser calificado de happening", El mismo antes manifestó: "Tras analizar la situación histórica presente, encuentro repulsivo jugar con el viejo artefacto hap­pening para divertir a las clases dirigentes... La vida real es el único lugar para crear el cambio".  De esta idea partió en los años sesenta el teatro radical.

Este es el teatro de la contracultura, el cual se desarrolla en la época y en el ambiente de] pop, rechaza todo cuanto éste pudiera tener de elitista para luchar no ya irónicamente, sino de manera abierta contra todos los horrores de la sociedad de consumo.

No debemos buscar los elementos pop del teatro radical en las ideas de Grotows­ki o Peter Brook, ni en el modo de vida de grupos como el Living Theatre, el Open Theatre, el Bread and Puppet Theatre o el San Francisco Mirne Troup; además de en el happening, sólo podemos hallar­los en la existencia de actores -como Ri­chard Gaflo- quienes al igual que Warhol, crean en torno suyo una personalidad que en sí misma es un espectáculo u obra de arte pop, o en los llamados grupos de teatro del ridículo, uno de cuyos autores -Ronald Tavel- forma parte también del equipo de cine underground de Warhol. En efecto, el teatro del ridículo entra en contacto con la estética pop al establecer su crítica contra la sociedad de consumo de un modo vulgarmente irónico y grotes­co a través de una ridiculización de sus propios actores y su propio espectáculo.  Pero, en cualquier caso, no se debe hablar de teatro pop, sino de elementos pop en el teatro.

La música, pop - Orígenes

En la primera parte de este libro nos hemos referido ya a los orígenes de la rnú­sica pop en los años cincuenta, cuando al superarse la posguerra la industria comen­z6 a considerar a los jóvenes como unidades económicas independientes y empe­zó a ofrecerles objetos de consumo, y, sobre todo, música.

La música, aun cuando en el panorama pop tal vez sea el elemento más represen­tativo de las masas -por lo menos de la juventud-, sin embargo, no deja de estar sometida a una industria de la sociedad de consumo que la manipula y la explota. Si rock y comercialidad nunca han sido disociables, ahora que la fuerza de la con­tracultura -de la que la música pop era órgano de expresión- se ha debilitado, la música es, más que nunca, objeto de los intereses de la industria discográfica.  Has­ta 1962, aproximadamente, la música asu­mía la función de distraer.  La producción creaba el objeto cultural y también el modo de consumo.  Para que un LP sea rentable en Estados Unidos, se han de vender 8.000 ejemplares.  Bíllboard cons-tituye una bolsa de valores de la canción que informa de éxitos y ventas.  El volumen de negocios de la industria discográ-fica pasó dé 862 millones de dólares, en 1963, a 1.800 millones, en 1970. Las películas realizadas sobre concier-tos pop, como Woodstock, Gimme shelter (Altamont), Monterrey pop, etc., ayudaban a la buena marcha del negocio. Las salas, como el Fillmore East de Nueva York, y el Fillmore West, el Avalon y el Winterland de San Francis­co, con la aplicación comercial del light show*, que creaba la ilusión de un espec­táculo total, ayudaban a comercializar el producto. Su equi-valente en Londres lo representaban los conciertos en el Albert Hall.  En la actualidad, de todos estos loca­les sólo conti-núa funcionando el Winter­land de San Francisco; el mundo de la mú­sica pop ha decaído, pero la industria dis­cográfica sigue en su máximo apogeo.

Pero la esencia de la música pop, por más que incluya la comercialización, fruto de una sociedad de consumo, no se halla en la industria discográfica, sino en ser una de las principales manifestaciones de la protesta contracultural.

La música pop, portavoz de la contracultura

Ringo:  What's happening?

5º Beatle: You are happening. (¿Qué ocurre?  TU ocurres.). En 1961, Bob Dylan debuta en el Ger­de's Folk City en el Green-wich Village de Nueva York. En 1964, Joan Baez, durante las "sentadas" pro libertad de expresión, canta público We shall overcome (Venceremos). En la década de los sesenta, las "dro­gas", utilizadas desde hace siglos, se popu­larizan entre la juventud; Timothy Leary, profesor de Harvard, redescubre la LSD, y la combinación de la LSD y la marihuana con el rock, proporcionará el acid rock.

La contracultura nació, en 1965, en el barrio de Haight-Ashbury, en San Francis­co. Era la plasmación física de un grupo de jóvenes, que cada vez se ampliaría y exten­dería más, que se habían dado cuenta de que los valores de la sociedad en que vivían no los hacían felices, los alienaban y envolvían en un engranaje del que ellos, como indivi­duos, sólo eran una pieza más. Su propuesta consistía en una vida basada en el amor a todas las cosas y en el presente, sin hipote­cas hacia el futuro.  Eran los llamados flo­wer children o niños de las flores. Sus ocu­paciones eran los trabajos manuales, la arte­sanía, la agricultura, tomar el Sol, ingerir sustancias que expansionaban la mente y, sobre todo, componer música y escucharla.

Donde la música pop surge con mayor fuerza es en San Francisco, cuna del mo­vimiento hippy, y en Londres.  esta música nace paralelamente a la contracultura, de la que es su portavoz.

En 1967, la culminación del movimien­to hippy, el verano del amor y de las flores, coincide con la exaltación de The Beatles.  Es el verano de Revolver y de Sgt.  Pepper.

Picture yourself ín a boat on a river with tangerine trees and marmalade skies. (Imagínate en un bote, en un río, con árboles de mandarinas y cielos de mer­melada.)

... and the time will come

when you will see we're all one and life flows on itithin you and without you. (... y llegará el día en que comprenderás que todos somos uno y que la vida fluye en ti e independientemente de ti.)

Es el concepto contracultural de la vida cantada por The Beatles.

Luego, los hippies empezarán la lucha por la supervivencia frente a la soledad y a la hostilidad de la sociedad, en la calle, sin familia, hogar ni dinero. Comprobarán cuán difícil resulta ser una piedra que rue­da, un rolling stone.

La mayor agresividad de The Rolling Stones se patentiza en la canción:

Summer's here and the time is right for fighting in the street;

summer's here and the time is right for dancing in the street.

(Está aquí el verano y es el momento de luchar en la calle; ha llegado el verano y es la ocasión para bailar en la calle.)

La música se convierte en una religión eléctrica en la que los músicos de rock re­viven la función mágica del shaman de las antiguas tribus, transmitiendo a la comu­nidad el poder de sus experiencias a tra­vés del ritual de la música.

¿Quiénes han sido los shamanes de la nueva cultura? The Who; The Doors; Santana; Traffic; Crosby, Stills and Nash... La lista sería interminable, y no siempre los más co­mercializados y, por tanto, más conoci­dos han sido los mejores. Importancia indiscutible, desde un punto de vista positivo, ha sido la de The Beatles, The Rofling Stones y Bob Dylan.  Distinta significación tienen Jimmy Hen­drix y Janis jóplin. Entre los "ritos" celebrados sobresa­len, por su magnitud, los festivales de Woodstock y de Altamont, cara y cruz de una misma moneda.

Bob Dylan

Come mothers and fathers around the land

And don't criticize wh.atyou can't understand.

Your sons andyour daughters are beyond Your command.

you-r old road is rapidly aging

.....

for the times they are a changin.

(Venid padres y madres de todo el país y no critiquéis lo que no entendéis.  Vuestros hijos e hijas ya no están bajo vuestro control; vuestro sistema se está haciendo viejo (... ) porque los tiempos están cambiando.)

I-Iow does it feel, to be on your own

with no dírection home, a complete unknown

like a rolling stone?

(¿Cómo te sientes, independiente, sin dirigirte a tu hogar, como un descono­cido, como una "canto rodado"?)

Bob Dylan (seudónimo de Bob Zimmer­man), nacido en el Midwest estadouniden­se, de familia judía de clase media, es un muchacho que deambula por los caminos de Estados Unidos con su pantalón va­quero, su chaqueta beige, su armónica, su guitarra, su voz nasal y su poesía.  Cuando en 1962, actúa en el Gerde's Folk City de Nueva York, su presencia no pasa inadvertida.  Ya no es uno más entre los folk singers norteamericanos:

How many times can a man turn his head

and pretend that he just doesn't see?

The answer, my friend, Is blowing in the [wind..

The answer is blowing in the wind.

(¿Cuántas veces puede volver un hom­bre la cabeza simulando que no ha visto nada?  La respuesta, amigo, te la dictará el viento... La respuesta está en el viento.)

En 1963, Blowing in the wind sería el hit número uno en Estados Unidos. En 1964, la revista Time le dedicaría cinco páginas. En 1965, su gira por Gran Breta­ña con Joan Baez, a quien luego dedicaría su canción Just like a woman, constituye un gran éxito.  Su triunfal carrera continúa hasta que, en 1968, aparece John Wesley Harding y, en 1969, graba Nashville Sky­line, con Johnnie Cash. Participa en el fes­tival de la isla de Wight, pero no en el de Woodstock que, sin embargo, por cele­brarse cerca de su residencia, tiene algo de tributo a Dylan.  Su última aparición -ines­perada- fue en 1970 en el Madison Square Garden, en el festival pro Bangla-Desh.  Publica su libro Tarántula y aparece en un programa educativo de televisión, Free Time, junto a Alien Ginsberg.  Con The Beatles, es el testimonio musical más im­portante de la década de los sesenta.

The Beatles

En un principio The Beatles se denomi­naron The Quarrymen y luego The Silver Beatles: John Lennon, Stuart Stutcliffe, Paul McCartney, George Harrison y Pete Best.  Stutcliffe moriría de un tumor cere­bral y Best sería remplazado por Ringo Starr.  Su manager, Brian Epstein, los ayu­daría a llegar a la fama: cambiaría el as­pecto sucio de unos jóvenes que fumaban y bebían en escena, los obligaría a compo­ner temas propios, les busca-ría oportuni­dades.  El día 4 de septiembre de 1962, The Beatles, con John Lennon, Paul McCartney, George Harrison y Ringo Starr, entran en los estudios londinenses de Parlophone para grabar su primer dis­co. El día 5 de octubre de 1962, Love me do aparecía a la venta en Gran Bretaña.  Era el principio de un mito.  Le seguirían Please, please me; I saw her standing there; Ask me why; Do you want to know a secret; There's a place; Misery; Anna; Taste of honey, y la explosión de Twist and shout, una de las canciones más oídas en 1962 y 1963. Fue su primera época.  Seguirían sus dos películas A hard day's night y Help, dirigidas por Les-ter; luego, el apogeo clásico de Revolver y Sgt.  Pepper, discos que representaban la perfección en su estilo; el barroquismo de su disco blanco, de música ya más sofisticado, y, finalmente, su declive con Abbey's Road y Let it be.  The Beatles se separaron en 1970, y siguieron caminos diversos, aun­que esporádicamente y posiblemente por razones comerciales, se hable de nuevas grabaciones del grupo.  Pero lo cierto es que The Beatles fueron los máximos exponen­tes de la música pop y el mito de esa época.

En el momento cumbre de la contra­cultura The Beatles cantaban I love to turn you on (Quiero extasiarse) y estaban metidos en el "viaje" de todos los jóvenes, quienes decían:

Let me take you too 'cause

I'm goin down strawberry fields

nothing is real.

There's nothing to get hung about

strawberryfields forever.

(Vente conmigo que me voy a los campos de fresas, nada es real, no hay nada que temer, campos de fresas para siempre.)

O cantaban:

Money, can't buy me love

(El dinero no me compra el amor)

y All you need is love

(Lo que necesitamos es amor).

Los jóvenes abandonaban sus hogares, como en su canción She's leaving home, y la soledad de nuestra sociedad alienada se traslucía en Eleanar Rigby y Nowhere man:

All those lonely people, where do they all comefrom?

All the lonelypeople, where do they all belong?

(Toda esa gente solitaria, ¿de dónde ha salido?; ¿adónde pertenece?)

He is a real nowhere man sitting

in his nowhere land making

all his nowhereplans for no one.

(Es un hombre de ninguna parte, sentado en su tierra de nadie, que traza planes vacíos, para nadie.)

En 1968, los códigos sanitarios, los tra­ficantes de drogas nocivas, los rateros, los arrestos, las tiendas de baratijas y los autocares de turistas hicieron mella en los hippies.  The Beatles en su disco blan­co, de perfectas formas manieristas, can­taban:

I don't know why

they never told you

how to unfold your love.

I don't know why

they bought and soldyou...

I look at the love

that is there

and I see it is sleeping.

While my guitar gently weeps.

(No sé por qué nunca te han enseñado a desplegar tu amor.  No sé por qué te com­praron y vendieron... Veo el amor que tie­nes ahí, dormido, mientras mi guitarra solloza suavemente.)

Pero ya no era lo mismo.  The Beatles nunca se convirtieron en hippies como és­tos habían tratado de ser  Beatles.  La fu­sión fue sólo la apariencia de un verano. Más tarde, en Abbey's Road y Let it be, el mensaje era ya débil.  Los jóvenes de la nueva cultura se enfrentaban a un am­biente cada vez más hostil; muchos espe­raban que The Beatles les  dieran la "res­puesta", pero los problemas de arrestos y supervivencia no afecta-ban a The Beatles, protegidos por la muralla de los millones de libras que entre tanto habían ganado.  El con-sejo tímido de Let it be era:

There will be an answer: let it be, let it be.

(Habrá una respuesta, dejad que se pro­duzca.)

Cantaban a la vez, repetidamente:

Nothing's gonna change my world

(Nada cambiará mi mundo)

y se lamentaban:

It's been a long and winding road

that's leading up to your heart.

(Ha sido un camino largo y tortuoso que

conduce a tu corazón.)

Fue, tal vez, el fin de una era o de una ilusión.  En 1966, The Beatles –cuatro bohemios de pelo largo- tocaban para jovencitas histéricas y chicos de pelo cor­to. En un concierto rock, de 1970, la mi­tad del auditorio tenía un aspecto tan idextraiío" como John Lennon.  El mundo del rock, llevado de su mano, se convir­tió en una comunidad sofisticado que se consideraba el centro social y estético de su tiempo.  Esta música, provinciana cuando Elvis Presley empezó a cantar en Memphis, se hizo cosmopolita con The Beatles, y sería, en San Francisco, el foco de energía que impulsaría la nueva cultura. Cuando The Beatles abandonaron el escenario y los hippies dejaron las flores, en las calles sonarían detonaciones y es­tallidos; el underground se inclinó hacia la violencia cuando aún sonaban los úl­timos acordes; el foco iluminaría a The Who rompiendo guitarras y a The Rolling Stones.

 

The Rolling Stones

Mick Jagger, Keith Richard, Brian jones, Charlie Watts y Bill Wyman sobresalieron a partir de Satisfaction.

Vibraciones violentas de:

I can't get no satisfaction

I can't get no reaction

And I try, and I try!  And I try!...

(No consigo satisfacción, no consigo reacción, y lo intento, y lo intento, y lo intento ... )

Satisfaction pudiera ser el mejor rock que se ha escrito.  En él los Stones expresan esa alienación característica que está en el fondo de la sensibilidad del rock'n roll: una frustración profunda unida a un deseo de belleza.  Es la sensibilidad de los que aguar­dan ante las puertas de la utopía.

La carrera del grupo comienza en 1962; Satisfaction llega al número uno de los hits estadounidenses, en julio de 1964.  Hasta 1967, su éxito irá en aumento, pero en este aiío se abre un paréntesis.  En 1969, Brian jones será hallado muerto en la piscina de su casa.  Le sustituirá Mick Taylor.  A Satis­faction seguirán Paint ¡t black; Ruby Tues­doy; Yesterday's poner; Let's spend the night together; Under-my thumb; Sympa­thy for the devil; Street fighting mani Brown sugar; Get off of my cloud.. En la actualidad, voluntariamente marginados The Beatles y Bob Dylan, The Rolling Sto­nes son la cúspide superviviente del mundo de la música pop:

You can't always get what you want but if you try some time,

 you just might find you get what you need.

(No siempre se puede conseguir lo que se quiere, pero si se intenta a veces uno en­cuentra exactamente lo que necesita.)

The Rolling Stones, aunque pertene­cientes a un mundo totalmente distinto del que constituye la juventud radical, ex­presan aún ecos de sus problemas.

You may be high, you may be low, you may be rich, you may be poor.

But when the Lord gets ready, you gotta move.

You see that woman, she walks the street,

you see the police on his beat. 

Now when [the Lord gets ready, you gotta move.

(Estés "alto" o "bajo", seas rico o pobre, cuando llega el momento, hay que ponerse en acción.  Mira a esta mujer, mira a este policía.  Pero cuando llegue el momento, te pondrás en movimiento.)

 

Woodstock y Altamont

El festival de Woodstock, en septiembre de 1969, había sido la autoconfirmación de la nueva cultura.  El rebelde de Nebras-ka, el disconforme de Alabama y el veterano de Califomia habían descubierto que aunque en sus pueblos libraban una lucha casi so­litaria, el mundo estaba lleno de jóvenes que pensaban y deseaban lo mismo que ellos.  Unos 400.000 jóvenes se pasaron tres días escuchando a Richie Havens; Ja­nis Joplin; Crosby, Stills and Nash; Jeffer­son Airplane; The Doors; Grateful Dead; Jimmy Hendrix... incluso de noche, y bajo la lluvia, un sonido intenso, suave, lleno, a veces irreal y mágico, simbolizaba el mundo que los jóvenes querían habitar. 

Tres meses más tarde, el 6 de diciembre, en Altamont, la nueva cultura empezaría a declinar; la Luna estaba en Cáncer; el am­biente era hostil... La sensación de violen­cia se haría comprensible aquel día a través de la música de The Rolling Stones.

Además de éstos participaban Jefferson Airplane; Grateful Dead; Crosby, Stifis and Nash, y Santana. 

El aspecto del Altamont Speedway sugería la preparación del rodaje de una película de Cecil B. de Mille en que se fuera a filmar el Sermón de la Montaña. Emergiendo de detrás de las redondeadas colinas, escasa-mente cubiertas de hierba seca y amarillenta, fluían grupos de gente que se aproximaban al escenario donde había ya múltiples cuerpos tendidos, dur­miendo en el suelo.  El improvisado esce­nario, cubierto de altavoces y rodeado de torres metálicas que sostenían los focos y las cámaras de cine y televisión, se er­guía como una imagen fantasmagórico que presidía el valle. Unas 300.000 perso-nas formaban el ambiente hippy a las doce del mediodía. Empezó el festival, pero, a pesar de la intensa calidad de la mú-sica, algo fa­llaba, la atmósfera era tensa. La presencia de los Hell's Angels* (Angeles del Infier­no), contratados por los Sto-nes como "conservadores" del orden provocaría la violencia.  En las seis horas que mediaron entre el inicio del festival y la actuación de los Stones, hacia las seis de la tarde, se habían producido ya varias peleas.  La tensión llegó al límite cuando, mientras The Rofling Stones interpretaban Sympa­thy for the Devil, un joven negro que in­tentaba subir al escenario fue acuchillado y golpeado por los Hefl's Angels causán­dole la muerte; otras tres personas más fa­llecieron, víctimas de accidente o de exceso de drogas, y un centenar tuvieron que ser asistidas en los hospitales próximos al ter­minar el festival.  Algo salió mal en Alta­mont, y el concierto gratuito de The Rol­ling Stones en Califomia señalaría el prin­cipio del fin de la era hippy.  La acen­tuación de la desesperación la proporcio­narían, en 1970, los suicidios de dos de las figuras más importantes de la música pop: Jimmy Hendrix y Janis joplin.

Jimmy Hendrix y Janis Joplin

Jimmy Hendrix había nacido en Seattle.  En Londres, junto a Mitch Mitchell y Noel Redding, formaría una de las primeras bandas superenergéticas del acid rock: The Jimmy Hendrix Experience.  En su pri­mera gira por Estados Unidos dieron un con­cierto gratuito en el paseo central del Golden Gate Park, de San Francisco.  La música, irresistible, obligaba a la gente a bailar, moverse, sentirse a gusto... Al cabo de cierto tiempo, ya famoso, jimmy Hen­drix actuó en el Winterland; la gente fue a escucharle a tres dólares la entrada, el au­ditorio estaba separado de jimmy.  En el parque, Jimmy Hendrix estaba con supú­blico; en la sala de conciertos le pagaban para divertir a los espectadores.

Janis Joplin nació en Texas y marchó a san Francisco a los 17 años.  Sus blues eran los más auténticos cantados por un blanco; en ellos se reflejaba toda la frustra­ción y desesperación de los jóvenes:

I keep movin'on

but I neverfound out why.

(Sigo moviéndome, pero nunca he sabi­do por qué.)

Su voz erótica, fuerte, desgarrada, es­taba cansada de vivir a los 27 años. Su estilo earthy, salvaje y primitivo, provocaba una catarsis colectiva. A través del cine, se pudo ver su actuación en el Mon­terrey Pop de 1967. 

Pero, más tarde, Janis se separó de su grupo, Big Brother and the Holding Company, y, bajo la dirección del manager Albert Grossman, se convirtió en la máxima figura femenina del rock, lle­gando a cobrar 50.000 dólares por ac­tuación.

Jimmy Hendrix tocaba maravillosamente la Guitarra eléctrica, hacía acrobacias, bailaba, irradiaba fuerza y energía, era un cantante, un compositor, un símbolo de energía erótica, un shaman, un héroe de la juventud.  A los 24 años murió en Londres, víctima de un exceso de drogas...

Janis Joplin, la mejor y más cotizada cantante femenina de rock, se suicidó a los 27 años en un motel de Hollywood inyec­tándose un exceso de heroína.

El Festival de Woodstock fue una mani­festación de la nueva cultura; pero Warner Brothers lo filmó e hizo una película co­mercial. Cuando Jimmy Hendrix estuvo en Berkeley, en el verano de 1969, le pidieron que diera un concierto a beneficio de los Black Panthers; Hendrix aceptó.... pero sus empresarios pusieron como condición que se filmará para convertirlo en una pe­lícula comercial sobre la nueva cultura...

El concierto no se llevó a cabo.

Manierismo actual

En la actualidad, los vínculos de la nueva cultura con la música pop prácticamente no existen.  Algunos de sus grupos, ya fran­camente comerciali-zados, sobreviven aún produciendo excelente música.  Surgen nuevos grupos: Blood, Sweat and Tears; Emerson, Lake and Palmer, conjuntos cuya música busca la originalidad y la perfec­ción no en la energía que se desprende de una fuerza vital ligada a una concepción del mundo, sino en un tecnicismo perfecto y manierista más propio de la música de laboratorio que de la viva de un concierto en que los espectadores vibren y se identi­fiquen con ella, como ocurría en 1967.

Supervivencia de los movimientos pop

"Cuando salí de Woodstock me di cuenta de que era un revolucionario cultural no un nacionalista cultural, ni un revolu­cionario político. La revolución cultural exige que la gente cambie de modo de vi­da. Soy un revolucionario cultural y quiero defender la nación de Woodstock... Woods­tock fue un "viaje" hacia el futuro.  Woods­tock fue el primer intento de poner un hombre en la Tierra... y de dar la bienve­nida a la era de Acuario." (Abbie Hoff­man, elemento destacado del movimiento hippie.)

La contracultura y los movimientos pop han dominado la década de los sesenta.  La música pop ha sido su mayor convergencia; ciertos aspectos de la moda y los comics pueden también considerarse comunes a ambas tendencias.  El teatro radical y los happenings tienden más a la nueva cultura que al pop, y lo contrario ocurre con el cine underground (aunque como ya vimos, la película El submarino amarillo era a la vez contracultural y pop).  Ni la arquitectura ni el arte pop apenas tienen nada que ver con la contracultura.

Tanto los movimientos pop como la nueva cultura se derivan de las circunstancias políticas, económicas, sociales y culturales de los años cincuenta, y el ambiente que los enmarca en los años sesenta es el de la sociedad de ma-sas basada en el con­sumo. La contracultura ha atacado desde fuera el sistema de consumo y está siendo o ha sido ya asimilada por el mismo.  Los movimientos pop critican irónicamente desde dentro a la sociedad de consumo y han sido generalmente tolerados, e incluso aprovechados, en favor de esta misma so­ciedad.  A lo largo de toda nuestra exposi­ción hemos vacilado al pretender dis­cernir si el gusto pop era consecuencia de los gustos de las masas, adoptados por las clases superiores y las elites artísticas, o si bien se trataba de una maniobra más a sociedad a preindustrial para hacer consumir a las masas. a las que imponía sus" gustos pretendidamente propios.  Una cierta dialéctica ha estado en juego. Es difícil pronunciarse acerca de la super­vivencia de la contracultura y sobre el futuro de los movimientos pop.  Lo cierto es que nuestra sociedad ha experimentado un cambio cultural importante durante la última década, producido por el desarrollo económico y las innovaciones tecnológi­cas ocurridas en los países capitalistas.  Puesto que este cambio ha sido "presen­ciado" por los denominados movimientos pop, el resultado de los mismos deberá traslucirse de algún modo en las décadas venideras.  Prever ahora, sin la perspectiva del tiempo histórico, cuáles serán sus con­secuencias -afirmar si se trata de una mo­da de escasa importancia o del estilo de una época- es prácticamente imposible. 

Lo único que podemos decir es que, por el momento, nuestra sociedad occidental se halla bajo sus efectos.

 



[1] Fue una gestora de lo considerado fashion en el momento  e impuso la moda de la minifalda a fines de los 60’

[2] Tiene varias obras emblemáticas en donde “pinta” la bandera estadounidense en técnica mixta, por lo que se superponen “imagen que representa” con representación... similar a Andy Wharol con sus latas de sopa, que representan latas de sopa.

[3] Continuando con el proceso de descontextualización y recontextualización de elementos de los más diversos, tal como los había enseñado el Dadaísmo, por lo que el artista se transforma en un encontrador de objetos, un mixutrador cultural, un reconversor de sentidos y de sentimientos... los parámetros de belleza son destronados por eventualidades como la moda, la industria, los productos masivos, por la televisión, por las estrella fugaces del celuloide, por los famosos 15 minutos de fama que pregonaban los mass media, etc

[4] planteados con anterioridad por artistas como Max Ernst, Yves Tanguy, o hasta Giorgio De Chirico con su mundo metafísico.

[5] Modelos publicitarias de poca monta con aire de beleidades, que buscaban la fama, pero de un bajo perfil artís tico. Plantea la sordidez de la cultura de la mediocridad y de la frivolidad. Es un submundo que manejan con conocimiento de causa la mayoría de los artistas pop, pues de él procedían, antes de dedicarse al arte con mayúsculas, muchos de ellos fueron publicistas, vidrieristas, dibujantes de carteles, pintores de escaparates