Hermenéutica constitutiva de los 60

Escrito por ppdroppo 28-11-2009 en General. Comentarios (0)

APENDICITIS

Los siguientes párrafos son un correlato sobre el texto de Marta Traba “Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas 1950-1970” que, a través de un lúcido hilo conductor –sobre todo dentro del campo de las artes de las décadas mencionadas – propugna algunas de las orientaciones discursivas sobre las que he ceñido la iconografía que acompaña y, cual soporte, coparticipa de la actitud crítica pretendida. 

La tecnología, quizás desde sus albores (hibridada con la alquimia, el misticismo, la nigromancia, u otras muchas creencias) ha ido imbricándose en la hechura cultural e histórica – ciertamente como factor de poder real para la manipulación y administración de los hechos, los congéneres o de las cosas – desde las más diversas culturas y ámbitos socio-históricos de la humanidad. Endilgársela a la occidentalidad como su cuna y matriz es falaz y faccioso.

Esta penetración no es ingenua, ni original, ni nueva, ni exclusiva de la sociedad contemporánea.

El uso casi específicamente funcional de la razón nos diferencia del resto del reino animal y de quienes sufren el encantamiento del mismo (hay quienes están encantados del funcionalismo y positivismo pues es pragmático y útil para la administración y domesticación de cualquiera de las facetas con las que nos enfrentamos en la realidad) – aunque con realizaciones muy loables – del conocimiento como tal… nuestra sociedad ha ensalzado el conocimiento desde sus comienzos. Admirada antes de los egipcios y afirmada por todos los pueblos cuya cuna fue el Mediterráneo. Considero que el género humano completo sufre de lo que se ha dado en llamar el efecto pigmalión; y lo que es peor, miramos con extrañeza a quienes no comparten dichas ideas…

¡¿Cómo no va a estar enamorado el hombre de su obra si por ella es admirado por los demás hombres!?

¿¡Cómo no va a proferir loas hacia ella si la permite simplificarle la vida!?

En los albores lo hizo también porque, por medio de ella – la obra y/o la tecnología para su realización – conseguía, no sólo rédito en su propio ámbito, sino porque así parecía trascender las propias limitaciones de su tiempo y espacio (en consecución con las ideas míticas, las acciones desprendidas de estas – tales como el arte, la religión, y otras actividades concedida por los dioses,  comenzaron a gozar del privilegio de poder leerse ahistóricamente). De allí que la tecnología se convierta en ideología y entendiendo a la segunda como el poder asignado a las ideas para la manipulación del entorno, incluidos de sus pares, todo ello si, en mayor o menor medida, tomamos conciencia de que el accionar del hombre es instrumental y dirigido a fines, particularmente para la obtención de beneficios (presentes o futuros) tales como la utilidad, la credibilidad de los demás, la confianza, el poder, la sumisión, la aceptación, el status, capital económico, cultural, político o cualquiera de los otros materiales o inmateriales.

 

                       La tecnología, hábilmente convertida en ideología por quienes la necesitan manejar como instrumento de poder, ha penetrado la unidad cultural de la sociedad de consumo y la ha atomizado. (Marta Traba -2005 - p 59.)

 

La subsunción a la occidentalidad agobiante y aparentemente tan inevitable como útil – no tanto para nosotros como para los progenitores devenidos en colonizadores de estas tierras – nos acarrea la adopción perpetua de modismos y correlatos que nos enajenan y nos ponen en una sumisa filiación hacia los astros que, desde la cuna Mediterránea, tan generosamente nos iluminan.

A la espera de mejores condiciones y de un trato igualitario cual prometen las constituciones de los Estados de derecho que sobre nosotros se fundaron, continuamos cuestionándonos en qué hemos fallado para que nuestro entorno no sea más que desconcierto, altos niveles de desazón y desasosiego. En todo esto, impelido por las finalidades dictadas desde genealogías dirigentes desde antes de nuestras independencias, el arte – o lo que nos han obligado a suponer que este es – colaboró dócil y generosamente aportando modélicamente a las construcciones de creencias que todavía nos gobiernan o sugestionan.

Aunque particularmente descreo de la Patria Grande Bolivariana fundada en la idea anglo globalizante de las logias de fines del siglo XVIII y del XIX, si adhiero a la idea de paternalismo mal entendido con el que nuestros dirigentes latinoamericanos nos convierten en hijos putativos de estos semidioses bajados de los barcos[1]… si bien genéticamente tenga mucho de ellos; concretamente lo repudiable es la actitud arrogante que desde el modelo refinado por el mismo Proyecto Iluminista lanzó a los pobladores del continente europeo a infestar las demás culturas. El constructo resultante en una pluralísima pléyade de hibridaciones culturales que en mayor o menor medida han sido sojuzgadas para el sometimiento y la subsunción. El proyecto planteaba llevar la luz de la cultura y la civilización occidental a los confines de la tierra, la idea de progreso sustentada en el uso primordial de la razón y, mal que mal, estamos asistiendo al final de dicho ciclo… aunque las promesas de la Revolución Francesa todavía brillan por su ausencia.

Personalmente veo como los encabalgamientos y supuestas derivas de sentido van podando – de los proyectos predados y de las hegemonías neutralizadas – algunas de las ideas y creencias pero, remodelándolas, a otras les dan nuevos bríos para acaparar tanto la atención de los subalternos como para demostrar un hilo de continuidad histórica que les permita prolongarse en el poder sin marcados sobresaltos ni objeciones; y, desde nuestra cuna grecolatina, siguen potenciando el mito de prometeo y la Razón robada a los dioses; la dominación de la tierra gestada desde el Génesis bíblico, el ser hechos a idea y semejanza de Dios, el ser reyes de la creación (no un consorcista más de esta gigantesca pero frágil construcción que es nuestro planeta) y sobre todo la idea de progreso como algo deseable y alcanzable con un uso calibrado de la razón.

 

                       El arte latinoamericano no ha conseguido todavía desatender, ni siquiera distraerse, respecto de la lección que se le imparte desde afuera.

Cuatro siglos de dominaciones culturales sucesivas, explican, aunque no justifiquen, la docilidad con que, al comenzar el S XX, este arte copia prolijamente los borradores que le suministra Europa, al definirse la hegemonía de Nueva York en la estética actual, marca el pase a la estética del deterioro sin presentar resistencia. (Ídem. p 55.)

 

Más que del deterioro, de lo efímero (más efímeras que las obras institucionalizadas históricamente), la subsunción cultural, económica y política durante cinco siglos permiten la continuidad de este sistema de exacciones de todo tipo y, para colmo de males, se nos ha convencido de su naturalidad; la disparidad de aceptaciones entre los distintos mestizajes en nuestra historia… el gradiente natural de dicha aceptación tomada como lógica (Español, criollo, mestizo, indio, mulato, negro y zambo) nos dan motivos sobrados para entender el porque la Sajonía de los nuevos personajes obtienen gratuitamente la pleitesía y la obsecuencia. Sólo se decapitaron unos reyes para luego entronizar a otros… es cultural – y como tal es reificante, impuesta y de una velada pero palmaria autoridad pedagógica – el anhelo de que los hijos nazcan blanquitos, de ojitos claros, de rasgos europeos – eso reiterado por cinco siglos nos marcan como lugar y como casta que mendiga un lugar entre los brahamanes del primer mundo.

A esto cabe agregarle los decenios de decadencia real en los ingresos, en los niveles de educación, en los niveles de autoconciencia, en los niveles de respeto a las instituciones (que si bien no son portadoras del respeto que les concerniría, al menos debiéramos reflexionar y llevar a la praxis concienzudamente cuáles son las que necesitamos para que, aunque más no sea funcionalmente, nos permitan credibilidad y posibilidad de crecimiento cierto), en los niveles de inversión, en los niveles de mantenimiento y desarrollo de la sanidad pública, la industria, la formación superior, la planificación económica, etc.

Flagrantemente estamos siendo despojados de lo poco que teníamos en posesión: la Soberanía, que, al menos en los papeles nos daban algo de certeza institucional y legal. Hemos entrado (gradualmente y por ello nos parece natural o evolutivamente mas inocuo de lo que en realidad es) en una lenta desposesión de nuestros bienes fácticos… paulatinamente hemos pasado a ser inquilinos de nuestro territorio, de los servicios que podríamos brindarnos a nosotros mismos, de nuestras riquezas – sobre las cuales la educación ya ni nos informa –  abonando por commodities y “alquileres” sobre prestaciones que vendimos por migajas y qua ahora pagamos a precios elevadísimos.

Todo el manual de indicaciones viene dictado desde fuera y siempre hay algo que hacemos mal por lo que la carroza – como en el cuento – se transforma nuevamente en calabaza. Por ello, la cultura, que aparenta la inocuidad mas supina, ha acompañado (y pecaremos de angelismo al no decirlo) todo este proceso de alienación y vacuidad intelectual. No es necesario comparar las obras foráneas con las propias, no tiene por que enorgullecernos estar tres horas atrasados con respecto a las vanguardias como declamaba en los sesenta Marta Minujín, no es imprescindible continuar los lineamientos curriculares pautados por el Gugenheim, la Alianza para el Progreso, la O.E.A., el Mercado Común Europeo, el NAFTA… y en ello somos responsables todos… tampoco es mi intención caer en un grotesco nacionalismo chauvinista (que también los tuvimos pero de las fronteras para adentro) que grandilocuentemente declamaba soberanía y valores nacionales mientras vendía e hipotecaban la mitad del país... cada cual haga su examen de conciencia.

 

                       … Tal precisión persigue, como primera finalidad, descalificar el argumento simplista de que los Estados Unidos, como antes lo hicieran otras fuerzas culturales, nos proponen unas nuevas maneras de hablar que podemos adaptar sin ningún menoscabo de nuestra independencia de criterio.( p 55.)

 

El arte aquí muestra la efectividad histórica de la industria cultural contra lo pobre y efímero que queda del arte ayudando a la afirmación de la hegemonía.

Mientras siga aportando a la pantalla cultural para que se hablen – publiciten – de las marcas y estilemas consensuados y programados desde las hegemonías, las cosas resultan simpáticas y llevaderas pero…

¡Ay de nosotros ante la mínima desobediencia!

Los modelos presentados e impuestos en nada se parecen a nuestras necesidades … la reinserción del arte en la vida, en la hermenéutica cotidiana, jamás tendrá la efectividad histórica requerida principalmente por ser extranjero a nuestros intereses, a nuestra problemática social, a nuestros proyectos (si es que todavía los tenemos o los hubo), a nuestras realidades. Sigo concibiendo al arte, en la gran mayoría de sus facticidades, como un inicuo placebo socio-histórico para preseverar una continuidad ideológica de nuestra occidentalidad afirmativa.

El esquema de complacencia que la Institución arte mantiene con la égida del resto del mandarinato intelectual es lo que; aunque inicialmente le da de comer, a fortiori lo esclaviza… por ello es que tiene que entrar mansa y estéticamente en los discursos precedentes. Cuando no responde de este modo (y este es el caso de la Vanguardia) provoca desconcierto, shock, tedio y posteriormente, al cabo de múltiples lecturas y orientaciones indiciales, es deglutido sin más por la institución o es aceptado en el campo o es participado al convite del mundo del arte… una vez institucionalizado (interpretado simbólicamente) es despojado de sus vestiduras críticas y es educado para responder a los criterios políticamente correctos.

Por nuestra parte, la periferia nos provoca posibilidades de otras lecturas (por hibridación y chiasmus) que, si pretenden una verdadera ruptura con el sintagma-paradigma racional-reificante de nuestra occidentalidad, podría aportarnos (inicialmente hacia nosotros) una multiplicidad de enfoques tanto más complejos cuanto mas dispares sean las conexiones y los cruces de la lectura.

 

                       Siguiendo a Lefèvre en su pesimismo acerca de la capacidad de crear ya un sentido específico a la imagen – que se admita que la sociedad de consumo es incapaz de crear algo diferente a “la señal” de cualquier código de ruta, el denominador común de estas nomenclaturas es el mismo: la dictadura de la tecnología. (p59.).

 

Aquí se me planteó la ironía del uso de la señal vial como estereotipo de nuestros modos de funcionalizar cualquiera de los recorridos – sean reales o ficcionales-simbólicos – que nos deparan las relaciones con el mundo (como es o como nos han educado a verlo). Y con todo ello se amplían casi al infinito los horizontes de lectura y de hipotetización… no es que en un signo se pueda significar a todos los significados, pero con unos pocos se presentan heteróclitas y polisémicas derivas de sentido que enriquecerían las lecturas e interpretaciones de estos íconos propuestos con un matiz “jocoso”.

Lo jocoso tiene un delta de potencialidades tanto para la vertiente irónica como para la cínica, no perdiendo con ello el tinte crítico y soez impreso en ellas. Sé que con ello no se cambiará nada de lo pretendo que se cambie, pero reitero mi más inocente creencia de que quizás lo único débil en sus búsquedas que le resta al arte es ser “un ámbito de reflexión”… no pretendo y lo reitero pedagogía, proposiciones modélicas e instituyentes… esto no sería ver para creer o ver y estimar… sino más específicamente ver para pensar.

 

                       El resultado más ostensible de la “tecnología ideológica” sobre las artes plásticas norteamericanas es el reemplazo de lo que podríamos llamar estética tradicional por la estética del deterioro[2]. Si el valor culminante de la estética tradicional consiste en lograr la permanencia de la obra de arte superando las contingencias de la época y de la moda para aplicarse a coordenadas de estilo, la estética del deterioro, por el contrario, descarta o desafía abiertamente ambas concepciones. La cuestión consiste en no durar y en no establecer pauta alguna. (p 60.)[3]

 

Hay que ser cuidadosos en este tipo de aseveraciones, pues no son pocas de las actividades, obras u objetos propuestos ya desde las Primeras Vanguardias (como Tinguely con motorizaciones inútiles y autodestructibles, o una escultura elaborada por Tatlín en el conventillo donde él vivía adosada a la estructura del edificio en la certeza de que sería destruido casi inmediatamente, o, las mismas obras presentadas en el Cabaret Voltaire por los Dadaístas, puestas a la puerta de los baños y habiendo entregado machetes y hachas a los asistentes para que ellos mismos las despedazaran… o muchas de las obras surrealistas elaboradas a base de rezagos de las más diversas índoles, etc.). Al proponer la autoría de los Estadounidenses en lo que a estética del deterioro  ser refiere, cabe aclarar a su vez, que todas estas innovaciones no les son propias sino heredadas – cuando no, sustraídas – de las culturas inmigrantes desde la primera hasta la segunda guerra mundial (paneuropea expandida e impelida hacia sus colonias por obligación).

Al igual que Serge Guilbaut, sostengo que la migración de la antorcha cultural desde París a Nueva York no es ni casual ni ingenua… es marcada y certeramente una jugada política para la consecución de la hegemonía cultural, trasvasada de un continente a otro – no se si tanto para la autopreservación de la cultura occidental, como detentaban ideológicamente los norteamericanos a finales de la Segunda gran Guerra – como parte del coste político-económico-simbólico que requería la reconstrucción de Europa y la protección de sus colonias así como de su idiosincrasia y el sostenimiento del statu quo en la pugna entre Oriente y Occidente.

 

                       Así, la movilidad y el cambio, que resolvieron la suerte de tantos espléndidos artistas en las décadas del 50 y 60, termina en el genocidio artístico, que ni siquiera es consumada por el propio actor, sino por un extraño, el público. (p 61.)[4]

 

Cuando queda evidente la historia como metarrelato discursivo, como versión homogeneizadora de las hegemonías, el arte pierde toda efectividad histórica (no interesa lo que es o no arte; al borrarse los límites definitorios, al ser aporéticas sus definiciones ahistorizantes; no interesa de qué está hecho, cuanto durará, si es o no comerciable, factible de exponerse, perdurable, instituible, institucionalizador…) con ello, en nada se diferencia de la moda.

A estas alturas, en la abnegada búsqueda de la fusión entre arte y vida, sumada a la implosión institucional (desde las mas diversas miradas, la gran mayoría de las instituciones llevadas adelante históricamente como – la Iglesia, la familia, el Estado, los roles generacionales, los roles de género, las diferencias raciales, las imposiciones culturales, etc. –  son cuestionadas y puestas en crisis desde sus propios fundamentos en una abrasiva política de autoconciencia primero y de liberación de creencias en un segundo término) llevada mayormente a cabo desde la década de los sesenta, se encontraba casi en un callejón sin salida: o la desaparición del arte (genocidio planificado hasta por las mismas neovan-guardias) o el traspaso a la acción política directa (cosa que si hicieron ingentes cantidad de artistas e intelectuales de la época).

Acusar al público de articidio es, a mi entender, un gesto crédulo… ante la masificación (ya prevista en los escritos de Walter Benjamin, entre otros), ante la imposibilidad de oponerse a la industria cultural, el arte como entidad ya separada de la praxis y de la vida cotidiana se encontró con dicha disyuntiva en una jugada política – no pocas veces disimulada – se autoinmola para recuperar el rédito perdido.

 

                       Sin posibilidad de permanecer, sin perseguir ninguna estructura de la permanencia, el arte se autocondena al mismo destino que los demás productos de la sociedad de consumo; apenas se gasta, cubre una expectativa y satisface episódicamente a su cliente, desaparece.

 

Por ello las estilizaciones que históricamente se vislumbran dentro del campo del arte son, de alguna forma, modas propuestas por la institución Arte para:

1º La sintagmatización de la historia, para hacerla mas creíble, mas digestiva, mejor organizada y así ser presentada en sociedad revestida de lo que puede ser aceptable (academicismo).

2º Viabilizar la comercialización (kitschificación) del producido en los diversos talleres, agregando o quitando decorativamente elementos para su mayor y mejor aceptación dentro del rol social que, de antemano, se le había pautado al arte como actividad.

3º Tematizar las diversas corrientes de interés dentro de los parámetros sociales e histórico-culturales y con ello aceitar los accesos al mercado del arte aún en un fingido desinterés.

Esto nos aclara desde cierto ángulo el tema de los estilos y los estilos dentro de ciertos temas… La Iglesia, por ejemplo, desplegó su parafernalia dentro del Barroco como contrapropuesta publicitaria ante las pérdidas de feligreses infringida desde los diversos protestantismos; o, Luis XIV concentró la actividad de diversos talleres de artistas para reforzar la idea de hegemonía político-histórico-cultural desde Versalles y fijar así el estilo de los soberanos franceses, o, las experimentaciones del Art Nouveau son, en buena medida, una nueva forma de impulsar la Revolución industrial y económica – exportando al resto de la occidentalidad las más diversas producciones en vidrio, cerámica, hierro, telas, diseños, pinturas, esculturas, etc. –  en la Francia decimonónica.

En contrapartida apareció el Jugenstil, luego las aportaciones de la Werkbund, las ideas de William Morris con sus artesanos-artistas o la Bauhaus, etc. En todos los casos justificados en discursos que potencian el paradigma del progreso, de la novedad, de la obsolescencia y decadencia del pasado, de las bondades de ser moderno, innovador, aggiornado, etcétera; que es esta quizás la matriz de la era moderna que nos asfixia desde entonces.

 

                       … la propuesta que después se aceptará sin condiciones es convertir al arte en un fragmento del proyecto tecnológico que impera en la sociedad de consumo, homologarlo a sus leyes; promulgar la ilimitación de sus libertades, encargarle felicidades fáciles  y colectivas que, en apariencia, sirvan de terapia general, convertirlo en vehículo de descarga de la agresividad y, por lo tanto, de la peligrosidad de los individuos. Transformarse, en resumen, en un elemento catártico perfectamente prefabricado cuyo triple permiso – el de divertir, liberar, destruir – (alienar, distraer, subsumir) se ha ejercido desde entonces con terrible y pasmosa regularidad. (p 61.)

 

Asignarle y atribuirle funciones catárticas y libertarias al arte es ya conocido y desarrollado desde el arte griego (si es que nos remitimos en particular a nuestra propia historia). La derivación del ditirambo, el desliz de la religiosidad popular hacia una escenificación pedagógico-cultural no es nuevo ni, parece, haber sido un elemento lo suficientemente remanido al menos hasta ahora. Lo particular del caso es que, en la década de los sesentas (aunque planificado desde muchísimo tiempo antes, como hemos descripto precedentemente), tienen la gigantesca potenciación de las incipientes pero ya grandilocuentes tecnologías de la industria cultural y, a su vez es ella misma la que se alimenta autoproveyéndose de los mismos elementos experimentales para usarlos a posteriori con una mayor eficiencia y eficacia que el mismo arte (con aparente envidia) no pudo desplegar.

En síntesis, la capacidad y búsqueda de eficacia histórica a la que aspiraba el arte desde hace centurias, fue rapaz y raudamente cooptada por la Industria cultural a la que el arte, en un gesto de despecho, rechazó mayoritariamente o aceptó funcionalmente para servir mejor a los intereses de la burguesía industrial – inicialmente – y especulativa monetaria luego.

Obviamente que los despliegues históricos aquí delineados no fueron tan palmarios o acelerados; siempre estuvieron avenados de discursos, marchas y contramarchas culturales impelidas por replanteos políticos de autopreservación y perfeccionamiento de los procesos societales (tal como ya lo describiera Habermas)

 

                       La transmisión de elementos culturales implica, a su vez, la transmisión de un sistema de pensamiento, de una organización especial del hombre y sus relaciones no sólo con la sociedad sino con la historia. Por el contrario, la transmisión de elementos de civilización se limita al traspaso[5] de costumbres, modos prácticos de vida y conducta que, carentes de una fuerza o poder persuasivo interno (mucho menos de “Valor”, Artisticidad, Distinción, Respeto…) deben imponerse. (p. 63.)

 

La diferencia expuesta por Marta Traba en este párrafo estriba en distinguir los elementos culturales y los elementos de civilización. Habría que descifrar qué entendería ella por cada una de estas cosas – elementos que conceptualmente no aclara mucho – pero, podríamos parangonarlos con los de Proyectos de Modernidad Cultural y los Procesos de Modernización Societal explayados nuevamente por Jurgen Habermas.

Los primeros son, como su nombre lo indica, Proyectos, el andamiaje teórico y la planificación previa para desarrollar un devenir posible, planificado y superador de las diversas problemáticas socio-económico-culturales imbricadas en la misma historia y realidad social humanas. Los mismos están delineados a grandes trazos por ejemplo en las ideas directrices del Iluminismo.

 

a)      Despojar del campo social las creencias insanas y denigrantes de la historia, del presente y del futuro de la humanidad por medio del uso autoconsciente de la razón.

b)      Desplegar a la democracia en un sistema ecuánime y potenciador de las relaciones sociales – para lo cual hay que crear y avanzar en la idea del hombre como ciudadano con derechos y deberes perfilados y definidos en su accionar en las constituciones rectoras de las vidas de los Estados-naciones modernas.

c)      Bregar con tenacidad por los principios rectores de la Revolución Francesa tales como Igualdad, Fraternidad y libertad.

d)      Justipreciar para no excederse en el desarrollo progresivo de la industrialización amparando y respetando a todos los miembros de la comunidad en la que la misma se desarrollaría.

e)      Canalizar por los medios adecuados los reclamos y responder a las necesidades de todos los miembros por igual y así garantizar el cumplimiento de los derechos y la obligaciones individuales en pos del bien común, etc.

 

Los segundos son los Procesos por los cuales se han ido desplegando efectivamente de estas ideas, los que, paulatinamente, desprendidos en general de las ideas de sus génesis, han ido autopreservándose de un modo funcional para no ser fagocitados por los demás. Estos procesos son autoportantes de sus propios fines, ya desentendidos de los planteados en los Proyectos antes mencionados.

Separados de esta forma los dos elementos apuntados por la autora citada, encajarían con bastante facilidad en las crisis que dicen desarrollarse en el cruce de estos dos canales.

Podríamos pensar que la transmisión de elementos culturales como el traspaso de estos proyectos a desarrollar en otros ámbitos con sus ideas de plenificación y desarrollo de la aptitudes benefactoras en las sociedades. En tanto que la transmisión de elementos de civilización se correspondería con los del traslado de la funcionalidad institucionalizada de una cultura o grupo a otro sin mas reservas que la previsión en la obtención de beneficios sectarios o particulares sin importar su contextualización o sus circunstancias de enunciación. Obviamente en detrimento de las comunidades subsumidas.

Ambos casos para mi merecen una profundización más detallada en particular y sobretodo por la idea de chiasmus cultural o por la idea de colonización que terminó confeccionando nuevas vertientes culturales mestizadas en América Latina como en otros continentes colonizados (en el pasado y en el presente).

 

10º                   El arte moderno norteamericano ha aceptado ser, sin duda, una región de la tecnología. Desde el momento en que se produjo esa aceptación perdió la opción de interpretar globalmente una sociedad que no puede ser ver sino desde el ángulo que se le concede. (p. 63.)

 

Las modalidades de manifestación del arte moderno sobre todo en Estados Unidos tienen la parti-cularidad de ser dictadas desde una elite totalizadora de la cultura entendida y penetrada por emprendi-mientos empresariales-culturales desde su prístina planificación en los albores del Siglo XX. Por ello les resulta dificultoso desentrañar sus proyectos de modernidad de sus procesos de modernización societal.

La empresa siempre estuvo inmiscuida en todos los asuntos de Estado desde la fundación de este aglomerado heteróclito de comunidades interrelacionadas por planificaciones geopolíticas que a veces ni ellos mismos parecen concientes de que son parte.

Un caso particular fue el de la Armory Show, o la vinculación de la familia Ford o Rockefeller, el desarrollo del Museo Gugenheim o las empresas con filiales en países subalternos que financiaron la intromisión de las políticas culturales en el resto de las naciones durante todo el siglo XX (elementos que Gilbaut analiza aún más pormenorizadamente y que aquí sólo valen como muestra).

La fusión de arte y tecnología en un estado de apenas un par de siglos de existencia no resultaría ni extraña ni particular, y por ello también es tomado con naturalidad por sus habitantes. Entonces, por ejemplo, la acidez del Pop puede convivir con los ultraconservadores como Bell en hibridaciones que para nosotros, foráneos a sus procesos, nos parecerían extraños.

Y aquí es donde resultan sumamente interesantes y comprensibles los planteos de Marta Traba sobre este tema:

¿Cómo podrán los Estadounidenses diferenciar o parcelar su cultura de la urdimbre misma de su desarrollo socio-industrial si para ellos es sumamente natural que la empresa – valga la redundancia – arremeta con emprendimientos artístico-culturales?

¿Cómo pueden ver como invasivo un procedimiento que los envuelve desde la misma cuna de su Nacionalidad?

¿Cómo esperar que sean capaces de tener otros puntos de vista que ese fanatismo que los ciega a ver más que chauvinistamente lo propio y a lo extranjero como invasor (valga el caso de los comentarios de Daniel Bell contra los que discute Habermas)?

Y es por esto que el resto de los habitantes del planeta nos resulta dificultoso ponernos en su lugar, en la situación que sólo ellos han vivido y de la cual creen fehacientemente que deben esperar los frutos de estas relaciones de dependencia. Cualquiera entiende que en cualquier negocio se invierte y luego, de las ganancias se pueden tomar los frutos de dicha inversión. Europa quedó pulverizada en la Segunda Guerra, el verdadero ganador fue Estados Unidos, y por ello fueron ellos los que tomaron las deter-minaciones políticas, geopolíticas y hasta culturales luego de semejante holocausto. Es natural entonces que puedan decidir por los vencidos o por las colonias de dichos vencidos. Con todo esto se puede comprender de que para ellos no haya muchos más puntos de vista que el del propietario disponiendo de la propiedad.

 

11º                   La señal que reemplaza al signo en la relación entre significante y significado en un lenguaje global, es incomparablemente más pobre que el signo. Si estamos de acuerdo en que una obra es un “sistema de sistemas”, algunos de los cuales no hacen referencia a las relaciones formales internas de la obra, sino a la relación de la obra con los propios disfrutadores y a las referencias de la obra con el contexto histórico-cultural donde se origina, no habrá ninguna dificultad para reconocer en la señal un mero indicador, pauperizado, capacitado para marcar un camino a seguir pero impotente para abrir el complejo sentido como es el lenguaje. (p 64).

 

Una de las características de lo “artístico”, quizás una forma de evaluar su artisticidad, sería la de la búsqueda de ruptura con el sintagma y sus lecturas lineales y predecibles; mientras tanto la señal busca la lectura fácil y sintagmática para su rápida absorción cultural.

Podríamos proponer que la obra en mayor o menor medida está decidida a expandir las fronteras del arte en algún punto, no así la señal que debe ser totalmente legible e indefectiblemente comprensible para la gran mayoría de la comunidad de lectores e intérpretes, debe manejar un código totalmente predecible, simple, identificable, pregnante pero pobre en elementos, iconografía, colores, marcas identificatorias, de una semiosis lineal y clara.

No busca ningún tipo de replanteos sobre si mismo ni sobre su significación o significado. No precisa de demasiados instructivos para su legibilidad. Así símbolo y señal se podrían equiparar; pues el símbolo es un caso especial de signo cuya finalidad es específica y cuya teleología evidente. Desde su proyecto y creación tiene ya determinados fines y su utilidad está sopesada al momento de su concepción.

La comparación o equiparación, con la que continúa Marta Traba, encuentra sus motivos en la evidencia de la incursión cultural, intromisión en las políticas de lo visual, en la producción de signos o en su transformación casi sin mediación ninguna, en símbolos. Ad intra Estados Unidos lo produjo con el embeleso – entre otros críticos – producido por los discursos de Clement Greenberg al seccionar y parcelar a las comunidades de referencia cultural como pertenecientes al High Brow, Middle Brow y Low Brow, que en términos castizos fue traducido como alto, medio y bajo pelo… por supuesto que los recientemente introducidos en las clases intermedias no tenía ninguna intención de ser incluida en el Medio Pelo y por ello, para ser Chics, había que saber de arte y cultura… evidentemente también dictada por el mismo Pope que los discriminaba. Esto expandió particularmente el mercado del arte y el arte se hizo presente en las viviendas de las clases medias como un elemento de Distinción. Posteriormente fueron ideadas y delineadas las políticas expansivas hacia nuevos mercados en un intento interdisciplinario por contener el avance ideológico de las izquierdas, sobre todo con la revolución cubana  en el patio de la propia casa.

Esto llevó a lo que tanto encrespaba los ánimos de Marta Traba como lo fueron las bienales en nuestro continente y, sobre todo, por los auspiciantes (empresas cuyas casas matrices radicaban en los EE UU.) y por las instituciones fiscalizadoras o mediadoras para la posterior exhibición del material seleccionado para giras internacionales.

 

12º                   Parece un lugar común afirmar que nuestro continente no ha superado el estadio colonial; la dominación española durante los siglos XVII y XVIII y la francesa y europea en los siglos XIX y XX fue precisamente eso, una dominación cultural; la transmisión de señales de ruta, hecho privativo de la civilización americana tiene su originalidad dentro de nuestra historia de “semitodo”: semi-independientes, semidependientes, semidesarrollados, semisubdesa-rrollados, semicultos. (p 64/65)

Cualquiera que sea el nombre con que llamemos a nuestras sociedades es evidente que la naturaleza específica de los procesos de “aculturación” nos convierten, inmediatamente, en receptores de “culturas madres”. Digo esto para aclarar que lo grave no está en ser receptor sino confundir señal de ruta con lenguaje. (p 65)

 

Continua evaluando y criticando posturas de nuestros mediadores culturales que obsecuentemente – alguna ventaja han de sacar por hacerlo – se subsumen al paternalismo de las hegemonías que a partir de nuestros conquistadores nos aportan generosamente su cultura donante, todos los recursos que necesitamos para ser buenos salvajes como pretendía Rousseau de los manipulados.

Por otra parte, dentro de la misma época, durante la década de los sesentas e inicio de los setentas, la sociología se transformó, conjugada con las ciencias del lenguaje (o específicamente de los signos, con el redescubrimiento de material escrito por Charles Peirce), en la estrella de las ciencias sociales… en dicho ámbito, las pugnas por la captación de las masas y la refriega ideológica se hicieron más presentes.

Muestra aquí también el hartazgo a la permanente aceptación servil de las razones foráneas y al sometimiento y constante humillación de inculparse por todos los errores… para continuar con la dependencia de permanentemente recibir soluciones de los que saben y estar a la espera de los resultados que, siempre de una u otra forma , han de salir mal por algún motivo o error propios.

 

13º                     No es peligroso, por consiguiente, la recepción de un lenguaje, siempre que dicho lenguaje sólo represente el conjunto de signos que puede ser utilizado para fines diferentes y propios; lo que resulta disparatado es la adopción de determinada señal de tránsito, o, para decirlo en términos menos pop-metafóricos, la asunción de la señal correspondiente a una sociedad de consumo altamente industrializada centro de sociedades que ha sido calificadas por los sociólogos como arcaicas, feudales, semicoloniales o francamente coloniales, viviendo situaciones precapitalistas, raquitismo del mercado interno, la presión de las oligarquías en el poder, los desarrollismos a punta de revolver, la marginación de poblaciones enteras, el parroquianismo, el paternalismo etc. (p 65/66)

 

En un permanente rol paternal, cínicamente paternal, soezmente paternal, sórdidamente paternal, desaprensivamente paternal y sin ningún pudor manifiestan su superioridad y se ufanan de hacerlo en frente a la marginalidad y la expulsión social… pretendiendo comprar oro a precio de aserrín.

¿Cómo no va a ser indignante? ¿Se nos trata cual alienados mentales (mis disculpas por la comparación con ellos) para decirnos todo lo que tenemos que hacer para ser como ellos? ¿y si no queremos ser como ellos? ¿Por qué tiene que ser obligatorio?

El como somos tiene mucho que ver, en este caso, con todo aquello que no nos dejan ser; no podemos asociarnos para pensar conjuntamente estrategias de supervivencia y de desarrollo más que con la supervisión y fiscalización de las hegemonías.

Tiene que ver con que no podemos aprender nuestra historia porque ellos nos la venden de un modo mucho más accesible y digestivo… empezando por aprender lo que sucedía en la cuna mediterránea cuando aquí las culturas estaban tanto o más desarrolladas que aquellas.

Tiene que ver con que no podemos educarnos a conciencia y con capacidad crítica por que no es útil para lo que ellos necesitan

Tiene que ver con que no podemos producir las cosas sobre las que tenemos reservas y capacidades ociosas porque, precisamente somos sus reservas y lo de ocioso… es por que son unos vagos.

Los ferrocarriles Estadounidenses los levantaron los chinos, los latifundios de monocultivo latinoamericanos lo levantaron las comunidades nativas, las cosechas azucareras y algodoneras en Centroamérica la levantaron los negros…

¿Ellos, qué levantaron a parte de fortunas por intermediar y esclavizar?

Creo que Marta ha sido generosa al poner el prefijo de semi. Para como van las metas del capitalismo temprano, medio o tardío… nunca dejaremos de ser semis, es más, pasaremos a ser no sólo semis sino micro-semis.

 

14º                   Para acentuar la enormidad implícita en el simple traslado de señales habría que subrayar que, siendo el arte norteamericano emisor de un arte referido a circunstancias, objetos y modalidades “urbanas” de visión también debes ser reimplantado en zonas urbanas. En este caso, es necesario recordar que en la mayoría de nuestras ciudades la vida urbana es una terminología sin sentido, ya que casi la tercera parte de la población llamada urbana proviene de éxodos campesinos o migraciones y vive en condiciones particularmente determinadas por el desempleo, la anomia y la desadaptación que la excluyen de cualquier participación en la eventual vida cultural. (p 66).

 

A mi entender el problema no sólo pasa por la pertenencia a una comunidad rural o a una tribu urbana, sino por cuales son los nexos de relación entre las mismas o, en lo macro, quiénes son los que salen beneficiados con este tipo de relaciones.

La especificidad humana poco o nada difiere del que vive en la ciudad o el que vive en el campo; mayoritariamente las diferenciaciones y las distinciones de rango, status o acumulación de cualquier tipo de capital (sobre todo simbólico) es, como distinguieron y desarrollaron Peter Berger y Thomas Luckmann, una construcción  social de la realidad. El por qué migran, el por qué deben abandonar sus comunidades originarias, sus hábitos, sus tradiciones, sus costumbres, sus conductas consuetudinarias, todo ello es tanto o más preocupante a cual es el destino final y cómo tendrán que modificarse y adecuarse a los nuevos espacios sociales que mezquinamente se les permiten habitar.

Y la vanguardia, evidentemente, como comportamiento urbano o lo analiza de un modo turístico – emulando al etnógrafo solitario – o tangencialmente se aprovecha de la situación – sin abandonar la propia – para referirse y exaltar algunas de las condiciones de supervivencia o de resistencia de dichas comunidades.

Si lo acotamos a la estructura de lectura de obra operada por Umberto Eco, nos daría que el Artista real se modela en el virtual  obviamente para agradar y lograr ser aceptado por empatía – de un modo humanitario y cercano al espíritu crítico que cualquier lego y creyente del arte esperaría de un artista, pues el mensaje implícito y evidente de la lectura de la obra lo pone como observador sensible a las realidades injustas de la sociedad y con ello le da el privilegio de conjeturar sobre lo políticamente correcto de plantear en estos casos. El lector modelo sería así persuadido simple y eficazmente pero sin modificar en nada las relaciones de injusticia previstas en la exhibición de la obra propuesta. Con ello se conseguiría seguir reforzando las relaciones afirmativas entre arte y sociedad presentadas por Sausure, y con ello todos quedamos tranquilos y seguimos discurriendo sobre otros temas tan o mas interesantes.

Particularmente se me viene a la cabeza las experiencias pastoriles desarrolladas durante el Rococó, en la que la elite fantaseaba con pertenecer al rango marginado para luego volver a la cotidianeidad sin siquiera rozar las necesidades ni los porqué de dicha situación.

 

15º                   El caballo de Troya es, justamente, la inocencia del proyecto artístico que ofrece la sociedad tecnológica. Las señales funcionan con la sabiduría competitiva de todos los productos de éxito. Son fulgurantes, perecederas, cambiables. Descartan la trascendencia y conducen hacia el juego.

 

La incrustación de lo lúdico intrínsecamente en la exhibición del arte es un artilugio presente desde sus propios inicios, es, en parte el modo en que, ficticia y engañosamente, se presentaron los esquemas de la perspectiva como artificio ilusorio que permitía una iconicidad mas precisa y aparente.

Dentro de otras estirpes, el mismo nacimiento del teatro griego jugaba con estos dispositivos a su favor: Entre otros por que la arquitectura siempre tuvo para ellos una gran cuota escenográfica.

Los adminículos previstos para potenciar la elocuencia de la voz (las Hipócritas) ya decoradas y provistas de la conformación necesaria para poder ser escuchados con claridad.

La disposición del escenario, del canal de agua rodeándolo en la semicircunferencia para lograr efectos acústicos deseados.

Los vestuarios para la identificación de los personajes…

Tanto como esto, el arte como técnica, aplicó e innovó en conocimientos para una mejor verosimilitud en sus presentaciones y representaciones.

No en vano en la época socrática la retórica servía como un poderoso condimento a la oratoria para lúdicamente dirigirse al auditorio, para persuadir, para engañar, para emular o distorsionar, para exaltar, para ocluir, para defender y argüir, para dirigir la atención a parte de lo dicho y desviar sobre lo que no se quería analizar…

En una renovación aclamada por las tecnologías de la Industria Cultural, es que es visto como Caballo de Troya a todos estos planteos de las segundas vanguardias particularmente. Aparentando inocencia, jocosidad e inocuidad, se nos filtran otros mensajes, otras interpretaciones, otros índices de lectura que no se transparentan más que mediados por una lectura crítica. La sofisticación es tal que, cual el canto de las sirenas de Odiseo, embelesan y distraen de lo flagrante y evidente del tipo de relaciones mantenidas y sostenidas afirmativamente y juzgadas como naturales y necesarias.

 

16º                   De la misma manera que Marcuse habla de una tecnología ideológica, habría que hablar de un “juego ideológico” en arte cuya finalidad, por supuesto, es ganar la partida pero distra-yendo, neutralizando, homogeneizando al contrario. (p 67).

 

Las Primeras Vanguardias  fueron cardinales y originales aún desde el mero hecho de haber sido las Primeras… pero siempre las segundas ediciones tienen un hedor sospechoso y aparte de ser criticadas por no ser primigenias – gigantesco y craso error en una dinámica de la innovación permanente como lo requiere la modernidad – deben serlo a la luz de las Primeras, para constatar la evidencia o no del plagio y para escarnecerlo y menospreciarlo si se lo encuentra.

Algo de segunda ofrecido en el mundo de primera es un bochorno; al menos fue la primera lectura de los especialistas del momento… no se lo articuló como una potente y crítica relectura de lo acontecido en las Primeras Vanguardias. Pero como la caracterización para los legos de lo que hemos dado en llamar Vanguardia es de desfachatez, este doble juego de desfachatez de la desfachatez ronda lo impúdico. Probablemente a las Primeras – no se si por el transcurso del tiempo y/o por el efecto “Parallax” sugerido por Hal Foster – se las ha mitificado aparentemente lo suficiente  como para tomarlas en sí como todo un símbolo, tanto al símbolo como al mito no se los cuestiona y se aceptan sus direccionamientos en la significación como algo indiscutible, cerrado y definitivo. Sino no se puede estar haciendo un revisionismo permanente… tal como con la ley, “ya es cosa juzgada y caso cerrado”.

Pero las segundas nos siguen comprendiendo a nosotros como sociedad que vive después de la Muerte (aunque hegeliana, muerte al fin) del Arte.

¿Será por ello que, ya habiendo dejado herencia, nos estamos peleando por ver y participar de lo que dijeron ellas en su testamento?

Referido a las ideas de Marcuse propuestas por Traba, se evidencia con todo lo antedicho, de que, luego de estas vanguardias tanto o más fracasadas que las primeras, la Industria Cultural no ha dejado casi intersticio alguno sin profundizar o explotar para el rédito de la masificación – efecto manifiestamente contrario a los buscados por los proyectos vanguardistas, y en esto coinciden ambas versiones – es palmario que los proyectos fundacionales han sido reificados en procesos seriales que no sólo no logran los efectos ni la autoconcienciación propuesta sino que, meramente como estilemas, marcan y pautan tal cual lo hace la moda, los diversos argots de las distintas facciones de consumidores de productos culturales (antes distintivos, ahora devenidos en masivos).

Por eso es que Marcuse los menciona irónicamente como tecnología ideológica, tomando de ambos términos el sentido crítico del efecto alienante y manipulador que tienen bajo un barniz de tono pigmaliónico. Tecnología como sistematización de los conocimientos y prácticas aplicables a cualquier actividad y más comúnmente a los procesos industriales; e Ideología perfilada como la destreza y/o habilidad para que un grupo logre que otro – comúnmente mas numeroso – haga lo que el primero le ordena o consigna (generalmente el segundo es domesticado por medio de la palabra sin llegar en la mayoría de los casos al uso de la fuerza bruta). Conjugando ambas significaciones, se sobreentiende de cual es el sentido crítico que pretende transparentar Marcuse en este concepto.

En una deriva más de sentido podemos hacerlo extensivo a la mordacidad con la que Marta Traba propone el final de su párrafo “un “juego ideológico” en arte cuya finalidad, por supuesto, es ganar la partida pero distrayendo, neutralizando, homogeneizando al contrario”.

A las claras denuncia cual es la postura de la ampliación cultural – en un trato de Buena Vecindad tal como proponía John F. Kennedy – propuesta desde los centros de poder ejemplificados por las ofertas que, de EE UU., generosamente se impartían para el resto de sus subalternos en cumplimiento de la famosa frase de su Presidente Monroe “América para los Americanos”, aclarando que para el resto del orbe “América” es hablar casi con exclusividad de EE UU. precisamente (país que curiosamente no tiene nombre propio y lo toma prestado del continente).

 

17º                   Otra trampa de la homologación de las artes plásticas latinoamericanas con los Estados Unidos consiste en que esta presentación simultánea de hechos artísticos, casi paralelos, puede tomarse como una forma válida de coalición de culturas. (p 67).

La tesis de la coalición de culturas, acuñada por Levi Strauss y que a primera vista parecería favorecer a las culturas que él llama “salvajes” con los aportes mayores del pensamiento “domesticado”, ha sido siempre defendida calurosamente por la crítica latinoamericana cuya opinión pesa y legitima los comportamientos de los artistas locales. (p 67).

 

Impelir a un raudo acoplamiento con los eventos del primer mundo es más rapaz de lo que se evidencia en su simple mención. Genera una sensación contradictoria de alivio por creerse cercano a la meta y otra de angustia ante la obligatoriedad para no defraudar a la jerarquía. Aquí creo que estaba (y sigue estando) el verdadero meollo del juego ideológico ya presentado en el apartado anterior.

No ha sido nunca un homologarse con los otros, con los diversos, con los distintos, con los diferentes, sino que, en un esfuerzo mancomunado, los otros se tienen que parecer y esforzar a ser como ellos (los que dictan las reglas de homologación). Esta ha sido la permanente dinámica que nos lleva a una carrera sin fin como la de Aquiles con la Tortuga.

Estar a punto de alcanzar lo inalcanzable y sentir la frustración de que esta meta, como el mismísimo horizonte, se alejan a cada paso por el que creemos progresar es, finalmente el resultado de este peregrinar hacia la Tierra Prometida de donde mana leche y miel.

Todas las grandes religiones – también homologadoras de creencias – confieren el mismo perfil a la existencia humana y todas prometen felicidad a los infelices de este tiempo, con ello prorrogan lo que sería justo. Lo avieso  no radica en las visiones de felicidad y promesas para que todos las podamos alcanzar sino, en lo utópico de hacer creer – al igual que el arte durante gran parte de la modernidad –  que, por medio de un sistema aporético y viciado de reificaciones y teleologías, se pueda arribar a un futuro venturoso.

Resultó siempre sospechoso cuando el conquistador deviene en generoso. Esta presentación simultánea de la que habla Marta Traba, ¿No traía solapadamente otras consecuencias que se hicieron evidentes con posterioridad? Cuando los partícipes de estas estaciones repetidoras  que fueron las instituciones locales – se percataron del engaño ¿Se hicieron responsables de las consecuencias del mismo?

No hubo ni habrá coalición de culturas, el proceso siempre está orientado a fines y los fines no son los de la coalición sino los de la subsunción de unos por parte de los otros.

 

18º                   La actitud de desconfianza ante la coalición llega a considerarse como una modalidad provinciana y resentida, y el hecho, desgraciadamente cierto, de que las mayores defensas de las culturas regionales partieron de torpes grupos nativistas y folkloristas, ha contribuido a desprestigiar tal defensa. Para que los artistas ganen tanto tiempo perdido, para que entren en órbita y se expresen sin complejos regionales dentro de una concepción universalista, se defiende sin más la coalición de culturas y acto seguido se legitima todo producto que sea evaluado por el centro emisor norteamericano.[6] (p 68).

 

La constitución del arquetipo podría ser la siguiente:

a)  Ante la polisemia, la diversidad de circunstancias de enunciación, los más diversos contextos, la multiplicidad de derivas de sentido sobre las cuales desconocemos por completo –  en muchos de los casos hemos exterminado a las culturas originarias –  y, ante sus obras, nos encontramos frente a un texto sin nadie que nos lo pueda leer, tenemos un abecedario y somos analfabetos. Disponemos de una gigantesca biblioteca pero carecemos de las llaves para acceder a ella…

b) Ante las evidentes disquisiciones por la diversidad histórica y cultural, por las ideas fundantes de los diversos pueblos, sobre sus cosmovisiones, sus jerarquías e institucionalizaciones, sus invaluables herencias y tradiciones, modos y modelos de construir la realidad, sus ingentes bagajes rituales y socioculturales, las organicidades operativas…

c)  Ante la pluralidad de razas, de razonamientos, de hilvanes estructurales sobre las diversas etnias, comunidades, tribus, potencialidades de desarrollo y despliegues particulares…

d) Ante la diversidad, la alteridad, la pléyade de argumentos constitutivos y evolutivos.

 

Todo ello lleva a la siguiente conclusión, sobre todo práctica y eficiente:

a)  Homologar a cualquier precio. La simplificación es mucho más útil que los devaneos de cómo discurrir atendiendo los casos específicos de modo unitario.

b) Homologar es conveniente y por eso es necesario.

c)  Homologar es práctico y sencillo, es circunstancialmente problemático pero en un mediano o largo plazo son más los beneficios que las pérdidas.

d) Homologar con cierta urgencia, pues el adversario se encuentra con las mismas dificultades y, ya que la solución final es la dictada por la práctica, ¿A caso no quedaría históricamente justificado para el caso de occidente también?[7]

 

Las empresas, mayoritariamente de origen Estadounidense, encontraron en este sistema basado en un voluntario apadrinamiento de las instituciones culturales, el modo de justificar y encubrir las necesidades publicitarias que de momento y particularmente la situación política – sobre todo la internacional – precisaba para no transformarse en una flagrante intromisión en las políticas internas de los Estados de este hemisferio.

Ha sido algo así como vender las franquicias para la utilización de las políticas y estrategias propias que históricamente constituyeron su modelo de desarrollo económico-teleológico-cultural ya corregido y aumentado por la experiencia de poco más de un siglo de pragmáticas comprobaciones y errores.

Para poder sobrevalorar las acciones, procesos y proyectos propios, como estrategia, se usa infravalorar los ajenos. En la práctica, recompensar a quienes los apoyaban – sobornarlos – y dar un trato peyorativo a quien se resista. En consecuencia, obtener colusiones a no muy alto costo, o a una excelente relación costo-beneficio. En otro orden de cosas, y colaborando con esto, estaba el azuzar la creencia apocalíptica del fantasma del comunismo en ciernes como el evento exterminador determinista de la occidentalidad que estaba  llamada a la preservación de la especie humana. O ellos o nosotros.

Magnificar el terror, beneficiarse de la creencia de que los tratados de cooperación eran sólo eso, enriquecer los discursos con grandilocuencia publicitaria para emular la verosimilitud de hechos inminentes. En una minuciosamente orquestada política que incluía a lo visual, lo cultural, lo político, lo económico, la hegemonización anglosajona, la homologación y el contubernio simbólico.

 

19º                     Es también obvio que el miembro más fuerte de la coalición saque partido del más débil;[8] a nadie se le ocurriría mencionar a Picasso en función de las esculturas africanas sino – tangencialmente y como un aporte reelaborado por el genio creador[9]. (p 68).

En la actualidad la dictadura tecnológica impide que las referencias culturales alcancen a constituirse en una estructura de lenguaje. (p 68).

 

Se desarticula cualquier tipo de contradiscurso, se lo demoniza, se lo exorciza, se lo menosprecia, se lo sintagmatiza con el oscurantismo, con la perversión, con lo morboso, con lo atroz, con lo inhumano.

¿Quién no se opondría a la fáustica idea de pactar con el demonio?

Se fingió defender la occidentalidad cristiana (aunque con posterioridad Henry Kissinger a inicio de los setenta, propusiera un proyecto para infestar la creencia religiosa con la estimulación, propaganda, subvención e intromisión de sectas, particularmente en América Latina), se mimetizó a los movimientos de ultraderecha con el ultracatolicismo en una coincidente manifestación continental – todos los países del orbe estadounidense tuvieron sus refriegas militaristas en fechas muy próximas… coincidentemente emulando a las acciones independentistas del siglo XIX abonadas desde la Inglaterra de entonces –  y se usaron las estructuras existentes para promocionar los beneficios que traería la Alianza para el Progreso, el panamericanismo, la presión hasta la exclusión de Cuba de la comunidad pro-estadounidense, la victimización de todos los proyectos “nacionalistas”, etc.

El uso infantilista de narrativas históricas para justificar las bondades de pertenecer y, cual oferta de marketing telefónico, lo nocivo que sería perder esta oportunidad única infesta los discursos de la época, tanto los empresariales cuanto los institucionales del Estado en cualquiera de sus estamentos

Reestructurar los lenguajes, analizarlos críticamente, recabar en pormenores para tener una lectura mas amplia, enriquecedora y compleja, preguntarse por los motivos, las causas y las consecuencias de este diletante fraseo de adoctrinamiento cuasi fanático… no era visto como políticamente correcto.

El objetivo: anular al enemigo, anestesiar al intelecto… era hora de hacer las cosas, no de preguntarse los motivos ni las derivaciones.

Esa fue – lo sigue siendo – la Argentina, el Uruguay, el Brasil, la Venezuela, el Perú, el Ecuador, el Chile, la Colombia, el Paraguay, la Bolivia, el Panamá, la Costa Rica, la Honduras, el Méjico, El Salvador, la Guatemala… y así podríamos continuar con África y Asia, con Oceanía y Europa…

Las cosas se deciden y se validan lejos de nuestros países, lejos de nuestras ideas de comunidad, lejos de nuestras verdaderas historias, lejos de nuestros proyectos, lejos de nuestros resultados… los funcionarios cumplen sus funciones… funcionan para quien mejor les pague o corrompa y, de no ser así, se lo extrae y se pone a otros. Los presidentes no pasan a ser meros gerentes de las filiales empresariales ahora transnacionales, los gobernantes son a su vez gobernados en pos de la eficiencia de los verdaderos dueños.

En apariencia esto escapa al campo del arte, tiene un corrimiento hacia la sociología, la geopolítica, las narrativas históricas, las ciencias de la comunicación, la prosa del discurso de época… pero la acción política tanto como la aparente inacción política son ambas, acciones. Unas en pro y otras en resistencia, unas dinamizan, otras obstruyen… sin importar en definitiva las tendencias ni las banderías. Y, mal que se recuerde, el arte lo hizo desde su misma concepción de autoconciencia y uso público de la razón… aunque no haya público – atento para las lecturas propuestas – o no se encuentren las razones aparentes y la operatoria sea, según los Frankfurteanos, alegórica.

 

20º                   Concebido con tales parámetros, el arte ya no se preocupa por ser una forma de conocimiento sino que corre a convertirse en una forma de impactación. ( p. 69).

 

El efecto de Shock, desencanto y huida es la propuesta institucionalizada ya en las segundas vanguardias pero hechas efectivas hasta el hartazgo por las Primeras Vanguardias.

Aparentemente quizás la más potente de las ideas movilizadoras de las Primeras Vanguardias en contra de la institucionalización del arte para poder remitirlo nuevamente hacia la hermenéutica cotidiana, fue su falta de compromiso con ninguna de las instituciones, y, al igual que Kant lo planteara para el uso público de la Razón en la introducción del ciudadano burgués en el cambio dado por los Proyectos del Iluminismo, la falta de compromiso, las proposiciones ajenas a las coacciones dentro del campo social, la desvinculación de teleologías y estrategias consolidadas con el campo político imperante hasta el momento (se enfrentaron ellos a la decadente aristocracia y a un absolutismo promiscuo y devaluado) llevaron a que las ideas propuestas fuesen particularmente innovadoras y mordazmente críticas.  

En el caso de las Vanguardias artísticas, las Primeras – situadas dentro de las dos primeras décadas del siglo pasado – trataron por todos los medios de despegarse de toda portación histórica de institucionalidad; las enfrentaron flagrantemente, las defenestraron públicamente, las aborrecieron cabalmente… no quisieron colusionar con ellas.

En tanto a posteriori se empezó a dar una situación muy particular, pues, luego de tremenda crisis vino un proceso de pacificación, en el que los menos extremistas comenzaron a negociar razones para volver  las instituciones, en tanto que las instituciones al irse alejando las abrasivas muestras de contradicciones con los artistas y sus movimientos, comenzaron a “aceptar” sus obras y manifestaciones… se fue dando por un recíproco convenio un proceso de institucionalización acordada entre las partes. Ese fue, quizás, el mayor de los fracasos de la vanguardia histórica… proponer cosas ininstitucionalizables y que, a la corta o a la larga, terminaran institucionalizándose… domesticándose.

En el caso de las segundas vanguardias pueden tomarse – entre otras – de dos modos incompatibles pero cada uno con razones de peso.

Siguiendo los lineamientos de Bürger en un extremo, hubo y se finiquitó un solo período de vanguardia y al concluir colusionando sus miembros con las instituciones y al no darse la efectividad histórica pretendida, este proyecto fracasó… lo cual no quiere decir que desaparecieran los museos, los intermediarios y promotores de la imagen, del evento, del ensamblaje, de la ambientación, la curatoría, la crítica, la publicidad, el diseño, la oratoria y la poética artística, etc.  Es por ello que tomaría a este segundo período de revanguardización del arte como un movimiento emulador, hipócrita y falaz sobre los lineamientos estipulados y sopesados de lo que fueron las primeras vanguardias, o sea, un verdadero bluff, una conjunción estratégico-política que pobremente se apropiaría de las modalidades de las primeras vanguardias, a sabiendas que el mercado y el consumidor del arte, así como su creyente, consentiría con mayor aceptación esta transubstanciación de los objetos que tanto el artista como la institución propusieran como arte.

Por otro andarivel, críticos como Hal Foster proponen con algunas teorías que, si bien la porción mas mordaz y ácida de las vanguardias ya fueron propuestas, esto no quiere decir que no haya aún algunas actividades, ideas y desarrollos que continúen con el espíritu inicial, que se produzcan sutiles corrimientos en el campo del sentido para proseguir en la ampliación del campo artístico como en la profundización del análisis del mismo.

Sobre lo que se basa Marta Traba para estos comentarios, en los que tiene potentes razones para asentirlos de modo tan taxativo, es lo sucedido en la época de la estandarización del desarrollismo como ideología aplicada a casi la totalidad de los campos sociales en pos de beneficiar los circuitos de poder y sometimiento propuestos por las hegemonías beligerantes de entonces. Aún potenciando los presupuestos más afirmativos del arte, se impelía a la creencia de un cambio posible, próximo y finalmente eficaz de las tecnologías como elementos superadores de las diferencias sociales y potenciadoras del estado de bienestar propuesto.

La impactación de la imagen propalada por la industria cultural parecía solucionar los problemas de distinciones y elitismo en el arte, como así también en el resto de los ámbitos culturales. Las proposiciones conciliadoras de tecnología y progreso estaban a la orden del día y se propiciaba angélicamente a la experimentación, como un modo de ampliación e interrelación de las esferas de conocimiento para una mejor y más próxima emancipación del hombre por sobre sus limitaciones.

 

21º                   Se ha perdido enteramente la escena global así como la comprensión de un significado pasando a glorificar el fragmento, la señal que coincide con el proyecto expresivo estimulado por la sociedad tecnológica. No hay que comprender sino ver, no hay que totalizar sino fragmentar, no hay que pensar sino recibir, no hay que reflexionar sino aceptar. Dentro de este contexto, la pretensión de significar o el deseo de alcanzar concepciones globales representa un inaceptable arcaísmo y una flagrante traición al dictado de la señal (p. 69).

 

La señalización es la forma económicamente más eficaz y competitiva de administración social. El objetivo es la estandarización, la homogeneización, la funcional rigidez lacónica de las comunicaciones para el mejoramiento en defensa de la ideología.

La conflagración en la que se ambientó esta propuesta, a la distancia, tan infantil como mezquina, fue la Guerra Fría – soezmente denominada así por que no se libró en ninguno de los territorios de hegemonía beligerante sino fuera de sus fronteras[10] – y en ella cupo todo tipo de fricción social en prosecución de los objetivos de manipulación teledirigida[11] y en la cooptación del poder – real y simbólico – de los países y de sus comunidades de habitantes. Se propuso un determinismo lógico… no estar en uno de los polos determinaba estarlo en el otro… y para peor, ya los enemigos no estaban fuera sino dentro del mismo tejido social…

Se nos concientizó como sociedades enfermas y por ello no habría que alarmarse de los febriles combates ni de los enfrentamientos… la paz y la calma sobrevendrían ante la victoria de alguno de los sistemas imperantes y con ello el bienestar retornaría… pero de lo que si había que cuidarse es de que el enemigo no brotara cual epidemia, como autodefensa había que denunciar a los sospechosos y nadie mejor para defender la integridad orgánica de la nación que su sistema inmunológico natural: Las Fuerzas Armadas.

Así, y de uno en uno, fueron cayendo los países en una enfervorizada pero necia carrera (se partía de la sugestión y se la inflamaba de autosugestión) de defensa de:

Valores tradicionales como la religión, la tradición, la familia y la propiedad.

Las fronteras nacionales e interiores.

Las costumbres y las creencias.

La autoridad y el normativismo.

Este alineamiento favoreció la adquisición de pensamiento “enlatado” y la cultura mermelada[12] que daban un tinte pacato y modernoso a situaciones ambiguas y poco claras.

Esto es lo que denuncia la autora en este caso. La hipocresía social, sobre todo de la dirigencia que con mojigatería emulaba compromiso y coherencia pero que por lo bajo negociaba vulgar y atrozmente sobre el futuro y hasta las capacidades productivas de los países.

Traba parece denunciar las tácticas desarrolladas por el Pop y también, particularmente por el hiperrealismo que, para ocultar lo ocurrido con el todo, se exalta grandilocuentemente al fragmento. Se sobrevalora al trozo y con ello se consigue ocultar las incoherencias del todo. Así han venido funcionando y funcionalizando las campañas publicitarias con una eficiencia y una eficacia pasmosas. Pero, la existencia de dos bandos, permitió en cierta manera, la posibilidad de comparar, de tomar conciencia y llevar a la praxis habitual, un accionar y muchas de las derivas de sentido sobre lo ocurrido que, particularmente y de modo llamativamente versátil, la sociedad de masas supo capitalizar a posteriori.

Las líneas pedagógicas de la imagen fueron seguidas en un sistema serigráfico de repetición constreñida y dirigida de sentidos. Se potenció la eficiencia, por lo que, lo que no resultaba práctico, se fue descartando o cambiando por algo que respondiera mas funcionalmente a los objetivos.

En un dinámico juego de poder y cooptación del mismo, se denunciaron y contradenunciaron, realizaron campañas de información y contrainformación, se ocultaron y/o sojuzgaron multiplicidad de situaciones con una inmutabildad perturbadora.

 

22º                   Por eso la imagen de Marilyn murió con su muerte, la de Jacqueline con su apogeo, así como cantantes y productos son reemplazados sin cesar. Del mismo modo, la salida al mercado de un nuevo material sintético establece una nueva pauta para las formas. (p. 70).

 

Marta Traba se presenta particularmente ofuscada ante la evidente enajenación reclamada por las corrientes importadas por las neovanguardias locales en pos del borramiento de los límites particulares de las culturas nativas, el accionar estupefaciente de las corrientes que, tras un burdo esnobismo, abrasiva e irónicamente erosionaban la autoconciencia – aunque marcadamente débil – de Latinoamérica en una alienante culturodependencia, como si la emulación pudiera absorber y eliminar – cual detergente – las diferencias cada vez mas pronunciadas y mejor manipuladas por las hegemonías.

Por otra parte – el reemplazo del mismo modo que la reposición de productos que hacen en los hipermercados, de personajes, de tendencias de opinión, de vestimenta, de ventas, de servicios, de productos de cualquier índole – evidencian que la importancia no recae sobre el producto (aunque este  se una persona, una idea, un objeto, un medicamento, un gobernador, una comunidad, una obra de arte, una planta industrial, etc.) sino en las estrategias y dinámicas de su inserción en la sociedad; allí es donde apunta la autora cuando le aborrece la señal, esta mimetización de lo artificial para su naturalización, esta modalidad que finge espontaneidad y frescura para la aceptación de la propuesta, esta modelización del lector con la pura intención de la venta y del engaño. Por lo que la nueva ciencia en su función político social no es la sociología sino la etología humana y el marketing y en esta dinámica es donde la frase de Mc Luhan engarza perfectamente: “El medio es el mensaje.”

La marca mas flagrante de esta estrategia, que nos pondría a tiro – a tres horas de lo ocurrido en Nueva York – de la panacea deseada durante tanto tiempo, es lo que posteriormente nos asfixiaría y condenaría al ritual cotidiano de ingentes cantidades de basura… la efimeridad de las cosas presentadas como superlativo.

Acoplar la Patria Grande a la dinámica desarrollista no nos pondría a la vanguardia productiva sino a la retaguardia de los desechos. Se calcula cómo generar mas riquezas, mayor productividad, mayor eficiencia en las líneas de montaje, achicamiento de costos, aproximarse al stock cero para no tener mercadería ociosa, eficientizar los ciclos de producción y así poder sacarle el mejor margen al costo-beneficio… dentro de ello, también se especula y pone a prueba, ante las innovaciones tecnológicas para la difusión en masa de los productos, una asociación nueva (para estas latitudes) entre un empresariado humanista “preocupado” por un desarrollismo armónico y un mejoramiento homogéneo en la calidad de vida de la población; esta asociación manipulada se da entre industria y cultura (algo absolutamente retardatario pues fortalece los vínculos de dependencia y la creencia en la eficacia histórica del arte… cosa que obviamente, por intermedio de políticas de lo visual permutan ideología por fidelización de clientela).

Luego de semejante proyecto, en muchos casos, de apariencia inobjetable, las preguntas que quedaron flotando son:

¿Qué hacemos con los deshechos?

Si la producción se multiplica ¿podrá hacerlo hasta el infinito?...

Si lo hace hasta el infinito ¿son infinitos los recursos desde donde se extraen las materias primas?

Y al igual que la pregunta de Mafalda ¿Qué pasará cuando la sociedad de consumo llegue a la saciedad de consumo?

Aunque, aparentemente, todas estas cuestiones, en nada rozan al campo del arte, ¿Por qué entonces el mismo se dedica a hacer obras con escombros, con basura, con desechos, con rezagos industriales, con restos culturales? Si es poco o nada lo que – haciendo una lectura semiótica y disquisitiva de la obra (o lo que se proponga como tal) –, se relaciona (al menos directamente como históricamente se nos ha pretendido hacer creer) la obra con su entorno social como un mensaje, como parte de lo que se quiere decir; si eso particularmente nada importa y, además la proposición modélica del lector implícito en la misma nos constreñiría una lectura más transparente… ¿Es meramente un opacamiento de la linelidad lectora tradicional por medio de recursos alegóricos? Luego de que muchísimos han probado su ineficacia eficaz,, luego de que se han estilizado como modalidad implícita a una obra que se presente a ser como tal… ¿No está esta característica de alegoría algo sistematizada en la búsqueda de efectos que provoquen interés en el lector?

Sumado a todo esto, y asumiendo que la modalidad tipificadora de la modernidad radica en la innovación permanente, los procesos de erosión en los significados se aceleran estrepitosamente. La volatilidad pareciera ser la condición sinne qua non para que la  innovación pueda continuar su carrera expeditiva. No pueden haber cosas nuevas si no se desechan las viejas, y no se pueden desechar las viejas si estas son perdurables ergo: los productos deben ser efímeros… algunos deben generar distinción pero esta debe diluirse apresuradamente, para que el consumidor siga consumiendo y estos ciclos de renovación puedan ser cada vez mas acelerados.

 

23º                    Por otra parte, no son los artistas Estadounidenses y sus críticos, ni siquiera su galeristas o sus museos quienes han pretendido subyugarnos, sino los manipuladores de la cultura que necesitan elementos dóciles y corrientes epigonales[13], para que nada interfiera en el plan general de absorción del artista como disidente. La homogeneización del arte latinéame-ricano en las dos últimas décadas no es, siquiera, un homenaje al gran espíritu inventivo de muchos artistas del norte; es apenas, y tristemente un acucioso cerrar filas alrededor de los manipuladores de la cultura. (p 70).

 

En una presuntuosa fusión, homologando desde la posición de Mandarinato intelectual, arte, cultura, industria y política oficial, se amalgamaron en un programa de colusiones y procesos compartidos con el objetivo de opacar otras situaciones y, por supuesto, sacar provecho de esto.

A la par iban los procedimientos de militarización y confrontación en los territorios en litigio iba la amplificación, la fetichización y masificación de los procedimientos del arte[14] y sus conductas. Mas se bregaba por la subsunción de los estados subdesarrollados y más se magnificaba y pregonaba la libertad como un derecho adquirido y palmario en la sociedad. Más se anunciaba la igualdad mientras más cruentamente se avasallaba a los negros en los estados del sur de EE. UU., más se expoliaba por medio de los monocultivos a Centroamérica, mas se expulsaba a la miseria a los mineros de Sudáfrica, más se envenenaba a los civiles en Vietnam, más se callaban sobre lo sucedido tras la Cortina de Hierro…

La autora citada pretende desambiguar esta situación de complicidad y contubernio interesado. Los argumentos son palmarios pero no encuentran eco en muchos de sus pares en la misma situación. La funcionalidad institucional resulta cínica y siniestra, contra ella se enfrentará una multiplicidad de artistas y grupos hacia finales de la década, tratando inútilmente de desembarazarse y desenmascarar los contextos de producción, circulación e institucionalización del arte, de las obras, de las ideologías, de los mismos artistas cómplices. 

Lo particular del caso es que, en estas latitudes las instituciones existentes al momento de partida de esta carrera teledirigida, en casi toda Latinoamérica, eran raquíticas o quiméricas. Por lo que, en una década o menos, hubo que fundarlas, hacerlas notorias y, posteriormente, en un proceso de inmolación, abandonarlas luego de acusarlas con sobradas pruebas de complicidad con el proyecto colusivo antes mencionado.

Hubiera sido interesante que, ante esta proposición aparentemente tan develadora, Marta Traba desenmascarara a los ejecutores de tan miserables proyectos, a los manipuladores que dice conocer, o, al menos, desentrañar las estrategias sobre la realización de estos procesos maquiavélicos y evidentemente públicos. Con ello, aún faltándole efectividad histórica a la actividad artística, al menos llevaría a un momento de verdad que, aunque fugaz – ya que el tipo de personajes que fraguan componendas tan elaboradas siempre tienen el poder de evadirse de ellas y, aparentemente salir indemnes – al menos se podría profundizar en la trama de autopreservación del campo del arte devenido en complicidad corporativa.

En este caso debo reconocer que Serge Guilbaut ha recabado y expuesto documentalmente los hechos que denuncia y con ello, si bien no terminó con las connivencias, colaboró en eliminar creencias sobre el funcionamiento del campo, a eliminar el aura sobre ciertas relaciones en los juegos y estrategias sobre el ámbito analizado y propuesto. Por otra parte, cuando se transparentan las relaciones en el campo se dan motivos de cambio o al menos de reflexión sobre él y sus relaciones, sobre sus miembros e instituciones, sobre su historización y sus propios discursos y relatos. Y con ello hay intentos de acciones comunicativas tendientes al entendimiento…

Obviamente, y el mismo decurso del tiempo nos lo demuestra, las relaciones nuevas empiezan a viciarse otra vez cuando se comienza con la autopreservación de esta nueva institución conseguida luego de el recambio tras el develamiento y el esclarecimiento dados.

Es, al menos, la dinámica de esta constante innovación en el arte – las demás esferas del conocimiento funcionan con análogas modalidades[15] – y, para ser francos, las continuas y revulsivas crisis sufridas en lo que llamamos la historia del arte – digamos que ocurre de quinientos años a la fecha – en la cual, los actores nuevos defenestran y acusan de fraudes a sus antecesores o, por medio de nuevos artilugios de toda índole: sobre técnicas, uso de las mismas, materiales, complicidades, usos simbólicos de los capitales a disposición, fraguado de ideas, intrigas, etc. – han mantenido en vilo a los creyentes y a los legos, han acaparado su atención, han insuflado y renovado las creencias, han envilecido las relaciones dentro y fuera del campo, han proyectado y hecho efectivas estrategias ideológicas en complicidades con sus mecenas, han sido utilitarios y funcionalizadores de los elementos propios del arte (transformando al artista en funcionario), han sido mercaderes de ideas, han falseado las relaciones, han evadido la búsqueda de la conciliación, del uso Público de la razón,etc.

Cuando uno descubre o se percata de ello, lo inicial es el desencanto, pero a posteriori, sobreviene una reflexión sobre la libertad que se tiene ante estas circunstancias… esta reflexión, si bien no es funcional ad intra del campo – los personajes se renuevan más no tanto las políticas internas – es necesario para la racionalidad pública y para una lectura crítica de dichas circunstancias.

 

24º                   Las formas del autoritarismo en Latinoamérica no tienen nada que ver con la tiranía tecnológica: ésta reviste los aspectos más radicales del progreso, es ecuánime y supone una redistribución bastante justa de los bienes de consumo. El autoritarismo latinoamericano se coloca en cambio, por fuera del progreso[16]. Establece capas jerárquicas inamovibles que tienden a paralizar por completo el progreso posible, o bien a favorecerlo lentamente, dentro de condiciones férreamente desarrollistas. Generando formas de represión o contención, se mantiene petrificado en un marco eminentemente político (la inacción es tan o más política que la represión o “contención) y no considera, como pasa en la sociedad altamente industrializada, que la cultura pueda ser un bien de consumo manipulable para su propio servicio. (p 72).

 

Mal que nos pese, la configuración socio-política latinoamericana nos las han hecho leer, cual las historietas, en un eje antagónico de héroe-antihéroe, unitarios y federales, azules y colorados, industriales versus agroexportadoras, peronismo-radicalismo, machismo-feminismo, caudillaje o barbarie… las duplas son miles y – moraleja pedagógica de por medio – siempre asumir sólo uno de los ejes nos haría perder el tren del desarrollo y la inclusión en la economía mundial, de los avances tecnológicos, de las posiciones en las jerarquías entre buenos y malos, de las posibilidades de crédito, de los mercados compradores, de los niveles de inversión y desarrollo, de los campos de investigación y de la ciencia…

A todos los países latinoamericanos nos han forzado a funcionar en un paternalismo enajenante en el que el caudillo-papá sabe y el resto del pueblo-infantil, de la mano del líder, lo acompañamos para no sentirnos solos y quedar así excluidos. Y, a su vez, ese papá era hijo de un paternalismo dirigido desde fuera y también no soltaba la mano de la hegemonía para no sentirse solo y quedar así excluido.

Y en quinientos años de invasión cultural pareciera que jamás maduramos y que siempre nos llevamos a marzo el país entero hasta que aprenda.

Es por esto también, que directamente ligado a este esquema de aprendizaje, viene el del resto de los campos del saber – cultura, educación, ciencia y tecnología, arte y política, industria y comercio, etc. – ; esto significa que las esferas del saber tienen una directa dependencia con este esquema de aprehensión del mundo.

Para unos, la cultura los distingue como una posición de prestigio y capitalismo simbólico – caudillaje – y para otros – más abiertamente – como herramienta de control político-social – por el estilo de las Segundas Vanguardias infiltradas en Europa [sobre todo Alemania] para el reforzamiento del muro real y virtual; y en Latinoamérica para “re-forzar” la “Alianza para el Progreso” y hacerlos migrar por “su propio bien” desde el pensamiento salvaje al domesticado en una conveniente, teleológica y funcional coalición de culturas. Reforzar lo real con lo simbólico, descastar el centro simbólico del poder – París – y trasladarlo a Nueva York.

Y, por otra parte, las sociedades altamente industrializadas tienen como primera herramienta la ideología antes expuesta; a esto se le suma la acumulación de capital económico – que aunque no tiene patria ya que ahora es transnacional – es, más del poder militar, el instrumento de presión más contundente y, sumado a todo esto, aplican muy selectivamente la libertad de comercio… restringiendo el ingreso de lo que ellos producen, o intermediándolo de tal forma que los márgenes más altos de ganancia de dicha comercialización quede en manos de ellos con lo que, no sólo se resarcen de las hipotéticas pérdidas, sino que además quienes son los productores deben pagarlas con creces.

 

25º                   … la inexistencia, en nuestros países, de una tecnología totalitaria, impide, de hecho, la mimesis que produce entre el artista norteamericano y la sociedad de consumo. No existe una imagen centralizadora que distribuya señales; no se le indica al arte consigna alguna, ni se le sugieren proyectos de trabajo, ni se lo seduce, ni se lo absorbe, porque nadie lo consideraría un factor digno de tenerse en cuenta. (p. 73).

 

En un movimiento de permanente abducción, las ideas foráneas vienen como promesa de la panacea – en cualquiera de los ámbitos ocurre más o menos lo mismo – y, al igual que las vanguardias tienen en su proceso un efecto de shock, desencanto y huída. Son supuestamente correctivas y superadoras de las anteriores pero en un plazo no muy largo nos abruman en el más pútrido desencanto… lo malo, pareciera ser, que nunca aprendimos correctamente como hacer funcionar estas ideas innovadoras y que tan buenos resultados ha dado en otras latitudes, y, en un permanente y enajenante procedimiento de dependencia, seguimos esperando las soluciones de fuera sin tomar cabal conciencia de que nos están saqueando y de que los exorcistas del sistema son sólo cipayos de las hegemonías por lo cual, no vienen a colaborar con nosotros sino con aquellos.

Igualmente, en el campo del arte – siempre en la bandería de la liberación y el uso público del discurso – lo que sucedió en estas décadas (antes, como ya dije, la mayoría de las instituciones eran sólo la vitrina de la clase dominante local), no escapó al proceso general de invasión cultural referido.

Inicialmente fue usado para borrar el pasado reciente del que socialmente no se podía despegar, y que habían sido doce años de Juan Domingo Perón adherido al poder (comenzado desde la Secretaría del Trabajo) como caudillo indiscutido y consolidado de las masas populares, a su vez y en tan breve plazo, había marcado una huella sumamente profunda en la conciencia colectiva y había impelido a nuevos rumbos (como el mismo sistema caudillista esbozado anteriormente) a la Argentina – que además era modélica y ejemplar para el resto de Latinoamérica, juntamente con Brasil y Méjico – y éramos el centro de atención de buena parte del mundo y de los países de la Tercera Posición.

La falla más crucial de Perón había sido el del uso – al igual que el realismo socialista – publicitario de la imagen desde una nostalgia telúrica de un nacionalismo rancio devenido en un estilo martinfierrista almibarado. Y que, al igual que en las manifestaciones nazis de Hitler, Ivanisevich – su ministro de cultura – arengaba públicamente al resto de las corrientes como degeneradas y decadentes, defendiendo un iconicismo afirmativo de una Argentina gauchesca y tradicionalista… sin mediar más que la repulsión y la ignorancia por el arte producido desde otras perspectivas en la misma época. O, al menos con algo de respeto por lo que desconocía en su totalidad.

Reitero que el despegue de esta imagen anquilosada de una Argentina pretérita, mítica y primigenia fue difícil y convulsiva.

Jorge Romero Brest fue el adalid de esta transformación de la crisálida institucional para llevarla a la psicodélica primavera de mediados de los sesentas.

Despegarse del modelo pretérito y dar nuevos aires y bríos a las artes fue su idea inicial, pero en poco más de un lustro esta idea se le dio vuelta a él mismo porque el proceso del campo desbordó por completo al proyecto original soñado por Romero Brest[17].

Los modelos del arte argentinos hasta ese entonces se entroncaban con cierta ingenuidad a unas remilgadas aproximaciones a la vanguardia… como para estar al tanto de lo que sucedía en el mundo, pero formalmente y conceptualmente atrasados unos treinta años… como había sido la costumbre desde mediados del siglo XIX. Sin instituciones que soporten más que con cierto sopor y de modo cansino este devenir que no terminaba por convencer pero que quedaba bien, y en muchos casos era lo políticamente correcto. Quizás sus mayores valores residían en el hecho de que eran artistas locales en una periferia sumamente distante de los centros de producción cultural, por lo que lo que quedaba por hacer – y es quizás en lo que seguimos – sólo era la reproducción cultural – con modos propios, con dinámicas propias, con el filtro de un localismo tanto más férreo cuanto más al interior del país uno acudía. Buenos Aires, en gran medida, seguiría siendo la ventana al mundo y el prisma por donde se filtraría la luz de aquel. Si bien es cierto que había artistas y grupos en el interior, estos hicieron evidenciar su presencia de un modo mas estridente en los sesentas.

Hasta esa década – hábilmente Perón lo haría en connivencia y conveniencia de su política exterior – había un arte hacia el exterior y otro fronteras adentro. Lo que era considerado de avanzada era exhibido en muestras extranjeras y lo que nos identificaba telúricamente y era producido para adornar los edificios, salones y oficinas públicas – además del retrato del General y de Evita – eran obras con muy poco valor plástico y totalmente simbolizantes del modelo propuesto. Sólo algunos pocos atisbaban a innovar.

 

26º                   Parece normal que, en este desierto, el movimiento más fácil por parte de los artistas sea dejarse atraer por la primera señal que se presente; se trata además, de incitaciones profundamente atractivas salidas de un riquísimo repertorio de recursos formales que se apoya sobre las nuevas concepciones del movimiento y del tiempo. (p. 73).

 

En una propuesta insinuante y persuasiva, colaborando con el recientemente fundado Instituto Di Tella, propuso un acelerado acercamiento a la iconografía Norteamericana y, en connivencia con sus difusores y políticos, nos introdujo radicalmente en una vorágine espasmódica cultural y colectiva y en abrasivas refriegas dentro y fuera del campo artístico para terminar con que el grueso de los artistas migraran a la acción política directa por la flagrante y palmaria demostración de las maniobras cooptativas dentro del campo y por su innegable dependencia de los movimientos foráneos de inculturación forzada y constreñida de la imagen… cosa que también ocurrió a nivel mundial y que no fuimos en lo más mínimo una excepción.

De allí la escisión taxativa y sin retroceso de las opiniones y acciones posteriores a 1965/66 dentro y fuera de la institución arte en una masiva movilización de intereses tanto públicos como privados para configurar posturas antagónicas. En una nueva mixtura política (la creencia en que la acción política directa era la única vía de reinsertar el arte en la hermenéutica cotidiana los movió a esta jugada histórica y casi definitiva) muchos de los artistas y movimientos se acoplaron a la acción de las corrientes obrero/estudiantiles de la época, y en un virulento proceso de desengaño comenzaron a accionar conjuntamente llamando a la reflexión y a la acción directa de la ciudadanía para el inexorable e inevitable proceso histórico que se estaba efectuando por entonces y que llevaría a la liberación y revolución colectiva de todos los campos sociales hacia nuevas formas de relaciones.

Lo que en sus comienzos era una moda – una copia esnobista y transitoria, volátil y plausible –  sobre el modo – esquema factual de materialización de los proyectos en una linealidad obliterada de simbolizaciones impelidas –  de representar – plasmar en un sentido literal e icónico-simbólico la operatoria artística – en el campo artístico, llamó a su vez a la reflexión de los porqué y de los cómo hacerlo. Esta reinserción de contenidos y modos de estructuración de los mismos nos replanteó nuestros modos de ser y estar en el mundo en un momento condicional y condicionante de la historia (de los modos de hacer historia y de escribirla, de los modelos sociales a seguir, de las tradiciones tanto impuestas como adquiridas, de las instituciones sociales, políticas, educativas, culturales, económicas, artísticas, etc.); reitero, que en una situación llevada al límite, se nos impuso como modelos bipolares de pensar y/o accionar y que en su momento eran definitorios y definitivos.

Ese era el momento, el lugar y la situación histórica precisos para la emergencia y búsquedas de solución de la cultura y la sociedad in toto.

Todo el modelo y el paradigma moderno entró en una profusa y cuasi terminal crisis de identidad y de búsqueda de sentido. Por ello su similitud a los modelos agónicos de la génesis de occidentalidad estaban tan presentes. La vida pasó a ser una tragedia en el mas cabal de sus sentidos. Al igual que en Antígona o en tantas otras, el hombre se vio desafiado al enfrentamiento de su destino y a la desobediencia de los principios rectores de su conducta personal y social.

 

27º                   Para incorporarse el arte moderno, los latinoamericanos se ven obligados a seguir de cerca las especulaciones de europeos y norteamericanos acerca del tiempo y del espacio[18] (p 73). Es evidente que al comenzar la gran escalada del arte norteamericano, en los años cua-renta[19] el movimiento se desconceptualizó. …Cuando la tecnología comienza a estimular a las vanguardias, el movimiento entra en las numerosas proposiciones ópticas, las dimensiones ilusorias y los juegos para espolear (expoliar) el ojo, llegando en este momento al punto máximo de desconceptualización.

 

…El movimiento queda prácticamente incorporado a un tercer sexo del arte que es el de las cosas; las cosas facilitan la inserción del movimiento y, al mismo tiempo, como deben ser manipuladas por el espectador, ayudan vigorosamente al rápido proceso de desacralización. (p. 74).

En este sentido parece ser que Marta Traba se reserva algunas creencias como la instrumentalización sobre teleologías que generen la autoconciencia y además, sobre la efectividad histórica del arte… cabe recordar que el volumen original del libro citado de esta autora está enclavado sólo en las postrimerías de la crisis del campo antes enunciada – no es para justificarla o no, sino para saber que, por contexto, le resultaba sumamente difícil despegarse de muchos de los prejuicios que incluso hoy perviven en la periferia – y que angélica o cínicamente aún es aprovechada por la comunidad del arte para seguir reproduciendo la creencia.

La propuesta de despolitizar el arte mas que una acción efectiva sobre el mismo campo del arte – quiéranlo o no sus gestores y consumidores, no hay hombre, como género, sin política ergo, todos sus quehaceres están imbuidos de la politicidad, la intencionalidad y la presunción del otro modélico – fue argüir a favor de una creencia – falaz e intencionada – de que un arte pulcro, abstracto  o anicónico es menos político por que la lectura de su imagen da menor margen de maniobrabilidad para la sugestión simbolista… eso es permanecer en la cerrazón de que para acceder a la significación del signo presentado en el campo existe una sola vía, un solo canal de comunicación, una sola modalidad indicial de interpretación…

Craso error, pues por la tangente se les escapó el accionismo, el happening, las intervenciones,  las ambientaciones, hasta el mismísimo minimal, que con sus pulidos y pacatos artefactos conservan la ironía y el cinismo intactos.

En particular la autora manifiesta su oprobio por el op art, por esta modalidad lúdica y distractiva de un arte despojado de conexiones con las realidades más acuciantes que incineraban estas latitudes… en una reiteración de los modelos románticos, la institución debía ser el ámbito en el que el ajetreado burgués pudiera distraerse con estas galimatías ópticas, con estas misceláneas intelectuales; para así retornar sosegado a la vorágine de su labor… se amalgama al arte con paseo al mejor estilo flaneur del París decimonónico.

Y, aparentemente, no pocas veces estas cosas, por estar en medio de los acontecimientos o por ser tan recientes, parecen escapárseles a Marta. Cabe acotar que para ella misma, educada en los ambientes y tendencias de su época, con las lecturas obligatorias, los métodos de interpretación aún empastados en prejuicios y en su propia hermenéutica, todas estas cosas eran nuevas, confusas, ocluidas a una lectura fácil o meramente lineal, fastidiosas e incongruentes, ridículas e inconducentes.

Pero en algunos de sus criterios hay certeza de lo que analiza:

a)      Es evidente que estas modalidades de presentación y representación en el arte no eran tan inocentes como aparentaban.

b)      Es evidente que opacaban y desviaban los intereses reales de los presentados como homologación cultural.

c)      Es evidente que tras de todo ello había una jugada geopolítica en pro de la captación y cooptación de los mercados que lentamente había ido dejando el colonialismo europeo hacia un neocolonialismo Soviético-Estadounidense.

d)      Es evidente que no se trataba de una acción amistosa para hermanar a la América toda.

e)      Es evidente que había intereses de manipulación y reificación social, económica y política para adecuarnos al modernismo tardío.

f)       Es evidente que las estrategias estuvieron muy bien orquestadas y desarrolladas en una colusión industrial-cultural.

g)      Es evidente que, a la par de los desarrollos e investigaciones artísticas analizaban, controlaban y fiscalizaban los científicos – técnicas y materiales, procesos y resultados, hipótesis y desarrollos –, todo quedó registrado para su posterior funcionalización.

h)      Es evidente que esto no fue casual, ni circunstancial, ni contingente, ni provisional… no es que estemos en medio de fantasmas ni espectros, pero luego de doscientos años de estar en constante e incipiente crecimiento, luego de pasar por las mil y una fórmulas de los porque no podemos desarrollarnos, luego recibir el instructo de cómo, cuándo y porqué hacerlo… y nunca habernos podido aproximar… ¿Qué más puede uno pensar?

Marta Traba, al igual que yo, lo manifiesta… no tiene todas las pruebas… pero las realidades lo evidencian ostensiblemente.

En referencia a la desacralización, que a la autora particularmente no parece terminarle de agradar – sospecho que por sus propios intereses en el campo, o por los compromisos adquiridos por los que debe actuar de modo privado - , habría que despejar el término de algunas indicialidades para acordar sus líneas de significado a las que pretendo arribar. Desacralizar tiene como antónimo secularizar, quitar del mundo de lo Sagrado y llevarlo al terreno mundano, temporal, contingente.

Hacia el mismo período, al menos intencionalmente por parte de muchos artistas, la búsqueda tenía esos horizontes. Estamos acostumbrados a auratizar lo sagrado y tratar con oprobio lo secular… llevado a otros terrenos, respetamos al símbolo y lo fetichizamos y, por otra parte, a lo cotidiano lo dejamos correr negligentemente. Creo que en parte la búsqueda de la reinserción del arte en la hermenéutica cotidiana tenía ese propósito, el de retrotraernos a la situación anterior al gesto y a la simbolización de los objetos para jerarquizarlos y brindarles el rito debido. Obviamente que todo esto trae profusas y profundas consecuencias al campo y a todos los entes institucionalizados en él.

También traería como consecuencia la sincera y aguda reflexión sobre cuáles son las estructuras del campo sobre las que hemos cimentado su construcción, cuáles son las responsabilidades que nos compete a cada uno de los partícipes – necesarios, interesados, neófitos, cínicos, inocentes, creyentes o mercenarios, diestros o inútiles, etc. -, particularmente también, si descubrimos en el fondo su inutilidad, ya sea por que nunca llega a cumplir las promesas (falaces en su prosecución, verdaderas en sus proyectos), que hacer con los vestigios de lo que fue entonces el arte… seguirnos preguntarnos ¿Qué es el arte y para qué sirve?

La secularización en gran medida es entendida como desencantamiento y develamiento de relaciones viciadas de reificación y usadas ideológicamente con intereses y fines inherentes al campo y, a su vez, relacionados a otros dentro del plexo social. Pero, habría que advertir que, tanto artistas como consumidores, mercaderes como interesados, fabricantes de objetos como fruidores de los mismos… por más que parezca haberse corrido el velo de falacia histórica y constitutiva en el campo del arte, los partícipes necesarios no han dejado de accionar con un interesante desinterés. Se descubrieron las hipocresías pero los hipócritas siguen en la gestualidad mágica de la transubstanciación de los objetos y de las circunstancias de enunciación… actuando alegóricamente por que queda bien.

Si secularizar es dejar a la vista la contingencia del arte y a todos los secuaces que han vivido de él, si secularizar significa desvincularlo de las narrativas lineales y sintagmáticas coherentes con los intereses tanto de hegemonías como de partícipes necesarios del hecho, sin secularizar significa proceder coherentemente y a conciencia, llamar a la reflexión sobre las condiciones de producción y consumo del objeto arte, sobre sus circuitos, sus códigos y categorías, sobre sus síntomas y complicidades…

¿Cómo no plantearse el romper con las instituciones?

¿Cómo seguir amparándose con sus traficantes?

¿Cómo transar con sus verdugos y taxidermistas?

Lo particular está en que Traba sigue viendo con cierto angelismo a cierto tipo de arte, y acusando de manipulación a otro. No habría reificación sin deificación… sin importar la índole del fetiche al que se advoque.

La dirección hacia la que parece orientarse Marta Traba en sus escritos – son comprensibles también por sus postulaciones dentro del campo –  con el término desacralizar al arte sería mas bien el del transformarlo en cosa – queda claro que la obra en algún sentido ya es cosa – pero esta cosificación en lugar de ponerlo al objeto respetuosamente en algún lugar, lo vacía del contenido original para darle una utilidad, si así pudiéramos decirlo, meramente pragmática – al igual que el camp dentro del pop – y con ello desvirtuar – si es que alguna virtud conservara para entonces aún el arte – su función original.

Al desmenuzar el gesto artístico queda evidenciada su contradictoria posición ante el resto de los gestos.

Esto es funcionalizado hábilmente por las políticas de la visualidad estadounidenses a favor de la industrialización e invasión cultural de los sesentas… a esto es lo que apunta Marta Traba en sus acusaciones.  Ante el reforzamiento simbólico en una dirección por parte de la Unión Soviética, y, aprovechado tal situación, los Estados Unidos y en una contra-acción políticamente correcta (práctica que la burguesía lleva a la perfección desde que se dedicó a la administración pública desde Absolutismo monárquico en adelante[20]) impulsó sus propias estrategias para la defensa de la occidentalidad toda y… obviamente, para su propio provecho.

 

28º                   Los pequeños núcleos experimentales donde se imita el modo de vivir y sentir de las sociedades artísticas cultas no han perdido, por otra parte, ni la capacidad crítica ni el poder de controlar hasta qué punto conviene la repetición de un modelo. Como veremos, ésta es la mejor alternativa de la mayoría de los artistas jóvenes del continente; cuanto más cerrados y arcaicos son los países, los pequeños núcleos creadores están más capacitados para ejercer este distanciamiento entre el modelo y la verdad cotidiana, se sienten más unidos a ella y están menos dispuestos a practicar un tajo que a todas luces les resulta grotesco. En proporción inversa, las capitales abiertas que presumen de un alto desarrollo de su cultura local caen más fácilmente en la pérdida de la visión de la vida cotidiana, y tienden a expresarse como superestructuras. (p 76/77).

 

Quizás sea por eso (entre otras cosas, no cosas objetos sino elementos configuradores del campo y de la circunstancias de ese momento) que resulte particularmente llamativa la proposición de Tucumán arde, que estando conectada a los proyectos y procesos de la época (deviene como un gigantesco y aporético happening telúrico) rasga las vestiduras de la institucionalidad del arte, corre las interpretaciones hacia acciones eminentemente políticas, insulta flagrantemente a lo que sería políticamente correcto, amplía las fronteras del campo hacia ámbitos álgidos y conflictivos, aparece convulsivamente y desaparece silenciosamente, sus partidarios en gran número abandonaron las actividades específicamente artísticas (al menos las que parecían artísticas en ese momento).

Si bien su surgimiento no se dio en la intimidad de un interior recatado y obsecuente a sus propias tradiciones, visto desde el mapa de las hegemonías del momento – no sólo las locales – fue un barquinazo en la ruta de las imposiciones de la macropolítica. Luego de eso el Di Tella no podría seguirse sosteniendo, los grandes salones no podrían seguir lineamientos tan pulcros como los de la pura visualidad del Op Art, el gobierno de turno tuvo que cambiar sus discursos, la prensa se encontraba casi en un callejón sin salida, las relaciones sociales fueron virulentamente cayendo hacia violencias más reales que simbólicas…

Reitero, a pesar de su particularidad – el haber sido gestado en grandes ciudades por artistas urbanos – prosigue con las condiciones pautadas por Traba en el párrafo anterior.

Por otra parte los intereses geopolíticos y económicos se evidencian más en las grandes ciudades por la flagrancia industrialista y por la elocuencia discursiva…

En poblaciones reducidas, en comunidades pequeñas, estas proposiciones no sólo se advertirían como  ridículas sino que se mostrarían inadecuadas… como construir un hipermercado en Cachi, una megaconcesionaria en Amboy, gigantesco puente colgante en Puelches, un astillero en Tilcara… Primero, porque despertaría sospechas, segundo por que sería un fiasco comercial, tercero por que redundaría en contra de los intereses y de la imagen de dicho emprendimiento.

Esta es quizás otra de las falacias paradigmáticas tanto del Proyecto como del Proceso devenido del Iluminismo. La consideración de ciudadano – la etimología de civilizado nos lo refrenda – como habitante habilitado y del bárbaro como subhumano al que hay que catequizar para que llegue a la ciudadanía.

Este paradigma occidental nos trae al subdesarrollo como consecuencia las megápolis, los gigantescos conglomerados urbanos a los que, por las luces y los espejitos de colores, atraen al incauto habitante rural hacia la marginalidad urbana y con ello cae en la trampa del consumismo exacerbado y en un círculo vicioso en la búsqueda inalcanzable de la distinción a la que nunca arriba porque las oportunidades que se le brindan son muy limitadas, alienantes y generan una subsunción necesaria para que el sistema opere y se autoperpetúe.

De allí a macrocefalia de todos los países subdesarrollados o en vías de desarrollo…

Se optimiza el desarrollo de la pobreza y la dependencia.

Se optimiza el desarrollo de las políticas paternalistas y funcionales a la reificación.

Se optimiza los circuitos de poder y de manipulación controlada.

Se garantiza la reproducción de este sistema enajenante y pauperizador.

Se engendran abortos humanos que nunca llegarán a la autoconciencia porque la dominación, la subalimentación y el sometimiento no les permite ni la educación ni desarrollar la capacidad de reflexión necesarias para la superación de esta estado en el que están infravalorados, infraalimentados, infraeducados, Infra-dotados.

Sumados a eso, y es uno de los motivos por los que denuncia con ira la autora, se da la intromisión de las políticas artístico-culturales de dependencia dirigidas desde los mismos centros de poder que nos someten a este trato desigual y que nos expulsa de la posibilidad de conseguirlo.

 

29º                   La crítica sigue maniobrando penosamente entre la catalogación, la descripción de obras, la monografía enumerativa o el aplauso incondicional y servil a los fenómenos producidos en el extranjero. (p 80).

 

Todo este movimiento innovador del que fuimos parte como colonia particularmente en los sesentas, produjo – y no sólo aquí en nuestra distante periferia – desconcierto y confusión a la hora de catalogar tanto las acciones como los objetos presentados como obras… algo particularmente llamativo dentro de un concierto de entendidos, de conocedores y expertos en el campo del arte. Las etiologías, los discursos, las justificaciones, las narrativas… absolutamente todo tuvo que cambiar… todo seguía el proceso de esta reformulación frenética, desquiciada y diletante.

Y particularmente se nos recetaba todo, como hacer, como relevar datos, como presentarlos, como argüir, como juzgar, como esquematizar… curiosamente como ahora también, las pautas y normas evaluativas, las temáticas de moda, las presentaciones y disertaciones, las marcas, los estilemas, la clasificaciones, los géneros discursivos, los instrumentos formales de inserción en la realidad…

En este caso particular sería curioso averiguar, cómo llegaron los artistas, curadores, representantes institucionales y profesionales, a negociar, a la prebenda, a la mercantilización sórdida y mordaz de estas maquinaciones incestuosas entre los hermanos americanos. Las narrativas de las historias del arte respectivas, a quien no está precavido, al inocente creyente lo dejan pasmado por la facilidad – tanto de palabra como de argumentaciones – sobre el particular.

¿Qué relaciones hubo entre auspiciantes y auspiciados?

¿Quiénes fueron los verdaderos auspiciantes y los verdaderos auspiciados?

¿Cómo los funcionarios vehiculizaron los proyectos y como participaron en los procesos?

¿Por qué los auspiciados se dejaron envolver en esta palabrería esnobista y vacua?

¿Eran realmente tan incautos como aparecen?

¿Cuáles fueron los beneficios que ellos obtuvieron – a demás del reconocimiento, que no es poco – para una negociación tan suicida de nuestro acervo cultural? (sobre todo en las colonias de mayor conservacionismo patrimonial y de mayor riqueza ancestral)

¿Por qué tanta campaña almibarada de relaciones artístico-industriales?

¿Quién podría creer y/o haber creído en esta relación tan asimétrica como desinteresada?

Allí es, en cierta medida, en donde los medios de comunicación – orquestados desde los mismos proyectos y colindantes con los mismos intereses – parecen haber hipnotizado las voluntades y cooperado con estas relaciones tan poco ortodoxas – sobre todo en el modo y en los métodos – entre mecenas y protegidos. Las modalidades de promoción y las estrategias publicitarias fueron tanto o más eficaces – históricamente hablando – que el mismo arte, que a posteriori, herido mortalmente nunca mas recuperó ni credibilidad ni capacidad de transformación efectiva en la historia ni en la vida cotidiana cual era su proyecto originario.

 

30º                   Los acontecimientos más significativos de los últimos años prueban la irrevocable “satelización” del arte nuevo latinoamericano; la dominación de ideas artísticas norteamericanas ha sida autoritaria e imbatible. Aún cuando en las condiciones económicas , sociales y políticas de nuestros países no se haya producido ninguna diferencia sustancial – con excepción, claro está, de Cuba -, los resultados prácticos han quedado equiparados a los emergentes de la sociedad altamente industrializada, sin que sea posible notar más diferencias que las debidas a la falta de perfeccionamiento técnico. (p. 143).

 

Para producir la andanada de porquerías a las que se auratizó como “arte de vanguardia”, la década del sesenta no se esmeró precisamente en la calidad y el perfeccionamiento técnico… mas bien renegó de ello con desfachatez y abrasiva corrosión.

Se migra desde una constreñida conceptualización de calidad propuesta por Clement Greenberg hacia la apertura interesantemente ampliada de interés de Donald Judd en sus propuestas minimalistas.

¿Qué calidad puede tener el amontonamiento de dentaduras postizas en un recipiente?

¿Se puede hablar de calidad sobre la disposición de un montón de escombros? ¿sobre la miel y la grasa vertida sobre una silla roída por el tiempo? ¿sobre la ampliación registrada milimétricamente de una viñeta?... el terreno de las relatividades nos anega por completo y los juicios de valor y trascendencia (auratismo) trasuntan sofismas inapelables.

Por medio de mecanismos manifiestos en el Dadá, mediante estrategias propuestas por Magritte, pueden llegar a decirnos descaradamente en lugar de “esto no es una pipa”, esto podría no ser arte ¿Por qué lo asumen como tal?

No podríamos seguirnos preguntando quizás si ¿Esto no es una vanguardia?

Tal como nos lo hace notar Hal Foster, creo que las afrentas de las Vanguardias Históricas se fueron suavizando y que en algunos casos de lo que hemos dado en llamar neovanguardias o Segundas Vanguar-dias, los desplazamientos en los sentidos y las oclusiones son en extremo más sutiles y soeces, quizás porque las primeras ya han sido prácticamente autojustificadas y su institucionalización nos permite aprehender que cualquier cosa puede ser arte por que lo dijo Duchamp, lo avaló Picasso, lo esgrimió Tzara, lo reprodujo Ernst… si todo da lo mismo, ¿Por qué hay cosas que parecen dar más lo mismo que otras?

Por otra parte si lo producido en EE UU. se lo puede catalogar de Pop, aquí quedaría restringido a una mecánica escuetamente Camp. Si la parafernalia hegemónica occidental se dedicó al dictado de las normas de las nuevas propuestas estéticas, las emulaciones en nuestros gentilicios tuvieron el tinte de meras reverberancias. El valor adquirido a través del tiempo y las polémicas y polisemias propias de las circunstancias de enunciación de estos lares tienen un valor profundo y crítico; pero en si, las mecánicas son, no pocas veces un vacuo apropiacionismo con apenas un pequeño giro sobre las propuestas originales.

Lo propio, lo particular tuvo un ingente talud de disputas y de altercados y dan a esta propiedad particularidad y nivel de autonomía. El desafío no pasaba por la mera imitación, sino por el enfrentamiento tenaz y consecuente contra las ideologías impuestas desde las instituciones digitadas y confabuladas para aunar discursos pero dividir opiniones.

 

31º                   La irradiación y contaminación norteamericanas no atacan, por cierto, únicamente Latinoa-mérica. El panorama europeo, como visión conformadora según proyectos racionales de investigación y búsqueda de nuevas formas, sufrió un completo eclipse, con la única excepción genérica de Inglaterra, donde los artistas jóvenes que rápidamente adoptaron los modelos norteamericanos supieron afinarlos con ingenio y finura interpretativa acorde con el “humour” nacional; la influencia oriental , por su parte, introducida desde Japón en la década del 40, como vimos a través de San Francisco,. que potenció no sólo una espléndida zona del expresionismo abstracto norteamericano, sino que alcanzó a tener los numerosos adeptos anotados a lo largo de toda Latinoamérica, perdió sentido y hegemonía a medida que el Japón se convertía en el más brillante satélite artístico de los Estados Unidos. (p. 143).

 

Gran parte de lo sintetizado aquí, se encuentra ampliamente expuesto y con lujo de detalles por Serge Guilbaut ya mencionado. El caso de las características propias del continente sudamericano tiene su ángulo de refracción particular también como lo hemos mencionado en párrafos anteriores.

Sólo resta agregar que con la lectura de ambos autores (Gilbaut y Traba) se vehiculizan alternativas de lectura que salen de las tradicionales, en la búsqueda de la lectura crítica de todos los movimientos y agentes propuestos en este ensayo.

Las preguntas se pueden formular aproximadamente así:

¿Por qué la mayoría de los otros narradores no ven tales cosas?

¿Qué participación en el envite del mundo artístico tienen y desde que punto y estrategia para sostener líneas discursivas holgadamente obtusas?

¿Qué parte de la historia se perdieron Serge Guilbaut y Marta Traba como para discordar prácticamente desde las antípodas?

Tampoco se yo cuales fueron los burócratas que elaboraron tan minuciosa estratagema ni cuales son los canales encantados que echaron a correr para poder argüir con tanto descaro y sin miramientos generalizar y homogeneizar culturas y estratos socio-histórico-políticos en una masa superflua de consumidores obnubilados a pesar de ser engañados con grandilocuentes gestos de magia.

Sólo puedo conjeturar la admiración que me despierta la versatilidad y la capacidad de absorción, deshabilitación y/o rehabilitación de consignas… Las habilidades políticas de los gestores, la pauperización de los recursos tendiente a la facilitación para segmentar, jerarquizar, sistematizar e institucionalizar todo recurso y modo caído en sus manos.

Cabe también reiterar que esto no es nuevo y que estos estratagemas son vehiculizaciones donde pulsean los poderes por el mantenimiento en la palestra de la opinión pública, y que son el fondo de las disputas en todas las culturas de todas la épocas… no se si la historia se repite, no se si hay un plan maestro para la digitación de las narrativas y para la argumentación de los discursos. Se que se manipula, se fragua, se evade, se tergiversa, se mimetiza u oculta la manipulación… no viene al caso generalizar pero es curioso que en todos los campos las disputan mantengan argumentaciones tan similares y que los campos se transformen en disputas simbólicas tan análogas.

 

32º                   La preocupación convergente por los manejos de la “industria de la cultura”, partiendo de la mejor gente pensante de este siglo como es la procedente de la Escuela de Frankfurt; la denuncia de los manipuladores de conciencias, a partir del momento en que son los manipuladores, y no los artistas, quienes tienen la palabra referente a la creación (p. 144). 

 

Ahora se les llama curadores… personajes especializados en hacer arte en base al montaje de obras de otros sub-artistas, que saben menos que el curador sobre arte o que no poseen el capital simbólico-social o económico de este.

Estas prácticas tampoco son nuevas… las realizó Vollard como marchand de Gauguin… mientras el segundo languidecía en Papette, el primero no dejó de comer vendiendo las obras de su amigo. La dinámica del campo también aquí sigue mostrando analogías y – corregido y aumentado – sigue ven-diendo y procurando difundir la creencia en el arte, en sus fines desinteresados, en sus proyectos libertarios, en sus funciones pedagógico-moralejistas… en todo la ostentación y semejanza al ritual religioso, en el proceso de transubstanciación de los objetos, de los sujetos, de los eventos, de las argumentaciones – al estilo Achile Bonito Oliva justificando a sus protegidos reinventando una vanguardia neogastada y ostentosa – en el accionar mágico o mas bien alquímico de lo que, al mejor estilo Rey Midas, transforme en oro todo lo que llegue a tocarse.

Múltiples son los casos, no sólo de esa época, pero el Manifiesto Dito dell’arte vivo, hecho público por Alberto Greco en 1962, nos pone al tanto de las nuevas modalidades  y consignas… “El artista enseñará a ver no con un cuadro sino con el dedo, enseñará a ver nuevamente lo que sucede en la calle… El artista busca al objeto, pero el objeto encontrado lo deja en su lugar, no lo transforma, no lo mejora, no lo lleva a la galería de arte…”[21] él, al igual que lo hizo Marta Minujín en la antibienal en Córdoba, se erige en artista y decreta qué es arte y que no lo es con el sólo gesto de rotular algo con una tiza, circunscribirlo para darle la jerarquía, la irónica elocuencia; basta con el artista lo señale con el dedo (signo-simbólico si los hay, para desmenuzar la trascendencia simbólica de otros signos como la galería, el museo, la institución pública, el Ministerio, etc…) con ello expulsa a la institución del determinismo de historizar y decidir por todo el plexo social lo que es y lo que no es arte… pero al hacerlo el mismo – en el caso de Greco – se institucionaliza y determina a su propio arbitrio lo que será o no arte de allí en más.

Casualmente, esta dinámica de incluidos y expulsados, es una peculiaridad permanente en gran parte de los manifiestos del siglo XX de los más diversos movimientos. Y esa es quizás uno de los talones de Aquiles de todas estas declamaciones para ampliar las fronteras del arte e incluirlo nuevamente en toda praxis cotidiana… “Esto es lo que hay que hacer, así es como hay que hacerlo, las reglas son estas…” la hermenéutica cotidiana es premoldeada, es decidida, es preensamblada y debe aceptársela por los decretos de quienes detentan el simbólico poder de decisión sobre lo que es o no arte…

Las curatorías, mal que mal, siguen poniendo límites y condiciones al accionar o no, a la objetua-lización o no, a la declamación o el silencio de grupos, a la demarcación, postulación, expulsión o anexión de ciertas comunidades, grupos, fragmentos… siguen marcando territorialidades y soberanías.  Siguiendo los métodos del collage o del montaje, deciden por otros.

Pero a veces el problema no está en denunciar sino en desenmascarar el poder simbólico que tiene el denunciado y la lectura que se puede hacer sobre los intereses que el denunciante tenga en este asunto. Y, a su vez, cuáles serían nuestros propios intereses puestos en juego sobre estas denuncias. A fin de cuentas, también nosotros –  de uno u otro modo – participamos o pretendemos participar en este juego de confrontación de posiciones y debate sobre las valoraciones simbólicas del campo.

En los sesentas dichos personajes fueron instituidos en su gran mayoría desde fuera, fueron a su vez importados para prefigurar mayor validación a los concursos, salones, bienales, conferencias, etc. Europeos, Estadounidenses, o, para el interior, desde Buenos Aires (como la Antibienal de Córdoba de mediado de los sesentas).

Todos son mejores entendidos menos los que, prosupuesto, no dispongan de antemano de algún tipo de capital – cultural, simbólico, económico, político, social, etc. – para poner en juego y así, desintere-sadamente arriesgar o ahorrar para dilapidarlo en una jugada o por medio de determinadas estrategias y argucias.

 

33º                   son otros tantos elementos de prueba para corroborar que el problema existe, ha sido agudamente observado pero no ha podido ser controlado, puesto que las nuevas proposiciones son acogidas y difundidas a través de los medios que constituyen la vida misma del espectador contemporáneo. (p. 144).

… los medios masivos de comunicación que constituye la industria cultural, que a su vez responden a una política claramente dirigista de la “sociedad opresora” para usar el justo término de Marcuse. (p. 145).

 

Nuestra vida y los mecanismos que la rigen corresponden a modelos que se nos transmiten desde afuera y nos hacen, de distinta manera y con la utilización de diversos instrumentos, aceptarlos y considerarlos como únicos e inevitables (la fuerza de la costumbre nos hace naturalizar una serie de tácitos socio-históricos sobre los que ya nos resulta difícil replantearnos – podríamos seguir en esto los lineamientos de las ideas de Berger y Luckman sobre la construcción social de la realidad. Cuando la conducta se torna reiterada por funcional se construye sobre ella el hábito y a posteriori, consuetudi-nariamente, la ley y la institución).

Estos modelos, abarcadores de la sociedad, son promovidos por los diferentes mecanismos que maneja un sistema transnacional de poder, especialmente a través de los sistemas de comunicaciones, con el objetivo principal de satisfacer intereses económicos.

El fenómeno de los medios masivos de comunicación hizo eclosión hace unos cuarenta años a nivel mundial… justamente cuando Marshall Mc Luhan planteaba que el medio es el mensaje – con lo que hábilmente avalaba este traspaso del aura desde el hacedor a la obra, a los discursos, materiales y argucias manifiestas en ella, del emisor al canal, de los autores y lectores empíricos hacia sus modelizar-ciones en la obra, desde las mismísimas obras hacia las estrategias de inscripción en ella de las propuestas y marcas del autor empírico y de los modelos de lectura o sus índices de interpretación por parte del lector) proponiendo una nueva vuelta al efecto pigmailión que abduce a la humanidad a partir de la fundación misma de la cultura occidental – y la reyerta por la tecnología de punta auratizaba aún más el campo de la disputa ideológica.

El tenor,  la gravedad y profundidad del conflicto continúa aún hoy… sin ir mas lejos por una nueva ley de Medios… los intereses en juego son – para el lego, el habitante llano – inimaginables.

Adolf Hitler en su modalidad de arengas políticas no produce nuevas líneas de pensamiento , pero la estetización y el estudio refinado, retórico y magnificado por los recursos de los medios masivos fueron haciendo migrar, precisamente, desde el autor de los discursos y desde el mentor y constructor de la ideología expuesta hacia los medios y recursos propuestos para su lectura.

Cuando minimizan su influencia, creo que están pecando del mas ingenuo angelismo. Considero que no son determinantes pero tienen un alto nivel de influencia y acatamiento en el cercenamiento del uso público de la razón. Por medio del permanente adoctrinamiento hacia la aceptación de la subsunción de unos grupos por otros, la naturalización de que unos son productores y creadores de las tecnologías – que decide quien hegemoniza las reglas del plexo social – y que el resto sólo tenemos capacidad de ser consumidores, la parcelación y fragmentación tribal por parte de la posmodernidad está no sólo avalada por los medios sino que su buen provecho le sacan.

El ocultamiento y la manipulación de la información es crecientemente inigualable[22].

El uso y abuso de los recursos de retórica gráfica, de la imagen publicitaria, de la compra de espacios en los periódicos, en la televisión, en las radios; el impulso simbólico por asociación que el pudiente empresariado local, conjuntamente con las filiales de empresas norteamericanas, ha abonado en la fusión de arte-cultura-industria humanista es indudable e ingenuamente creíble particularmente en la década aquí presentada – no mucho tiempo después el abandono del arte no sólo fue cuestión de las neovanguardias o de las vanguardias importadas sino que también quedó desmenuzada la alianza que tantas promesas de futuro y progreso a su vez habían propuesto entre Industria humanista e institución artístico-cultural.

¿Por qué desapareció esta alianza? ¿Dejó de resultar negocio o se cambiaron las consignas desde fuera para que se dejara de avalar a corrientes y facciones que se habían tornado ciertamente ingober-nables? ¿Cómo fueron replanteados los nuevos espacios y con qué explicaciones?

 

34º                   Cualquier medio que se recorra superficialmente señala una doble regresión; por un lado, el creador ha dejado de proyectar algo nuevo; por otro lado, el receptor o espectador ha dejado de plantearse todo problema de recepción. (p. 145)

 

¿Cuánto es lo nuevo que queda por proyectar cuando las fronteras del arte y la problemática de su definición se ha expandido hasta su dilución, el enrarecimiento y la funcionalización institucional lo han absorbido a casi todo y los intersticios son mínimos y excepcionales?... luego que Arthur Danto nos afirmara taxativamente sobre la muerte del arte… o hacemos arqueología sobre él o nos convertimos en necrófilos.

Nosotros somos hacedores de arte, el arte siempre supone la generación sígnica de algo nuevo… comunicación no regulada – al menos al momento de ser emitida, plasmada, propuesta, puesta en escena, desplegada…– comparable (si es que es parangonable el arte con algo de la comunicación habitual) con enunciados que jamás han sido pronunciados o escritos. [23]

El creador en muchos casos no pasa de ser un mero copista, un emulador, un farsante, un plagiario.

¿Cuánto tuvo de original el apropiacionismo de las dinámicas del Ready Made, particularmente en culturas periféricas? Los ensemblages de Dalila Puzzovio ¿Fueron sólo novedad rayana en la moda o se traían algo más entre manos? ¿Cuál era su affaire con Grimoldi?

Estas ideas se pueden enraizar en los pensamientos de Umberto Eco en el sentido de lo propuesto en Obra Abierta cuando habla sobre la riqueza de los códigos y de los mensajes emitidos – en algunos casos de alegoría pueden perderse en este sentido también –; la riqueza discursiva se funda particularmente en la alternancia, obliteración, alteración y creación de nuevos y más polisémicos, fragmentos paradigmáticos imbuidos en la trama del signo o en la multiplicidad de los signos presentados… pero ¿Cuál es el límite de la interpretación en no poco de los casos? ¿Pueden ser infinitas las derivas de sentido en la lectura de una obra compleja?

Ante esta diatriba, Umberto Eco nos plantea la problemática de que, ante la multiplicidad de información, se produce un enriquecimiento en el mensaje… pero que llevado a los extremos, al igual que la indistinción de los detalles de cada uno de los componentes de un adoquinado, o las particularidades de cada grano de arena de una playa, lo percibido se empieza a homologar en lo que podemos considerar como ruido. Ruido que – a lo mejor justificados en alguna propuesta Gestáltica – nos permite particularmente almacenar la información de un modo mas funcional para no desperdiciar o complicar la/s lectura/s.

 

35º                   Ahora, controlado por la industria cultural, el cómic funciona no como una mera distracción sin mayor importancia sino como la promulgación de una visión esquemática, canalizada hacia la formulación de receptores conformistas de los cuales se ha extirpado la condición reflexiva. …Al vincularse el cómic con las artes plásticas, no se está vinculando un nuevo modo de “visualizar”, sino una nueva manera de crear según estándares dados, que piden al artista el mínimo empleo de la creatividad y al espectador el mínimo empleo de la reflexión estética. (p. 146)

 

Presuponer un lector de determinadas características por parte del crítico, es estandarizarlo, estandarizar los contenidos y las lecturas de la misma, estandarizarse frente al evento arte, recrear la creencia e imbuirle al mismo su misticismo y sus modelizaciones. Tomar determinadas posturas es preservar el interés en el mismo – en el arte, en la obra y en él como traductor y sintagmatizador de este signo nuevo  como lo es la obra ante si.  

En la funcionalidad pedagógica y ejemplificadora del arte subyace la creencia de la efectividad histórica del mismo, tanto sea positiva – útil a los intereses de difusión y reforzamiento ideológico – al modo de toda la iconografía religioso barroca; o negativa – aunque continúa inserta en la aparatología institucional, y por otra parte, resulta conveniente a la misma institución para hacer notar la amplitud de criterios que se tiene al permitir la inclusión de cualquier cosa dentro del templo del arte – del modo icónico o anicónico en que tanto expresionistas alemanes como los mismos dadaístas incursionaron para un pretendido aborto del paradigma y su teleología del burgués adiestrado y alienado en la pretensión de  la construir una nueva sociedad – todo ello acompañado por el halo romanticista en la formación del ideario de cómo ser artista, como hacer arte, cuales serían los paradigmas del campo – todas creencias que aún hoy subyacen, ingenua o cínicamente, dentro y fuera del mismo. Cabe tener en cuenta que los primeros planteos datan de mediados del siglo XVIII – en la formulación frustrada y frustrante desde hace mucho tiempo – de las promesas – hasta ahora no cumplidas – del Proyecto Iluminista.

En dicho programa – cuyo modelo mas elocuente podríamos tomarlo en Saint Simón – imbrica a los artistas con los demás funcionarios del mandarinato intelectual para la reorganización de la trama social y de las relaciones entre sus componentes. También aquí se manifiesta la influencia de los temas abordados por Umberto Eco en “Apocalípticos e Integrados”… el cómic cayó en desuso pero se lo podría parangonar con los video-juegos. Y volviendo a Mc Luhan, van cambiando los medios y con ellos los mensajes – pasamos de comic al joystick – pero el sintagma enajenante sigue perenne en todos los mensajes y a través de todos los medios. La utilidad confundida y persuasivamente entreverada con lo bueno, la funcionalidad vista como imperiosamente necesaria para el progreso, sin dejar mas que entrever sólo lo beneficioso del mismo en números y abstracciones que nos alejan de las evidentes consecuencias. No sólo en el campo económico, industrial, tecnológico, socio-político… en el arte – donde la desfachatez es tomada como estrategia contestataria – es grandilocuente en una pluralidad de casos y, encima es emblematizada como loable y deseable… sigo sosteniendo, a su vez estos eventos y situaciones, al igual que lo fue el teatro griego, en gran medida son útiles – aún en su aparente inutilidad – para camuflar – como lo hicieron innegablemente en los sesentas – situaciones y aporías culturales que se quieren ocultar o minimizar. El arte usado como emblema, como talismán, como válvula de escape para la catarsis social, como elemento simbolizador, moldeador, funcionalizador de diversas épocas ya fue concebido desde hace siglos y, particularmente, es negocio de quien lo detenta como elemento distintivo de clase, rol, función social, en síntesis, capital.

 

36º                   … lo cierto es que amplificaron a través de los canales artísticos el claro designio de la sociedad altamente industrializada de destruir la estructura global del lenguaje y sustituirlo por fragmentos. De esta manera, el trabajo de vanguardia en nuestro siglo, que comenzó aislando los elementos y fragmentando una a una las partes de un todo, para penetrar en sus relaciones y rehacerlas según nuevos sistemas de cohesión (alegoría), se ha visto ganado por el trabajo de los manipuladores de la cultura, que han estimulado la destrucción de los sistemas globales y totalizadores, no para crear nuevos tipos de relaciones entre las partes, sino precisamente para lo contrario; elevando los fragmentos a categoría de obra de arte, han logrado separar al artista de toda preocupación conceptual y significante; lo han convertido en un productor, cuyo suministro atiende celosamente, así como atiende que la demanda se produzca en el momento preciso y también en el momento preciso se cancele, cuando el mercado está saturado de determinado fragmento. (p. 147)

 

Si los medios son Masivos, lo son precisamente por ello, por fragmentar, por parcelar, por diseccionar todo lo que cae a su alcance. De esta forma se aseguran su supervivencia o extinción. La lucha de los medios no es otra cosa (como lo hace cualquier institución) que la lucha por la supervivencia.

Esto se dificulta sólo si se lo relaciona con popular, con lo plural o con los multitudinario. Si, en lo posible, lo analizáramos como negocio – capacidad de abstracción de usar convenientemente los símbolos – se comenzará a notar que, si bien el medio es el mensaje, no todos notamos cual es el mensaje más eficaz y eficiente, o sea, los verdaderos fines de las proposiciones del campo.

Confundir lo masivo con lo multitudinario es como el eufemismo bolivariano de que “los pueblos nunca se equivocan”. El error es inherente a la condición humana, y por más que todas las historias se han preocupado de ocultar o minimizar los errores de quienes abierta o solapadamente dicen defender, no podemos ser tan inocentes de creer que el accionar y las consecuencias del mismo de cualquier ser humano esté libre de faltas, vicios, errores e intencionalidades. Es por ello que los mismos medios nos imponen con el peso de los números símbolos y conductas adrede. E incautamente caemos multitudinariamente en la creencia de que hay verdad por que lo dice y lo repite mucha gente.

Mucha gente – millones – defendieron a los tiranos mas lunáticos de la historia… ¿A dónde estaba la razón de hacerlo entonces o de justificarlos ahora?

Confundir lo masivo con lo plural lleva otro tanto de inclinación al error. Como analizamos precedentemente, la intencionalidad de los medios no es la autoconciencia sino su propia permanencia, por ello se perpetúan como negocio sin hacer ni el más mínimo uso público de la razón. Se reitera de modo insistente hasta el hartazgo todo tipo de símbolos para no ser excluidos del sistema… al igual que en cualquiera de las instituciones conocidas.

A los difusores les conviene la continuidad de la ideología, de las creencias y el encubrimiento de los procesos operativos que llevan implícitos estas continuidades. Cuando el pop tomó elementos populares, por un lado lo hace irónicamente pero, por otro, a los medios masivos les convino su degeneración en el camp o en el kitsch.

Convengamos que a Warhol también, se postuló como artista y en un proceso de constante feed back (retroalimentación) logró imponerse en el campo; fingiendo inocencia despertó al mundo de la publicidad del sopor y lo puso al tanto de sus propuestas innovadoras… y emblemático suena el nombre de su taller… “The factory” en el que la producción en serie de obras que en sí portaban distinción nos alertan de sus verdaderas intenciones como artista. Él conocía bien el campo de la publicidad, lo trasladó al arte y aprovechó con ventajas estos beneficios. Pasó del arte de la publicidad a la publicidad en el arte.

La finalidad de los medios es la perpetuación de la creencia en el arte (si es que de eso se refiere en ese momento… por que tienen la versatilidad y la inmaterialidad por lo que, lo que dijeron hoy lo contradicen mañana y, para pasado mañana ya está todo olvidado; o también incluir o excluir infinidad de otros procesos sociales de los cuales, recíprocamente, se sacan provecho y, a su vez, transforma e inmortaliza las personificaciones del homo convenientis), y a quien arremeta contra esta idea se lo confundirá (se lo difundirá lo más grotescamente posible) como elemento perturbador y desubicado – no importando si lo hace en pro o en contra del proceso de autoconcienciación.

Es así que, entre otras cosas, las vanguardias fueran para ellos – los medios – una fabulosa cantera de ideas desde donde han abrevado las mas diversas corrientes posteriores. Y es por ello que lo pretendido por las mismas haya fracasado, pero muchos de sus elementos constitutivos fueron refuncionalizados por la Industria Cultural.

Así acometieron inicialmente con el collage, luego con el montaje cinematográfico, posteriormente con el ensamblaje de los pops, con la fragmentación de los hiperrealistas… o la pretendida desvincu-lación de la política del neoexpresionismo estadounidense y su chorreado frenético, libre de insinuaciones socio-histórico-culturales; este ensamblaje se lo centra casi exclusivamente en planteos de su signicidad, abogando por la inmaculatura de la obra y su relación con las convulsiones político-sociales del momento… Evidentemente todo accionar dentro de la sociedad es político, o, acaso la institucionalización de obras casi mudas no son gestos políticos con diversas motricidades reificantes.

Esto da origen, a su vez, a las relaciones turbias y colisionadas con que la vanguardia queda en complicidad en trato con la moda – cuyo patrón de innovación permanente es un jactancioso, incierto y meandroso rumbo – y se unifica con las postulaciones vanguardistas de la búsqueda permanente de cambio en esta relación de sometimiento a reglas obsoletas y de instituciones obsecuentes.

 

37º                   La sociedad de consumo no puede admitir héroes por eso los convierte hábilmente en “personajes”. Todos los personajes, cualquiera que sea su extracción política, artística, literaria, radial, televisiva, quedan nivelados por la misma conversión, el mismo empaque para la entrega e igual apetencia de consumo. … es otro modo, generoso y complaciente, de atraer y disolver. (p. 149).

 

La dinámica social queda así incluida y acaparada por un sistema de complejos intereses que la avenan y la atraviesan dejándola postrada a merced de los personajes antecedentemente mencionados. Eso es lo que resulta dificultoso de analizar en los constitutivos de la sociedad de masas, de los medios masivos de comunicación, de los procesos de masificación, de las fragmentaciones, inclusiones, exclusiones, expulsiones dentro del sistema y hasta dentro del mismo plexo social.

      Hay que aclarar que uno ya está dentro del mismo.

      Las magnitudes y la profundidad de la problemática nos exceden y nos dejan perplejos y pusilánimes ante tanta evidencia.

      Actuamos casi en la certeza de que nuestras acciones, si les resultan convenientes, también serán convenientemente adecuadas para funcionalizarlas dentro de lo que nosotros pretendemos combatir.

      Que, como magistral maniobra política, se ha aprendido a dejar manifestarse libremente – mientras esa libertad no comprometa o le reste poder al personaje de turno – y con ello, sórdidamente se dejan decantar discursos, pero se continúan con las acciones planificadas y exitosas.

Así, uno se siente o se cree vencido antes de comenzar esta ciclópea tarea… la cual, pareciera que a nadie importa, nadie la justiprecia o cree necesaria, y también pareciera que nadie la solicitara – excepto los expulsados, los excluidos y los marginados, con intereses en un juego equitativo y medianamente limpio.

La sociedad de consumo no quiere ciudadanos, no quiere habitantes… quiere sólo consumidores… el resto es sólo parte de la escoria descartable o, en lo posible, reciclable para intentar nuevamente reconvertir el deshecho en mercadería.

Paradójicamente una sociedad pluralista como la nuestra, es genuflexa a la tiranía de algo tan inconsistente, mutable y endeble como lo es la opinión – que ya no es pública sino publicitaria – y tan frágil como las palabras que se lleva el viento.

Es una gigantesca suma de creencias y postulaciones lanzadas con grandilocuencia de eternidad pero que son intercambiables o descartables en fracciones de segundo… llegamos a las aspiraciones del Futurismo. Estar en un campo de batalla, poder oler la pólvora y la carroña de una guerra, morir en medio sin que a nadie importe mas que el rugir de los motores, la obnubilación de la máquina que produce y reproduce un mensaje apoteótico y vacuo. En el nerviosismo de una acción que paraliza, de una hiperquinesia anestésica, de una esquizofrenia que aparenta la más fría de las racionalidades.

 

38º                   A medida que ha crecido el problema de los negros, estudiantes y desesperados, empujados al genocidio de Vietnam, configurando un virtual clima de guerra interna, el arte fue empujado a la audacia delirante y al juego sin sentido. (p. 149.)

 

Redunda en el párrafo las ideas antes vertidas.

El arte se postuló libertador y se lo inmoló en alienante.

Se prefiguró héroe y salió frustradamente derrotado.

Se imaginó con toda la efectividad histórica y se lo taxidermizó y ordenó convenientemente en el museo, se lo registró adecuadamente para ser archivado, se lo empujó al abismo del sin sentido a menos que se transformase en la sirvienta del poder de turno.

Él esperaba de si mismo mucho más de lo que pudo.  

La refriega política, virulenta en los enfrentamientos campales de Vietnam, de Lousiana, de la mitad de África, de Argentina, Brasil, Chile… de Europa del Este…son muestra cabal de lo expuesto por la autora y refrendado por mi.

Cuando se le pidió compromiso al arte y este lo dio fue inmediatamente cremado y encerrado en una urna de museo.

Cuando se le pidió acción, se lo guionó, se lo estetizó y se lo peliculó para documentar la época y aventajar al oponente en muestras de poderío simbólico.

Cuando se le exigió inserción social, se lo tildó de subversivo, anti todo, y se lo encapsuló a la espera de que se le pasase el ataque.

Cuando este reclamó se lo tomó por loco, por degenerado, por tendencioso, por político, por autista, por violento, por morboso, por descarriado…

¿Qué es el arte?…

Perece ser el accionar de un personaje que como marioneta accede a ser todo lo que le pidan pero al que no se le permite opinar porque todas las demás esferas le son ajenas. Parece ser el hábitat de un iluso que mascullando hacia sí mismo no puede relacionarse con la batahola que lo circunda.

Parece ser un fantasma de un mal sueño, o la resaca de una fiesta a la que se pretende olvidar, o este estado anímico que a veces me deja decir verdades de las que después tengo que arrepentirme o maquillar para ver si son mejor aceptadas…

¿Es quizás el último rincón en el que se puedan manifestar, generar nuevos signos antes de sucumbir a la verborrágica anemia simbólica que nos inunda?

Las conflagraciones reales o simbólicas no han terminado. El muro y el ogro de Moscú, la Habana o Pekín han sido destrozados… hipotéticamente los miedos debieran haber migrado o desaparecido luego de ello…

Pero las promesas de felicidad, los fugaces momentos de verdad en el arte, lo contingente de cualquiera de las esferas del conocimiento, lo insuficiente de las explicaciones y orientaciones indiciales… la pauperización de las relaciones hacia un continente incontenido y un contenido irrepresentado… todo nos muestra nuestras propias fragilidades… nos seguimos disfrazando para no ser engullidos por la naturaleza que nos circunda, sin importar si nos alumbramos con una tea o si somos un rayo sobre un motor de doce cilindros…

 

39º                   …la organización del trabajo de las vanguardias es un hecho tan evidente como irrisorio y castrador, ya que la esencia de la vanguardia es, justamente, su rechazo de la organización constituida y su proyecto de una manera de organización casi siempre contradictoria, cuando no antagónica, con la anterior.

 

A veces las Segundas Vanguardias se muestran como una capitulación vergonzante de las Históricas… algo de extraño hay en las discordancias manifiestas entre un Duchamp y lo grotesco presente en Warhol. Algo huele mal entre el sado-masoquismo del Zürich de Tzara y los objetos perpetrados por Rauschemberg…

Es evidente que las primeras fracasaron en su intento de hacer tabula rasa con los convencionalismos en el arte como también su ampliación ad infinitum. Ninguna de las dos cosas se logró… se silenció o quedó lamentándose amargamente… ninguno de ellos pretendía, tras su litigar, ser incluido en un museo… casi todos pretendían asimilarse, aferrarse tenazmente a la vida – aún incompatiblemente como el futurismo que, al igual que las paradojas naturales, planteaban a la guerra como depurador de la vida – … detestaban el hermetismo museístico, las rotulaciones historizantes, los guiños y venias a la dirigencia de turno. La asfixia de un corsé que los obligara y cercenara desde una absurda guerra….

En las Segundas, la guerra, la peor y mas cruenta, había quedado a dos o tres lustros… pero de ello no se atrevieron a manifestar (aunque ponemos entre paréntesis el tema de que, lo que el autor dice,  se manifiesta en la obra, y que, desde nuestro punto de vista, no es más que una parte de las creencias que sustentan la afirmación del arte como ideología) al menos en la versión Estadounidense – ni remitirse. Cuando se refirió mordazmente a las situaciones, como lo hizo un León Ferrari, se clausuraron muestras, se abatió sobre el arte una truculenta caterva de críticas. O se aproximó tanto a la acción política directa (a los modos en que en aquel entonces se manifestaban) que cuesta aún hoy diferenciarlos (también aclaremos nuevamente que la acción o inacción manifiestamente política se evidencia – aún no siendo la intención del autor – políticamente)… el accionar político es una de las marcas mas evidentes aunque se diga ser una de las mas veladas

¿Qué y cuánto tienen de heroicas estas segundas vanguardias?

Las primeras fueron, en cierta medida, un aullido ante el dolor y la incomprensión, ante el absurdo del gas mostaza, de la trinchera hedionda y ponzoñosa, a la brutalidad de masacres indolentes y sicarias; ante la obsecuente obediencia a un sistema funesto y dictatorial de empresas, de un tiránico Estado perverso y corruptor de las relaciones. 

No se si una correcta lectura, los encabalgamientos indiciales, las interpretaciones de su locución, perlocución o ilocución, en los que me encuentro, son los adecuados… sólo estoy seguro de que son tremendamente incompletos y hasta incongruentes en su apariencia o tesitura.

Lo que acierto a hipotetizar es que para un Duchamp, un Magritte, un Ernst, un Pevner, un El Litzisky… todas estas catalogaciones sobre su obra y sus motivos les han resultado deleznables y plenos de desasosiego.

Se encontraron con algo a lo que rehuían, se dieron frontalmente contra lo que rechazaron a pleno, no pudieron controlar los procesos de sus proyectos. Algunos galantearon con la fama y tuvieron que adecuar sus disertaciones o ser particularmente marginados; pero a consecuencia muchos de los proyectos fueron sepultados por utópicos, por inalcanzables.

Otro de los puntos débiles de las segundas vanguardias es que, no sólo su desencanto fue casi de inmediato sino que su difusión las erosionó virulentamente diluyendo su abrasión y dejándolas a la deriva con un álgido sinsabor o como una mera propuesta lúdica, en al cual la mordacidad fue intercambiada por una impostada ironía. O sea que, en la mayoría de sus propuestas, tal como lo precisaba la institución, fue para la masa una catarsis que rápidamente fue perdiendo reflexividad. Y a su promesa de cambio radical le siguió una desazón desconcertante. Algunos reconocen y es cierta parte de la efectividad para desanquilosar muchas de las instituciones y relaciones sociales. Hay que reconocer que la descompresión en gran medida era necesaria para la proposición de nuevas alternativas de desarrollo social, de interrelación entre las esferas del conocimiento, para darle una nueva chance a los desafíos de viabilizar una sociedad algo menos acartonada. Pero a su vez esto fue rápidamente reificado en una ideologización vulgar y recargada de lugares comunes y, nuevamente en el círculo vicioso de la efectividad de la industria cultural se tornó en esnob las proposiciones radicales… obviamente las más próximas a las creencias fueron las primeras y más fáciles; con ello se logró vencerlas a las vanguardias por segunda vez y aniquilarlas en su intencionalidad de reinserción en la praxis cotidiana. De tanto en tanto reaparece alguna acepción con algún hálito de radicalidad… pero definitivamente cual Saturno devorando a sus Hijos, desparece en una acompasada maquinaria lóbrega de sazonada degustación cultural.

Hasta lo más antidigestivo es trastrocado en elitario para luego ser comercializado masivamente

 

40º                   Si la sustitución del creador por el manipulador ha tenido tal éxito en las sociedades alta-mente industrializadas es fácil de imaginar su veloz expansión entre los latinoamericanos; en este caso sólo corresponde golpear grupos débiles y aún indecisos, sociedades sin formación ni contextura política, vanguardias sin militancia, culturas apocadas sin tradiciones que defender y temerosas de ser tachadas de provincianas, talentos desdeñados en sus respectivos países, jóvenes impacientes cuya iracundia es puramente epidérmica. Por otra parte, el manipulador, el revés del creador, suscita modas.

El manipulador fija la existencia de la moda al tratar la obra de arte como un producto[24], buscarle un mercado y asignarle un valor genérico, utilizando cada sistema visual no como “un punto de vista” sino como referencia aplicable a objetos, vestidos, modos de vida o de comportamiento. (p. 150).

 

Ojo con confundir alta capacidad de producción con alta cultura, confundir potente poder económico con inteligencia integradora, confundir dinamismo comercial con progreso cultural, confundir riqueza con sabiduría.

Los paradigmas historizadores también propuestos desde el proyecto del Iluminismo, desde su misma concepción siguen teniendo sus tácitos reificantes… la idea del buen salvaje, la idea de la cultura europea como cuna de civilización y faro de progreso en la historia de la humanidad, la idea de bendecidos por la razón, la tradición, la religión, por encima del resto de las culturas… todo ello confabula en una gigantesca creencia de omnipotencia y designio divino por el que nos les quedaría otra que cumplir con su destino.

¡Cuidado!

En las mismas proposiciones se encuentran integrados tanto un Daniel Bell – ultraconservador y algo así como el ogro moderno defensor de este tardocapitalismo – como también un Jurgen Habermas, de quien sospecho que también se ha percatado de esto que estoy hablando, pero que mira para otro lado para no asumir su complicidad cultural, o para no seguir balbuceando la aporía cultural de la que todo occidente es parte, aunque nos crucemos de vereda para criticar. .

Al analizar estas ideas, tanto en pro de este desarrollo benefactor y oblativo desde las culturas donantes, como desde la faceta crítica, autorreflexiva e impulsora a su vez de la autoconciencia están sumergidos  ambos – Bell o Habermas… y nosotros también - dentro de las estructuras culturales y dentro de esa perspectiva para la construcción de la realidad. La idea de europeo iluminado, racional, adulto, conciente, responsable del desarrollo y de llevar la tea del iluminismo más allá de sus fronteras continentales no son de Atahualpa, no están en el Popol Vuh, no las inscribió Sidarta Gautama o Confucio… sino Hegel, europeo hasta la médula.

¡Cuidado también!

No quiero ni pretendo con ello justificar cualquier tipo de lamentos autojustificativos latinoameri-canosos, ni virulentas reacciones fanáticas mahometanas, ni iluminismos elitistas-vanguardistas al estilo del comunismo soviético.

Y continuando con lo primero, se evidencia particularmente que los anglosajones confunden poderío económico con mandato divino, capacidad comercial con designio y prefiguración de superioridad; hegemonía con voluntad popular… el resto del planeta los tenemos que sufrir y a su vez, de no adecuarnos a ello, somos tiránicamente desterrados de este paraíso prefigurado y celestial que nos propone el modelo occidental.

Desde el cambio de paradigma de la fuerza bruta al del uso instrumental de la razón, este se autoperpetúa en sistemas de símbolos cada vez mas sutiles y efectivos que roman todas las rispideces posibles.

Las relaciones de dominación de un sistema del uso directo de la fuerza, pasó al del número y la escritura, a su vez, al de la moneda, que posteriormente derivó en el bancario, luego derivó en el usufructo burgués de la fuerza laboral del proletariado y a posteriori, a la deificación de las tecnologías como ecuanimizadoras de las relaciones interpersonales… De mil y una formas el sistema capitalista de un modo asombrosamente versátil ha logrado – redirigiendo los discursos – apoderarse del capital simbólico, económico, político y cultural de sus contrincantes… el uso instrumental de la razón tan procazmente institucionalizado es el que nos ciñe a una jaula de hierro tal como lo supo plantear Max Weber.

A pesar de los planteos de esta diáspora de las esferas del conocimiento, el argumento que las cohesiona sigue siendo esta instrumentalidad de la razón que, con demostraciones y propuestas de un eficientismo suspicaz, velan, mienten y falsifican razonamientos que, en tácitos universales, nos pretenden unidos, voluntariamente asociados, contritamente conversos a una solidaridad de papel, de palabras y de mitos… todos ellos símbolos que no muestran la realidad pragmática pero que la configuran precisa, conveniente y eficazmente.

De allí resulta fácil y comprensible suponer que la Industria Cultural es el sucedáneo lógico y natural del arte… que el crecimiento cultural tan largamente esperado está al fin al alcance de la mano… lástima que en lugar de ser este neoesquema cultural algo que nos profundice en autoconciencia y uso público de la razón, es sólo – como lo ha sido el arte tantísimas veces – un propagador, un sirviente obsecuente de los manipuladores de turno.

La subsunción se produce por la afonía de los más débiles, por que se les quitó la voz, porque no actúan no por inéptos sino por lisiados. Los que detentan los medios son los mismos que manipulan las tecnologías, la circulación de la mayoría de los capitales de toda índole, y los que se hablan y contestan a si mismos.

¿Cómo no van a tener razón si los interlocutores estamos amordazados y narcotizados con un placebo cultural que viene en forma de pantalla, que nos grita en forma de columna de sonido, que nos cauteriza las dudas por medio de gigantografías que nos acallan y que, tanto nos asustan que nos quedamos sin palabras?

Aunque el chiasmus[25] cultural erosiona lentamente a la grandilocuencia hegemónica, las hegemonías – para poder serlo – deben reinventar constantemente cual ha de ser la modalidad de piel de cordero para lograr mimetizarse y engañar así a las víctimas. Se editan andanadas de CD’s de latinos… pero las ganancias son para las transnacionales, que nos venden los CD’s, el MP4, las pantallas de cuarzo, los auriculares homologados por reglas ISO no se cuantos miles, nos trasladan a varios Gb por segundo a cualquier parte del planeta, nos magnetizan por tarjeta ingresos, egresos, débitos automáticos, créditos a todos los plazos… nos venden y cobran los servicios, los bienes nos los enajenan, nos alquilan nuestra soberanía a nosotros mismos, nos multiplican las ponencias de lo fantástico de un mundo despreo-cupado y feliz y, a su vez, nos venden las inmunodefensas, los medicamentos, las drogas, los alimentos, los controles, los escaneados de todo tipo, nos tomografían desde todos los ángulos…

Nuestros Estados no sólo no son soberanos sino que pasaron a ser meramente filiales de propietarios que desconocemos en absoluto y que deciden por nosotros en reuniones de G8s, G20s, OTANes, ONUs, OPEPs, OEAs… y otros tantos mecanismos para neutralizar verdades e imponer y naturalizar relaciones desiguales y explotadoras.

Y decir esto en voz alta es gritarle al mar… igual de inmutables son nuestros representantes.

 

41º                   … los grupos convertidos en formaciones verdaderamente minoritarias dentro de países analfabetos, subdesarrollados o exhaustos por crisis políticas, cuya participación en la vida cultural es obviamente nula; el problema de la legitimación ligada a la autoridad crítica y el establecimiento de quién ejerce dicha autoridad crítica; la necesidad de aclarar el pernicioso proceso de importar moda en cambio de adoptar lenguajes; la urgencia de llegar a una estimación adecuada del arte actual en los grandes centros emisores explicando la manipulación del espíritu inventivo, la extracción del creador del cuadro social e histórico donde debe quedar insertado, y la desestima de toda búsqueda de estructura interna de la obra, en aras de una pura improvisación. (p. 150).

 

La manipulación ideológica, económica, política, tecnológica y cultural de esa década es evidente e inocultable, los mecanismos que en el traspaso del poder simbólico se orquestaron para la transferencia de la posta cultural desde Europa a los EE. UU. ya habían sido debidamente aceitados y, desde el inicio de la década de los cincuenta, los ideas del Walter Benjamin sobre la reproductividad mecánica – ahora industrializada – de la obra y la pérdida de la auraticidad que de la misma iba presentándose era también evidente… en muchos sentidos el pop fue una experiencia entre exploratoria y eficaz de este tipo de reproductividad técnica – con la serigrafía a la cabeza. Los discursos tanto a favor como en contra de ello nos anegaron y siguen destilándose reiterativamente como una canción de cuna.

Veo que como sistema y modalidad –  ya bosquejada con anterioridad en este mismo escrito – resulta conveniente y necesario aparentar altura, apertura y sensatez dejando sonar las dos campanas a la vez para emular ecuanimidad y cooptar capital simbólico de cualquiera de los oponentes. Esto es parte del instructivo inherente de las narrativas históricas y de los movimientos políticos – tanto las políticas internas dentro del campo del arte, como así también las de sus relaciones con otros campos del ya mencionado mandarinato intelectual propuesto por Bourdieu –, lo que curioso como patrón de conducta humano es este funcionamiento instrumental de las relaciones y sus mecanizaciones para la eficiencia y la mejor difusión de las creencias. Es la parte mas engañosa de las ideologías y de las estrategias de dominación… un fingido laissez faire como mensaje ambiguo de la hegemonía aparenta decirnos que somos libres, pero la reglamentación de ese laissez faire corre por cuenta y orden de quienes son poseedores de los medios de difusión, de los capitales simbólicos, políticos y tecnológicos necesarios para decir y desdecirse sin que importe mucho que se dijo.

Si el medio es el mensaje, los centros del poder son los medios, los mensajes y los lectores autorizados de dichos mensajes. Por lo que no hay otra que asentir…

No quiero presentar lamentándome, la situación de los medios y de los recursos que durante tanto tiempo nos han enajenado y, vilipendiándonos, nos lo han refregado en nuestras narices. Se que sería políticamente correcto ponerme del lado de los que sufren y de los marginados para quedar bien… si lo digo se me objetarán innumerables cosas, y si no lo hago también… pero, llegada cierta altura de las circunstancias, trato en lo posible de desligarme de este desmesurado contrato social que me obliga a mentirme para no ahogarme. Las tramas son tan gigantescas que el simple análisis desde mi modesto lugar es totalmente risible y despreciable por la falta de conocimientos especializados… pero, los especialistas mas que solucionar problemas, muchas veces se empecinan en crearlos y en un boato inocuo ocultar y opacar discursos e intereses.

El llamado a la reflexión no pretende mucho mas que eso.

 

42º                   Ningún país latinoamericano ha llegado plenamente a una etapa de integración social efectiva. Las líneas divisorias entre las clases están en todas partes, están claramente definidas  – Incluso países económicamente avanzados –, que las decisiones públicas no pueden basarse en un acuerdo universal implícito ni en el respeto de ciertos derechos que, según se afirma, son compartidos por todos. En resumen, los intereses de grupo, en lo que a clase y ocupación se refiere, eclipsan a menudo el interés nacional, cuando se trata de adoptar decisiones y resolver controversias. Puede suceder que este retraso, en la creación de sociedades nacionales en el sentido político y social, sea la razón principal de la persistencia en América Latina de una estructura económica dual; es decir, de la coexistencia de las industrias de los tipos más modernos con el primitivismo tecnológico. (p. 151).

 

Esto es racismo aplicado por la hegemonía caucásico-aria.

Pautar que sin las propuestas occidentales el mundo no sería capaz de asumir otras modalidades de crecimiento, de progreso, de mejoramiento en las comunicaciones o en el uso razonable de la razón es más de lo mismo… si la cultura globalizada es la que con su diluyente posmodernidad nos llevaron al shock, al desencanto y a la huída… ¿porque asignarle la tarea de descompresión de todos los traumas que esto nos ha provocado?

Si hasta ahora tenemos más problemas que soluciones, si este sistema de especializaciones y jerarquías, de esferas tan contaminadas por intereses sectarios y teleológicos, si estos campos están minados de egocentrismos, soberbias y malos entendidos, ¿Es realmente viable una solución o al menos una reflexión libre y comunitariamente más eficaz para la necesidades reales?

¿Cuál es la diferencia esencial de los diversos grupos y/o razas de la comunidad humana toda para proponer preferencias y distinciones tan obliterantes?.

Ningún país del mundo  en tanto prosiga con el paradigma pautado, construido, impuesto y fiscalizado por dicha hegemonía – llegó, llega ni llegará jamás a una etapa de integración social efectiva… EE. UU. es racista con los negros, con los latinos, con los extranjeros en general (y eso que le hemos dado recursos y alimentado su economía por unos doscientos años), Rusia con sus bálticos o con los habitantes del Cáucaso, Inglaterra con todas sus colonias, Alemania contra los latinos, Marroquíes o no pertenecientes a la raza pura – por eso tanto golpea y cuestiona la obra de Asher “a la población” – Francia contra los norafricanos, España contra los sudacas… y eso que son ellos los que propusieron y confían ciegamente en la teleología del proyecto iluminista … “libertad, igualdad y fraternidad”…

Hay que ser cuidadosos pues con diversas mecánicas sociales, todas las hegemonías conocidas han maniobrado en pos de los mismos fines: la manipulación operativa de las masas, la fiscalización de los códigos y símbolos de intercambio, la construcción de un plexo social obsecuente y pertinaz para el afianzamiento de las creencias en dicha hegemonía y su perpetuación. El refinamiento continuo de las técnicas de manipulación; la desvirtuación de los antecesores hegemonizadores, la búsqueda de la inserción de la casta dirigente en las raíces históricas de sus dominados, el servilismo económico, cultural, pedagógico, científico, tecnológico, y demás capitales que poseen sus subalternos para redirigirlos simbólicamente a la perpetuación y a la naturalización del sometimiento.

Se nos educa para mantener el statu quo, defender el grupo de pertenencia autojustificándonos y buscando chivos expiatorios … aceptando, reforzando y proponiendo distinciones y avalando los tácitos de dichas “diferencias… evidentes”.

Todo esto no es nuevo, no lo ha descubierto Marta Traba ni, tampoco, mis conclusiones son totalmente de mi pertenencia. Esto se sumerge en nuestras convicciones de tal forma que nos resulta conflictivo y angustiante el pretender analizarnos dentro de esta circularidad hermenéutica. Y, si la historia no se repite, (cosa que nos devolvería a un tiempo mítico, circular e inevitable y mágico) estas mecánicas que acabo de mencionar si. ¿Qué tienen que ver todas estas cosas con el arte?

¿Acaso el arte no debe enseñarnos sobre estética, sobre la disposición de los espacios, de los objetos, de los colores…?

¿Debe ser orgánico o inorgánico, icónico retardatario o anicónico impolítico?

¿Debe ser afirmativo o vanguardista?

¿Debe volver a dar vida a la estetización de las formas y de las relaciones sociales para empaquetarlas en suntuosos adornos?

¿Debe colaborar en este camino progresivo en el que occidente ha asumido la dirección de ser el guía insuperable?

¿Debe ser testigo incólume de esta colusión cultural que ha costado la casi extinción del planeta?

¿Debe transformase en abogado de los desposeídos, de los ignorantes, de los menospreciados…?

¿Debe ser cómplice y mandatario en la continuidad de esta megacreencia paradigmática?

¿Debe opinar? ¿Debe abstenerse de hacerlo?

¿Debe salirse de su institución y fundar nuevas y diferentes a las existentes?

¿Debe remitirse a su propio circuito y campo de acción?

¿Le está permitido todo y todo puede ser arte?

¿Por qué hay cosas que son más arte que otras?

¿A que se deben estas disquisiciones?

 

43º                   A este respecto la educación es un factor indispensable y decisivo en lo que se refiere a las actitudes de los individuos frente a la sociedad nacional. Si se la orienta mal, puede contribuir a reforzar el dualismo social, también puede crear las condiciones favorables para la racionalización de las conductas sociales si hace tomar conciencia de la integración y solidaridad de la sociedad nacional, si facilita el diálogo social, la comunicación entre los diferentes grupos… (p. 151).

 

Bourdieu lo explicita mejor cuando manifiesta a la educación toda –institución instituida e institiuyente – como una arbitrariedad pedagógica que posee la Autoridad Pedagógica conferida por la sociedad y las demás instituciones. Es sumamente útil para producir y reproducir [hacia adentro y hacia afuera] los esquemas hegemónicos de dominación. Finalmente se concluye que la Escuela mas que educar domestica.

El replanteo de la función pedagógica, de las peculiaridades de instituir e instituirse, los caracteres y modelos a seguir como co-formadores de conciencias, canalizadores en la adquisición de experiencias, conductores en la configuración de estrategias para la adquisición del conocimiento… elaboradores de doctrinas, ordenadora de saberes y reflexiones, partícipe necesaria en el proceso de autocienciación de los individuos… la educación se configura herramental, da la matriz de aprendizaje, los elementos adecuados o no para trabajar desde, hacia, en y para el conocimiento.

Al definir tradicionalmente el “sistema de educación” como el conjunto de mecanismos institucionales o consuetudinarios por los que se halla asegurada la transmisión entre las generaciones de la cultura heredada del pasado (por ejemplo, la información acumulada), las creencias clásicas tienden a disociar la reproducción cultural de su función de reproducción social, o sea, ignorar el efecto propio de las relaciones simbólicas en la reproducción de las relaciones de fuerza.

Ninguno de los elementos configuradores en la adquisición de conocimientos – dentro de la institución –  es, a simple vista, nocivo… pero tampoco ninguno está exento de manipulación ideológica, de concepciones dirigistas, de parcelamientos sociales según distinciones simbólicas de las mas diversas especies – color de piel, ascendencia, pertenencia y descendencia de casta, orientación pedagógico institucional, aproximación a las ciencias, distribución de poderes y configuración de autoridades, importancia otorgada a los diversos tipos de conocimientos, orientaciones pedagógicas… etc.

Educar para el pensamiento como lo imaginaba Kant y como lo elaboró y practicó Paulo Freire; educar para el uso libre de la razón, el uso liberador no reificante de la razón, el uso público de la razón.

La autora tiende hacia algunos aspectos históricamente auratizados de la educación… aún cree inocente-mente en algunos aspectos tradicionales de la misma y, a su vez, supone a la docencia en el sacerdocio con el que también históricamente se la ha ungido. Sobre las variaciones discursivas concerniente a la institución educativa en el comunicar, creo que históricamente se ha hecho más efectiva por lo que ha hecho que por lo que ha dicho. Y, casualmente al arte se lo ha tamizado por un cruce adoctrinador similar. Se ha creído que debería ser pedagógico y ejemplificador… sólo que como docente no todos se han atenido a las reglas de juego… es más, el juego consiste en el arte, particularmente, en transgredir las reglas.

La crisis deviene de tácitos ya inexistentes, de situaciones nuevas en lo referente a tecnologías y en que, lo artesanal en esta sociedad posindustrialista, está cotizando en baja. Se reemplaza al arte por el objeto tecnológico y al docente por un disco duro con un software adecuado y conveniente.

 

44º                   … una imaginaria comprensión que se ve contestada día a día por los hechos reales y que, en su progresivo e irreversible adelgazamiento, empuja a nuestras colectividades a escoger las múltiples vías de la violencia.. Tal violencia acentúa y marca el dualismo social, dentro de ese dualismo ¿Qué papel está representando el artista en su condición de miembro de grupo minoritario?

Su condición es muy peculiar e incide naturalmente sobre su obra, por un lado, su sensibilidad lo lleva a percibir agudamente la realidad cotidiana que se mezcla sin cesar con los problemas de la cultura,  potencial o activamente, en sentido negativo o positivo, tal realidad despierta en él militancias e ideologías, o al menos, sentimientos anticonformistas, dentro de cuyo clima trabaja. (p. 152).

 

También acicateadas desde fuera y la Guerra Fría es un gigantesco ejemplo de ello; se esgrimen armas y estrategias militares de todo tipo. Amenazas de destrucción masiva, condenas y sojuzgamientos, perse-cuciones y falaces juicios, enfrentamientos guerrilleros y campañas de desinformación, refriegas e invasiones territoriales, espionaje y contraespionaje… manipulación social, manipulación educativa, manipulación económica, denigración del contrincante y de todos los miembros de dicha comunidad, publicidad engañosa, intromisión y violentamiento sobre temas internos de cada país… permanente actitud beligerante.

Efervescentemente las refriegas fueron migrando desde el campo ideológico cultural al de la acción política directa, se pasó de la discusión al atentado, desde la arenga a la movilización. Desde increpar al oponente a la acción directa sobre él y sus cercanos. Si bien el artista está configurado dentro de la intelectualidad como miembro de un grupo de élite, al exigírsele el paso a la acción se lo inmiscuye en cuestiones en las que no es diestro; tampoco es para justificarlo al artista en una inacción o una actitud pusilánime… pero también está probado que cuando los artistas pasaron la valla de la prédica a la refriega no cambió mucho la situación.

No se detuvo la Primera Guerra Mundial porque los artistas futuristas hayan participado en ella, tampoco lo hizo porque muchos de ellos hubieran huido. La revolución rusa terminó aceptando sólo los proyectos que les fueran convenientes a sus causas y al resto o los deportó a Siberia o lograron huir al extranjero.

Aquí se evidencia aún la fuerte creencia en la Efectividad Histórica del arte y de su funcionalidad pedagógico-ético-social. Una definición de arte simbólico para la formación y la reflexión hacia el progreso. Probada está ya su ineficacia para eso.

La obra puede no ser una señal, puede no ser un símbolo, puede ser un signo de compleja, incompleta y polisémica lectura… Una obra de arte se compara – de algún modo – con aquellas expresiones o enunciados lingüísticos que nunca antes hemos oído o leído, o mejor, que jamás han sido dichos o escritos[26]

La obra no es un artefacto (generalicemos en cosas no sólo en conceptos al estilo Kossuth) instaurado para enseñarnos que debemos hacer, cómo lo debemos hacer, que debemos decir o cómo lo debemos decir… No es un tótem que intercede por nosotros ante una realidad confusa o incomprensible… No es un objeto distintivo que habla por lo que nosotros no podemos decir. No es un mero traductor de las intenciones del autor que inocentemente habla de un mundo mejor. No es ni espada para atacar ni escudo para proteger… todas estas lecturas propuestas precedentemente son ideológicas.

El objeto obra al hacerlo útil pierde mucho de sus posibilidades de comunicación. Seleccionarle una función es abstraerle una multiplicidad de otras lecturas posibles y viables. Hacerlo funcional sirve a propósitos restringidos y teledirigidos hacia efectos deseados… con todo ello comienza una puja de poderes que traman lo ideológico y que pierden lo ampliamente más aprehensible que puede tener una obra.

Solapadamente sigue la autora encabalgada sobre la creencia – demodé – del Romanticismo sobre el artista genio al igual que en la posibilidad de realización de las utopías planeadas por Saint Simon.

¿Sobre qué idea de ideología trabaja la autora?

¿Como conceptualización del mundo o como acción teleológica para la reificación del mismo?.

No podemos abstraer al artista del mundo. No es un demiurgo que nos informa sobre interioridades prometéicas. No es un genio que transubstancia la materia y cual Midas convierte cualquier cosa en oro. No es un obrero-proletario de la imagen que sirve al partido. No es un sirviente de los procesos de reificación que nos desmenuzan en engranajes funcionales o escoria descartable…

Vive la realidad, hace algo que históricamente lo distinguía en el campo del hacer pero que actualmente con sólo señalar un trozo de realidad ya hecha le es suficiente. Por todo ello tampoco escapa a los propios intereses, a los intereses de su clase, a los manipuleos institucionales.

Pasada la posmodernidad, cuando cualquier cosa puede ser arte, debiera poder continuar con cualquiera de las opciones que históricamente han exhibido su contingencia sin tener ningún tipo de miramientos, ni debiera ser sojuzgado por hacerlo.

¿Está obligado a ser vanguardista?

¿Está forzado a reproducir la creencia de un angelismo hacia el arte?

¿Tiene obligación de quedar bien?

¿Qué gana quedando mal?

¿Está comprometido a escandalizar para sacar provecho?

¿Qué debe hacer?

¿Qué no debe hacer?

¿Por qué está tan expuesto si su accionar no difiere de cualquier otro?

¿Esta jactancia en el campo es necesaria?...

 

45º                   Esto lleva a pensar que el artista “quiere ser peligroso” en Latinoamérica y se vanagloria de convertirse en factor de sedición y perturbación, porque tiene conciencia de que el privilegio de formar parte de un grupo minoritario cultural en países de muchedumbres o vegetativas o sobrevivientes  lo obliga a contribuir al cambio de estructuras férreamente sostenidas por los sistemas vigentes. Pero al plantearse ya más concretamente de qué manera debe funcionar esa ayuda, comienzan los padecimientos. (p 153.)

 

Forma parte del mandarinato intelectual, según ideas de Bourdieu.

En este mandarinato intelectual se encuentran las clases dirigentes: políticos, profesionales, personajes con alto capital simbólico (familias tradicionales, ascendencia representativa de su rango, pertenencia a grupos o castas de élite, etc.), funcionarios públicos, Industriales, Empresarios de renombre, latifundistas (aunque la fisiocracia no se encuentre publicitada convenientemente, por un lado se la ridiculiza… pero a la corta o a la larga todos ellos terminan en un imbricado lazo territorial)… el artista tiene que codearse con una andanada de personajes que, cual pajes del poder, deben saber jugar el juego del mismo y conocer, cumplir y hacer cumplir sus propias reglas dentro de este campo. Es así que, siendo estos administradores del poder los que le cederán un sitio dentro del mismo, está por ello sutilmente comprometido… ergo, sus comportamientos a medida que asciende en la escala social, más respetuosos y reproductores de las creencias de este campo del  poder se harán… en síntesis primero flirtea con el poder y una vez conseguido actúa en consecuencia; sus intereses y los del mantenimiento de este capital simbólico se entretejen en una trama cerrada y obsecuente.

También la autora muestra estar marcada por las prejuiciosas ideas de Clement Greenberg de la cultura Alta y Baja… parte de la construcción social con las que se justifican las hegemonías y la irresolución de las separaciones sociales construidas. Con una idea elitista de la cultura.

Reincidiendo en las ideas postuladas al inicio de esta recensión del escrito de Marta Traba; se continúa en la postulación de la cultura – sobre todo la hegemónica – como deseable y con la cual su poseedor consigue distinción. Con ello se configura un mapa cultural de centros abductores y periferias abducidas con las obligaciones y deberes que establecen un plano de distribución de poder con sus premios y castigos.

Con todo ello se genera la vergüenza de ser inculto.[27]

Se logran expulsar a los indeseados por no ser buenos salvajes.

Se logra funcionalizar una meritocracia.

Se establecen vinculaciones bien regladas y previsibles.

Se instituyen códigos de comportamiento.

Se mimetizan creencias con realidades.

Se confiscan territorios (de todo tipo) en pos del beneficio social.

Se materializan campos de relación, de participación, de inclusión o de expulsión…

El problema es que a las clases expulsadas no se les permite la reflexión.

La reflexión es una actividad de élite (creencia o no).

Si en lugar de concebir a la cultura como una inalterable vitrina con el medallero y las copas logradas en los campeonatos de la historia que nos narran, la reconociéramos como el vínculo que es signo de nuestra humanidad, muy probablemente los constructos sociales serían otros y las distinciones no nos enajenarían ni nos forzarían a la impostación permanente para no perder el sitial conseguido.

La sociedad es democrática, pero algunos están mejor preparados para ser ciudadanos que otros.

Los que estudian, estudian para dirigir… pero no todos pueden estudiar… esta circularidad hermenéutica es un círculo vicioso falaz y engañoso.

¿Qué hace el artista ante esta realidad?

La tentación del flirteo antes mencionado está siempre latente.

 

46º                   Pero al quedar ubicado entre las minorías y constituirse en grupo cuyos intereses son letra muerta para comunidades profundamente necesitadas e ignorantes, los artistas latinoamericanos van configurando cada vez más el caso patético del creador sin público … la mayoría de nuestras colectividades no saben qué es un artista y, por consiguiente,  no tienen ubicación para él. (p. 154).

 

No es que el artista no tenga público, sino que él ha aprendido otro idioma y le habla así al público, sin subtitulado.

Con ello es ajeno a la realidad pragmática donde vive y se transforma en portador de la voz del poder y no en reflexivo oradador de las aporías histórico-sociales.

Cuando nos preguntamos por ¿Qué es el arte? También nos preguntamos ¿Para que sirve?

La cuestión de servir en estos casos tiene, entre otras, una doble vertiente:

¿Es útil para algo el arte?

Si lo es ¿Por qué no nos damos cuenta?

Lo útil lo asociamos inmediatamente a lo funcional, a su mecanismo de manipulación para las diversas prestaciones para la que fue concebido. Con ello tornamos al problema ya planteado de confundir útil y funcional con naturalmente bueno. Y con ello empezamos con la diatriba de ¿Para que puede ser funcional el arte?

Inmediatamente se le comienzan a asignar tareas y usos:

Para decorar

Para quedar bien

Como laborterapia

Para poderse expresar

Para realizar la introspección deseada y lograr el autoconocimiento

para convertirse en la voz de los que no la tienen

para educar al pueblo;

para denunciar

para elaborar sistemas de representación,

para manifestar la libertad del autor y que generosamente diga al mundo su verdad - ¡Cuidado que no interpretarlo como es debido a su vez nos trae como consecuencia el ser tildados de incultos! –

para representar las relaciones sociales,

para divertir y entretener... etc.

 

Además el servir significa colaborar a que otros puedan hacer – no ya la obra objeto-herramienta para manipular en la realidad – sino como signo cuyas derivas de sentido nos hagan reflexionar y operar sobre los diversos estados del mundo.

Por otra parte y atendiendo al tema de la fractura de la concepción cultural, se lo impele al artista – como a cualquier individuo – a aceptar esta manipulación tácita que se hacen de estos elementos portantes de capital simbólico.

Se le hace creer que lo que el tiene por decir es muy importante, que el uso racional de los objetos conlleva a la liberación del género humano de las calamidades que hasta ahora lo han sumergido en un marasmo.

Se lo educa para saberse distinto y distintivo.

Se lo configura como partícipe particular, indisciplinadamente disciplinado, proactivamente creativo pero cercenado al uso de ciertos modos del lenguaje, de los objetos, de los códigos sociales, de lo aprendido.

Se lo aplaude cuando actúa de un modo políticamente correcto; se lo amonesta en caso contrario.

Se lo inflama para que arengue las utopías de las que el mundo todavía está lejos, para que sea portavoz de todas las calamidades, las calumnias, las vejaciones, las inequidades, etc. Pero bien que se le ocultan que las reglas del juego de su propio campo son tanto o más obtusas que las de los campos o esferas del conocimiento a los que por deber moral, está obligado a acusar.

Dentro de este esquema se siente – como cualquier otro personaje de cualquiera de las otras esferas del conocimiento que pretenda aunque más no sea levemente hacer uso público de la razón – compungido y frustrado pues no sólo no logra que no entiendan lo que él quiere decir a través de su obra[28], sino que, además, se lo catalogue, se lo estigmatice con un rol social al cual, en no pocos casos, no adhiere en lo más mínimo.

Con todo esto, las implicancias de la desauratización tanto de la obra, del artista y/o de la institución y el campo del arte in totto, nos ayudan a una mejor comprensión crítica de las relaciones del campo –  como se articulan las estrategias, cuales son los estilemas y artilugios de cada época, quienes y porque tomaron relevancia dentro del campo o de la historia, que otros derroteros se persiguieron a lo largo del tiempo, etc. -  cosa que es contradictoria y aporética de no hacerlo con esta modalidad displicente  e iconoclasta en el estudio del campo del arte.

 

47º                   Si la falla de los metalenguajes y los códigos indescifrables es uno de los grandes defectos del arte actual en las sociedades altamente industrializadas y las minorías creadoras no sólo hay incomprensión sino desconocimiento de su propia existencia. (p. 154).

 

Aquí se señala el distanciamiento – aparente – entre obra y fruidor, entre objeto-símbolo y lector, entre evento estético y curioso partícipe.

En un mundo en que la diáspora de las esferas del conocimiento parecían inconciliables, los especialistas de ciertos ámbitos, tuvieron que avezarse en el manejo de textos, en la interpretación de obras, en la lectura de todo lo que rodea a la propuesta textual, la circunstancia de enunciación y los paratextos que, a consecuencia de lo tangenciales de las propuestas alegóricas de obra, se presentaban como inconciliables con las lecturas habituales.

En la acostumbrada asignación de funciones del arte – al menos hasta las vanguardias, y más particular-mente desde aquí, en una periferia mesurada – estaba la de que fuese legible… en la falsedad de que el iconismo era más real y comprensible en sus propuestas que el aniconismo. Obvio y craso error pues, por más virtuosismo y destreza puesta de manifiesto en la obra, tanto más obliterada ha sido siempre la realidad representada. A las pruebas me remito.

No ha habido en ninguna de las proposiciones de la historia del arte un solo caso en el que la efectividad histórica haya sido manifiesto y constatable.

Ni las obras barrocas en su afectación lograron piedad (posiblemente algo de temor, consternación o conmiseración, algún atisbo de sensiblería), ni las neoclasicistas movieron a la civilidad ni al deseo de pertenecer a la misma (si hubiera bastado con hacer la relación directa entre obra y cambio de comportamiento la guillotina hubiera sido innecesaria), ni los realistas, por más que se esforzaran en exhibir una realidad pauperizada, dolida o mordazmente irónica modificaron ni lograron un mendrugo para los mendicantes… sólo se acordaron de ellos si manifestaban y con ello alteraban el orden público como en el caso de Courbet.

Marta parece, en este sentido, continuar con la tradición o encontrarse algo alejada de las concepciones ya vertidas en épocas en que redactó este trabajo… en este sentido ya era obsoleto el modelo de comunicación propuesto por Roland Barthes, y habían salido a la luz los escritos de Charles Peirce que definían mas eficazmente los modelo de signo y de comunicación, también Yuri Lotman se encontraba investigando sobre semiótica y sus consideraciones sobre el texto.

La creencia de que la obra dice casi literalmente lo que el artista quiso expresar en ella… es tan irreal como imposible fue la pretensión de reinsertarlo en la hermenéutica cotidiana luego de que en el Romanticismo tardío terminara de escindirse de las prácticas de la cotidianeidad.

La linealidad de los relatos históricos fueron manifiestamente derruidos en esta década y las polémicas sobre el texto, el contexto y los discursos son múltiples y, a veces, encarnizadas… como ya lo mencioné anteriormente esta década sobresale por sus notorias ofensivas ideológicas… por lo que todo lo referido a discurso y textualidad estaba patentemente propuesto.

 

48º                   La zona en que se mueven las clases medias de una cultura invadida  o dominada es funda-mentalmente distinta a la zona de una cultura independiente. No sólo es un campo formal estrecho, condicionado por la relación con el modelo importado, sino que es un campo minado por dentro: lo minan la desconfianza del público, la inseguridad y los complejos del artista, la impreparación de la crítica. (p. 154)

 

Aquí reparemos sobre la idea de invasión cultural implícita que significaron las Neovanguardias en nuestras periferias; nuestros artistas divergían en múltiples elementos con respecto a la inmigración de ideas foráneas. Si bien habían pretendido ponerse al día desde mediados a fines de la década de los cincuenta, como siempre, lo habían hecho de un modo peculiar e hibridado a nuestras latitudes.

La permanencia del gobierno de Perón nos había atascado en un telurismo rancio y devenido en un chauvinismo infantil y anacrónico. Sólo algunos pocos que presentaban trabajos en el extranjero tenían la posibilidad de frecuentar otros horizontes y comparar otras alternativas. Es evidente que estos fueron tildados de vende patrias y degenerados, pero políticamente convenía tener una camarilla representativa de artistas y funcionarios aleccionados sobre las últimas tendencias extranjeras.

Al momento del ingreso de los nuevos aires – importación sin mediaciones e impostación sin fronteras – no había más remedio que la aceptación sin remedos por parte de las raquíticas instituciones locales.

Era un boom publicitario y, al mismo tiempo, portaba una distinción implícita el renovarse para descortezar una década y media del tirano prófugo, como soezmente se lo llamaba a Perón.

Había cierta razón en el crecimiento relativo de la clase media (Pequeños comerciantes, profesiones liberales, empleados jerárquicos de empresas – sobre todo automotrices, autopartistas e industria liviana – , etc.) que proporcionaba el caldo de cultivo para el crecimiento cultural rápido.

Se daba un progresivo ascenso de grupos sociales que a su vez permitían movilidad cultural.

Por otra parte, ante la invasión electrodoméstica, había que proponer y hacer circular una rápida renovación de los hábitos urbanos para poder ubicar la producción de estos objetos. Por lo cual, asociar cultura a esta nueva habituación era, redundantemente, renovar la cultura. En una abrasiva propuesta de renovación se declaraba obsoleta toda idea que no brotara de esta infección pandémica que fue la industria cultural de masas.

A su vez, esta retroalimentación: arte-cultura-industria resultaba sumamente propicia para esta ecuación en la que todos sus términos sacaban convenientemente una ventaja que, de forma individual, cada uno por su propia cuenta no lo podría haber logrado… lisa y llanamente fue , y nunca mejor mencionado, una colusión.

En contrapartida el comunismo también presentaba progresos… Convengamos que ambos grupos exageraban – por no decir que mentían – sobre las ventajas de la pertenencia hacia uno otro bando y, creo que es más por una necesidad de competencia hegemónica que por el Estado de Bienestar prometido, pues de haber sido de ese modo ¿A qué se debieron las posteriores profundas y paralizantes crisis devenidas luego de la pérdida de Vietnam?

Fue la primera campaña mundial en cadena de publicidad contando con los medios masivos de comunicación que crecieron en unos veinte años en una forma pasmosa y a pasos agigantados. La prensa, la radiofonía y  la relativamente nueva televisión, se sumaban en el ímpetu expansionista y la captación de espectadores, lectores y/u oyentes era primordial.

Se asociaron así necesidades reales con abducciones imperialistas (nunca se declaró del todo la letra chica de los contratos de subsunción cultural que implicaría el Di Tella, los galeristas bonaerenses o los salones y bienales del interior) De no intentarlo toda la nación quedaría fuera de esto que tan generosamente se nos estaba brindando.

El arte no estaba ajeno a esto y, evidentemente, hubiera sido de necios perderse semejante oportunidad. Todo formaba parte del discurso desarrollista que nos avecinaba generosa y rápidamente a la distinción de pertenecer a la selecta clase de desarrollados y con ellos compartir intereses culturales, económicos, sociales, tecnológicos, científicos, etc.

Con esta génesis receptora se nos protegería de la invasión diabólica del comunismo… y toda una andanada de sandeces que por aquel entonces estaban en boga.

Dependiendo de cuáles son nuestras posturas sobre la cultura en general, tomaremos algún partido para el juicio a  las políticas culturales de ese momento.

Particularmente resultó beneficioso para el esquema de gobierno que proponía las divisiones culturales en alto, medio y bajo pelo, pues consumaba evidentemente los deseos de superación y desarrollo implícitos en este programa. El esquema siempre fue sencillo de simplificar: hacer desear ardorosamente algo mientras por las espaldas se nos asusta con la marginalidad y el rechazo por parte de los demás.

¿Quién gustaba de permanecer inerte ante esta proposición superadora? ¿Quién no la aprovecharía para poder mostrar a los demás que uno estaba capacitado a pasar, del Tercer Mundo, al Primero sin mas mediaciones que el anhelo de progreso y el aprovechamiento de las oportunidades tan ventajosas que se nos brindaban desde fuera? ¿Quién no querría haber estado realmente atrasados sólo tres horas respecto a lo que sucedía en Nueva York?

¿Utopías? Algunos todavía lo creen así.

¿Desarrollo? A medias y a muy alto costo.

¿Mentiras? Tantas que todavía nos pesan sobre nuestras espaldas.

Es evidente que nadie estaba preparado – sólo los que habían sido instruidos para conformar parte de este proyecto – para asumir en su totalidad las implicancias, reconocer las circunstancias y preveer las consecuencias de esto que fue, a su vez, un proyecto continental.

Ante la voluminosa cantidad de obras mal pergeñadas, ante la inabarcable cantidad de folletería, publicidad, aviso callejero, invasión televisiva, promociones ineludibles, etc., ha sido sumamente difícil poder separar la paja del trigo. ¿Cómo hacer lectura de obra de algo que hasta entonces no era obra sino basura? ¿Cómo enfrentar un discurso persuasivo sobre algo de lo que no sabemos nada pues está ocluido intencionalmente para no ser leído? ¿Cómo distinguir lo indistinguible? ¿Cómo otorgarle crédito a lo que nuestros ojos no podían darle crédito? ¿Cómo confiar en instituciones que hasta hacía un par de años NO EXISTÍAN? ¿Qué se podía esperar sobre algo que no se conocían ni los argumentos ni las teleologías?

El efecto de shock, al menos para estas latitudes, fue pasmoso y truculento.

El de desencanto nos llevó a las obras de Jacobi, de Pablo Renzí, de León Ferrari o a Tucumán arde… y con posterioridad o en paralelo a la acción política directa.

La huída fue tumultuosa al principio y silenciada con posterioridad. Se habían fraguado instituciones para forzarlas a colaborar con una nueva versión de colonialismo y, publicitariamente fue provechosísima… pero en cuanto al resto fue revulsiva y conflictiva por más de dos décadas.

Las capacidades lectoras de nuestros especialistas fueron manifestadas de modo contradictorio entre:

Quienes apoyaron esta “aproximación a la cultura central”, tal como lo manifestaba Nueva York , tratando de justificarse y persuadir de sus bondades (como en el caso de Jorge Romero Brest y su séquito),

los que inicialmente se sintieron atraídos por esta nueva luminaria pero ante el obsecuente operar de las instituciones decidieron desertar de esta propuesta tal como lo hicieran Juan Pablo Renzi y allegados, y finalmente los que, aprovechando la circunstancia se adhirieron y buscaron el mayor provecho posible para catapultarse al reconocimiento sin miramientos ni pudores tal como Marta Minujín, Renata Shusheim,  Alberto Greco, etc.

No es que hubo aprovechadores versus desinteresados sino que hubo un abanico de postulaciones con múltiples discursos intermedios para justificar las distintas posturas.

Si tomamos a la cultura como totalidad, estos parcelamientos develan sus intereses sectarios, si nos avenimos a la fractura de la misma nos podremos ubicar ideológicamente y sentirnos comprendidos por cada una de estas postulaciones como partícipes (adhiriéndome al lector propuesto en dichos discursos).

A lo lejos, y a título personal creo que fue usada convenientemente esta supuesta refriega para beneficiar y/o para cubrir los vicios ocultos de estos contratos culturales leoninos.

 

49º                   Tal campo de acción creadora es, por consiguiente, bien complejo; cada movimiento del artista nacional está marcado por las culturas dominantes de turno; pero, al amparo de la ignorancia del público y la esclerosis de la mal llamada crítica, el artista puede crecer sin vigilancia alguna y la honestidad creadora es un asunto de moral individual.

 

Baste con hacer un seguimiento, no demasiado pormenorizado, para constatar cómo en menos de un lustro la iconografía nacional, tomando la garrocha del desarrollismo, saltó distancias inenarrables para alcanzar los objetivos propuestos desde las curatorías extranjeras.

Las hegemonías dominantes de turno no son las que marcan la impronta general, sino los proyectos y procesos de infiltración cultural tal como los que venimos padeciendo desde la época de la Conquista y la de la Colonia.

Los críticos –  generalmente mal llamados críticos, pues no pasan de ser unos vulgares publicistas de obra – están en la cresta de la ola y por ello no les queda otra alternativa que flirtear con los burócratas y con los mandatos institucionales para quedar bien y para no perder el trabajo… se deben a su oficio de críticos y con ello a sus discursos – los cuales deben quedar los suficientemente bien entramados como para velar sus verdaderas intenciones – vivir de sus declaraciones – y salir airosos de las discrepancias dentro del campo institucional artístico.

Los artistas deben atenerse al juego dentro del campo del arte el cual, una vez desacralizado, tiene una miríada de posibilidades de elaboraciones en un más abierto y manifiesto uso público de la razón.

En aquel entonces y en nuestros países, la creencia en términos generales estaba marcadamente más arraigada que en la actualidad, pero no tenía potencialidades ciertas para un desarrollo sostenido y potente de sus propias ideas.

Siempre nos obligaron a fruir de culturas – más que culturas símbolos de demarcación cultural – importadas. Así se comenzó por la imposición de un soberano hispanoparlante, que de a poco se manifestó cada vez más absolutista y abyecto, se nos pasó a imponer una institucionalización con andanada de leyes que se regían desde la Metrópoli, luego se nos obligó a crear Estados; cuando inicialmente se nos dividió para nunca más confraternizar en la Patria Grande. Y con esto se nos obligó a legislarnos en un híbrido francés-norteamericano, luego se nos dijo que lo que restaba de los nativos eran atrasados, malos y perniciosos y hubo que salir a terminar de cazarlos en pos del progreso de la cultura Occidental, donante, generosa y cristiana.

Artísticamente en términos generales no se nos permitió mas que lo grotesco y paupérrimo denostando deliberadamente lo autóctono como vulgar y hediondo. Se nos obligó a entender que la única cultura válida era la occidental, particularmente la francesa… y hacia allá partieron o de allá siempre vinieron nuestros artistas [29] – sobretodo los reconocidos – para adquirir cultura y educación. Y ¿A qué viene esto? ¿De qué otra forma se iban a admitir estas intromisiones transnacionales sino era con la sumisa aceptación y subsumida abnegación?

Puntualmente , entonces, pierden su potencial las obras particulares para cobrar fuerza, tal como lo propone e impone una sociedad de masas, la bataola general del campo y algunos de sus incitadores – si es que poseen el capital suficiente (no sólo o específicamente el económico, sino también el simbólico, el social, el cultural, etc.) – los que en defensa de los intereses del campo en general continúan con los perfiles y propuestas de estos símbolos de demarcación cultural de los que ya hablé.

El resto del plexo social se atiene, generalmente, a las opiniones de los especialistas y con ello no hacen más que perpetuar las relaciones instituidas y institucionales de modo histórico y conveniente.

 

50º                   Así como el artista carece de piso donde apoyarse, tampoco lo tiene el crítico; la crónica del arte en nuestros países esta hecha en su inmensa mayoría de mentiras, falseamientos e inflación de mediocridades, armadas con páginas hilarantes producidas por la imaginación parnasiana de poetas y escritores que, impelidos por la amistad, no vacilaron en el ditirambo. (p. 155).

 

¿Que hizo Diderot con su amigo Jacques Louis David? ¿Jorge Romero Brest con el Di Tella? ¿Vollard con los simbolistas y expresionistas? ¿Clement Greenberg con el expresionismo abstracto?

Convengamos que este sistema de alianzas tampoco es novedoso. Ya Jacques Louis David lo empleó para imponer como Maestra su obra “El juicio de los Horacios”, que, entre los nexos sociales que usó para darle perpetuidad a su estrategia de presentación fue la de pedirle una crítica a su amigo Diderot.

Reitero, la crítica en muchísimos casos, no hace mas que de publicidad para la venta de la imagen del autor de la obra, para refrendar una posición en el campo del arte, para avalar (gratuitamente) la carrera o para defenestrar al autor… en definitiva, son muy pocas las veces en que el crítico no actúa en defensa de sus intereses personales. Es una de las actividades que, como vemos, estuvo anclada al surgimiento de los salones dieciochescos y que desde entonces condimenta el campo para tornarlo mas interesante.

No siempre las obras son olvidables tan fácilmente, no siempre tienen sus autores los contactos debidos para favorecer una ubicación dentro de la institución, no siempre los recusados tienen los recursos como para continuar la lucha por un lugar… pero esto especialmente no está escrito en la mayoría de las historias del arte… pues no conviene exponer a los autores, a las estrategias, a las dinámicas y la políticas específicas del campo para quedar a la vista de todos…

Sería un sinceramiento suicida… y si bien conviene decir que el arte ha muerto… también conviene tener un buen recuerdo de él.

Por lo visto en esto también coincido con la autora del libro citado… y, a pesar de las décadas transcurridas desde la edición de dicha obra, las operatorias institucionales se reiteran de formas diversas pero con intencionalidades de manipulación política similar.

Cuando Sarmiento opinaba que había que educar al soberano ¿Qué entendía por educarlo? ¿Enseñarle  a opinar tal como opinan los otros o enseñarle cuando y cómo opinar?

¿Si la crítica dice ser tal, por que tan falazmente se pasa de un análisis crítico a una opinión conveniente y convincente?

Se aclararían las cosas y se simplificarían las relaciones, se aproximarían mas los proyectos de comunicación a las realizaciones de dicha comunicación.

Y, evidentemente la comunicación tal como la hemos practicado hasta ahora está lejos y mucho de lo que sería necesario. Y eso que al arte se lo auratiza por ser una entidad en la cual se puede uno manifestar más libremente.

Si la crítica es publicidad, si la comunicación es meramente simbólica, si la realización de cualquier cosa sólo está guiada por los intereses… la sociedad toda es una tremenda aporía en una lógica tan suicida como infalible.

¿Sólo nos queda un nihilismo narcótico y alienante?

Estamos en la disyuntiva de poder hacer casi de todo, poder decir casi todo, poder corregir casi todo, poder revelar casi todo… pero el problema es que este campo minado de prácticas viciadas parece habernos dejado pusilánimes.

¿Es que el desencanto de las vanguardias tuvieron esa intención?… si el re-unir el arte y la vida no tuvo otra derivación más que la desilusión, que es casi tan alienante como la vacua creencia en cualquiera de las cosas con las que una hermenéutica unívoca nos mantuvo homogeneizados… ¿realmente este desencanto mejora la situación de las cosas?

Desmentir todas las mentiras… ¿Con más mentiras?

La búsqueda ya no es de la verdad sino la de la justificación conciliada de los intereses… pero quienes realmente tienen el poder de manipular esos intereses sólo les interesa el poder, ya ni la justificación ni la conciliación.

¿Qué hace la crítica de todo esto y con todo esto?

 

51º                     La miseria de la crítica hace que toda la literatura anexa o paralela a la obra de arte caiga en el vacío, cuando no en el descrédito o el descreimiento, perdiendo su urgente función didáctica[30] (p. 156).

 

“No depende ante todo de la necesidad vital o del “derecho natural”, sino de una coacción cultural”. “Es preciso que unos bienes y unos objetos sean producidos e intercambiados (a veces en forma de dilapidación violenta) para que una jerarquía social se manifieste”.

En esta frase tanto como en los escritos de “signos, peces y botones”  queda expresamente expuesto cual es la metodología del sistema capitalista de masas:

     I.         Dejar constancia de cual es el grupo hegemónico de poder – al cual no sólo hay que rendirle pleitesía sino también colaborar en su perpetuación – por medio de políticas simbólico-culturales para manifestar abiertamente cual es el orden jerárquico establecido; en definitiva, quien dicta la reglas en el campo.

   II.         Para evitar equívocos esta forma de demostración debe ser a modo de dilapidación violenta. Un gasto ostentoso y sin constreñimientos para impresionar y amedrentar a todo aquel que pretenda desafiar tanto al portador del capital simbólico como a las reglas de campo que éste impone y jerarquiza.

III.         Y a modo de retroalimentación, el aceitado y funcionalización de esta metodología estratégica es la que permite la perpetuación de un sistema basado en el consumo y en permanente crecimiento. Por lo cual, nuevamente resulta patente la frase de Mc Luhan “el medio es el mensaje”. El mensaje es de dominación y el medio es la ostentación, lo cual permite que esta doble vía se potencien recíprocamente.

Esto, en nuestro medio artístico de los sesentas se encuentra bien articulado con lo manifestado tanto por Marta Traba como por lo acotado por mi. Y si lo hacemos extensivo, no ocurrió solamente en Argentina; también este sistema penetró en casi todas las naciones de este hemisferio. Brasil con las Bienales de Sao Paulo, Uruguay con los avales puestos por General Electric, también las paradigmáticas acciones del cubano José Gómez Sicre quien amigablemente servía de nexo entre el proyecto cultural Estadounidense por medio de la OEA, o la dinámica impulsada desde el estado Venezolano – abiertamente adherido a las corrientes del arte cinético por ejemplo –, y, con anterioridad, la devastación y repoblación de empresas y emprendimientos culturales hechos en la Europa de la posguerra lo muestran a las claras.

Ante esto a la crítica fácil sólo le queda adherirse como promotora y ver que ventajas y conveniencias puede sacar del partido. Por lo demás, en todos las ciudades de cierta trascendencia del orbe sudamericano esta ráfaga cultural fue inicialmente vista como curiosidad, luego como una oportunidad – raramente brindada dentro de las relaciones fraternales con nuestro hermano del norte – inmejorable de aprovechar, para que, al cierre de la década, se desencantaran – al menos muchos de los artistas – de un proceso que, al igual que la URSS Stalinista, purgaba las instituciones para sólo mostrar a los adherentes y expulsar a los críticos.

Por lo cual, también queda claro que esto no fue algo tan espontáneo como inocentemente lo presentan muchos historiadores.

Por otra parte las pretensiones, manifestadas por Marta Traba, de que la crítica sea “pedagógica”, refuerza el status de los especialistas. Al mejor estilo chamánico, quien es interpelado por la signicidad del objeto pide “explicaciones” acude al especialista-sacerdote para que por medio de ellas, poder “exorcizar” con dicha explicación-amuleto a esta presencia que lo inquieta y lo inquiere… este hecho se a tomado como una habitualidad en una sociedad clasista y segmentada entre sabios, saberes y legos.

No es exclusiva de las sociedades “altamente” industrializadas, pero es un excelente recurso de explotación tanto en las propias sociedades donantes que no tienen profundidad y capacidad de interrelación entre los diversos conocimientos o multidisciplinareidad dentro o entre las esferas de conocimiento, como así también en las sociedades “receptoras” de la cultura domesticada para que así, emulando a la hegemonía puedan “integrarse” al olimpo del conocimiento.

El meollo de dicha diferencialidad entre los que saben y los ignorantes no está la magnitud ni, a veces, en la “profesionalidad” del conocimiento experto y su administración, sino en la consideración tácita de que el conocimiento, el saber, el intelecto como paradigma nos hace más humanos – humanos de mayor calidad – que el resto de las características del ser humano.

Sumando a la reificación de las cosas la explotación del hombre ignorante por parte del Sabio.

Cuando Traba pide función didáctica al arte

¿Es que se alinea con los proyectos de la muralística mejicana?

¿Adhiere acaso al Realismo Socialista Soviético?

¿No fue acaso la mentalidad de un Ivanisevich que en tiempos de Perón profería a voces estas ideas de un arte-objeto pedagógico?

¿Sobre cuáles de los elementos de la pedagogía tiene que trabajar el arte?

¿No han sido, certamente, estas imposiciones pedagógicas propuestas ad intro tanto como sus modelizacio-nes indicativas hacia la sociedad las que lo llevaron a un callejón sin salida aparente hasta las propuestas vanguardistas?

¿Qué diferencias habría entre pedagógico e institucionalizado?

¿Cómo tiene que ser un arte pedagógico?

¿Hay posibilidades de una efectividad histórica del arte como la que pretendieron reintroducir en la hermenéutica cotidiana todos los movimientos antes dicho?

Considero al arte como un ámbito de reflexión, pero darle directivas de cuales deben ser sus funciones y teleologías… eso ya es otra cosa tan retrógrada y afirmativa como la creencia aurática de su transubstan-ciación como objeto con espiritualidad inmanente.

La peor de las funciones atribuidas históricamente al arte ha sido la de hacer docencia… lleva más de quinientos años haciéndolo y, por lo visto, ha sido un pésimo docente, porque pareciera que en esa misma cantidad de años no hemos aprendido nada…

 

52º                   La crítica de una cultura invadida no puede desentenderse de los demás elementos sociales que rodean a la obra de arte, y el peligro de transformarse en sociología del arte la cerca sin cesar; para no caer, además, en el metalenguaje de una crítica sólo referida a la obra, se polariza a posiciones que muchas veces pierden de vista la estructura de la invención (p. 156). 

La única manera de que el artista lleva a cabo tal tarea es situándolo frente, dentro y por encima de dicha comunidad, de modo que la pueda observar, vivir y comprender, desenajenándose así de la obediencia y la obsecuencia que lo liga al centro emisor (p. 157).

 

Primero: creo que un estudio conciente, por más que suene hermenéutico y que, a fin de cuentas uno termine muchas veces refrendando al Centro Emisor, reitero, con un estudio conciente del centro emisor se pueden escudriñar las estrategias que este arguye para poder, tanto desobedecerlo cuanto enfrentarlo o ignorarlo – dependiendo así de nosotros cual/es ha/n de ser la/s estrategia/s que consideremos conveniente/s para la ocasión – hay que considerar cuál ha de ser nuestra posición para defender entre otras cosas:

¿Qué entendemos por arte? Si es que para nosotros aún no ha muerto.

¿Cómo haremos para defender las tesis de nuestras obras, objetos, intervenciones, etc. que creamos dignas de proponer?

¿Cuáles serán las tesituras ante el público? – si es que la exhibiremos – sólo tomando en cuenta lo poco que le puede restar al arte como esfera para una nueva proposición, y que – nos convenga o no – éste sólo es un pequeño ámbito para la reflexión.

Estas y otras consideraciones deben tamizarse a la hora de proponer y de hacerlo “inteligentemente” sin por ello desmerecer, si nos parece digno de respetar, la artisticidad y/o destreza – o cualquier otro valor que consideremos digno de defender –  para su elaboración.

Segundo: La única función del arte es participar del proceso de autoconciencia y el uso público de la razón. Un ámbito de reflexión aclarando y desopacando posiciones y discursos.

Este procedimiento-proceso de autoconcienciación tiene por fin no sólo deslindarse del centro emisor, sino también hacerlo de los modelos de reificaciones inmediatas de la institución – sin importar las tendencias que esta profiera, sin atender a los nexos sociales y convenientes, sin necesidad de rendirse ante lo políticamente correcto – y en la búsqueda de los lazos comunicativos e innovadores que llamen a la conciencia el develar los  procedimientos que ocultan las relaciones y la comunicación entre personas.

Que consideraciones se tienen en cuenta para decidir cuando, donde y como el artista hace para abstraerse de su propia circunstancia de enunciación, de sus propios discursos, de sus propios textos… todo ello sigue siendo para mi una incógnita fundamental que, a más de ser engorrosa y que no tengo intenciones de incursionar - nos introduciríamos nuevamente en una especie de doble naturaleza en la obra y de un procedimiento demiúrgico-creativo devolviéndole al arte misticismo, inmanencia, potencialidad curativa… y otra gran cantidad de sucedáneos ya extirpados en los análisis críticos – .

 

53º                   La única manera de que la crítica convalide tal estructura y encuentre argumentos racionales para sostenerla es comprendiendo la totalidad de este proceso e insistiendo tendenciosa y reiterativamente so la necesidad de “significar” para salvarse (p. 157). 

 

Este reclamo sería quizás la diferencia entre signo y señal.

La divergencia en la continuidad de este paradigma segmentador[31] y utilitario hacia nuevas propuestas de mayor significión y menor sentido  simbólico.

Buscar las alternativas de que nos permitieran resistir al insistente tamborileo consumista que nos macera con su ideología.

Buscar los recursos que nos identifican – sin someternos a una cerrazón chauvinista ni a la permeabilidad pusilánime del consumidor pasivo – como comunidad, como individuos, como grupo social; con nuestros códigos, nuestro argot cultural, con nuestras compilaciones históricas propias, con nuestras costumbres y hábitos consuetudinarios, con nuestras conductas tanto públicas como privadas, con nuestros alimentos, nuestras gastronomías, nuestras imágenes representativas, nuestros ancestros, nuestras tendencias intelectuales, con todo lo que nos configura comunidad.

Buscar perdurar, buscar innovar, buscar la memoria, buscar nuestras lingüísticas, nuestras propias aplicaciones herramentales, adaptar lo foráneo, no avergonzarnos de lo propio, no ser cipayos autómatas regurgitando las ideas de otros sin reflexionarlo siquiera.

La propuesta de un arte latinoamericano sólo nos llama a la reflexión sobre la configuración y las redes comunicacionales relacionadas a las antiguas fronteras y modalidades culturales previas a la conquista que, a pesar de quinientos años de sometimiento indeclinable, no dejan de configurarse en mapas zonales en cualquiera de nuestros países.

Resucitar al arte como entidad latinoamericana es una utopía, pues no podemos retrotraer el tiempo a la época de los pueblos nativos que colaboramos en extinguir.

Identificarnoscomportarnos como si… – con las culturas madres de cada una de las áreas que hemos invadido es un acto de hipocresía, pero respetarlas en sus costumbres y procesos es un opción de uso libre y responsable de la razón de la que no nos podemos excusar.

No se a ciencia cierta que es el arte para cada una de dichas comunidades, pero imponerles la nuestra es fascista y alienante. Emular sus costumbres o sus modalidades icónicas desvirtúa su cultura y la envilece en un mercado camp en el que, en lugar de comprar réplicas de las Victoria de Samotracia – bastante demodé para nuestra época – decimos promocionar la multietnicidad… comerciando miserablemente y colaborando poco y nada en el mantenimiento de las tradiciones de las comunidades que se dicen defender o proteger… como patrimonio intangible de la humanidad.

Invertir el proceso de invasión cultural nos parecería hilarante e infantil…

¿Cuándo en Nueva York se va a preocupar por hablar Aymará?

¿Cuántos parisinos estudiaron las batallas libradas por los Guaraníes hasta establecerse en sus territorios?

¿Sabían los de la Escuela de Frankfurt como manejaron su iconografía los Onas?

De este modo avizoramos sin mordazas quienes son los que nos enseñan, que nos enseñan, por que nos lo enseñan, con que fines o cómo tenemos que orientar lo aprendido… a fin de cuentas nos inducen sutil o flagrantemente a una nómina acotada de comportamientos adecuados y bien estudiados. Y eso que estos últimos son supuestamente críticos de la ideología… ¿No se dieron cuenta que ellos también están manipulando la ideología y que se proponen modélicamente en sus propios discursos en un uso interesado de la palabra?

 

54º                   Mientras el transcurso de la década suscitaba nuevos puntos de vista y nuevas tareas en relación con ellos, un enorme contingente de artistas, abandonadas ya las peculiaridades que diseñaron en la década anterior en las áreas cerradas y áreas abiertas descriptas, procedía competitivamente a la incorporación de las modas (p. 157).

 

¿Por qué habría sido bueno estar atrasados sólo tres horas con respecto a Nueva York?

¿Quién es el dueño del reloj?

¿Realmente es comparable el arte latinoamericano con el europeo?

¿No será que en la analogía se nos cuelan las reglas que nos imponen?

¿La modelización propuesta es Americanista o Europeizante?

¿Por qué debe serlo?

¿No resulta evidente la manipulación a la que históricamente hemos sido sometidos desde hace cinco siglos?

¿No son acaso los mismos genes los de los descendientes de europeos arribados a los territorios del norte del Río Grande que los arribados hacia el sur del mismo?

¿Por qué debemos compararnos con culturas con las que diferimos sustancialmente y las cuales no han demostrado mas que un burdo interés en sojuzgarnos y subsumirnos en la miseria y la expulsión social?

¿Qué tiene de bueno continuar con este paradigma de excluidos y distinguidos?

Las pautas venían empaquetadas en estas relaciones de buenos vecinos que desde el mismísimo gobierno de Kennedy ya nos etiquetaban de villeros a los que hay que civilizar, de ignorantes a los que hay que educar (domesticar). Por supuesto que los términos explayados no son tan francos, pero el accionar desplegado así quedó demostrado con el correr del tiempo.

Al Pacto de Varsovia de la URSS. y sus aliados (a la fuerza), en contrapartida le siguieron el de la NATO, y con antelación el regional de la OEA, de la que fue expulsada Cuba por mala conducta.

Sobre el volumen total dispuesto para el desarrollo cultural propuesto en el congreso de EE UU. el 3% correspondía a América Latina, en tanto que el 30% del mismo presupuesto estaba destinado a Europa, que ya había sido obligada a bajar sus defensas culturales a cambio del Plan Marshall.

Todas estas cuestiones replantean no sólo la antojadiza dirección que toma el arte en sus discursos, sino que también revela los intereses institucionales, históricos y políticos del mismo con una claridad impecable.

La trama de los estilemas pertinentes de la época eran vomitados a mansalva por el faro rector de los destinos del mundo, y nosotros no teníamos más opción que alimentarnos de ese vacuo espécimen regurgitado… se nos estimuló a la creatividad imitativa – de allí la analogía con las señales que han perdido casi toda su signicidad para permanecer monolíticas en un enunciado pobremente simbólico – … no vamos a negar que siempre el localismo impuso algo de filtro, pero cuanto mas imitativo era el trabajo presentado tanto más vanguardista era considerado, proponiendo a lo vanguardista en algo así como una súper categoría que decapitaba cualquier otro intento de categorización.

Alfred Barr o Herbert Read o José Gomez Sicre –  que no en balde había sido In 1944 he served as an advisor to Alfred H. Barr, of the Museum of Modern Art (MoMA) in New York City, putting together an exhibition of Cuban paintings that traveled across the United States for the next two years. desde 1944 asesor de Alfred H. Barr, del Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York[32] – regían por renombre, por prestigio y por acumulación de capital simbólico, a la par de un Jorge Romero Brest ya mencionado.

Convengamos que es casi imposible evadirse, huir, escaparse de esta malla que nos controla y contiene… pues todos somos vigilantes de todos y con ello la perpetuación de las conductas y de los modelos ya están aseguradas, por el mero hecho de seguir la tradición pedagógica y de ocultar los nexos entre el poder donado a los dirigentes y la manipulación ideológica que los mismos ejercen desde ese poder otorgado.

 

55º                   Los imperios exigen a las regiones una rendición incondicional en materia cultural así como la adopción indiscriminada de sus lenguajes, convengan o no a las otras comunidades (p. 161).

 

La batalla mas incruenta resultó ser la mas humillante. Por combatir al ogro comunista se nos infiltró el filántropo Estadounidense que veladamente – en ocasiones – o manifiestamente nos enajenó aquel presente, su futuro y, actualmente, los nuestros también.

Y se evidencian aún hoy a quienes resultaban convenientes estas tratativas de buena vecindad.

Los acuciaba que en Cuba sólo les quedara Guantánamo… que en 1962 se dramatizaran aún más las relaciones con el emplazamiento de misiles Soviéticos “en el patio de su propia casa”; por todo ello la contienda no sólo era ideológica sino que fácticamente los hechos se fueron desenvolviendo drásticamente.

El cierre de la década los hizo tambalear con la bochornosa pérdida de Vietnam – conflicto iniciado en 1948 cuando aún era colonia francesa y estigmatizado por 20 años en una contienda desgastante, inútil y trágica.

Esto despertó furias, explicaciones sórdidas sobre lo inexplicable, negociaciones largas… atascadas y erráticas… todo sirvió de caldo de cultivo para manifestaciones de toda índole, para asociar a los activistas de los más diversos rubros, para promocionar posiciones políticas, para establecer conflictos revolucionarios, para incitar a la violencia, para someter a apremios a medio planeta…

Con el decurso del tiempo se comenzó a ver lo agraviante de tal situación y la propuesta dejó de ser una sugerencia y paso a ser una imposición.

Quien estuvo coqueteando hasta donde pudo fue el Di Tella… con sus ventajas hasta que se le tornaron no sólo en contra sino que económicamente se encontró totalmente comprometido por lo cual se cerró el Instituto, Romero Brest tuvo que hacer sus valijas y, por otra parte por ejemplo, las Bienales y Salones de Córdoba - al ingresar la Renault al mercado y con el cambio de las estrategias político-publicitarias abandonó los proyectos que había habilitado con todas las fanfarrias la Kaiser.

Todo esto significó el notorio y duro recrudecimiento de las tensas relaciones sociales desplegadas a su máximo exponente. Allí fue donde muchos de los artistas totalmente desencantados de estas libertades hipócritas – acotadas, reducidas, mezquinas… – que se nos habían brindado mientras no se ofendiera el buen nombre ni del gobierno, ni de los contubernios de este con otras instituciones de pretendido sustento conservador – reitero que la omisión, o la inacción o la evasión son actitudes tan políticas como la ofensa directa o la agresión dirigida – y esto, a su vez, provocó numerosos conflictos y fracturas internas dentro y fuera de los cuerpos colegiados y hasta de las instituciones mas tradicionales.

El arte no estuvo ajeno a todo ello y en un masivo desenmascarar tuvo y quiso, en muchos casos, asumir compromiso directo y efectivo sobre las situaciones concretas de los conflictos.

Las ofertas incondicionales terminaron en fracasos incondicionales.

Las promesas de los proyectos puestos a la mesa no se cumplieron.

Las propuestas de bienestar y de desarrollo y despegue económico quedaron truncas.

La efectividad histórica del arte quedó estrepitosamente fracasada.

Los cambios que la revolución propiciaba luego de un par de décadas de refriegas fueron archivadas y la posmodernidad con su tedio nihilista comenzó a imponerse ante la evidencia de los hechos desalentadores… es muy probable que lo que estoy exponiendo tenga en oposición de muchos casos que nos digan lo contrario, pero hay cosas que nunca más volvieron a darse y que están aún más lejanas de lo que estaban entonces; no sólo por el descrédito en la dirigencia sino por el accionar orquestado para opacar las falacias de la cultura de este capitalismo tardío.

 

56º                   La década del sesenta es la época del pago del tributo por parte de las artes plásticas latinoamericanas. No es una gran coincidencia que esta obligación marche paralela a la generosa ofensiva camuflada bajo el nombre de Alianza para el Progreso, la fácil simpatía mundial irradiada desde el estilo Kennedy a la acrecentada voracidad de compra de accionistas norteamericanos sobre empresas mixtas o nacionales de continente, a la mano tendida a las dictaduras, a la concesión de préstamos que hipotecan el futuro de nuestros países a la sofocación instantánea de cualquier intento de independencia y al bloqueo cerrado contra la Revolución Cubana. Al final de la década, sólo el Perú y Chile – una vez sofocada la revolución Boliviana – levantan la cabeza a la depresión colectiva. (p. 205)

 

Todo lo gratuito y gratificante de la primera parte del idilio Estados Unidos-Latinoamérica terminó siendo la de un hermano mayor golpeador que a su vez es el mismísimo juez de la Corte Suprema Mundial…

¿no era acaso que nadie puede ser juez y parte a la vez?

Cuidado que ambas potencias pretendían la hegemonía y a su vez actuaron siempre en connivencia con la opuesta… al mismo estilo que el pacto de Hitler con Stalin… se demarcaron territorialidades y cada  uno trabajó la suya a sabiendas de que había sido un reparto:

Ni liberación comunista

Ni preservación de la cultura Occidental y Cristiana.

Las refriegas se produjeron en las fronteras de dichas demarcaciones y nunca llevaron a una guerra efectiva declarada dentro de los territorios de los países hegemónico-auspiciantes de dichas guerras.

Así se ejecutó la Guerra de Angola, de Corea, de Vietnam, de Israel, de Mozambique, de Camboya, de Vietnam, de Argentina, de Bolivia, de Colombia, de Nicaragua, de Afganistán…

Todas ellas en no mas de tres décadas y por casi los mismos motivos a saber:

La defensa de la occidentalidad o la liberación del yugo burgués decadente.

La defensa de la Civilización o la perpetuación de la Barbarie.

La campaña publicitaria la pagamos nosotros, el igual que las tecnologías traídas para nuestro progreso y, casualmente igual que los fracasos y posteriores crisis… los riesgos y los costos los pagamos nosotros, los dividendos y beneficios se los llevaron ellos.

Y, ni que hablar de lo sucedido desde entonces hasta ahora.

Pero no es la primera vez que nos mienten con un crédito accesible y promisorio para nuestro despegue… a poco más de una década de declarada la Independencia nos embargamos en el primer crédito oficial

El de Bernardino Rivadavia con la Baring Brothers demoró 80 años en pagarse y no se realizaron las obras prometidas para el uso de ese dinero; al margen de que de dicho préstamo llegó menos del 50% a destino… el endeudamiento y la subsunción ya venía desde los miembros de la Logia de Lautaro cuando en 1814 Carlos María de Alvear visitó en Río de Janeiro a Lord Strangford con una carta de sumisión total a la corona británica por parte de las Provincias Unidas del Río de la Plata… a los cipayos no los inventó Ruyard Kipling.

Y, por las vueltas que tiene la vida, para los trabajos de dicho proyecto en el puerto de Buenos Aires, proyecto que nunca se concretó y cuyos recursos nunca llegamos a ver – al menos los supuestos beneficiarios – llegó desde Europa el ingeniero Charles Pellegrini – padre de nuestro presidente – devenido en artista plástico (de algo tenía que vivir ya que no podía volverse a su país ni tenía función ninguna para realizar aquí) que por estar relacionado con la Sociedad de la época, más puntualmente con Mariquita Sánchez de Thompson, consiguió por medio del retrato no sólo subsistir sino hacerse de buenos recursos… mientras Carlos Morel, virtuosísimo artista local, estudiante recibido en Instituciones locales, enloquecía y posteriormente moría en la peor de las miserias…

¿No se repite la historia… al menos su libreto?

¿Acaso para la formación y estructuración de los primeros Colegios Nacionales Sarmiento no hizo venir a docentes estadounidenses?

Cuando uno se figura con todo el telurismo a nuestros criollos ¿Que imagen se le viene a la cabeza?

Un personaje rústico, botas de cuero, espuelas, montura de bastos con herrajes, facón, rastra, sombrero de fieltro, algunas prendas de algodón, etc. Con su china con vestido y atuendos – aunque pobres – de algodón… la mayoría de los elementos no se producían aquí… Inglaterra importaba el cuero lo curtía con nuestros taninos y nos lo revendía… Inglaterra tenía excedente en la producción de hierro y acero… de allí nuestros facones, herrajes, frenos, hebillas, rastras, bozales, etc. El algodón era algo mayormente desconocido en estas pampas.. ¿Quién lo producía? Estados Unidos… Los trajes militares de la Matanza de Roca en el Desierto… ¿De donde venían y con que modelos?

Al igual que con la dependencia de la Metrópoli en épocas de la Colonia, pero peor… en la Colonia, al menos los Jesuitas – con todos sus defectos y con todas las manipulaciones y arreglos – traían maestros y enseñaban a los nativos artes y oficios, modos de organización social, nuevas costumbres, pero convivían con los nativos y corrían la misma suerte que ellos… así fue que muchos murieron en defensa de estos estandartes compartidos con los pueblos originarios.

En tanto que la anglización de este colonialismo sólo extrae dividendos y trae basura.

¿¡Eureka!?

Con todo este anecdotario no quiero más que resaltar que la situación de dependencia permanente sobre la que nos han mentido por dos siglos subsiste, entre otras cosas, por que nos empecinamos en no aprender de nuestra historia, que aún siendo mal narrada y facciosa sigue dando para preguntarnos y buscar respuestas no sólo a las incógnitas actuales sino también a persuadirnos en precavernos sobre nuevos y futuros proyectos, sean culturales, agrícolas-ganaderos, educativos, científicos… etc.

Todos nuestros intelectuales, para  ser mejores, tienen que viajar al extranjero, todos nuestros dirigentes políticos para aprender sobre la verdadera política, deben capacitarse y hacer un viaje iniciático en las factorías megacorporativas del exterior; todos nuestros artistas para traer sus distintivos jerarquizadores, deben haber pasado por París, Nueva York, Los Ángeles, etc.

La argentina – otrora país lumbre y modelo de nuestros hermanos de la Patria Grande, tiene más de un 50% de expulsados del sistema… Brasil cuenta con que el 90% de las tierras son poseídas por el 1% de su población – ¿Qué país del primer mundo se maneja con estos parámetros? Ambos países somos más antiguos en la infiltración cultural que Estados Unidos (a nosotros nos invadieron en el 1500, en tanto que el primer caserío en Norteamérica fue erigido en 1607).

Ellos en 160 años fueron independientes (aunque conservaron la sociedad de manipulación comercial con su metrópoli), a nosotros 200 años después de conquistados, nos tuvieron que ayudar para independizarnos… y desde entonces nos están ayudando… porque solos no podemos.

Ellos se independizaron e inmediatamente comenzaron a tratar de buscar su identidad nacional, estas fueron las manifestaciones de triunfo por lo conseguido después de la Segunda Guerra

¡Por fin pudieron tomar la posta cultural de occidente después de 180 años de intentarlo!

Este fue el jolgorio sobre el que fundó sus discursos Clement Greenberg… esto significó para ellos el Expresionismo Abstracto, con este modelo de liberación apolítica salieron a conquistar el mundo… este fue su grito de libertad expresiva y creativa propuesta como modelo… un arte que amalgamaba en si las ansias y los deseos de cualquier habitante del planeta, un gesto que evidenciaba toda la fuerza innovadora y toda la libertad creativa conjugada en el potencial de un lienzo chorreado y magistralmente manifiesto apolítico por encapsular en si la escencialidad de una sociedad liberada de la opresión del politburó

Este fue el momento del que mayor provecho ilusivo-ideológico sacaron partido.

Esta fue la base estratégica propuesta en la Alianza para el Progreso, en el hermanamiento de las Naciones occidentales y libres.

Exportaron bienes, exportaron industrias, exportaron guerras, exportaron tecnologías para dichas guerras, exportaron cultura y sobre todo, por medio de la Industria Cultural, amplificaron por mil la propaganda de todo lo que fueron realizando como un logro antes inconcebible, en un gigantesco símbolo que en gran medida significó el Pop y la mayoría de los movimientos de los sesentas.

Todo lo que ellos exportaron y que manifestamos precedentemente… lo tuvimos que pagar nosotros. O sea, todos nuestros propios errores y los de ellos, los tuvimos que pagar nosotros… por eso les va tan bien

 

57º                   Parece normal y acorde con tal situación que el final de la década el furor de estar “in”, de escapar de la provincia, de ser aceptados y perdonados, sacuda las artes pláticas y llegue hasta las zonas más desguarnecidas culturalmente, lo cual crea una extraña nivelación – nivelación a nivel neoyorkino – entre paraguayos y venezolanos y entre argentinos y guatemaltecos (p. 205/206).

 

Con esto se reincide en lo expuesto con anterioridad.

Primero había que captar la atención y la tácita aceptación… eso que se nos proponía era moderno, estaba de moda, era auspiciado por las culturas desarrolladas, traerían ingentes beneficios, nos aportaría un acercamiento al diálogo y la aproximación con las culturas hegemónicas para lograr un verdadero y fraternal concierto de naciones, nos igualaría en dicho concierto y con ello podríamos todos ser escuchados, estos nexos y lazos de unión eran formales por medio de instituciones especializadas, nuevas y cuya ambición no era otra cosa que la libertad, la igualdad y la fraternidad… (muchas casualidades), no se le observaba malicia… y el que llegaba a verla era porque no salía de ser un retrógrado provinciano.

Es un modelo de persuasión abducente del que se han valido los invasores en toda la Historia Universal:

1º Para resultar simpáticos y persuasivos, el objetivo es vendernos un sistema de vida que nos haga dependientes de todas las innovaciones que ellos mismos nos van proponiendo, no pudiendo nosotros intercalar más que devaluadas materias primas para poder comercializar con gruesos dividendos y beneficios para ellos,

2º Para ocultar sus verdaderas intenciones, a saber, generar factorías por las que puedan inducirnos e introducirnos a consumir los productos que ellos comercializan, que intermedian, que manufacturan.[33]

3º Para congraciarse con los enemigos del sistema imperante en la sociedad a colonizar. Los de aquel entonces eran los ateos comunistas, los bárbaros e ignorantes salvajes a los que había que civilizar y catequizar (en el caso africano), los históricos invasores de la tierra prometida (en el caso judío), etc.[34]

4º Para, por medio de algunos conocedores autóctonos, conseguir la información necesaria para luego poder invadir a sabiendas… por ello se había fundado en Panamá (nudo estratégico-comercial desde la construcción del canal, y geopolítico conveniente por encontrarse en la ubicación intermedia entre las Américas) una Institución de capacitación militar a la que concurrieron todos los futuros presidentes militares de la década del sesenta a aprender a combatir al demoníaco comunista y así poder coartar y erradicar a los invasores (como si ellos no lo fuesen)

5º Para engañosamente mostrar que quien se torna dócil a la propuesta invasiva será premiado y poseedor de los mismos derechos y beneficios que los invasores. Allí es a donde comenzó a mediar el campo artístico cultural que aceitó los mecanismos sociales en la obtención de los puestos simbólicos de preponderancia para adoctrinar y obtener la obsecuencia de la comunidad invadida.

Sintéticamente, siguen trayendo espejitos y cuentas de colores (celulares, mp3 e I-pods, 4x4, lcd’s, wireless, wi-fi, etc) y dejarnos luego, como al final del cuento, viendo como la carroza de plata se transforma en una calabaza.

Luego de captar la atención había que cooptar las voluntades… no sólo persuadirlos sino impelirlos al accionar favorable a las propuestas. Convencernos de las necesidades – muy bien tamizadas con las reales para camuflar mejor las verdaderas intenciones de monopolización de los mercados (de todo tipo: mayoritariamente los financieros, pero por lo visto, también los educativos, los culturales, los discursivos, etc.)

 

La única manera de que las artes plásticas restablezcan su perdida función de lenguaje, y por consiguiente, comuniquen contenidos vigilantes, esclarecedores y críticos acordes con el proceso que vivimos, es volviendo a conectar significados y significantes, de tal modo que se expresen cosas, y que, lo que se diga, sea nuevamente audible y comprensible (p. 207).

 

¿Reconstruir el nexo poético entre paradigma y sintagma? ¿En qué condiciones? ¿Por qué causas? Si, tanto las vanguardias como las neovanguardias “ultimaron” al arte… ¿Qué beneficios se obtienen de “resucitar al muerto”? el pavoroso gesto de honestidad que llevó al reconocimiento del fracaso de las vanguardias ha dejado un vaho entumecedor… parece que muchos quisieran que la cosa continúe aún habiéndose percatado que casi toda nueva intentona no lleva más que a un fiasco mayor.

La melancólica intención de Marta Traba continúa asignándole:

a-      Funcionalidad al arte.

b-      Perpetuación por el índole imprescindible a la institución arte.

c-      Presentación de la obra u objeto como símbolo de la intencionalidad del artista o como texto inocentemente comprensible de su época (de la época del autor de la obra).

d-      Instituye al arte como modelizador de las mismas relaciones viciadas que encarnizadamente pretende combatir.

e-      Dentro del campo sigue proponiendo a los que entienden y a los que no entienden sobre arte… prosiguiendo con la distinguibilidad de una obra, de la que no es, por el hecho de los avales expertos que reciba.

f-       Defiende a ciertos artistas en la angélica creencia de que unos sean mejores intérpretes que otros del texto-realidad que los circunscribe.

-         La asignación de funcionalidad al arte es una disputa tan antigua como el arte mismo. En cierta medida ha sido funcional siempre… Modelando las narrativas, los historiadores del arte, en defensa de sus propios intereses y con discursos remilgados y persuasivos, nos han hechos partícipes del envite desde dentro del campo del arte para la obtención del anhelado capital simbólico que dicha institución les confiere a sus acólitos. Por otra parte, las tendencias aplicadas para la lectura de obra gozan de los mismos vicios y creencias que históricamente han auratizado a todo el campo del arte como algo distintivo y abductor del Espíritu Humano.

-         La consideración de que algo es necesario – la institución arte – es un elemento que también devela los propios intereses de la autora de la obra analizada. Por lo que, la institución declarada como algo necesario y útil para la construcción social de la realidad tal como lo es el arte con sus intermediarios, muestra que, en cierta medida critica a quienes detentan monopólicamente el poder y la hegemonía dentro de dichas instituciones pero que, no descree de las potencialidades que dicha institución podría administrar.

-         La suposición de que la obra manifiesta abiertamente los discursos de los artistas de modo taxativo, verificable y veraz, muestra a Marta Traba algo desdibujada dentro de ámbito critico que la rodeaba por entonces. En la misma década ya las propuestas de Umberto Eco y los hallazgos de escritos de Charles Peirce nos muestran que el desencanto no sólo se nos presenta ante la obturación de los sentidos de lectura de la obra vanguardista sino que, también las creencias en la claridad textual presentada en la obra cae bajo sospecha. Al acotar Eco que la proposición de un artista modélico hacia un lector modélico están inscriptos en la obra, las lecturas indiciales no sólo deberán remitirse a la factura de la obra sino a otras múltiples facetas que componen el cotexto, el contexto y su circunstancia de enunciación de la misma. Con todo ello la lectura de la obra como signo adquiere una elongada cadena de encabalgamientos interpretativos que, por mas que compliquen su lectura, la enriquecen.

-         La proposición de que las artes plásticas restablezcan su perdida función de lenguaje al igual que las proposiciones anteriores continúan en el idilio arte-sociedad. Arte alejado de la praxis contidiana que, cual el hijo pródigo, pretende volver y sociedad que, cual el padre bueno, devolverá el lugar, el sitial perdido por el arte. Suena angelical e inocente, pero, si ella misma reconoce que los defectos nos han llevado a este callejón sin salida (no tener ni definición ni función para el arte, puesto que todo lo asumido históricamente está viciado de instrumentalidad) no creo que haciendo borrón y cuenta nueva las cosas queden tan fácilmente solucionadas. Es decir ¿Cómo construir institucionalidad sin los vicios de la institucionalidad? ¿Cómo hacerlo si el primer escollo a sortear es que la institución lo primero que busca y su interés primordial es la autopreservación, la autoperpetuación y la repetición de sus propios modelos para conseguirlo? en síntesis ¿Cómo conseguir que un grupo de intereses no primen sobre los demás, sin hacer uso político de las instituciones y sus herramentales si, hace dos mil cuatrocientos años Aristóteles ya nos definía a los hombres como animales políticos?

-         Además sigue proponiendo dentro del campo a los que entienden y a los que no entienden sobre arte… prosiguiendo con la distinguibilidad de una obra de la que no lo es, por el hecho de los avales expertos que reciba. Parece ser que con esto el nudo sigue siendo la politicidad de los actos de gobierno y de establecimiento de las reglas del juego dentro del campo. ¿Quién educó tan bien a los directores técnicos  dentro de la institución como para que no hagan uso privado de su razón?  Si, particularmente, a postreriori de la década del sesenta, ya es casi indistinguible lo que puede ser una obra de lo que no lo es, si cualquiera puede ser artista y autor, si, los realizadores de la obra pueden o no ser los mismos artistas, si los espacios demarcatorios de las obras y sus fronteras han quedado casi borradas como profesionalizar a los lectores entendidos de algo que se diluyó de tal manera que da igual que sea un objeto corriente o que no se lo pueda diferenciar del entorno.

-         Aquí no he expuesto ni sus apreciaciones ni la lista de artistas que ella rescata de este marasmo cultural que invadieron a las décadas latinoamericanas citadas, pero ella defiende a ciertos artistas en la angélica creencia de que unos sean mejores intérpretes que otros del texto-realidad que los circunscribe. Cada vez que se han pretendido circunscripciones dentro del campo del arte esto a devenido en profusos y profundos dolores de cabeza por saber cuales han sido los patrones para la demarcaciones de las citadas fronteras. Particularmente no se si la haya, pero si estoy seguro que los problemas ad intra del arte son tanto o mas graves que los de sus fronteras y, también estoy seguro que el problema del arte no está en sus fronteras. Uno de los casos más emblemáticos de circunscripción y expulsión en la historia del arte fue la argumentación con la que pretendió el surrealismo al condenar – con un juicio a Tristán Tzara de por medio – a los inútiles agravios ya desgastados del Dadá… casi como obedeciendo a las tendencias pendulares sugeridas por Wölfflin con respecto a la consecución de los movimientos, unos tratando de compensar los excesos del anterior o tratando de estimular las virtudes; como lo pretenden presentar al mismísimo pop – al realizar imágenes “legibles” o vulgarmente más simbolizables

 

58º                   El hecho de que un gran número de artistas jóvenes del continente y algunos artistas correspondientes a las generaciones precedentes, hayan abandonado los actos escandalosos, las piezas extravagantes, las dimensiones heroicas y el favor de los galeristas, museos y certámenes, para entregarse al dibujo y al grabado, resulta profundamente significativo. (p. 207).

 

En esto adhiero, la toma de conciencia, aunque más no sea en pos de otros intereses diferentes y diferenciadores con respecto a lo que ya empalagosamente se venía repitiendo en el discurso vanguardista nos llevó a nuevas proposiciones, a nuevas insurrecciones, a nuevas y mas telúricas propuestas discursivas, a no andar remedando y farfullando ilusivos acercamientos a culturas foráneas. No quita que las propuestas propias tuvieron tan corta vida o menor aún que las anteriores; pero, aunque más no sea, tuvieron el valor simbólico de la propiedad, de la autoría local. Reitero que los chauvinismos infantiles me indignan, pero demostrar que no somos tan manoseables como lo demostraron en ese entonces ciertos sectores del campo, me predispone a creer (aunque las creencias son mal vistas aún las políticamente correctas) que hay nuevas chances, que son factibles otras muchas formas propositivas, que las alternativas son múltiples lo que permite, a su vez la biodiversidad necesaria para más y mejores búsquedas de acciones comunicativas tendientes al entendimiento.

 

 



[1] Aunque soy un descendiente directo de ellos.

[2] - Alberto Heredia comenzó su obra de las Cajas Camembert en 1963 en París, no se si es antes de la “orina de artista” de Warhol. La corriente es general y es dadaísta .

[3] - Semejanzas - al menos formales – entre arte, moda y basura; arte, Kitsch e industria cultural.

 

[5] Por imposición, coacción, o ameritación.

[6] Tomo por norma personal el desligar el gentilicio de Norteamericano – referido al continente, del que forman parte muchas más culturas que la impuesta por los anglosajones en dicho continente – por el de Estadounidense, más acorde con los conceptos fundamentados aquí.

[7] Esta alusión se refiere a las gigantescas operaciones inocultables perpetradas tanto en la URSS como en la reciente China comunista, ya que sus reformas agrarias, revoluciones culturales y demás sistemas de caza de brujas, trajeron los argumentos necesarios para que la Civilización Occidental y Cristiana sistematizara sus propias teleologías y estrategias de coalición en pos de la defensa de la cultura mediterránea que nos identifica y como preámbulo y desarrollo de la posterior globalización como sistema eficiente y eficaz de control y superioridad ideológica.

[8] - No es coincidencia, es teleología aplicada a la cultura, la función del más “débil” es servir – en la plenitud de casi la totalidad de las derivas de los sentidos – al más fuerte.

[9] - Por algo, no pocos artistas de su generación y posteriores, no veían con buenos ojos que el “Gran Maestro” los visitara… para protegerse del saqueo creativo.

[10] Habría que preguntarle a los Vietnamitas, los Laosianos, los Camboyanos, los Angoleños, los habitantes del Zaire, los argelinos, los palestinos sumados a todos los muertos en Méjico, Cuba o el resto de Latinoamérica… fue fría porque, tanto EE UU. como URSS. tuvieron las guerras lejos de sus casas… pero había sólo dos lugares para ver y vivir en el mundo?

[11] Nunca mejor ubicada la palabra

[12] Idea de Juan Pablo Renzi en uno de sus manifiestos de la época.

[13] Seguidoras de escuelas o estilos anteriores.

[14] Cabe aclarar que estoy fundándome en generalizaciones, por lo que sería totalmente rebatible con casos particulares

[15] Aunque el tema nos exceda y se nos escape de los ámbitos analizados, cabe aclarar que el campo del arte posee comportamientos en su funcionalidad de múltiples y asombrosas similitudes con el político, o el científico, el tecnológico o el social.

[16] Que, casualmente, son las que han empapado a Latinoamérica en una forma organizada y conjunta durante la década del sesenta… pero se puede pensar en Bernardino Rivadavia, Juan Manuel de Rosas, Domingo Faustino Sarmiento, Julio Argentino Roca, Marcelo Torcuato de Alvear, Hipólito Irigoyen, Juan Domingo Perón, Álvaro Alsogaray, Arturo Frondizi, Onganía, José Martínez de Hoz, Domingo Felipe Cavallo, Carlos Saúl Menem, Adolfo Rodríguez Saa, Néstor Kirchner.

 

[17] Y al que Marta Traba había pertenecido

[18] - Obligados constantemente a trasvolar herramental foráneo para readecuar realidades propias a parámetros extranjeros. Algo que a europeos y norteamericanos les parecería una vejación aberrante – que lo es pero que no cuenta en la relación inversa para ellos – nosotros lo debemos aceptar no sólo de buena gana sino como algo “justo y necesario”. El hemisferio norte genera, gesta, el hemisferio sur es meramente epigonal.

[19] Para ello ver: GUILBAUT, Serge. “De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno”. Mondadori. Madrid. 1990.

[20] Cabe recordar que ya Pipino el Breve era administrador de su soberano antes de asumir él mismo como soberano y de comenzar su dinastía.

[21] CIPPOLINI, Rafael. Manifiesto Dito dell’arte vivo. de GRECO, Alberto, en Manifiestos Argentinos  - políticas de lo visual 1900-2000. Adriana Hidalgo Editora. Villa Ballester. 2003.

[22] Cabe aclarar que todos ellos tienen, en mayor o menor grado, responsabilidad y obtienen mayor o menor beneficio de ello… ergo, ninguno es inocente, mucho menos de lo que públicamente manifiestan… balando como corderos y siendo en realidad lobos camuflados

[23] FRAENZA, Fernando, De la Torre, Mª Antonia & Perié, Alejandra. “Ver y estimar arte…”.  Editorial Brujas. Córdoba. 2009.

[24] (roza concepciones fuertemente abrasivas para con la artesanía… que aparece, muta y desaparece casi con los mismos criterios que lo hace la moda y, como fuerza gravitacional, suele atraer lo periférico al centro… pero los objetos elaborados son igualmente tratados como “productos”.)

[25] Recordemos que el término chiasmus fue usado por Marshall Mc Luhan para referirse a esta fricción y reverberancia que se da ante la unión – a veces sumamente forzada por el tiempo, las costumbres, habitus, modelos culturales, creencias, etc. – sobretodo en las fronteras y en la proximidad de dos tipos culturales diferentes y que tienen como fruto las hibridaciones de ambas hasta lograr algún tipo de homeostasis.

[26] FRAENZA, Fernando; De la Torre, Mª Antonia & Perié, Alejandra. “Ver y estimar arte”. Editorial Brujas. Córdoba. 2009.

[27] Toda persona por el mero hecho de existir tiene cultura, ha sido educado, ha recibido un enorme catálogo de comportamientos, posee más información que el más gigantesco ordenador, es digno  de ser tratado dignamente.

[28] Remanida forma de mantenerlo al margen sobre lo que verdaderamente podría trabajar, evadiéndolo a un rol secundario, devaluado, insignificante.

[29] Hasta la súper libertaria Marta Minujín partió en sus mocedades hacia la Ciudad Luz, y en un evento grandilocuente invitó a la crema y nata de la sociedad parisina a destruir su obra en una actitud dadaísta antes de su retorno hacia la Argentina.

[30] BAUDRILLARD, Jean. Crítica a la economía política del signo. 1972.

[31] Obedeciendo a la parcelación del conocimiento que con mucha claridad y lucidez nos planteara Descartes en “El discurso del método”. Cuando plantea que el modo de enfrentar a la realidad es parcelarla para que así, segmento a segmento – ordenando con ello el conocimiento que con destreza vamos obteniendo de ella – la vayamos reconstruyendo con riguroso método científico y con ello lograríamos siempre poder dividirla nuevamente en ideas claras y distintas.

[32] Y bajo su liderazgo, la Unidad de Artes Visuales comenzó reuniendo activamente obras de arte a partir de América Latina en 1957 con el apoyo financiero de la OEA, en lugar de depender exclusivamente de donaciones. El Museo de Arte de las Américas fue establecida en 1976 por el Consejo Permanente de la OEA y Gómez Sicre fue su fundador y director. Desde su modesto comienzo de 250 obras de la colección creció a un impresionante 2.000 objetos.

 

[33] El sistema de puertos-factorías, si bien no fue patentado, fue sagazmente utilizado con grandes beneficios por parte de los Fenicios. El desarrollo del interior de las colonias establecidas no les importaba, sólo que los focos de comercialización estuvieran en lugares estratégicos y que los productos a comercializar fuesen “atractivamente vendibles”. Casualmente el sistema del capitalismo lo que ha desarrollado a mansalva son desastrosas hipertrofias portuarias y raquíticas comunidades interiores. Con sólo ver un mapa uno se percata… Bombay, Shangai, Singapur, Hong Kong, Buenos Aires, Río de Janeiro, Trípoli, Telaviv, Karachi, Ciudad del Cabo, Lima, Valparaíso,  etc.

[34] De igual forma operó Pizarro al llegar a las costas de Méjico; congraciarse con los enemigos de Moctezuma y con ellos confabular la caída del mismo más fácilmente. El problema es que los enemigos de Moctezuma no sabían que el nuevo aliado era peor que el adversario histórico y que sólo pretendía deponer un déspota para entronizarse el mismo.