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Transvanguardia Italiana

Escrito por ppdroppo 02-12-2009 en General. Comentarios (1)

Permiso para volver a pintar

Achille Bonito Oliva, curador de la muestra y teórico, habla del movimiento de arte italiano de los 80

 


La Transvanguardia soy yo", dijo alguna vez Achille Bonito Oliva. El vehemente crítico italiano, teórico de la Transvanguardia Italiana y acaso la figura más influyente del arte de los 80, se encuentra en Buenos Aires para presentar en la Fundación Proa la exposición del movimiento que marcó con su sello personal aquellos años. Armado por él mismo, el conjunto integra trabajos históricos de Francesco Clemente, Sandro Chia, Enzo Cucchi, Mimmo Paladino y Nicola de María, el mismo quinteto que lo acompañó en sus primeras salidas al ruedo a fines de los 70.

Bonito Oliva fue uno de los primeros en percibir la crisis de las vanguardias y la encerrona que planteaba su interminable proyecto de novedad y progreso. "La vanguardia ha operado dentro de una ideología idealista que entiende el arte como una línea continua y progresiva. Tal mentalidad es evolucionista", sostenía en los primeros tramos de su libro La Trans-vanguardia, publicado en Italia en 1980 y dos años más tarde en la Argentina por Rosenberg Rita Editores, con traducción de Carlos Espartaco y prólogo de Jorge Romero Brest.

Las relaciones de Achille Bonito Oliva con la Argentina fueron estrechísimas desde que sus ideas se transformaron en materia de debate en las jornadas que por entonces organizaba la Asociación Argentina de Críticos de Arte bajo el impulso de Jorge Glusberg y el CAYC. Aceptadas o rechazadas con igual entusiasmo, no cabe duda de que fogonearon el debate estético de la posmodernidad en torno de tópicos fundamentales: la actitud transgresora frente al pasado del arte, el fenómeno de la identidad multicultural, la recuperación del sujeto y el goce de volver a pintar.

A veinte años de formulada su teoría, Bonito Oliva analizó para Clarín la proyección actual de la Transvanguardia:

—Creo que tuvo la virtud de ser la primera teoría no global del arte. Después de los años 60 y 70, dominados por los modelos norteamericanos —el minimal art, el arte conceptual, el land art, que ciertamente, encontraron tanto en Europa como en Sudamérica magníficos representantes, aun dentro de ese modelo de dominio teórico y cultural—, la Transvanguardia se presenta como el primer movimiento que reflexiona sobre el problema de la identidad y la recuperación del sujeto. En sentido del llamado glocal (que reune en una palabra lo global y lo local), es decir un lenguaje universal capaz de acoger una dimensión antropológica. No es una respuesta tribal a la globalización; sino que instala, junto a la universalidad del arte, el problema de la resistencia del sujeto que quiere hablar una lengua propia. Así puedo decir con mucho orgullo que ha sido el primer movimiento del arte no global y que anticipó lo que hoy sucede en el campo de la ecología y de los derechos civiles.

—¿En qué sentido?

—En que la Transvanguardia intuyó en el plano teórico que la globalización, ligada al desarrollo económico, militar industrial de la superpotencia norteamericana ha conducido a la exportación de un modelo de potencia que es un modelo de exportación de la muerte. Esto ha quedado demostrado recientemente con la intervención en Irak. Así, a veinte años, el nomadismo cultural y el eclecticismo estilístico, señalado por la Transvanguardia, tienen aún hoy un campo fértil, como lo demuestran las muestras que retoman el modelo contenido en Los cuatro puntos cardinales del arte, la Bienal que organicé en Venecia en el 93.

—Reconocerá de todos modos cambios de sensibilidad desde entonces.

—Hay un pasaje que yo llama la Transvanguardia fría. La de los 80 era la caliente, manual y subjetiva. Me refiero a la que se identifica con esta obra de Clemente, Chia, Cucchi, Mimmo Paladino y Nicola de María. Pero la Transvanguardia fría hoy trabaja los mismos temas de reconversión, reciclaje y mezcolanza de géneros, que son los tópicos de la posmodernidad que se reencuentran en la obra de una serie de artistas actuales que incluí en el apartado la Ciudad Radial de la Bienal de Valencia. Hay en ellos un retorno a los medios fríos pero conservando el placer del color que viene de la Transvanguardia.

—Usted estableció un paralelismo entre la crisis de la modernidad a fines de los 70 y el Manierismo del 1500 .

—Sí, mi trabajo teórico se inicia a comienzos de los 70 con un primer ensayo sobre el Manierismo. Allí señalo que este movimiento es la madre del arte contemporáneo, de su conceptualidad y de la idea citación que sustituye el criterio de invención en las vanguardias. Después publico L''ideologia del traditore (Feltrinelli 1976), donde reflexiono sobre la manualidad y la recuperación del dibujo y recién después vienen todas las muestras.


La transvanguardia


Movimiento creado en 1979 bajo el patrocinio del teórico y crítico de arte italiano Achille Bonito Oliva, se dio a conocer al público al año siguiente en la Bienal de Venecia presentando a tres de sus protagonistas: Chia, Cucchi y Clemente. Más tarde se unió Paladino y De María. Una exposición en Roma en 1982 aseguró al movimiento una audiencia internacional. La Transvanguardia se convierte así en el primer movimiento europeo que conquista New York y el mercado americano después de la Segunda Guerra Mundial.

En reacción al arte conceptual de los sesenta y las vanguardias sujetas a ideologías de carácter político o social, la Transvanguardia propone el poder de la subjetividad y el carácter de las propias raíces, el genius loci. Rechazan el marxismo, el psicoanálisis. La lingüística, y retoman los vínculos del expresionismo de principios de siglo y el pasado de Italia. El concepto de oficio se revaloriza, las técnicas se vuelven tradicionales: carboncillo, lápiz, pluma, perspectivas, sombras, frescos barnices... Lo que importa es la invención de signos personales y emblemáticos alimentando una genuina ambivalencia de sensibilidades.

Pero la Transvanguardia, si bien nace en Italia, no se limita a la península. En Alemania, los artistas como Baselitz o Kiefer en la oleada de los nuevos salvajes, pueden relacionarse con algunas de las premisas del movimiento italiano; en Francia, Garouste mantiene con la Transvanguardia numerosas afinidades al igual que los pintores agrupados bajo la denominación de libre figuración. En Estados Unidos, la pintura de Schnabel mantiene más proximidad con la Transvanguardia europea que con los movimientos americanos derivados del Pop o el hiperrealismo.

Según Bonito Oliva, el nombre de vanguardia se ha convertido en un título patético y sin sentido porque sólo significa una pretensión de ruptura y novedad. En la primera mitad del siglo, la situación histórica llevó al artista a creer en la ilusión de poder hacer del arte un instrumento de combate para la transformación de la sociedad; la existencia de la vanguardia estaba entonces autorizada por la misma situación histórica. El escándalo demostró que efectivamente el arte podía convertirse en una transgresión eficaz de las normas que regían las formas artísticas y sociales a la vez. Pero hoy, al contrario, las galerías y el público han adquirido una gran capacidad para encajar los golpes bajos del arte y aceptar, incluso en los museos, una exposición de detritus o de cualquier otra manifestación de un arte desprovisto ya de cualquier capacidad de debate.

Desde los albores de los ochenta presenciamos la desaparición de las resistencias hacia los géneros tradicionales y vivimos una consagración generalizada de la pintura. Una de las más sintomáticas muestras de esta primera mitad de la década es sin duda la Transvanguardia, que sintoniza fácilmente con la diseminación posmoderna al igual que el neoexpresionismo. Una búsqueda de identidad moderna, pero plural y llena de mimetismos, caracteriza esta nueva década de los ochenta, fluctuando entre el territorio antropológico y las mitologías individuales.

El papel social que desempeñó la vanguardia se convierte en una ilusión que incluso el mercado es capaz de asimilar y, por tanto, de invalidar en sus rasgos m s revolucionarios. .Sólo queda retornar a los valores tradicionales del arte: la universalidad, la autenticidad, la necesidad, valores que la Transvanguardia quiere reencontrar más allá  del espíritu de las vanguardias. Las artes parece que se desligan de la filosofía de la Historia para reforzar sus lazos con la Filosofía de la Naturaleza.

Las figuraciones de Clemente o Cucchi evocan imágenes de vida, de placer, pero también de muerte y de destrucción, que en una época como la nuestra estimulan sobrecogedoras iconografías del desastre y la catástrofe. Aunque, en su caso, el artista hace inofensiva esta naturaleza amenazante gracias al juego de la fantasía. Cada artista puede evocar un abanico de estilos, desde el futurismo a la pintura metafísica, el Trecento, la iconografía barroca y manierista, el arte popular o el simbolismo decimonónico. De algún modo -ha dicho Francesco Clemente- no creo en el pasado, veo fragmentos y creo en estos fragmentos.

Este desplazamiento continuo de referencias estilísticas ocasiona tangencialidades y derivaciones; el eclecticismo se convierte en el reverso de la modernidad.


Varios autores.- El arte del S. XX. ( II tomo)

Ed. Salvat. 1990. págs. 434-435

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La transvanguardia o el talón de aquiles  - conversación con Achille Bonito Oliva

jorge eduardo eielson


Achille Bonito Oliva es no sólo una de las figuras centrales de la crítica de arte de los años 80, sino seguramente el más discutido e influyente personaje del mundo del arte contemporáneo a causa de sus ideas y de los artistas que defiende. Inventor de la llamada Transvanguardia, hoy ya reconocida como movimiento histórico, con igual mérito que el Nouveau Realisme, Surrealismo, Dadaísmo, Expresionismo y otros ismos contemporáneos, los artistas de este movimiento han alcanzado una notoriedad internacional que divide a la crítica, y a los cuales siguen ahora nuevas figuras sostenidas por ABO, sea en artículos publicados en revistas de arte de todo el mundo, sea en libros o en exposiciones que él mismo organiza en Europa y América. Si los componentes de la primera ola de la Transvanguardia, como Clemente, Chia, Paladino, Cucchi y De Maria, con pronunciadas diferencias entre ellos, aparecen hoy día en precoz declive a causa de un rápido consumo y éxito comercial, los nuevos artistas que propone el crítico italiano no son menos discutibles. Es necesario subrayar, sin embargo, que bajo la fuerte influencia de la transvanguardia italiana y de la estética teorizada por ABO, todo el mundo del arte internacional ha sido embestido por una ola de pintura neo-expresionista, con particular vigor en el ámbito creativo alemán, cuna reconocida del expresionismo histórico, posterior a la primera guerra mundial. Artistas como Penck, Baselitz, Docoupil, Immendorf, Kiefer, Salomé y otros, conforman un movimiento de renovación profundamente alemán que, si bien independientemente de los enunciados de ABO, cae sin lugar a dudas dentro del espacio teórico instaurado por el crítico italiano. Igual fenómeno se puede observar, aunque sin los acusados rasgos del movimiento alemán, o del italiano, en casi toda la pintura internacional europea y americana de la última década. Sólo más recientemente, a partir de 1985, el significado de la Transvanguardia comienza a ser digerido por el espectador occidental, por una parte, y por los artistas de las nuevas generaciones, por la otra, los cuales inauguran una nueva resistencia al imperio neo‑expresionista de ABO y compañía.

La entrevista que sigue es la primera de una breve serie que el autor y el crítico proponen realizar sobre el tema incandescente del arte actual, en la que serán tocados todos los puntos que se juzguen necesarios para la comprensión del fenómeno visual en curso. A las preguntas que el autor dirige aquí al crítico seguirán otras generadas por sus propias respuestas que, repito, esperamos contribuyan al esclarecimiento del momento creativo actual.


 

La Transvanguardia en la historia


JEE.— A unos diez años de distancia de los primeros éxitos de la Transvanguardia, por ti sostenida, ¿qué piensas hoy de su rol histórico, si ya lo consideras tal?

ABO.— Antes que nada, tendría que subrayar cuál ha sido el rol histórico de la teoría de la Transvanguardia, que yo mismo represento, y que hoy constituye un substratum indispensable sobre el que se apoyan los nuevos artistas, aun aquellos que utilizan códigos lingüísticos diferentes, puesto que, después de la Transvanguardia, se podría decir que el acto de pintar ya no es el mismo. He aquí, en resumen, el núcleo de dicha teoría, conformada por las siguientes ideas: la idea del nomadismo cultural, la idea del eclecticismo estilístico, la idea del hedonismo cromático, aun dentro de una pintura de tipo investigativo y post‑conceptual. Se podría decir que el arte ha recuperado su más suntuoso ropaje y, por debajo del mismo, su propio cuerpo, en contraposición a la castidad puritana, protestante, del arte conceptual de los años 60.

 

JEE.— Y después del auge de la Transvanguardia ¿cómo ves el futuro de la pintura y el arte de los años 90?

ABO.— A esta pregunta creo haber res­pondido de dos maneras: la primera con un libro publicado hace tres años y que lleva por título Proggetto dolce (que se podría traducir aproximadamente como Proyecto suave) en el que documento la presencia en Italia de un grupo de artistas sucesivos a la Transvanguardia, y que yo sigo desde los años 70. Estos pintores (Bianchi, Ceccobelli, Gallo, Nunzio, Dessi, Pizzi Cannella) desarrollan una actividad pictórica no programática, obedecien­do a una suerte de método intuitivo, no exento de una precisa estructura formal. La segunda respuesta a esta pregunta la estoy dando con la muestra, ahora abierta en Roma, que he organizado bajo el título «Europa / América», en la que propicio una dialéctica entre el arte europeo y el ameri­cano, o más bien norteamericano. Esta dialéctica es posible hoy gracias a la Transvanguardia, pues, como tú sabes, hasta mediados de los años 70 existía un seudolenguaje internacional de la vanguardia, instaurado por el modelo fuerte americano, que amenazaba con anular la expresión individual y la pluralidad de la cultura. En la actualidad, con el resurgimiento del individuo, la recuperación del cuerpo pictórico y la afirmación del genius loci, cada artista propone, a su manera, un escenario autónomo que le permita una confrontación dialéctica rica de fermentos ancestrales y, al mismo tiempo, absolutamente actual. En lo que respecta a las recíprocas influencias europeo‑americanas, te debo señalar que, en los últimos años la situación se ha invertido, ya que varios de los mayores artistas norteamericanos tienen ahora como principal referente el modelo europeo, con resultados más que satisfactorios.


Mercado y sistema del arte


JEE.— En ese sentido creo que tu verdadero aporte ha sido el de transformar en teoría y proponer como metodología una actitud que fue siempre intrínseca a toda gran obra, a todo gran artista. Con o sin el genius loci, la pintura no podía morir, y tú has contribuido a su renacimiento, independientemente del talento individual de los componentes de la Transvanguardia. Pero, ahora me gustaría saber qué cosa piensas de un fenómeno paralelo, provocado por el éxito de la «nueva pintura». Me refiero a la preocupante scalation del mercado de arte en la sociedad capitalista avanzada, sobre todo en los Estados Unidos.

ABO.— Ante todo, yo creo que hoy, en nuestra sociedad, no se puede hablar de arte tout court, sino más bien de «sistema del arte». Es decir, de un grupo de factores específicos, representados por la obra crítica, el mercado, el coleccionismo, el museo y el público. Dentro de este sistema, el mercado distribuye cultura a través de la economía, puesto que lo espectacular del mercado es la economía. En ese sentido, existe una gran diferencia entre el sistema europeo y el norteamericano puesto que en los Estados Unidos es el mercado (es decir, las galerías) el que filtra y propone nuevos valores, arriesgando su propio dinero y su trabajo. Y esto lo hace antes de que intervenga la crítica, como sucede en Europa, en donde la actividad del crítico precede a la del galerista. De allí que el mercado americano sea más dinámico y vital (aunque ésta no es la única razón obviamente) y, a fin de cuentas, más estimulante para la producción de la obra de arte.

JEE.— Para su producción, sí, de acuerdo. La creación de una obra de arte es otra cosa. A este respecto, ¿no crees que la consciente presión del mercado condicione negativamente, y de manera no siempre fácil de discernir, la misma creatividad del artista?

ABO.— Pues, te diré, la verdad es que desde la segunda postguerra hasta hoy el mercado no se ha equivocado. Digamos que a partir de la Action painting, pasando por el Arte Pop, el Minimalismo y el Arte Conceptual, hasta la Transvanguardia, cada uno de esos movimientos o tendencias ha sido justamente valorizado y absorbido por el mercado. Es verdad también que, en algunos casos, el mercado se convierte en un condicionamiento dramático y castrante que, usando la manera fuerte, por exceso de lucro, descuida a algunos auténticos artistas y tritura a otros. Pero éste es un riesgo que no se puede atribuir tan sólo al mercado. Cuántas veces la crítica ha cometido errores colosales, y cuántas veces los museos han comprado obras insignificantes, pasando por alto personalidades que luego se han demostrado determinantes para la historia del arte, ya sea en América como en Europa. Ni qué decir del público y del coleccionista privado que, sin la ayuda de la crítica y del mercado, no sabría como orientarse. Para mí, en cambio, el verdadero problema es otro: es el artista quien no debería acceder a la tentación comercial. Porque el mercado pide, y si el artista responde siempre, es claro que la calidad de su trabajo desmerece. Debería, por lo tanto, establecer una suerte de resistencia, un movimiento dialéctico entre su propia actividad y las exigencias del mercado, para conquistarse un estándar existencial, un estatus correspondiente a sus necesidades creativas. Esto muy pocos lo realizan, y cuando lo realizan lo pagan generosamente, si bien con la inmensa satisfacción de poder trabajar en las mejores condiciones.


El verdadero artista es un antipático


JEE.— O en las peores, según los casos. Pero continuemos, tocando otro punto estrechamente relacionado con este problema. Es éste: si admitimos que el arte contemporáneo —según tus propias ideas— no posee ninguna función determinada, como en cambio la tenía en las antiguas civilizaciones, o en las actuales sociedades así llamadas «primitivas» ¿cuál crees que debería ser el verdadero rol, o por lo menos el rol central del aritsta en la sociedad post-industrial de nuestros días?

ABO.— Bueno, la pregunta es importante y no se puede responder a la ligera ni con la simple habilidad del crítico. En realidad, hoy en día la única función del artista es la de complicar la vida. (Risas). En ese sentido, hay que distinguir entre los que en Italia llamamos creativos (cartelonistas, designers, estilistas de moda, dibujantes de comics, y otras derivaciones) que dan una respuesta creativa a exigencias de orden sicosocial, y los verdaderos artistas, que más bien cuestionan la realidad, produciendo una suerte de desestructuración de la misma. En mi último libro, Antipatía, creo haber dado una respuesta bastante amplia a esta cuestión.

JEE.— Justamente. Me gustaría que definieras tu concepto de antipatía en relación con el rol del artista en el mundo contemporáneo.

ABO.— La palabra antipatía define algo que, en la práctica habitual de la sociedad de consumo, se prefiere ignorar o marginar, puesto que todo se desenvuelve, o se hipnotiza, sobre el plano tácito de la simpatía. Sin embargo, desde el siglo XVI hasta nuestros días, desde el Manierismo hasta la Transvanguardia, es decir desde el momento en que se interrumpe el contacto entre la sociedad y el artista, todo el arte, así como sus propios autores, han sido considerados como entidades antipáticas, o sea en precaria o ninguna sintonía con la sociedad de su tiempo. Desde entonces, hasta el clamoroso escándalo de la vanguardia histórica, hasta el reciente escándalo de la Transvanguardia, el artista no ha hecho sino crear anticuerpos en una sociedad tendente a la nivelación y el aplanamiento.

JEE.— En tu libro, tú citas la bella expresión de Blumenfield «catástrofe con espectador» para definir la asocialidad del artista contemporáneo en un contexto que, aunque sintiendo una profunda necesidad del mismo, ya no le asigna ningún rol social. La pregunta es ésta: ¿no es posible que el artista contemporáneo se haya convertido en un hábil manipulador de estilos y técnicas ya conocidas y que, por lo tanto, instintivamente no despierte la simpatía de la gente, la cual se limita a usar sus obras como simples objetos ornamentales, valores comerciales o de estatus? Los defenso­res de la corriente postmoderna, cínica­mente, asumen esta eventualidad, com­prendido todo el espectro de interpreta­ciones reaccionarias que esto determina. Hans George Gadamer, por su parte, lo atribuye a una sensible disminución de la creatividad, no concediendo al arte actual sino un mínimo porcentaje de invención y de sorpresa (¡exactamente el 5% según él!), puesto que, a su manera de ver, todo lo demás ha sido ya inventado en el curso de la historia.

ABO.— Sin lugar a dudas existe una escasa atención y comprensión por ciertas obras de arte que, injustamente, se ven retrocedidas de su posición original de modelo estético, a objeto de decoración y hasta de inversión comercial. Desgracia­damente, es uno de los riesgos que debe atravesar la obra de arte antes de ser con­siderada plenamente como tal, pues si bien es el artista, y sólo él, quien adjudica a su obra una identidad personal, estilística, en seguida es el sistema del arte el que le confiere una definitiva identidad cultural. Si la opinión de Gadamer fuera exacta, no podríamos hablar de antipatía (en su acep­ción de antipatía filosófica, se entiende), sino de indiferencia de la sociedad con respecto al artista. Cosa que no sucede con los verdaderos creadores. Tomemos el caso de Picasso, antipático por excelen­cia, dada la dificultad de su obra. O del mismo Warhol que, aun trabajando en el límite de la frialdad y el anonimato (la re­producción de estereotipos gráficos), no era ciertamente indiferente, sino más bien profundamente antipático a un público que llegó hasta el punto de agredirlo física­mente. En este sentido, se podría decir que el artista es antipático cuando es auténtico y es auténtico cuando perturba o destruye los códigos establecidos para instaurar otros, y así poner en marcha la locomotora de la historia, que de otra manera se quedaría siempre inmóvil, co­mo sería el deseo de mucha gente. Es en este incesante movimiento dialéctico en­tre destruí-ción‑construcción que sobrevi­ve y palpita la obra de arte, conforme lo postulaba Nietzche.

Periferia versus metrópoli

JEE.— Y ahora pasemos a un argumen­to algo diverso, relacionado con América Latina, continente en el que nací y cuyos problemas, obviamente, me tocan muy de cerca. Mi primera pregunta es ésta: ¿por qué los artistas latinoamericanos casi nunca son invitados, o lo son de manera míni­ma, a las grandes manifestaciones internacionales, como la última Documenta, por ejemplo?

ABO.— No creo necesario recordarte que hoy más que nunca la investigación artística se ha concentrado en los grandes centros metropolitanos como Nueva York, París, Londres, Roma, Berlín, etc., y que los países y las ciudades situadas en la periferia del sistema del arte no pueden gozar, aunque sólo fuera por razones geo­gráficas, de la misma atención que las grandes metrópolis. Esta situación es agravada por el subdesarrollo de esos países debido a factores políticos, históri­cos, económicos y sociales, muchas veces dramáticos, y que obligan a sus artistas, hombres de ciencia, escritores e investiga­dores de todo tipo, a viajar, permanecer, o por lo menos pasar un período de confron­tación y estudio en las grandes ciudades europeas o norteamericanas, para ense­guida poder elaborar su propio lenguaje y aporte personal.

JEE.— Esto es muy cierto. Pero, los escritores latinoamericanos, o por lo me­nos varios de ellos, han conseguido la notoriedad y la difusión en escala planeta­ria. ¿Por qué no sucede lo mismo con los pintores, si se excluye a Matta?

ABO.— Bueno, aquí hay que hacer una distinción. Antes que nada, Matta es un gran artista y por lo tanto escapa a cual­quier delimitación geográfica o cultural. Otro como él no aparecerá fácilmente en ninguna parte, ni siquiera en Europa. Su importancia es tal que aún hoy, creo yo, no nos damos cuenta de la vastedad de su aporte. Baste decir que su influencia ha sido decisiva para la elaboración de la Action painting norteamericana, sin olvi­dar la que ejerció en el área surrealista y la que incluso sigue ejerciendo en nuestros días, cuando se advierte más claramente el peso de su obra. La exposición de Beau­bourg de 1986 ha sido para muchos una verdadera revelación. En cuanto a los escritores latinoamericanos, debo confe­sarte que no amo mucho la literatura del Boom. A la inversa de tantas obras de arte perfectamente reconocidas en su época (los maestros del Renacimiento; Goya, Velásquez, los flamencos, el mismo Picasso), la buena literatura nunca se ha vendi­do ni se venderá con tanta facilidad. Los best‑sellers me parecen siempre bastante dudosos. Lo que sucede, tal vez, es que ella ha conquistado un público internacio­nal ávido de novedad literaria y sensibiliza­do por una retórica tercermundista que nada agrega a la verdadera creación litera­ria. Sin negar a dichos escritores induda­ble ingenio, seriedad y compromiso social, otros son los autores latinoamericanos que admiro y frecuento, como por ejemplo Borges, Paz, Pessoa, Lispector, Lezama Lima, que trabajan dentro de una línea que considero más universal, rigurosa e inven­tiva y que, a la postre, interpretan con mayor madurez artística, y sin trazas de folklore, la esencia misma de un continen­te y una cultura.

JEE.— En cuanto a preferencias litera­rias, estoy de acuerdo contigo, en líneas generales. Pero es imposible subestimar la importancia de los narradores del Boom, gracias a los cuales toda la literatura latinoamericana ha adquirido una identidad y carta de ciudadanía internacional. Sucede un poco como con la Transvanguardia que tú defiendes: quizás sus autores no son los artistas que personalmente preferimos, pero son ellos los que han abierto las puertas a una forma de expresión, pictórica o literaria, que con el tiempo podrá dar frutos cada vez más maduros. Se podría decir que esos escritores latinoamericanos conforman la única Transvanguardia literaria internacional, puesto que poseen los requisitos por ti señalados: nomadismo cultural, hedonismo verbal, genius loci, unas gotas de folklore y de Kitsch, es cierto, y, sobre todo, éxito, ingrediente este último que es parte constitutiva de estas formas de arte, amplificado por la civilización multimedial en que vivimos.

ABO.— Ciertamente. Pero volviendo a la materia que me concierne más directa­mente, o sea a las artes plásticas, con excepción de Matta, como tú mismo me lo señalas (que ha vivido siempre entre Euro­pa y los Estados Unidos), no he encontra­do entre los artistas latinoamericanos, por mí examinados en tres bienales de París y dos de Venecia (salvo rarísimos casos que, obviamente, prefiero no mencionar aquí) una identidad artística suficiente ni un lenguaje realmente libre de los modelos europeos o norteamericanos. Pero este fenómeno no es sólo latinoamericano. No te digo nada nuevo si afirmo que los bue­nos artistas son escasos en todas partes. Tanto más escasos lo serán en lugares en donde la existencia misma es un proble­ma. Dicho esto, tengo que reconocer que, a pesar de algunos viajes por México, Bra­sil y Argentina, no conozco a fondo la situación artística de ninguno de estos países y temo mucho, además, que mis códigos culturales sean diferentes a los de la cultura latinoamericana.

Europa y todo lo demás

JEE.— La matriz cultural —heredada a través de la lengua española y de modelos artísticos europeos— es la misma de toda Europa occidental. Como dice Octavio Paz: «Somos una porción excéntrica de Occidente». Sólo el hábitat y nuestro patrimonio cultural indígena —sobre todo en México y los países andinos, como el Perú— modifican esta herencia, dándole carácter único. Sin embargo, artistas grandísimos como Picasso, Klee o Miró no tuvieron nunca ningún problema de códigos y supieron no solamente leer y gozar plenamente del arte primitivo y precolombino, sino que estas expresiones constituyeron para ellos las más altas fuentes de inspiración en el proceso de renovación del arte europeo, iniciado por ellos mismos. Aun hoy día, el citado Gadamer, aclara que no es de las sociedades avanzadas, como los Estados Unidos (el Japón, es un caso aparte), que surgirán nuevas energías para el arte, sino, precisamente de algunos países marginales, pero de antigua identidad cultural. Es posible que sea así nuevamente. Pero volvamos a nuestro presente. ¿Qué cosa piensas de un artista como Soto hoy día, pasado el auge del movimiento cinético?

ABO.— Soto queda sin duda como el más vigoroso y personal representante del movimiento cinético internacional. Lástima que la hermosa utopía del arte programada se haya revelado tan frágil y de escasa duración, aun si ese movimiento hunde sus raíces en la matriz constructivista europea, que los artistas uruguayos, argentinos, brasileños y venezolanos supieron desarrollar, a veces brillantemente como es el caso de Soto, y mucho antes que él, el de Torres‑García. O como lo hicieron también los escritores de la poesía concreta brasileña del grupo Noigandres de Sao Paulo.

Por una crítica en estado de poesía

JEE.— Bien, de la América Latina pasemos ahora a una cuestión más personal y específica de la crítica de arte. ¿Podrías decirme si, para ti, escribir sobre arte es una forma de creación independiente, o tan sólo una alternativa, una substitución, un simulacro, como diría Baudrillard, de la imagen, de la obra visual?

ABO.— He organizado más de 60 exposiciones en varios lugares del mundo. He publicado 15 libros sobre cuestiones de arte. Las exposiciones siempre las he entendido como una suerte de escritura proyectada en el espacio físico a través de la obra de los artistas. En los libros, es la palabra la que ocupa el espacio mental dentro de los márgenes de mi propia teoría sobre el arte contemporáneo.

Del encuentro entre estas dos formas de expresión nace lo que llamo la crítica ­creativa que, con su evidente autonomía, irrita y escandaliza a muchas personas ­acostumbradas a la rutinaria imagen del crítico-parásito del artista.

JEE.— Pero ¿en qué medida tu pasión crítica, tu participación crítica es anterior o posterior a la obra de arte visual?

ABO.— Yo diría que tratándose de una obra igualmente autónoma, mi trabajo crítico acompaña o, si quieres, es paralelo a la obra del artista.

JEE.— Tú eres también un escritor de prestigio; has formado parte del histórico Grupo 63; has escrito poesía visual en el curso de los años 60. ¿Qué cosa es actual­mente la poesía para ti?

ABO.— La poesía, para mí, es lo especí­fico de la obra de arte, sea ella una pintura, un poema, una composición musical o teatral, una danza. Mi experiencia literaria me ha deparado una suerte de orgullo de la escritura, que ahora pongo al servicio de la crítica de arte, ya que una escritura que trate de aprehender el fenómeno artístico alto no puede ser, a su vez, sino de una altura más o menos digna de tales obras.

JEE.— En eso concuerdo plenamente contigo. Es lo que, a mi manera, intento en mis escasos textos críticos. Creo firme­mente que ésta es la única aproximación válida al fenómeno artístico de calidad.

ABO.— Ciertamente. La mayor parte de la crítica, en cambio, no realiza sino una descripción, o transcripción, más o menos subjetiva o, peor aún, filológica, notarial, del evento creativo, colocando así a la obra de arte en un nivel verbal que la dismi­nuye.

JEE.— De todos modos, si me permites la insistencia, aparte de la innegable efica­cia de una escritura creativa, poética (lo cual no le impide ser también precisa, digamos científicamente pertinente), ne­cesaria para efectuar una exploración más profunda de la obra de arte; quisiera que me resumieras, en la medida de lo posible, qué cosa es hoy la poesía para ti, sea ella verbal o transverbal.

ABO.— Puesto que se trata de una pre­gunta sumamente amplia, limitán-dome al ámbito pictórico, yo te diría que la poesía es ese fuego absoluto que se enciende en el centro de la obra, capaz de catalizar todas mis energías y mi máxima atención, procurándome a la vez una intensa felici­dad y una gran turbación. Se trata, desgra­ciada o felizmente, de si-tuaciones excepcionales, pues, como tú sabes, el crítico es un poco como el cirujano que, a fuerza de operaciones, ya no tiembla ni se emociona ante la sangre. Tales situaciones, repito, son cada vez más raras, pero no imposibles, y ésta es, a mi manera de ver, una de las prin-cipales razones que mueve al críti­co -por lo menos ése es mi caso- a per­severar en la búsqueda de dicha situación, necesariamente preherme néutica, y tan importante para la salud síquica, espiritual, de la humanidad.

JEE.— La poesía es, entonces, en el ámbito pictórico, pero también en cual­quier otra forma de arte, esa pequeña catástrofe organizada al interior del len­guaje, esa saludable destrucción de los códigos habitua-les, con el fin de instaurar otros, conductores, a su vez, de un conte­nido nuevo o diferente.

ABO.— Exactamente. Y la poesía es también mi propia participación de voyeur en el evento artístico, función si quieres obscena pero indispón-sable, para lo cual se necesita un ojo humilde y orgulloso, franciscano y heroico a la vez, capaz de captar a una velocidad inconmensurable el ins tante mismo de la creación. A este res­pecto, no puedo olvidar una frase de Al­berto Savinio (el pintor, escritor y compo­sitor, hermano de Giorgio De Chirico) cuando dice que «todo nombre es un desti­no», lo cual signi-fica simplemente que en toda obra creativa, comprendida la crítica de arte, el elemento autobiográfico no sólo es inevitable sino imprescindible. Por ejemplo, ahora estoy escribiendo un libro sobre arte contemporáneo que llevará por título El talón de Aquiles, puesto que Aqui­les (en español) es mi nombre de pila. En efecto, Aquiles, que es la velocidad, como sabes, muy bien, es también la vulnerabili­dad, y justamente en el único punto mortal de su cuerpo, es decir en el talón. Por otra parte, si examinamos la palabra pie (del griego podos), nos remontamos a otro personaje homérico, o sea a Edipo y a su mítica cojera. Es, pues, entre estos dos tiempos, uno fuerte, apolíneo (Aquiles), y otro débil, dionisiaco (Edipo), que oscila la crítica de arte en su afanosa marcha hacia la inmortalidad, al lado del artista (Patro­clo), siempre perseguida por la flecha mor­tal de la realidad circundante.

JEE.— Sin olvidar, claro está, en este brillante paradigma, la famosa ceguera de Edipo, elemento tantas veces presente en la crítica de arte...

ABO.— ¡Pues, claro! Y que es parte inevitable de la natural antipatía del crítico. (Risas).

Oiga, 418 (1989)


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TRANSVANGUARDIA


Un explosivo libro de bolsillo, escrito en 1979, que se transformó en la partida del nacimiento oficial de un tipo de pintura que, con variantes en distintos países, iba a terminar dominando la escena artística de la década del '80.

Hoy, casi veinte años después, Cucchi sostiene que "la transvanguardia fue una voluntad de Bonito Oliva que apuntaba a otras estructuras, a otros escenarios. Fue una problemática del lenguaje del arte, no de los artistas. El crítico de arte tiene derecho a escribir o imaginar libremente lo que quiera, pero finalmente, es el artista el que trata con el signo".

En aquel momento, sin embargo, el surgimiento de la figura del crítico-curador que daba nombre a esas manifestaciones, fue un factor importante que, sumado a la fuerza de choque y a la intensidad poética de las obras, y a una situación de expansión económica que produjo un inusitado boom en el mercado del arte, llevó las obras de Cucchi, Chia, Paladino, De Maria y Clemente a la dimensión de suceso internacional. En aquel momento, en Buenos Aires también estaban surgiendo pequeños grupos de artistas jóvenes que realizaban un trabajo eminentemente pictórico, de figuración precaria y enigmática, y que con la evidencia de las imágenes de los llamados "artistas transvanguar-distas" que mostró Bonito Oliva en Buenos Aires desde su primer visita en 1981, vieron legitimado su trabajo. Carlos Espartaco fue, en ese entonces, el crítico que actuó como catalizador de la corriente en nuestro país. Para él, lo que se produjo en aquel momento fue "...un contagio, una contaminación espontánea. La transvanguardia fue trascendiendo e impregnando a los artistas argentinos, que tenían una clara convicción de que, o bien no citaban a nadie, o bien citaban a todo el mundo, y de que su eclecticismo era genuino. Ellos no estaban orgullosos de ningún origen".

Hay quienes sostienen que la pintura argentina de principios de los años '80 fue el resultado de una mera imitación de lo que ocurría en Europa, y que esa mimesis bloqueó la apertura a una reflexión acerca de las circunstancias políticas que vivía nuestro país; y quienes consideran, en cambio, que lo que se produjo fue una coincidencia en las búsquedas y un trabajo con identidad propia. No es este el sitio adecuado para discutir esas cuestiones, pero sí para registrar que aquello que se estaba pintando en Europa -y que representaba una recuperación de la subjetividad del artista en la materialidad de la pintura, y la adopción de la cita como elemento de trabajo-, tenía su correlato en la Argentina, en la obra de artistas como: Alfredo Prior, Guillermo Kuitca, Osvaldo Monzo, Armando Rearte, Duilio Pierri y Rafael Bueno, entre otros.


KATZENSTEIN, INES. "Una introducción a la obra de Enzo Cucchi" en CUCCHI, ENZO, Catálogo, Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 1997.

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Transvanguardia Italiana


El concepto de «Transvanguardia» es de fines de los 70 del crítico Achille Bonito Oliva, el cual, planteó cuestiones referentes a las carac-terísticas de esta modalidad. Tomó expresiones de los propios italianos  de su círculo, que llamó transvanguar­distas, y entre ellos Sandro Chia, Mimmo Paladino, Enzo Cucchi, Francesco Clemente y Nicola de Maria. Inicialmente, Bonito Oliva dijo que la Transvanguardia surgió como respuesta ante los artistas del Arte Povera. Ese arte de fines de los 60, tenía, según el crítico, connotaciones moralistas, y en su actitud podía verse una tarea re­presiva e incluso masoquista que, con el transcurso del tiempo, lle garía a ser contradictoria en la obra de ciertos artistas. La característica típica de la Transvanguardia es la posición nómada con respecto a los lenguajes del pasa do, sin respetar ninguna filiación determinada. Está claro que este movimiento no agrupó a los artistas por afinidades de lenguaje, sino por la coincidencia en la concepción filosófica del arte. El fragmento y el carácter discontinuo son los ele-mentos más importantes de la transvanguardia. El hecho de que un determi­nado pintor tome fragmentos correspondientes a distintas obras del pasa­do no implica que se identifique con todos y/o cada uno de los lenguajes de dichos fragmentos, sino que, hace referencia al deseo de conjugarlos para construir una obra nueva. Por otra parte, el carácter discontínuo de estas obras muestra alejamiento de cualquier tendencia a la repetición. El Transvanguardista, italiano no intenta expresar actitu-des heroicas en sus obras; sino al contrario, quiere valorar pequeños sucesos presentándolos en sus obras. Interviene aquí la capacidad de reflejar estos sucesos, dotán­dolos de una sensibilidad propia e indivi-dual y, al mismo tiempo, mos­trándolos bajo un prisma en el que no falta un tinte de ironía. Y logra alejarse de cualquier Ascetización de un he-cho determinado. Por lo que los italianos usan la ironía, hasta lograr la sonrisa del espectador.  En este sentido, los títulos dados a las obras, ya sean pinturas o piezas escultóricas, son muy a menu­do elementos importantes a considerar. Las historias que narran se explican por títulos que, en lugar de ser sintéticos, como en la época de las vanguardias históricas, son explicativos y son una pequeña narración.

Formalmente, los artistas cuya obra es de fines de los 70 y en los 80 gustan emplear todo tipo de técnicas, gamas, elementos del lenguaje figurativo, o pura-mente abstracto. A veces buscan subrayar el valor decorativo.  Por ejemplo con signos, abstractos o figurativos, repeti­dos en distintas zonas de los cuadros. Los formatos en general son de gran tamaño, con una relación nueva, con el espectador. Derivado de la pintura norteamericana posterior a la 2ª guerra. (expresionistas abstractos,  pop, o los pintores de la Nueva Abstracción que optaron siempre por los grandes forma­tos). Con un claro deseo de obtener un espacio distinto al que había prevalecido hasta aquel momento en las vanguardias históri­cas. En el caso de los artistas posmodemos puede ser simplemente un, as­pecto más de ese carácter nómada que impera en su concepción del arte.


Sandro Chia - (1946)


Su obra se caracteriza, en general, por gran ha­bilidad técnica y por la constante presencia de la figura humana. Él trabaja tomando referencias de un amplio repertorio de estilos del pasado. Se interesa igualmente por Rubens, Tintoretto o Cha-gall, Picasso, De Chirico, Picabia o Carrá, en su etapa futurista como en la metafísica. Tiene elementos de la iconografía y de la técnica de Cézanne. Pero nunca recurre a estilos del pasado para tomarlos como modelo, ni para incluir fragmentos a modo de citas. Las referencias se usan, sólo, como refe­rencias, sin que ello suponga recuperar de manera nostálgico el pasado.

Según Bonito Oliva, el sueño italiano de Chia podría compararse al de Disney, auténtico creador de una iconografía en movimiento, los dibujos animados. Su nomadismo cultural con­siste, en situarse con su pintura en el centro de esta oscila­ción entre la gran tradición intermedia entre arte europeo y las imágenes de la cultura de masas. En su pintura, la imagen se está directamente rela­cionada con la novedad que suponen los títulos que da a sus obras. En ocasiones, el artista ha llegado a incluir pequeñas poesías o leyendas en determinadas zonas de la pintura, que expresan muy claramente el tema abordado en ella. La obra es real-mente muy expresiva y en ella se produ­ce una constante sensación de cambio debido al dina mismo que consigue otorgar a sus composiciones. Por otra parte, el empleo de unas gamas cro­máticas extraordinariamente ricas y cambiantes también con-tribuye, en gran medida, a subrayar esta sensación.


Mimmo Paladino - (1948)


A fines de los años 70, comenzó a realizar una pintura de estética transvanguardista. Hasta entonces, en su obra tenía elementos povera italianos. Luego tendió hacia el minimalismo, aunque sus obras no deben compararse a las efectuadas por los  Minimalistas EE.UU., pues difieren notablemente de ellos.

Los finales de los 70 fueron marcados con artistas alemanes, sobre todo de Berlín, como Kiefer, Baselitz, Lüpertz o Penck, por los viajes de Paladino a Alemania. Existen muchos puntos comunes entre Neoexpre-sionismo alemán y Transvanguardia italiana señalados por Bonito Oliva. La gran transformación se produjo en los 80. Pues viajó varias veces a Brasil para ir a sesiones de candomblé y de macumba, rituales de un sincretismo reli­gioso que aúna tradiciones cristia nas y elementos del animismo. En gran parte de sus obras, los nexos c/religiones y mitología son muy frecuentes. También tiene pinturas con signos esotéricos. La complejidad de la iconografía de este artista hace que la lec­tura de sus obras sea muy dificil, has ta resultar casi imposible. Él dijo que sus «pinturas no narran historias, no ­tienen explicaciones, sino sólo alusiones, Los elementos pintados no quie­ren decir nada ... »; pero, el espectador siempre está tentado a interpretarlas.

Otros estilos y épocas son constantes y se yuxtaponen para crear un lenguaje muy característico. En su obra se ven arte bizantino, u  obras del Quattrocento, mosaicos antiguos o es­culturas romanas, de la zona de Benevento, de donde procede Paladino. Desde luego, no se refieren a historia de la mitología o no pue-den verse como alusiones a la vida del artista. Técnicamente, la obra abarca pintura y es­cultura, también el mosaico, incluso el fresco, o numerosos dibujos. A veces recurre al collage, de objetos diversos. El resultado tiene mucha ri­queza debido a su capacidad de combinar colores puros y contrastados. Resultan muy interesantes los fondos, en los que aparecen enigmáticas figuras situadas en el centro, dotadas de inexpresivos rostros que semejan máscaras.  Estas obras sorprenden, ante todo, por el gran contraste que existe entre la figura y los fondos, repletos éstos de signos cabalísticos y esotéricos que aún contribuyen más a potenciar el carácter misterioso de los conjuntos.


Enzo Cucchi - (1950)


La obra se conecta al Romanticismo, aun cuando, como en toda obra transvan guardista, tiene elementos tomados de otros contextos. Y por ser Cucchi poeta se facilita la comprensión de su pintura. Sus textos no clarifican cuestiones deter-minadas que afectan los conteni­dos de su obra pictórica, pero ésta puede enten-derse como una actividad paralela a la de Cucchi como poeta. Sus raras visiones de realidad fundida con lo imaginario a través de complezjas yux­taposiciones de figuración y abstracción, pueden entenderse como auténticos poemas pintados en los que consigue efectuar misteriosas sín­tesis icónico-textuales.

A mediados de los 80 hizo una serie de pinturas de gran tamaño efectuadas sobre planchas de cemento dispuestas verticalmente y que se apoyan sobre rue-das. En ocasiones también ha empleado planchas de metal, cubiertas con pin-tura o barnices. En algunas obras sobre metal utiliza diversos materiales corrosi-vos para obtener calidades de óxidos distintos. Estas obras tan extraordinaria-mente imaginativas distinguen un tanto a Cucchi del resto de los artistas de la Transvanguardia. En él, la invención es primordial y se manifiesta tanto a través de la adopción de técnicas novedosas como de la representación de imágenes cargadas de misterio, surgidas de la metamorfosis a que somete a los seres y objetos que forman parte del contenido de sus pinturas.


Francesco Clemente - (1952)


Tiene una clara tendencia a crear un lenguaje absolutamente individual, con ele-mentos en composiciones que parecen narrar alguna historia. Pero, en su pintura no hay enigmas. Sus obras son claras y marcan su modo peculiar de entender el mundo. Después de su primer viaje a la india, a mediados de los 70,  pasa largas temporadas en Tamil Nadu, cuya capital es Madrás.

La filosofía y el pensamiento hindú han impregnado la obra y se puede com-probar que el tratamiento dado al cuerpo humano conecta con la idea hindú de que se trata de un órgano de percepción trascendente. La sexua­lidad no se reprime e hizo muchos autorretratos en los que se obser­va un marcado sentido erótico. El polimorfismo es una de las características esenciales de su pintura.  A través de la metamorfosis, logra imágenes sorprendentes. U otras en las que el abigarramiento llega a producir ahogo, existen otras obras, en acuarelas o dibu-jos, en las que el artista opta por un lenguaje de gran simplicidad. Formas man-dálicas, estructuras abstractas o ciertos ele­mentos tomados del entorno y repe-tidos en posiciones distintas constitu­yen el repertorio de estas obras.

Maneja diversas técnicasx para dar carácter a sus realizaciones. Ha llegado a efectuar escul­turas en papel maché. Para evitar los insectos que pudieran des-truir las obras usa insecticida durante la construcción de la pieza.

En general, en su obra se advierte una gran precisión y un dominio ab­soluto de las técnicas.  Con el tiempo, su obra ha tendido a subrayar rasgos indivi­duales que la caracterizan y la hacen inconfundible.


Nicola de Maria - (1954)


Trabaja radicalmente distinto que el res­to de artistas de la Trans-vanguardia.  Además de pintar, trabaja en la creación de ambientes. Su obra va más allá de los límites del cuadro e incluso llega a sobrepasar los del muro, al construir con-juntos en los que aparecen zonas pintadas con configuracio­nes abstractiformes y elementos tridimensionales, como troncos o ramas de árboles apoyados sobre el suelo o junto a los muros. En cualquier caso, en su obra se aprecia un deseo de escapar a la imposición que implica la supeditación a las dos dimensiones del cuadro para ir más allá y crear un auténtico mundo poético en el que entran en interrelación las sugerencias textuales con las configuraciones plásticas.


 

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Transvanguardia

Surge en Italia hacia 1977.

La denominación se debe al crítico Achile Bonito Oliva para referirse a la obra de una serie de pintores italianos sin afiliación concreta pero con rasgos comunes.

Una tendencia similar se desarrolla al mismo tiempo en Alemania y se conoce como neoexpresionismo.

En EE.UU. el equivalente a las nuevas tendencias figurativo-expresivas europeas es la llamada "nueva imagen" así como la figuración gaffiti y el movimiento del pattern & decoration, que introducen planteamientos nuevos. 

 CARACTERÍSTICAS

- Carácter abierto: el artista explora o transita (de aquí la denominación) todos los ámbitos para extraer las referencias que considera adecuadas para la realización de su obra, filtrándolas y presentándolas a través de su propia individualidad expresiva.

- Iconografía cristiana o pagana con una gran carga de ironía, parodia y a veces morbosidad.

- Plasmación de metáforas; evocación de mitos y arquetipos; a veces plasmación de motivos personales relacionados con la propia vida del artista.

- Predilección por la figura humana en actitudes incómodas y rebuscadas.

- Gusto por el ritmo curvo y ondulante.

- Grandes formatos.

- Combinación de elementos figurativos, abstractos, palabras, signos y técnicas diferentes en la misma obra.

- Predominio del efecto bidimensional sobre el de profundidad.

- Preferencia por el óleo, aunque es frecuente la combinación con otras técnicas (acrílicos, pinturas industriales, temple, acuarela, fresco).

- Colorido contrastante. 

 

INFLUENCIAS

De todos los ámbitos expresivos sin respetar ninguna tendencia concreta. 

 

ARTISTAS

Mimmo Paladino (1948), Francesco Clemente (1952), Enzo Cucchi (1950), Nicola de Maria, Sandro Chia (1946). 

 

 

OBRAS DESTACADAS

Mimmo Paladino:

-"Ronda nocturna"; 1982.

Enzo Cuchi:

"Cuadro tonto";1982.

Óleo sobre tela, 280 x 360 cm.

Heiner Bastian, Berlín.

 

S. Chia:

"Il volto scandaloso";1981.

Técnica mixta sobre tela, 162,5 x 130 cm.

Bielefeld, Kunsthalle.

 

Transvanguardia italiana

6.10. - 9.11.2003

Museo de Arte Contemporáneo. Universidad de Chile, Parque Forestal s/n, Santiago de Chile Chile

 

Mimmo Paladino - "Visitatore della sera"

Artistas Que participan:

Sandro Chia

Francesco Clemente

Enzo Cucchi

Nicola de Maria

Mimmo Paladino

Transvanguardia Italiana,

el más importante movimiento italiano de pintura moderna.

Esta está compuesta por veintiseis obras de Chia, Clemente, Cucchi, De Maria y Paladino, "un grupo de artistas que ha repropuesto el pasado con un lenguaje figurativo neo-expresionista". Las obras provienen de las más importantes colecciones de arte. La mitad de las obras constituye el núcleo histórico del movimiento, la otra mitad representa las líneas evolutivas actuales.

Transvanguardia significa apertura hacia el intencional dominio del logocentrismo de la cultura occidental, hacia un pragmatismo que restituye espacio al instinto de la obra, que no significa actitud pre-científica, sino una madurez de una posición post-científica que supera la fetichista adecuación del arte contemporáneo a la ciencia moderna: la obra se vuelve el momento de un funcionamiento energético que encuentra en sí misma la fuerza de la aceleración y de la inercia.

Así pregunta y respuesta se igualan en la competición de la imagen y el arte supera la connotación típica de la producción de la vanguardia, la de constituirse como interrogante que sobrepasa la expectativa del espectador para remontarse a las causas sociológicas que la han provocado. El arte de la vanguardia presupone siempre un malestar y nunca la felicidad del público, obligado a moverse fuera del campo de la obra para entender su valor completo.

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Se desarrolla en Italia principalmente, en la década de los 70. Se caracteriza por el nomadismo, esto es transitar por cualquier periodo del arte del pasado, dando especial importancia a lo fragmentario y la discontinuidad. La ironía es un arma que emplean a menudo en sus obras.

Los artistas más conocidos de la Transvanguardia son: Sandro CHIA, Francesco CLEMENTE, Enzo CUCCHI, Nicola DE MARIA, Mimmo PALADINO, y Remo SALVADORI.

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Introducción a la obra de Enzo Cucchi

Siglo XX argentino, arte y cultura

Invitados: Nora Dobarro, Eduardo Médici y Osvaldo Monzo

 


Presentadora: Según críticos e historiadores, en esa década surge un grupo de artistas reconocidos por el público, y premiados, que fueron llamados “la generación intermedia” o la generación del '80. A partir de esta denominación, queremos hablar un poco de las propuestas..., hoy no existe una tendencia hegemónica en el panorama artístico y los artistas tienen más libertad que nunca, situación que ya se percibe en los ’80, pero según los críticos e historiadores, estos mismos artistas están menos seguros de los productos culturales que elaboran... ¿es verdad esto?... y esa misma  inseguridad se percibe a su vez en el espectador, ¿qué creen ustedes?

Dobarro: Inseguridad...

No siento que la palabra “inseguridad” sea una respuesta sobre la década del '80, porque en realidad fue una manifestación de la diversidad sin condicionamientos, en todo caso, y luego de una década como la que habíamos vivido, la salida a la democracia, la toma de la cultura fue un hecho libre pero no inseguro, sino de una gran potencia y asegurando todo lo guardado... o sea, fue poniendo afuera todo lo preservado, que tanto en lo conceptual, como en los tamaños de las obras y en el tipo de técnica a desarrollar, fue esparcido... No hay inseguridad, no lo veo así.

Monzo: A principios de los '80 coincidentemente con nuestro trabajo,  surgió un movimiento internacional, “La Transvanguardia”, como recuperación de la pintura. Desde los ’70 hubo una preponderancia del arte conceptual... y lo que hicimos, entonces, fue volver a la pintura. La transvanguardia fue un movimiento muy fuerte sobretodo en Italia y Alemania. En 1981 viaja a Buenos Aires el crítico italiano Achille Bonito Oliva, nosotros exponíamos en ese momento convocados por el CAYC, y así  pasamos a formar parte de lo que se llamó transvanguardia internacional cuya idea era generar un movimiento mundial de la recuperación de la pintura, con todas las libertades. Retomamos la pintura... la que veníamos trabajando desde principios de los '70... toda la situación social y política, de ese momento, aplacaba bastante lo que sucedía, en cambio los ’80 fueron signados por la vuelta de la democracia. El director del Recoleta era en ese momento Osvaldo Giesso, y se generaban eventos de pintura, teatro, música, danza... fue una explosión de libertad... Eso se transmitía en  lo que nosotros veníamos trabajando... empezaron a generarse grupos, no es que no existieran, pero por cuestiones político-sociales, estaban contenidos, o era todo muy dirigido hacia lo social.

Médici: Se formaron varios grupos interesantes, como Babel, del que formamos parte Nora (Dobarro) y yo.

Monzo: La tendencia era una recuperación de la pintura, cada uno haciendo su búsqueda particular y muy influenciado por toda la historia del arte, y con lo que se va generando en su época... noso tros éramos también consecuencia de eso... aquí se vivía de una manera muy oculta y cerrada, teníamos un poco de información, viajábamos un poco también, y bueno, se generaba un movimiento y una actitud así, de coordinar, de opiniones, de trabajo con artistas...

Dobarro: Se trabajaba mucho en conjunto y también, un hecho muy especial para nuestro país, mucho en la calle. O sea, lo que estaba guardado salió. Tuvimos, más allá de los encuentros plásticos, encuentros entre artistas, que bailábamos en las calles, de distintas generaciones, de distintas tendencias.

En el '83 hubo muchas manifestaciones callejeras. Había mucha ansiedad y necesidad de manifestarse en conjunto. Aisladamente ya lo hacíamos, pero ese momento fue muy esperanzado, era mucho lo que teníamos para hacer juntos.

Monzo: Por otro lado se dio también una confluencia de gente que dirigía espacios como el Recoleta.

Médici: Había varios espacios. Existía uno que se llamaba 12 y 4

Dobarro: El espacio era una casa entera que se abrió para instala-ciones. Muchos lugares se abrieron, y por ahí no duraron una dé-cada, pero se abrían como se podía. Justamente en la primera muestra de 12 y 4, en el patio interno de la casa, hubo un colecti-vo. Cosas que en conjunto podíamos hacer. Gente, particulares, que ofrecían su capital al servicio de estas manifestaciones. Hay una palabra que vos (se dirige a la presentadora) dijiste en el enunciado: "producto", ¿podés leer de nuevo esa frase?

Presentadora: Productos culturales.

Dobarro: La palabra "producto" todavía no se usaba... empezó a usarse a finales de los '80. En ese momento no pensábamos en la gran comercialización, pese a que sí nos atraían las situaciones externas en donde se hablaba de una gran posibilidad de venta al público. Pero la acción que desarrollamos, sobre todo al principio, era por la necesidad de manifestación, y no por cerrar un producto de arte. Entonces, instalaciones, objetos y pinturas, surgieron por una gran necesidad de expresión, de manifestación estética, diferente a la de la década anterior. El producto no estaba todavía concebido como tal, sino que, como objeto de arte se instaló en los '90.

Presentadora: Guillermo Kuitca, por ejemplo, siendo de esa misma generación, consideraba a la pintura argentina como pobre, y esto de alguna manera está en oposición a lo que están diciendo ustedes...

Dobarro: No sé cuando fue dicho eso, ni en que contexto..

Monzo: Considerábamos por ese entonces cuando nosotros está-bamos trabajando, que la pintura argentina hasta ese momento, en la situación que estábamos viviendo,  todo lo que veníamos  nombrando desde los '70, todo lo que implicó la represión aquí, la falta de medios para poder exponer, eso era pobre... Ahora a partir de los '80 justamente nosotros nos volcamos a la pintura y creo que acá está el resultado... hay obras que no son pobres.

Presentadora: No, por supuesto, aquí ninguna obra es pobre.

Monzo: Al contrario, yo creo que la pintura argentina es muy rica, muy vasta. Los artistas son sumamente calificados. Como en todo medio existen gradaciones, pero creo que hay muy buena pintura en la Argentina, que la hubo siempre, aunque estuvo reducida durante los '70, hubo artistas muy importantes que trabajaron de una manera muy solapada y agresiva manifestándose, corriendo riesgos y siendo perseguidos. Muchos buenos artistas tuvieron que irse, hubo una gran dispersión, cualquier pintor era conside-rado un comunista, era atentar contra el régimen.

Presentadora: Claro, lo que pasa es que ustedes como son reconocidos como la Generación Intermedia, tienen un antes y un después; entonces, ese antes es tal vez el que menciona Kuitca, ¿y qué pasa con ese después?

Monzo: Yo creo que hasta mediados de los '80 este auge de pintura-pintura era la propuesta, se nos presentaba como muestras de "pintura-pintura".

Dobarro: La generación del flete.

Público: ¿Por qué?

Dobarro: Porque se abrieron cantidades de salones, de premios y nos la pasábamos todo el tiempo cargando pinturas y llevándolas a todos lados. Yo hasta pensé en poner una compañía de fletes (Risas).

Médici: Creo que hay que tener presente que esto de dividir en décadas es una cuestión histórica, una cuestión geográfica, una cuestión para la historia del arte, porque no es tan así. Creo que nosotros de alguna manera fuimos de los '70, seguimos en los '80 y luego fuimos de los '90... hay que aclararlo para que la gente no quede descolocada.

Monzo: Sí, es como tomar el cuerpo del arte y seccionar.

Presentadora: inevitablemente uno se basa en la crítica...

Monzo: Claro, porque en los '80 se dio también el auge de la crítica, que empezó a trabajar desde su lugar, y los críticos también se consideraron hacedores de arte. Discusión que todavía seguimos teniendo con algunos.

Público: Aunque no se usara la palabra "producto", todo era un producto. La señora decía " La Generación del '80" y como decía Médici, ¿entonces qué son ustedes o qué eran antes? Porque no creo que haya una generación pictórica en la Argentina cada diez años. En realidad hay una evolución de la pintura, se va produciendo en muchas décadas.

Médici: Tampoco era que en los '80 sólo se pintaba. Los críticos, que adhieren a ciertas teorías, buscan a aquellos que en ese período sirvan a su propia teoría y generen un movimiento. Pero en ese momento había gente que hacía otras cosas, como en los '70, no sólo se producía arte conceptual.

Público: Además, no creo que en los '70 no se pintara, supongo que se pintaba igual...

Presentadora: Creo que hay una necesidad de organizar cronológicamente. Nosotros la historia del arte aprendimos de forma organizada..., estamos acostumbrados así.

Médici: Creo que ahí volvemos al principio, cuando hablaste de la inseguridad. Lo que sí me parece que pasa en los '80 es que cambian los paradigmas, los modelos y todo empieza a ser esta libertad de la que hablabas, donde uno puede usar toda la historia del arte y darla vuelta, usarla para uno, recrearla..., por eso viene el tema de las citas... Eso sí genera cierta inseguridad en la mirada del público, que no sabe a qué atenerse, no hay cánones, se rompen...

Público: ¿Eso pasa en el mundo entero, o es sólo acá?

Monzo: En realidad, eso pasa afuera.

Público: Si es que la hay, la inseguridad no es sólo del artista sino también del que observa.

Médici: Sí, porque hablar de la inseguridad del artista ya es otro tema. Creo que siempre se está inseguro, es un problema que tiene que ver con la creación.

Público: La inseguridad es del que lo observa, saber si lo que está viendo es o no es una obra de arte, ¿no?

Médici: Claro, porque también tiene que cambiar la manera de mirar.

Dobarro: Por ejemplo, cuando usted mencionó evolución, justamente en los '80 y con el criterio postmoderno, que también comienza a instalarse, no se habla de evolución, no se cree en la evolución, sino en que el presente puede ser el pasado y también el futuro. Como con respecto a las vanguardias anteriores, cada paso era algo más sobre lo anterior, en los '80 esto se rompe.

Público: ¿Usted cree que de los años '80 en adelante no es algo más que lo anterior?

Dobarro: Lo que yo creo puede ser largo de discutir...

Públlico: Todo cambio es una evolución, es diferente. A lo mejor se rompen los cánones, pero eso no quiere decir que no sea una evolución también.

Dobarro: Eso lo dirá la historia después, pero hay mucho escrito sobre la no evolución del arte.

Médici: Sobre ese asunto de los ismos, se terminan en los '40 ya no hay más.

Monzo: El último movimiento así fuerte, contundente, internacio-nal, es la transvarguardia, se diluye a partir del ‘85... entonces quedan artistas paradigmáticos, alemanes, italianos, algunos norteamericanos, y después se acabaron los ismos, los maestros, las escuelas... cada artista trabaja y desarrolla su lugar y retoma o toma la historia del arte. Creo que eso fue siempre así en la historia del arte... ella habló de postmodernismo, se nos tildó de postmodernos, los '80 eran postmodernismo. Con él (Médici) trabajamos juntos durante bastante tiempo, con Kuitca también, ya a mitad de los '80 tratábamos de todas maneras de separarnos de lo postmoderno, de que no se nos encasillara en esa idea, porque el arte no es una evolución, pero es un desarrollo, y yo creo que esto es consecuencia de toda la historia previa, como fueron los '90, como será esta década... A nosotros nos tomó también todo este impulso que tuvo que ver con la salida democrática, cuando se terminaron las dictaduras militares... entonces fuimos impulsados también por eso, y después, con el correr del tiempo empezamos cada uno, o al menos yo empecé a recapitular, a ver dónde estaba parado, qué pasaba con esto que yo estaba produciendo... bueno, mi obra en este momento tiene algo que ver con eso, es consecuencia de lo que yo venía haciendo en los '80 pero se ha ido modificando, al menos conceptualmente.

Público: Me parece que visto desde el contexto mundial, no solamente local, ustedes hacen mucho hincapié en las restriccio-nes que puede haber habido en la Argentina en los '70; pero este movimiento evolutivo, desarrollista en la pintura, y en todas las artes en general, me da la impresión de que es mundial, y no en todo el mundo los artistas estuvieron sometidos a regímenes dictatoriales o políticos. En mi experiencia, en el contacto con artistas, me parece que ya en los años '50 y '60 en la Argentina había expresiones bastante liberales: el grupo de la No Figuración de Macció, Deira, De la Vega y Noé, los que salieron del Di Tella tampoco seguían mucho los cánones de la pintura. Me da la impresión de que esa eclosión artística a lo mejor se hizo más manifiesta en el área pictórica porque se ve; en la música no todo el mundo lo entiende, la pintura llega más fácil.

Monzo: No estoy de acuerdo. La música es mucho más pregnante, mucho más abstracta y es más externa. La pintura es mucho más intelectual, más difícil...

Público: De cualquier manera, no salgamos de la pintura para no meternos en un lío, la eclosión se produce mundialmente, no es sólo local en los '80.

Monzo: Creo que esta cuestión de las secciones por épocas, por décadas, no tiene nada que ver con los artistas. En general el artista habla desde su subjetividad, desde su manera de mirar el mundo y a lo que invita al espectador es a ver, es como si le prestara el ojo para que vea su mundo. Lo que él interpreta de su mundo y el que rodea a los demás. Eso es básico en el arte, desde el modernismo ha sido así y hablo de 1850. Sucede que, de golpe, uno expone o la gente ve obra nuestra y dice: "¡qué moderno!" y entonces yo me digo: "bueno, un poco como dice ella, aclaremos los términos ¿a qué llamamos moderno?, la modernidad empieza ya con el romanticismo".

Público: La modernidad es todo aquello que es diferente a lo anterior.

Monzo: Sí. Toda época, todo artista en su momento se sintió moderno. Sintió que estaba innovando, pero la modernidad como concepto, como idea la lanza Baudelaire en 1860 con la poesía, con la pintura, y a partir de ese momento se habla de arte moderno. Porque también hablamos de los '40 para acá y decimos " los artistas modernos" , Lozza, Hlito, Iommi.

Dobarro: En vez de usar el término "moderno" para señalar eventos del '80, se empezó a hablar de lo contemporáneo.

Presentadora: En arquitectura lo postmoderno esta relacionado con la mezcla de estilos.

Monzo: Yo no creo en esto de la postmodernidad. Es cierto lo que vos decís de la arquitectura (presentadora). Sin embargo, si uno lee a Marx, dice: "todo lo sólido se desvanece en el aire"... está hablando de la modernidad, de París en 1850, cuando las ciudades se hacen megalópolis, la gente invade las calles, en las galerías se encuentra la cultura, la poesía. El está hablando de que el hombre se pierde en la modernidad, en la ciudad, siempre hablando de la arquitectura. Me parece que hay como una carencia de la filosofía a partir de los '70, en donde se retoman todas esas ideas que son de los románticos y los modernos.

Dobarro: Marx en otro libro, relata lo que es el modernismo en Rusia y se dice que al final de cuentas, en sociedades que han podido llevar a cabo sus gustos, sus estéticas, su significación, lo moderno pasa a ser romántico. A mí eso me pareció muy importante porque en realidad se pretendió ser moderno en muchos lugares de Latinoamérica, pero la sociedad no llegó a ser moderna y en Rusia tampoco, entonces lo plantea como un romanticismo de lo moderno. Cuando vos (Monzo) nombraste los '80, había muchos románticos también.

Monzo: Sí, sí.

Dobarro: Muchísimos. Yo creo que los temas tratados en la pintura...

Monzo: Creo que en realidad lo interesante, lo que nos preocupa a nosotros como artistas, es esa constante en lo humano. Después, bueno, en esos cortes dicen: "ustedes son de los '80", pero nosotros seguimos exponiendo, trabajando. Nosotros empezamos un movimiento trabajando con Alfredo Prior, Carlos Suárez, un señor que viene de los '60 con quien compartimos años, taller juntos, seguimos trabajando, hablando, discutiendo, peleando por lo que es el arte, y eso da la pauta de que si bien este señor salió del Di Tella, estaba trabajando con nosotros que éramos " la generación del '80".

Dobarro: Y entonces en la Bienal de San Pablo, en 1985, expone gente de los '60 con gente de los '70 y los '80.

Monzo: Si uno habla con algunos artistas de los '90 también tienen esos planteos. Creo que todo artista responde también a su época, al momento en que más evoluciona, pero hace un desarrollo que tiene que ver con el arte, con su arte, con el arte en general, con la pintura, con la escultura, por ahí ahora aparece el arte digital, pero son medios...

Público: ¿Qué era lo que tiraba tanto a esa vuelta a la pintura en los '80 y qué pasó?

Monzo: A partir de los '50 con el movimiento informalista, se descompone la forma, es un movimiento muy fuerte, muy pregnante internacionalmente, pero quedan pocos artistas paradigmáticos de esa época, porque, como era una pintura muy de acción, de actuar informal, todo el mundo hacía pintura informalista y se termina desvirtuando como idea de arte. Uno veía que no tenía la carga ni la intensidad que se podía ver antes. Coincidentemente con esto, aparece un movimiento conceptual que tiene que ver con ideas filosóficas, con el estructuralismo, con la lingüística. Los críticos se vuelcan hacia eso. En realidad lo que hacen es armar un crucigrama como un lugar en donde ponen todo lo que les parece que tiene que ver con eso, y aparecen artistas que trabajan desde lo conceptual, que vienen impregnados desde una primera época con Duchamp.

Médici: Me parece que, si nosotros hubiéramos sido pintores geométricos, no estaríamos acá, y entonces no seríamos de los '80, a los que se atribuía todo lo vitalista, lo expresivo. Los geométricos dejaron de existir, y es cierto que pintaban también. Uno emerge en un momento de la historia del arte y le toca ese casillero.

Monzo: Sí. Hay que hacerse cargo de ese casillero, de ese lugar.

Médici: Eso a veces se puede volver en contra. Cuando uno está en ese casillero empieza a ver la contaminación. Creo que el de los '80 fue un arte contaminado, todo estaba mezclado. Entonces la tarea nuestra es empezar a deslindar y a descontaminarse para empezar a hacer lo nuestro.

Público: ¿Para no repetirse?

Médici: Y para ver qué había nuestro en este movimiento global que era la transvanguardia o la Postmodernidad o la Nueva Imagen. Ver qué tenemos de aquél y qué tenemos de nosotros.

Monzo: Extrañamente en el '89 se hace una muestra en el Museo de Arte Moderno como diciendo, acá se cierra ciclo... entones expusimos nosotros y muchos de los artistas de los '90. Pero bueno, esos son cortes. Nuestra obra actual no es que sea absolutamente diferente, pero pasa por otro espacio, otro lugar. Por lo menos yo no sigo trabajando por este lado de la pintura, estoy un poco más cerca de la fotografía. Bueno, son desarrollos, procesos que está haciendo cada uno particularmente.

Dobarro: Hasta el '80, en líneas generales, cuando inauguramos el grupo Babel, que, como lo indica el nombre, se reunió por sus diferencias, la transvanguardia era una tendencia y los grupos que venían trabajando fuerte hasta ese momento por los años '60 se juntaban por la tendencia. Entonces, a nosotros se nos ocurrió juntarnos por las diferencias. Bueno, era un eclecticismo que estaba latente como necesidad de expresión, así como en los `90 se instaló la pregunta sobre si un artista tiene que ser pintor o hacer instalaciones u objetos. Es como si pudiera pasear por los distintos lenguajes, siempre y cuando la obra sea contundente.

Público: ¿Y cuál era el objetivo de reunirse, más allá de la diferencia?

Dobarro: Eramos cinco artístas de los que considerábamos interesante la obra, nos elegimos nosotros... Lecuona, López Armentía, Héctor Médici, Eduardo y yo.

Médici:  En ese momento apareció la necesidad de agruparse, de compartir cosas.

Dobarro: La necesidad de estar juntos y de unirnos por la diferencia... de ninguno de nosotros se podía asociar la obra; uno tenía un tipo de propuesta, otro, otra... Después empezaron las teorías, primero  fue la necesidad...

Monzo: Lo que sucede es que siempre trabajamos desde lo individual. Yo no formaba parte de ese grupo, formaba parte de otro que también estaba formado por afinidades en cuanto a pensamientos respecto de la estética pero cada uno generaba una obra diferente, siempre trabajando desde lo individual. Después hubo como una consecuencia de todo este auge de la pintura, de lo internacional. Acá, el llamado mercado de arte es limitadísimo, responde a determinados circuitos, es mínimo, pero bueno, existe. Aunque, si se lo compara, por ejemplo, con el de Nueva York, no existe tal mercado. Igualmente los artistas producen, o producíamos en ese momento. Me pasa ahora que trabajo de una manera mucho menos impulsiva, produzco menos, las obras son mucho más sintéticas, pero me llevan muchísimo más tiempo y siento además que no tengo necesidad de una producción, de que un director de museo que en un momento nos diga: "ustedes tienen que pintar 200 cuadros por año". Sí, eso lo hacía la gente de la transvanguardia en Basilea, Milán, Nueva York, París, pero nosotros no teníamos ese circuito. Ibamos hasta el Recoleta, el Museo de Bellas Artes, Córdoba, Rosario. Entonces, también son como ideas que se toman en donde no hay manera de responder, ni los artistas, ni el medio, ni los críticos, ni los galeristas. De golpe nos invitaban a muestras de la Nueva Imagen e íbamos nosotros con Antonio Berni, Luis Felipe Noé , Rómulo Macció, Jorge De la Vega, ...

Médici: Una cosa de la crítica fue que asimiló la Nueva Imagen a la Nueva Figuración.

Dobarro: 50 artistas en Nueva York. (Risas).

Monzo: Bueno, todo eso generaba una producción, como decíamos antes: hay que hacer cuadros, entonces trabajamos todos juntos en talleres, al menos nosotros trabajábamos juntos en donde era pintar y pintar, este cuadro para acá, este cuadro para allá y en un momento yo dije: " ¡basta!"... estuve ocho años sin exponer, trabajando en mi taller. Exponía sólo cuando me invitaban a algún premio, porque sentía la necesidad de recuperar mi espacio como artista, mi manera de pensar, de ver el mundo, recapacitar sobre lo que estaba haciendo, porque uno puede trabajar hacia fuera, exponer, pero tiene que pensar en sus propuestas, en sus ideas, en lo que está transmitiendo, me parece que es una responsabilidad. Uno ve esta cuestión del arte y del artista como el show de hacerse ver, pero en realidad uno lo que quiere hacer ver es la obra. Lo que a mí me parece más importante es que alguien vea primero un cuadro que le interese y, como me ha pasado varias veces, me diga: "ah, vos sos fulano, vi tu cuadro en tal lugar y me pareció excelente" Eso me parece mucho más importante que toda esa puesta en escena que es un momento aterrador.

Dobarro: Creo que nos pasó a muchos.

Médici: Sí, y aparecieron millones de artistas que hoy en día tampoco están en esta muestra, que han huido.

Presentadora: Como siempre, cerramos nuestra charla agradeciendo la presencia de nuestros invitados. Médici, Monzo, Dobarro, muchísimas gracias.

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ACHILLE BONITO OLIVA, FUNDADOR DE ARTE TRANSVANGUARDISTA, IMPARTIRÁ CHARLA EN EL CENART


El crítico de arte que acuñara el término Transvanguardia para denominar a comienzos de los años ochenta al movimiento integrado por un grupo de jóvenes pintores cuyas obras se alejaron claramente del arte conceptual y del llamado arte povera, en Italia, Achille Bonito Oliva, impartirá la charla La Transvanguardia italiana e internacional, el próximo lunes 24 de noviembre en el Teatro de las Artes del Centro Nacional de las Artes (CENART).

Previo a la inauguración de la exposición La Transavanguardia italiana, en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México, bajo la curaduría del propio Bonito Oliva, la Escuela Nacional de Pintura Escultura y Grabado (ENPEG), "La Esmeralda", ha invitado al crítico y teórico de arte italiano para hablar, en compañía del creador transvanguardista Enzo Cucchi, sobre el significado de este movimiento artístico y su diseminación no sólo en Italia, sino también en Alemania, España Francia y otras latitudes.

El público asistente observará cómo los artistas italianos pertenecientes a este movimiento, retomaron materiales tradicionales y emblemáticos de su país como la técnica del fresco, el bronce, además del óleo, la acuarela y el lápiz, para regresar a la forma como sello de la personalidad del sujeto, sin categorías temporales o jerárquicas de presente y pasado.

Achille Bonito Oliva llama a la Transvanguardia, como "ideología del traidor" en la medida que esta expresión se aleja de los sentidos ideológicos que guiaron a la vanguardia, a su proyecto unitario y totalizador, oponiendo una imagen en la que las referencias disparan en el espectador múltiples sentidos y connotaciones.

En opinión del teórico y crítico italiano, la Transvanguardia recurre al pasado, como arte posmoderno, a la llamada "cita o "apropiación" de manera que el artista se vale de temas, formas o estructuras compositivas tomadas de la historia del arte.

Estos creadores se mueven hacia todas direcciones, ellos incluyen en su obra tanto motivos de la antigüedad clásica, de las vanguardias históricas y el futurismo; a la metafísica de Giorgio De Chirico, al arte del Novecento de Mario Sironi, como a la obra de artistas de la Escuela de París entre los que destacan Chagall y Picasso.

La vuelta a los valores plásticos reniega de toda sujeción académica. En cuanto al dibujo, la forma es expresiva, sensual o esquemática según el caso. En el manejo del color, los artistas adoptan con libertad las paletas ligadas al Neoplasticismo de Mondrian, como las armonías de Matisse o el lirismo de Chagall, haciendo un uso que puede incluso llegar al arte kitsch.

Otro aspecto presente en este movimiento se refiere a la caída de las ideologías que se manifiesta en la imagen fragmento, cortes, segmentos y superposiciones que desdibujan los límites, los cierres, la totalidad como unidad con la cual trabajaba la vanguardia.


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Fauvismo

Escrito por ppdroppo 02-12-2009 en General. Comentarios (7)

EL FAUVISMO

El protagonismo del color.

Henri Matisse y su papel en la pintura del siglo XX.

Dufy, Derain, Vlaminck, Marquet y Kees van Dongen.

La Singularidad de Rouault.

La escultura

Inmaculada Corcho Gómez

ISBN- 84-9714-062-1

 

1. Historia y desarrollo. El Salón de Otoño de 1905 y sus consecuencias.


v    El término Fauvismo tuvo su origen en la palabra francesa fauves, que el crítico Louis Vauxcelles usó por primera vez el 17 de octubre de 1905 en un artículo de la revista Gil Blas, después de haber visitado el Salón de Otoño de aquel mismo año. El contraste que en la sala número VIl del Salón producía la presencia de un busto de marcado estilo clásico, el Retrato de Jean Baignéres (1905) realizado por Albert Marquet, al que rodeaban las exuberantes y coloristas pinturas de Henri Matisse, André Derain, Maurice Vlaminck y Georges Rouault, provocaron en el crítico francés la impresión de haber colocado a "Donatello en una jaula de fieras", como lo describió. El calificativo que le dió sería el que al año siguiente se le volvió a aplicar a la sala donde fueron expuestas las obras de Braque, Camoin, Dufy, Friesz, Manguin, Marinot, Valtat, Marquet, Vlaminck y Matisse. Como a otros movimientos artísticos del siglo XX, el nombre que se asignó fue en origen un califica-tivo peyorativo enunciado por la crítica, asumido por el público e introd.-cido después, ya sin connotaciones despectivas, en la historia del arte.

La presencia de las obras fauvistas en el Salón de Otoño de 1905 estuvo rodeada de controversia. El 18 de octubre de 1905, se abrió la tercera edición de la Sociedad del Salón de Otoño en el Gran Palais de París. El Salón recogía en aquella ocasión una exposición retrospectiva de Ingres y Manet, colgada bajo el tragaluz del Gran Palais, junto con 1.636 pinturas, esculturas y dibujos de artistas contemporáneos de todo el mundo, incluidos los rusos Kandinsky y Jawlensky que habían venido de Munich para la ocasión. El Salón fue fundado y presidido por Frantz Jourdain, bajo el patronato de destacadas figuras de finales de siglo XIX como Eugéne Carrière y Auguste Renoir.

v    El Salón de Otoño tenía como precedente el Salón de los Independientes de aquel mismo año, al que Matisse, Marquet, Derain, Puy, Camoin y otros habían enviado obras y donde se les había calificado de "incoherentes". La presencia de sus cuadros en el Salón de Otoño puso en aprieto a sus directivos, que sin fundamentos para excluir las piezas "incoherentes", que, por otra parte eran defendidas por algunos de los miembros de la dirección como Desvalliéres y Rouault, decidieron agruparlas en una sala aparte. Los comisarios Arman Dayot y Léonce Bénédite eligieron la Sala VIl para confinar el trabajo de aquel grupo de pintores cuyas principales características eran el uso de brillantes y llamativos colores dispersos sobre los lienzos en puntos o manchas amorfas que configuraban escenas y formas grotescas. Estas pinturas fueron colgadas por orden alfabético del autor: Agay, Camoin, Cassis, Derain, Friesz, Manguin, Marquet, Matisse, Puy, Van Dongen, Valtat y Vlaminck. Los comisarios, así mismo, repartieron las esculturas participantes por las diferentes salas del Gran Palais, instalando en el centro de la sala VIl la pieza de Albert Marquet que propició el comentario del crítico Louis Vauxcelles.

La presencia de estas obras llegó a ser tan polémica que Emile Loubet, Presidente de la República, rehusó inaugurar el Salón para no compro-meter su posición ante las posturas más conservadoras e influyentes de la élite cultural francesa. Por su parte y de forma generalizada, los críticos fueron unánimes en condenar tales manifestaciones artísticas. Las alusiones en los periódicos se sucedieron, así en Le Fígaro, Camille Mauclair, citaba a Ruskin con relación a las obras: "Un puchero de pintura ha sido derramado sobre la cabeza del público". En el Journal de Rouen, una tal Nicolle escribió: "Aparte de los materiales usados, lo que aquí se presenta nada tiene que ver con el arte. Puntos de azul, rojo, amarillo, verde puro son colocados unos al lado de otros, aleatoriamente, como los primitivos e ingenuos juegos de unos niños que tratan de poner a prueba la caja de pinturas que se les ha regalado por Navidad".

La respuesta del público tampoco fue tolerante. Algunos visitantes enfurecieron ante la cara verde y amarilla de la Mujer con sombrero (1905) de Matisse, una de las obras más polémicas del Salón, que mostraba un retrato de la mujer del artista en la que los planos de colores chillones se asociaban para potenciar la expresión y la composición. Otros abuchearon la obra, incluso algunos trataron de agredir el lienzo.

Sin embargo, también hubo palabras de aliento para los "incompren didos" artistas, el historiador Elie Faure señaló en el prefacio del catálogo del salón:

"....Afortunadamente, han traído a los jóvenes talentos a quienes el problemático Salón Independiente fue incapaz de presentar de manera coherente. Los guardianes del arte francés establecido no han hecho mayor esfuerzo en los últimos treinta años...". Y añadía: ".... Debemos tener la libertad y el deseo de entender un lenguaje absolutamente nuevo...".

Y André Gide escribió el siguiente comentario en la Gazzette des Beaux-Arts: "Pasé mucho tiempo en la sala. Escuché lo que la gente comentaba y cuando oí a uno de ellos exclamar ante una obra de Matisse -¡Esto es una locura!-, tuve la necesidad de replicar -¡No del todo, al contrario, esto es el resultado de unas teorías!-". Pero aquellos que adoptaron esta opinión fueron pocos y dispersos. Dos años más tarde, Michel Puy, hermano del pintor fauvista Jean Puy, escribió acerca del movimiento: "Nunca vimos lo que realmente nos traían, los aplastamos bajo los parámetros del arte del pasado y la ideología de los tiempos, y la mayoría de los escritores los atacaron sin aviso".

Durante mucho tiempo después de su desaparición, el Fauvismo fue considerado un movimiento fugaz en la historia del arte, aunque para el público que pudo contemplar las obras en 1905 tuvo el efecto de una bomba. Los cuadros allí expuestos fueron tomados como la manifestación artística de unos jóvenes indisciplinados, anárquicos, más que como las creaciones vanguardistas de artistas con unas inquietudes comunes. Como en otros casos de la historia del arte, el reconocimiento de la crítica llegó después que la innovación plástica.

El movimiento se fraguó en torno a Henri Matisse, que se consolidó como líder de un grupo cuyos principales protagonistas fueron Charles Camoin, Henri-Charles Manguin, André Derain, Othon Friesz, Maurice de Vlaminck, Jean Puy, Louis Valtat, Georges Rouault y Kees Van Dongen, a quienes se unieron en 1906, George Braque y Raoul Dufy.

Matisse, Rouault, Camoin, Marquet y Manguin habían estudiado en el estudio de Gustave Moreau, cuyos métodos de enseñanza animaba a los jóvenes artistas a desarrollar sus propias capacidades expresivas y a utilizar subjetivamente el color como reflejo de sus emociones. Moreau les incitaba contándoles que él era el puente que ellos debían superar. Por su parte, Derain y Vlaminck, entre 1900 y 1901, compartieron estudio en Chatou, cerca de París, y allí investigaron las posibilidades expresivas del espacio y la composición, así como los estados mentales mediante el significado del color. Ambos grupos entraron en contacto cuando Matisse y Vlaminck se conocieron a través de Derain, en 1901, con motivo de la exposición de Van Gogh.

El Fauvismo fue un movimiento eminentemente francés y pictórico, que estableció un marco cronológico aproximado entre 1898 y 1907. Ya en 1898 Matisse y Marquet trabajaban en obras que anticipaban la plástica fauvistas antes de la gran revolución que produjo su presencia en el Salón de Otoño de 1905, como se puede ver en la obra de Matisse Estudio de desnudo en azul (1899-1900). Pero el año del florecimiento pleno de Fauvismo fue el 1906, definido principalmente por el triunfo de obras y artistas en el Salón de Otoño, en el que todos los componentes del grupo expusieron.

Se ha venido considerando el Fauvismo como el primer movimiento artístico del siglo XX, sin embargo, a los artistas a los que se les aplicó tal denominación no fue un grupo conscientemente definido, sino un grupo disperso, unidos en algunos casos por relaciones de amistad, y que terminaron aceptando el término por considerarlo coherente con la actitud violenta, subversiva con que se enfrentaron a los convenciona-lismos clásicos del arte de su momento. Reunidos bajo la bandera del Fauvismo estuvieron algunos artistas que ya habían compartido la experiencia de trabajar juntos y cuyos intereses e ideas sobre el arte eran similares, utilizando colores yuxtapuestos con total fuerza para crear espacio y luz, con el fin de expresar sentimientos personales. Estos son los elementos esenciales de la nueva estética, aunque tratados de manera diferente y personal por cada unos de los artistas. Pero sus principios artísticos sólo serían asentados de manera teórica después de haber dado por extinguido el movimiento (Notas de un pintor, que Matisse escribiría en Le Gran Revue del 25 de diciembre de 1908).

Sin embargo, el Fauvismo fue un movimiento breve pese a su intensidad y la importancia que su existencia tuvo en el arte posterior. La exposición retrospectiva que se celebró en memoria de Cézanne, en 1907, dentro del Salón de Otoño, favoreció el arranque del Cubismo e hizo a los fauvistas cuestionarse la viabilidad de un estilo basado solamente en el color saturado y en la línea expresiva. El apasionamiento que los fauvistas desarrollaron entorno a su experimentación cromática fue también parte de su fin, llevándoles a evolucionar hacia un arte más austero y reflexivo

Desde 1908, el Fauvismo deja de existir como estilo y como grupo. La última exposición fauvista importante fue la que tuvo lugar en el Salón de los Independientes en 1907. A partir aquí cada uno de los componentes siguió su propio camino. Pero además de las inquietudes personales de cada uno ellos, la causa principal de la desaparición del movimiento fue el agotamiento, tanta intensidad, tanta entrega como habían derrochado en sus creaciones hizo que pronto carecieran de recursos con los que incidir en el camino artístico que habían abierto:"... Sufría por no poder llamar más fuerte, por haber llegado al máximo de intensidad, limitado por los colores que me vendían ...." (Vlaminck).

Braque, que había sido el último en unirse al grupo fue también el primero en separarse, motivado por el estudio que realizó de la obra de Cézanne y el encuentro que tuvo con Picasso, le hizo dirigir su carrera hacia el establecimiento del cubismo, moderando su paleta y preocupándose por la forma más que por el color. También Matisse continuó desarrollando su arte en relación a la obra de Cézanne, especialmente tras adquirir la obra Tres bañistas, al marchante Ambroise Vollard, adaptando las estructuras de composición cezannianas a su propio sentido de la simplificación. Sin embargo, la creciente armonía y estructuración de las obras de Matisse no disminuyó en ningún caso la viveza de expresión y construcción por medio del color, factor que caracterizaría toda su obra. Su trayectoria artística tendió más a investigar nuevos materiales y nuevos métodos de ejecución que a la alteración de los recursos cromáticos y compositivos.

Una evolución paralela llevó a Dufy a realizar su obra En las flores, que anticiparía las obras que realizara más tarde en Le Havre y Sainte-Andrese, en 1908. Rouault se dejó llevar por sus preferencias temáticas religiosa y el uso restrictivo de una paleta donde el azul y el negro eran los colores preferentes, y se aleja así de la corriente principal del movimiento. Vlaminck también abandonó el uso de colores primarios brillantes. Y lo mismo hizo Derain, quien experimentó brevemente con el Cubismo, para volver en los años 20 a una pintura marcada por el clasicismo y la moderación.


2. Fauvismo versus Expresionismo


La aparición de Fauvismo en Francia en 1905 fue paralela a la que hizo en Alemania el grupo Die Brücke. La historiografía del arte se encargaría en 1911 de calificarlos a los dos de expresionistas para marcar una distinción con el impresionismo, apoyándose en que ambos movimientos marcaron la aparición del poder de la intuición y de lo emocional frente a la expresión plástica basada en el estudio calculado y teórico de la realidad. Pero aunque la estética pudiera parecer coincidente, hay algo que separa de manera destacada a los dos movimientos. A parte de la localización geográfica donde se desarrollan, la gran diferencia reside en el trasfondo filosófico de cada una de las tendencias. Los alemanes hicieron un uso intenso del color y de las formas más contundentes y expresivas para recubrir su inquietud metafísica y social, preocupaciones existenciales que se alejaban de los intereses meramente plásticos que movían a los fauvistas, cuyos temas eran intranscendentes.

El Fauvismo ha sido siempre considerado menos importante que el Expresionismo alemán, del que se supuso fue un insignificante precur- sor. Del mismo modo, el movimiento pareció menor al lado del Cubismo, que asumió la vanguardia a la temprana fecha de 1908.


 

 

3. Características. La estética fauvista y sus fuentes.


El Fauvismo no fue un movimiento teórico, careció de un manifiesto que lo definiera, su espíritu creador se apoyaba en las normas que les dictaba la propia sensibilidad plástica de sus artistas. Tampoco tuvo un estilo común que pudiera describirse racionalmente como pasaría con el Cubismo, por lo que los límites no eran nada nítidos; pero también es cierto, que no toda pintura de intenso colorido que se realizó entre 1904 y 1907 fue fauvista, muchos pintores, entre ellos, Picasso, se sintieron atraídos en esa época por las chillonas manchas de colores puros.

El Fauvismo fue un mosaico de aportaciones en el que cada pintor acometía sus obras como una experiencia personal cargada de espontaneidad y de frescura. La juventud del grupo pone de manifiesto un fuerte antiinformalismo que les hace rechazar las reglas y las normas, así como los métodos racionales establecidos para no encadenarse a ninguna teoría. Ello les hace desarrollar una estética violenta pero armoniosa. Apoyando su experiencia artística en los caminos de libertad que los artistas de finales del siglo XIX habían abierto, se dejaron llevar más por el instinto y la fuerza emocional del momento que por la percepción científica y estudiada de la realidad. Defendieron y practicaron la utilización del color en toda su potencia, construir por medio del color, aunque el Fauvismo no consistió solamente en una simplificación de la pintura. Inicialmente fue un intento de recrear, en una época dominada por la estética simbolista y literaria, una pintura con la misma libertad que había tenido el arte de los impresionistas, contando además con la yuxtaposición de los colores y la concepción subjetiva de la pintura que suponía la herencia post-impresionista.

Los fauvistas tuvieron en cuenta las teorías de Newton y Chevreul sobre los espectros y las propiedades ópticas de los colores, como anteriormente lo hicieron los impresionistas y los neoimpresionistas. La ciencia demostraba la existencia de una interacción recíproca entre ciertos colores colocados unos al lado de otros, de manera que los colores se disuelven y decoloran. Los avances científicos, especialmente aparición de técnicas como la fotografía que copiaban fielmente la realidad, despertaron en los artistas la inquietud por buscar nuevas vías expresivas que potenciaran sobre todo la subjetividad y la espiritualidad. Para los fauvistas, los colores no eran meros estímulos en la retina sino que podían expresar sentimientos. Aunque el Impresionismo defendió la imitación de la impresión visual, quedaron estancados en esta práctica, mientras que el Fauvismo nunca intentó copiar o interpretar la naturaleza, reteniendo del mundo visible sólo lo que les era útil a sus propósitos. Esta idea, aunque queda perfectamente legitimada al contemplarla con una perspectiva histórica fue difícil de aceptar en 1905.

Este pensamiento condicionó el acto físico de pintar, la ejecución de la obra respondía a la idea de transmitir los impulsos internos del artista que aplicaba los materiales en toques gruesos, toscos y sin mezclas, a veces directamente de los tubos de pintura, evitando matizar los colores, todo ello con la intención de expresar sentimientos personales y mostrar su particular visión del mundo. El dibujo era simple, líneas rítmicas, como arabesco decorativo, que el movimiento acompasado de la mano dejaba sobre la tela y que se materializaban en un grueso contorno que modelaba los objetos representados. Al contrario que los impresionistas, que diluían el dibujo hasta hacerlo desaparecer, los fauvistas utilizaban las figuras como elemento estructuradores del cuadro. Pero tanto el uso intenso del color como de la línea violenta e incisiva, respondían a una estructura compositiva que daba sentido a la obra. Pero no se trataba sólo de aglomerar sobre el lienzo los colores, como mantenía Matisse, los colores deben responder a una estructura y organización que revele las emociones del artista. Las creaciones fauvistas respondían a un claro ejercicio de sintetización, utilizando sólo aquellos elementos del lenguaje pictórico que les permitían obtener la máxima intensidad emocional conjugada con la máxima simplificación de elementos. Renunciaban, de este modo, a la utilización de la perspectiva clásica, al modelado de los volúmenes, al claroscuro, a todo aquello que los alejara de la síntesis más estricta. Estos fueron los elementos esenciales de la nueva estética, donde primaba el valor de lo espiritual y se avanzaba hacia la concepción abstracta del arte. Para transmitir este mundo de inquietudes internas eligen los colores primarios: rojos, azules y amarillos, que les acercaban al arte bizantino y a los primitivos franceses e italianos, así como a los artistas venecianos del siglo XVI.

Las fuentes de las que beben los artistas fauves incluían las obras de Manet, Cézanne, Gustave Moreau, Van Gogh y Gauguin, así como las de los neoimpresionistas, sin olvidar las estampas japonesas, los vitrales polícromos y las estatuas del arte africano, creaciones todas ellas que abrieron el camino a una forma de pintura libre de los convencionalismos pictóricos aceptados desde el Renacimiento. Las respuestas a estas influencias variarían, sin embargo, según el temperamento de cada artista.

Van Gogh y Gauguin son las personalidades que más intensamente marcó a este grupo de jóvenes. En 1901, se celebró una gran exposición de Van Gogh en París; en 1903 se pudo contemplar la obra de Gauguin en el Salón de Otoño; y en 1905 pudieron encontrar de nuevo la obra de Van Gogh en una gran retrospectiva celebrada en el Salón de los Independientes. De ambos artistas tomaron la ejecución libre y personal, impulsiva y pasional, a la vez que el uso armónico de los colores planos e intensos. De todos los fauves, Vlaminck fue el más influidos por Van Gogh. En Casa de Chatou (1905-1906) o Árboles rojos (1906-1907), la explosión de color aplicado de manera intensa, violenta, pesadamente trabajada, de golpe empastado y dinámico, reflejaba un temperamento tan desmedidamente apasionado como el de Van Gogh.

En la obra de Gauguin, los fauvistas descubrieron el exotismo de lo primitivo y salvaje que luego encontrarían en los museos y exposiciones de objetos exóticos y etnográficos, así asimilaron la estética de las estatuas y máscaras africanas, el esquematismo simbólico y bárbaro de culturas primitivas y salvajes que el mundo occidental en general contemplaba admirado. La deuda del Fauvismo a Gauguin es evidente en el caso de Matisse y Derain, quienes contemplaron sus obras en la casa del su albacea, Daniel de Monfried. En obras como Mujer en una terraza (1906) de Matisse, la influencia de Gauguin puede verse en el antinaturalismo y en el uso decorativo del color utilizado en campos cromáticos planos contorneados por una línea. El interés que desarrolló Gauguin por el simbolismo de las imágenes y su búsqueda de paraísos perdidos y espacios salvajes eran conceptos que también se descubría en la obra de Matisse. En el caso de Derain, la influencia de Gauguin es apreciable en obras como El puente de Charing Cross (1906), donde se revela la importancia de los valores formales que Gauguin desplegó en Visión después del Sermón (1888); en ambas obras se aprecia esa organización del espacio mediante masas de color que sintetizan las formas, delimitadas y reforzadas por un contundente perfil negro.

Derain y Matisse, aunque influidos por Gauguin como hemos visto, y por Van Gogh en menor medida, enlazaron su creación inicialmente a la de los neoimpresionistas, aunque no estuvieron especialmente interesados en las teorías científicas de la mezcla óptica del color o en la técnica puntillista de Seurat y Signac. Lujo, calma y voluptuosidad (1904-1905), ejecutado en compañía de Signac durante el verano de 1904, es uno de los trabajos más característico de Matisse donde se aprecia el seguimien to que hace de las ideas neoimpresionistas. Este lienzo, que se exhibió en el Salón de los Independientes de 1905, sería el que animara a Dufy a adherirse al grupo de las "fieras".

Pero Derain y Matisse se liberaron del neoimpresionismo y llevaron la exaltación de los colores saturados al extremo en Collioure, durante el verano de 1905. En obras como Collioure (1905) o Vista de Collioure con la iglesia (1905), Derain realizó una derivación de los puntos de color neoimpresionistas uniéndolos en bandas de intenso cromatismo que se disponen sobre el lienzo en una composición planeada cuidadosamente.

El impacto de Moreau, Van Gogh, Gauguin y los neoimpresionistas en las obras fauvistas se vio reforzado por la pintura francesa primitiva del siglo XV. Estas obras habían sido objeto de una exposición, Los primitivos Franceses, en 1904, en el Pabellón de Marsan y la Biblioteca Nacional de París. Una de las piezas más admiradas fue La Piedad de Avignon (1450), adquirida por el Louvre en aquellas fechas. En las obras de los primitivos los Fauvistas encontraron el fundamento histórico en el que apoyarse moralmente para desarrollar su estética, ya que veían como los maestros antiguos trataban el espacio sin recurrir a las perspectivas convencionales, usando planos saturados de color y un dibujo de carácter muy lineal y definidor.

Con estos precedentes y la idea generalizada entre los artistas del grupo de dar rienda suelta a la subjetividad, los pintores fauves establecieron un lenguaje artístico condicionado por el impulso vital que la contemplación de la realidad les inspiraba, con una ejecución de la obra rápida, instintiva, que dio como resultado un sintetismo y un simbolismo como el de las obras de los viejos maestros, además de una contundente fuerza visual, pero con la novedad de utilizar una ejecución y unos materiales más acordes con el tiempo que vivieron. A veces dejando que el lienzo blanco, sin cubrir aporte color y textura a la composición. La composición que tenía como finalidad obtener una imagen global que transmitiera lo que el artista piensa, supeditando a la globalidad el espacio, la perspectiva, la anatomía, los detalles, que quedan esbozados, sintetizados, en muchas ocasiones deformados en pro del ritmo y la armonía general de la obra.

Como ya hemos señalado antes, la carrera de los artistas que formaron el grupo fauvista se extendió antes y después de los años de pleno apogeo del movimiento. Las "fieras" habían empezado a formarse antes de 1900 en tres círculos diferentes; por una parte, Henri Matisse y sus compañeros del estudio de Gustavo Moreau y de la Academia Carrière: Albert Marquet, Henri Manguin, Charles Camoin, Jean Puy, y algo distante de estos, Georges Rouault; por otro, la pareja de Chatou: André Derain y Maurice Vlaminck; a ellos se unieron el grupo de Le Havre: Emile-Othon Friesz, Raoul Dufy y Georges Braque. Y de manera individual lo haría el holandés Kees Van Dongen.  Siguiendo esta agrupación vamos a abordar la carrera de cada uno de estos artistas.


4. Los protagonistas

·        Matisse y sus compañeros del estudio de Moreau: Rouault, Marquet, Camoin, Manguin y Puy.


En la Escuela de Bellas Artes de París, donde se formaron algunos de los integrantes del grupo fauvista, cada clase tenía su especialidad. Los estudiantes que soñaban con representar temas mitológicos, trabajaban bajo las directrices de Bouguereau; los que deseaban adiestrase en los que se venía llamando “grandes máquinas”, se acogían a las enseñanzas de Bonnat; los más intelectuales o los indecisos se inclinaban por atender la clase de Gustave Moreau que se había ganado la fama de ser liberar en sus ideas y amable con los alumnos.

Gustave Moreau incitaba a sus alumnos a que visitaran los museos y colecciones para copiar a los maestros clásicos, que fueran al Louvre para estudiar allí a los venecianos, Tiziano, Tintoretto, Veronés y Giorgione. Y les transmitía la idea de que los creadores debía tener un alto conocimiento del Arte y una fuerte consideración por él. Además animaba a sus discípulos a que transmitieran al lienzo la idea que tenían en su cabeza del objeto a representar: “Debeis buscar el color en vuestra imaginación. Si no tenéis imaginación nunca podréis hacer cuadros hermosos. Copiad vuestra imaginación. Eso es crear Arte”.

 

 

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Fauvismo


 

Henri Matisse

El fauvismo es un movimiento contemporáneo al impresionismo (de 1910 a 1920). El color es el objetivo principal del cuadro, utilizan también la pasta desde el tubo sin necesidad de paleta, se inclinan por los colores vivos en formas de manchas planas. El color se independiza del objeto.

Los fauvistas eran un pequeño grupo de pintores que trabajaba en París a comienzos de siglo. Se les dio este nombre, que significa "animales salvajes", cuando expusieron en el Salón de 1905. El líder del grupo era Henri Matisse, y los demás miembros, entre ellos Derain, Vlaminck, Dufy y Braque, procedían de varios grupos distintos.

Tenían en común el interés por un color brillante y puro. Matisse, convaleciente de una enfermedad, comenzó copiando grabados en color. A partir de entonces se dedicó exclusivamente a estudiar la pintura. Su primera obra, de buena factura, estaba influida por Cézanne, a quien admiraba mucho.

Cuando Matisse suspendió el examen de ingreso en la Escuela de Bellas Artes, Gustave Moreau, un profesor y pintor de gran imaginación, lo acogió en su estudio. Allí el joven Matisse estudió las composiciones de Rafael, los maestros holandeses y Poussin, así como la decoración ondulante de Moreau, basada en el "arabesco", las líneas curvas y entrelazadas de follaje en el arte islámico.

Matisse se convirtió en un maestro de la línea curva. Podemos seguir su proceso en los firmes y sensitivos dibujos que ejecutó hasta la misma década de 1950. Sin embargo, lo que por encima de todo le gustaba era el color, y lo utilizaba para dar placer y no sólo para describir algo.

Matisse había experimentado varios estilos, pero en 1905, influido por la luz clara y el color brillante del paisaje del sur de Francia, encontró ya el suyo propio. Hoy en día nos sorprende que esta pintura fauvista fuese considerada salvaje. El color era brillante, pero la composición estaba muy organizada. Matisse utilizaba el color intenso porque era lo que mayor impacto producía, aunque el color no fuese siempre "correcto".

Cuando pensaba que con un color diferente lograría mejores resultados, lo utilizaba. Para sugerir el espacio, para indicar la luz y a menudo como simple decoración, recurría más al color que al claroscuro. Esta plena utilización del color está muy bien ilustrada en el retrato Madame Matisse  con una franja verde.

El retrato es muy intenso y presenta al mismo tiempo una gran calma, lo cual podría parecer una contradicción. La posición de la cabeza y de los hombros es en la pintura bastante convencional, pero no lo son el modelado ni la formación de los rasgos.

¿Por qué ha pintado una franja verde que desciende por el centro de la cara? Si miramos el cuadro con los ojos medio cerrados e intentamos suprimir la franja verde, el retrato parece incompleto. Parece como si todo el modelado de la cara, las partes hundidas y prominentes de la piel sobre los huesos se hubieran condensado dando esa franja verde que recorre el centro y que equilibra las dos mitades de la cara y los intensos ojos. Sin ella, los ojos oscuros y las cejas destacarían excesivamente. Esta franja une el cabello oscuro al escote verde, y "mantiene" la cara relacionada con el vestido y el cabello. Conecta el rostro con el fondo, con las pinceladas verde y rojo vivo que componen el fondo y que se repiten en el vestido. La oposición de estos dos colores crea una deslumbrante vibración que no permite profundidad alguna; todo está en la superficie.

En esta pintura de tema pasivo suceden muchas cosas, y el efecto se consigue por la calculada utilización del color. El resultado no se debe a una teoría de los colores, como la de Seurat y la de los impresionistas, sino más bien a una afirmación personal de las cualidades vivaces y vitalistas del color. Y esto crea un retrato inolvidable.

Hacia 1908 el fauvismo había alcanzado su punto más alto.

Jóvenes artistas, a quienes quedaba toda una vida de trabajo por delante, habían llevado este movimiento a su límite. Sin duda, Matisse estaba consciente de la obra de los cubistas, y su propia colección de arte primitivo había sido uno de los factores que estimularon el interés de aquéllos por aquel arte; pero la exploración analítica de dichos artistas no se ajustaba a su temperamento, por lo que él continuó su propia trayectoria. Le impresionó enormemente la exposición islámica de Munich de 1910, y a continuación emprendió un viaje a Tánger. La combinación de orden y color del arte oriental ejercieron una gran atracción sobre él; y de nuevo se sintió entusiasmado por la luz intensa y clara del norte de África, como le había sucedido anteriormente en el sur de Francia.

Después, en la década de 1950 (cuando la artritis de sus manos le impedía pintar), hizo unos recortables en los que llevó a cabo su tendencia primera a la simplificación e intensificación, para sugerir las cualidades esenciales de un tema.

Recortaba el papel como un escultor talla directamente su obra. Mezclaba los colores, luego "dibujaba" sobre el papel coloreado utilizando las tijeras como un lápiz. El efecto era intenso e inmediato, a pesar de la simplicidad de medios.

 

Expresionismo Abstracto e Informalismo

Escrito por ppdroppo 02-12-2009 en General. Comentarios (0)

Expresionismo Abstracto e Informalismo

 

El período en que se gestan los movimientos artísticos conocidos bajo la denominación de Informalismo y Expresionismo Abstracto norteamerica­no es el correspondiente a la 2ª guerra mundial. Se trata, por tanto, de una época de crisis, en la que se produce una profunda transforma­ción de la Weltanschauung (concepción del mundo). El mundo se torna incomprensible y el artista necesita volcarse hacia su interior para poder hallar respuestas a las múltiples cuestiones que le preocupan y llegan a angustiarse.  La inquietud, el temor y el desasosiego afloran en la pintura de esta etapa en la que la materia informe se adueña de las superficies de los lienzos.  En ningún momento precedente, ni siquiera en el seno de la abstracción pura, el artista había otorgado tanta importancia a los procedi­mientos técnicos ni a los materiales. incansablemente, se lanza a la experi­mentación constante y realiza un tipo de obras en las que el proceso crea­tivo se basa en la dialéctica ad ínfínitum entre construcción-destrucción.

Informalismo europeo


El Informalismo como tendencia aparece en el panorama artístico euro­peo poco antes de concluir la segunda guerra mundial.  Se trata de una co­rriente abstracta cuyos elementos esenciales son los materiales y los pro­cedimientos técnicos empleados para obtener la obra.  Cualquiera de los aspectos formales restantes, ya sean compositivos o cromáticos se en­cuentran claramente supeditados a aquellos.

Fue el crítico francés Michel Tapié quien acuñó el concepto de Art In­formel y lo puso en circulación en 1951, aunque también utilizó el térmi-no Art Autre para referirse a esta tendencia. Tàpie deseaba, ante todo, poner de manifiesto el carácter otro de la nueva modalidad artística, con obje­to de diferenciarla netamente tanto del arte tradicional como de cualquiera de las manifestaciones de las primeras vanguardias. Ello, no obstante, no impidió que en sus escritos advirtiera que las raíces del Informalismo de­bían buscarse en Dadá, que, según él, actuaba como una auténtica tabula rasa, a partir de la cual fueron posibles estas experiencias innovadoras. Desde luego, resultan evidentes determina-das conexiones entre uno y otro movimiento. No en vano ambos surgieron durante un conflicto bé lico de enorme trascendencia y éste fue quizás uno de los motivos primordiales que llevó a los artistas a obsesionarse por hallar soluciones nuevas y a utili­zar los más diversos materiales extrapictóricos. Sin embargo, los dada-ístas adoptaron desde un principio una actitud claramente nihilista no sólo fren­te al mundo, sino también en relación con la propia obra de arte. Sus reali­zaciones eran antiartísti-cas y, según Tristán Tzara,

            Dadá jamás pretendió ser otra cosa que una mera provocación.

En esto advirtamos que los artistas que trabajaron en el informalismo nunca llegaron a constituir un grupo y, desde un punto de vista conceptual, jamás asu mieron una postura similar a la de los dadaístas. Para ellos sus obras eran artísti-cas y, aunque en ciertos casos planteasen una dura crítica a la sociedad a través de las técnicas de destrucción o metamorfosis que empleaban para cons­truir sus pinturas, siempre quedaba expresada desde una posición estricta­mente indivi-dual y no adquiría carácter de manifiesto colectivo.

Informalismo es un término complejo y un tanto ambiguo que sirve para designar obras de aspectos muy diversos que cabría agrupar en dis­tintas tendencias o modalidades. Las más comúnmente aceptadas son la matérica, la gestual, la tachista y la espacialista, cada una de ellas con sus respectivos representantes.  El lenguaje abstracto empleado por la mayo­ría de -ellos es el elemento que todas poseen en común. Debe señalarse, no obstante, el hecho de que los artistas que trabajaron en el seno del in­formalismo buscaron soluciones individuales y valo-raron la experimenta­ción constante con técnicas y materiales nuevos por encima de cualquier otro factor. La huella del artista siempre está presente en la obra, confirién­dole un carácter plenamente individual.

A pesar de que el término Informalismo se halla compuesto por el pre­fijo «in» y el vocablo <,forma», no implica la negación de esta última, sino sólo la negación del valor tradicionalmente otorgado a la forma. Es cierto que la mayoría de obras in-formalistas se rebelan frente a las estructuras preconcebidas y racionales, pero, a pesar de ello, al observarlas no resulta demasiado difícil llegar a distinguir cier-to orden dentro del caos aparente. A veces se trata de formas indefinidas o sólo evocadas como en ciertas obras simbolistas. Los contornos no son nunca de­ma-siado nítidos, pero el artista resalta ciertas zonas empleando desde la acumula-ción de empastes hasta las incisiones en la materia pictórica. El inforrnalismo, como tendencia no figurativa, tuvo sus antecedentes en la abstracción. Desde luego no remitía a ninguna forma de abstracción geo métrico, sino a la modalidad más libre dentro de este movimiento, es decir, a las improvisaciones de Kandinsky, realizadas entre 1910 y comienzos de los 20, época en la que entró como profesor en la escuela de la Bauhaus. Aquellas primeras pinturas abstractas de Kandins­ky refle jan un interés por la interacción de colores y las configuraciones li­bres que aparecen distribuidas sobre la tela a modo de manchas.

Es precisamente el sentido de máxima libertad lo que caracteriza la obra infor-mal, cuyos significados son múltiples y dependen, en gran par­te, del bagaje intelectual con que cuente el espectador que se enfrenta a ellas. Las obras informa listas expresan sensaciones y emociones, estados de ánimo de sus autores. Globalmente, puede apuntarse que el desasosiego que causan a veces está provocado por una alusión a la destrucción que, pese a ser latente, se llega a percibir.

En determinadas obras de Fautlier, Dubuffet o Pollock se advierte la presencia de algo similar al gran hongo que formó la bomba atómica al estallar.

La base ideológica sobre la que se sustentan el Informalismo y el Ex­presionismo Abstracto -corriente paralela al arte infor­mal europeo- es el existencialismo. Las teorías de Heidegger en torno a la nada van a constituir el arranque de la estética infor­mal. El filósofo alemán apuntó en su obra El origen de la obra de arte que la esencia del arte sería ponerse en operación la verdad del ente, resaltan­do que el arte, hasta aquel momento, tenía que ver con lo bello y la belleza y no con la verdad. Esa verdad -anhelada por los artistas informalistas- no es otra que el cimiento «cósico”, de la obra, es decir, la materia. La materia constituía la preocu pación esencial para la mayor parte de ar tistas que trabajaban en el seno del informalismo. Del mismo modo, la filosofía heidegge-riana hace referencia a la idea de que el ser obra de la obra proviene del carácter de la «hechura». Esto queda patente, en las ma­nifestaciones informa listas, a tra-vés de la adopción de las más diversas técnicas, como el collage, el grattage o el dtippíng, a la vez que se em­plean materiales de todo tipo que no son habituales de la pintura.[1]

Los pioneros de la tendencia informalista fueron los artistas franceses Jean Dubu ffet y Jean Fautrier. Ambos desarrollaron un tipo de manifesta­ciones, en torno a 1944, en las que los empastes densos y muy elaborados se convertían en prota-gonistas de las pinturas. A menudo se ha afirmado que el iniciador del Informalis-mo fue Jean Fautrier (1898~1964), quien a fi­nes de la década de los veinte ya efectuaba unas obras que, aunque eran figurativas y se situaban en una línea que conectaba con el expresionis­mo, poseían como característica peculiar una textura de calidades exalta­das. Había iniciado su trayectoria en la época de la pri mera guerra mun­dial. Sin embargo, la obra de Fautrier alcanza su máxima expre-sividad entre 1943/44, momento en que inició la conocida serie de Otages, que expondría en la galería Drouin de París en 1945. Pese a que estas realizaciones son abstractas, puede llegar a apreciarse en ellas alguna referencia al mundo figurativo. Fundamentalmente, se trata de configuraciones de carácter biomórfico, constituidas por formas ovaladas irregulares que destacan sobre los fondos gracias al distinto tratamiento dado a la materia de la que están hechas. El fondo, trabajado con una capa más fina de em­paste, contrasta vigorosamente con la otra zona, en la que pueden apre­ciarse surcos y arrancamientos de mate ria efectuados por el procedimien­to del grattage. Asimismo, pueden observarse cúmulos de materia en determinadas zonas que producen la sensación de un relieve. La textura es abrupta y rugosa, similar a la de un terreno agreste. Por otra parte, la ga­ma cromático empleada también sugiere una relación con ciertos paisajes, pues el artista emplea con frecuencia las tonalidades terrosas, ocres, bei­ges y anaranjadas, huyendo de los colores puros. En alguna ocasión, sin embargó, Fautrier utiliza pequeñas cantidades de rojo o amarillo para re­solver un punto determinado de la composición.

Más tarde, entre 1950/55, Fautrier realizó la serie de Boites et objets, en la que se aprecia, ante todo, un deseo de estructurar la composición a través de tensiones de carácter centrípeto para conseguir que la obra se circunscriba a sí misma.  En general, la obra de Fautrier se distingue por la gran capacidad del artista para conjugar elementos que podrían parecer inconciliables.  En sus obras sorprende lo abrupto que puede llegar a re­sultar su lenguaje y, sin embargo, ello no le resta sutileza. Los tonos em­pleados son siempre resultado de las más auda ces mezclas, al igual que los empastes, que no sólo están integrados por pigmen tos y óleo, sino también por materiales extrapictóricos que les confieren densida-des inu­suales en el ámbito de la pintura.

Es a Dubuffet (1901-1985), a quien verdaderamente se debe la gran ampliación de los materiales incluidos en el empaste pic­tórico.  Este artista, que desde muy joven se interesó por el arte y que ya antes de concluir sus estudios escolares se matriculó en la Escuela de Bellas Artes, no se dedicó a pintar exclusivamente hasta bastante tarde, a partir de 1942.

Dubuffet dejó una importante serie de escritos en los que explica cla­ramente sus ideas en tomo a las cuestiones artísticas. Acuñó el concep-to de Art brut, con el que designaba un tipo de manifestaciones que se carac­terizaban por no estar realizadas sólo por artistas, sino por perso-nas de distintas procedencias, desde amateurs hasta niños o enfermos mentales. Por otro lado, en el Art Brut, los mate riales emplea-dos para configurar la obra constituyen el elemento esencial.  Aparte de los propia mente pictóri­cos, habría que destacar la presencia de otros, como cal, arena, polvo de vidrio, virutas de madera, aserrín, partículas de metal, resinas, carbón tritu­rado, etc. Dubuffet los amalgamaba con los pigmen-tos y los aglutinantes para obtener empastes densos y exaltados.  Pre-cisamente, en tomo a 1944 comenzó a realizar sus célebres Hautes Pátes. A menudo se descubren elementos figurativos en su obra, ya sean rostros de personas o bien alu­siones a paisajes, pero la exaltación de la materia es tan acusada que el ele­mento figurativo pierde práctica-mente toda su fuerza.

En sus escritos, Dubuffet llega a afirmar que sus pastas no están inertes y que, desde luego, informe no significa inerte. El trabajo de los materia-les dispuestos sobre el lienzo se efectúa, generalmente, por medio del gratta­ge, arrancando ciertas zonas para conseguir que otras adquieran carácter de relieve en sobre-salido. Surcos y hendiduras se conjugan con elementos que surgen de la pintura a modo de auténticos cráteres, confiriendo a los conjuntos creados por el artista un aspecto áspero e irregular como el que puedan presentar determinados terrenos abruptos y pedregosos.

Durante casi 20 años, la obra de Jean Dubuffet cambió poco y el propio artista agrupó todas sus realizaciones de este largo período bajo la denominación global de L’bourloupe.

Otro artista que también trabajó en París en esta misma época es el ale­mán Wols, pseudónimo de Wolfgang Schulze (1913-1951). Sus años de formación transcurrieron en Alemania, donde mantuvo contacto con al­gunos artistas de la Bauhaus, especialmente con Paul Klee. Descon-tento de la situación política de Alemania, Wols se instaló en París en 1932. En 1941 inició una serie de grandes lienzos, en los que colores contrastados de óleo y esmalte recubren las superfi-cies y preconizan soluciones poste­riores de carácter informalista. La etapa propia mente informal es la que cubre el período de 1946 hasta el final de su vida. La mayor parte de estas pinturas presentan un tipo de composición similar, pues en ellas destaca, por lo general, la zona central, en la que apare-cen las densidades de los materiales, obtenidas mediante la técnica del drípping (goteo). Wols emplea gamas cromáticas contrastadas. Así, los fondos suelen ser más o menos homogéneos, mientras que las zonas del centro, aparte de ser las más exaltadas en cuanto a grosor, presen­tan también importantes cambios de color. El dinamismo inherente a tales composiciones es un factor decisivo que hace que, en ocasiones, su obra se pueda inscribir en la línea sígnica-gestual del Informalismo.

En la pintura de Wols se advierte, además, una tendencia a estructurar las composiciones, ateniéndose a una simetría latente.  Así, respecto a un eje vertical que divide la obra en dos partes aproximadamente igua-les, surgen los signos producidos por el goteo, que establecen tensiones centrífugas en la composición.

Georges Mathieu y Hans Hartung, artista de origen germánico como Wols, pue-den considerarse como artistas propiamente gestuales. Mathieu (1921) fue quien realmente introdujo en el ámbito europeo la tendencia que podría considerarse paralela a la Action Painting del Expresionismo Abstracto norteamericano.  Utili-zando el drippíng como técnica esencial para la realización de sus pinturas, Mathieu valoró fundamentalmente la velocidad de ejecución.  En uno de sus escritos más significativos, Au delá du tacbísme, Mathieu explica que, al introdu-cir en la estética occidental la noción de velocidad, no ha hecho sino res-ponder a la necesidad interna de los medios de la pintura, dirigida por su evolución inexorable. Este ar­tista se revela como un acérrimo enemigo de la pintura abstracto-geomé­trica, y todo su trabajo, ya sea teórico o práctico, se halla dirigido a lograr imponer la denominada abstracción lírica.

A partir de 1947 se advierte cómo va afianzándose su lenguaje, basado tanto en los signos y los gestos como en la utilización de la mancha.  Ma­thieu poseía, como los artistas norteamericanos de este período, una mar­cada preferencia por los grandes formatos. En la mayoría de las ocasiones, el artista seguía un pro-ceso similar para efectuar sus pinturas. Así, cubría la superficie del soporte con un solo color, en una capa lisa y homogénea. Después, manchaba determinadas zonas con elementos sígnicos irregu­lares, en tonalidades más oscuras que las del fondo. Finalmente, emplea­ba el dripping para obtener algunos puntos de empaste muy acusado que, a modo de extrañas caligrafías, aparecen situados preferentemente sobre las zonas manchadas.  En general, y pese a la manifiesta irregularidad de los elementos de goteo o de las propias manchas, el artista seguía un or­den en el momento de efectuar la composición.  Queda patente, así, que informal no es sinónimo de caos y que, a pesar de la velocidad de ejecu­ción de las telas, el artista persigue una finalidad estética determinada.

En cuanto a Hartung (1904-1989), que se instaló en París en 1935 y cu­yos comienzos estuvieron marcados por la influencia de la obra abstracta de Kandinsky, se inició en la tendencia gestual informalista hacia 1946.  Su obra se caracteriza por un sentido de gran simplicidad que conecta con la estética oriental.  Sus composiciones presentan dos zonas principales: la del fondo, que se halla resuelta monocromáticamente y que suele ser lisa, y la de los gestos propios de las pinceladas. Éstas aparecen distribuidas un tanto al azar sobre la superficie y muestran claramente la trayectoria del pincel, provocando una gran sensación de dinamismo. Suelen ser de un color que contrasta con el fondo.  Así, si éste es claro, las pinceladas ges­tuales serán oscuras y viceversa.

La nitidez de las pinceladas y el hecho de que no existan zonas de den­sidades acusadas por acumulación de grumos convierten el arte de Har­tung en una peculiar aportación dentro del Informalismo


El Informalismo en Italia


La modalidad informalista que más importancia tuvo en Italia fue el Espa­cialismo, cuyo máximo representante fue Lucio Fontana (1899-1969).  Naci­do en Rosario de Santa Fe (Argentina), de padres italianos, Fontana estudió en Italia, pues su familia se instaló en Milán cuando él contaba cinco años. Volvió a Argentina a principios de los años veinte y a mediados de esa déca­da tomó la decisión de de-dicarse a la escultura. Sus primeras obras se en­cuentran bajo la influencia de dos escultores tan distintos como Archipenko y Maillol.  A su regreso a Italia, se matriculó en la Academia Brera de Milán, donde aprendería técnicas tradicio-nales.  Fue a comienzos de los años trein­ta cuando, al abandonar la escultura de carácter figurativo, comenzó a ex­perimentar con técnicas y materiales nuevos, como el hormigón y el hierro. En 1935 realizó una serie de piezas abstracto-geométricas muy interesantes que expondría en diversas muestras organizadas en Italia y en París.

De nuevo en Argentina, en 1940 se relacionó con un nutrido grupo de intelec-tuales y artistas como Larco y Romero Brest, con quienes fundaría la Academia de Altamira.  Sus inquietudes en torno a la obra artística que­darían reflejadas en el llamado Manifiesto Blanco, publicado en 1946, que, en cierto sentido y tanto desde un punto de vista formal como por su contenido, remite a los manifiestos futuristas. Lucio Fontana volvió a Italia en 1947 y, tan sólo un año más tarde, re­dactó el Manifiesto espacial junto a otros artistas. En él propugnaban la necesi-dad de un arte nuevo que englobara distintas posibilidades de ex­presión. Muy poco después, en 1948, Fontana se introdujo de lleno en el ámbito de la pintura que él denominaría especialista. En sus primeras rea­lizaciones se limitó a hacer orificios de tamaños distintos sobre la superfi­cie de la tela, que aparece pintada casi siempre monocromáticamente.  A medida que transcurría el tiempo, el artista se decantaría cada vez más por la pintura, aunque no abandonó por completo la obra escultórica.

La obras con perforaciones iban adquiriendo mayor complejidad, pues Fontana introducía elementos por collage, como pequeñas piedreci­llas, vidrios, cuentas de colores, etc.  En los cuadros con orificios predomi­na la noción de multiplicidad, sobre tocó en la primera época.  Más tarde, cuando a inicios de los años sesenta prefirió efectuar rajas o cortes en la te­la, restringiría considerablemente el número de perforaciones. Su obra tendía cada vez más a un rigor que preludiaba solu-ciones minimalistas, sobre todo si se tiene en cuenta que, en la mayoría de los casos, sus pintu­ras son monocromas. Emplea preferentemente tonalidades rosa-malva o bien colores vivos, como rojo, amarillo, verde, junto a pinturas plateadas y doradas. El peculiar modo de emplear la técnica del grattage para conse­guir ori ficios o cortes de gran limpieza constituye una de las características esenciales de la obra de Fontana. En el fondo, las rajas o cortes, realizados con útiles cortan tes, son muy similares a las pinceladas gestuales de los ar­tistas que trabajan en esa línea, como Hartung. El conjunto de la obra pictórica especialista de Lucio Fontana muestra hasta qué punto el artista logró evocar ese ansiado espacio tiempo infor­malista, tan distinto del tradicional.  Huyendo de cualquier sistema ilusorio representacional, Fontana consiguió introducir, a través de los orificios, la tercera dimensión en el cuadro. Amediados de los años sesenta, Fontana realizó una serie de obras de técnica compleja, en las que combinaba la madera pintada con el esmalte y la pintura propiamente dicha; se trata de los Teatilni, que pueden consi­derarse como esculto-pinturas y en los que la noción espacial es el ele­mento fundamental. Un artista muy distinto es Alberto Burri (1915), cuya obra debe situarse en la tendencia matérica del Informalismo.  Su obra se caracteriza por la presencia de materiales muy diversos, entre los que destacan las telas de arpillera, que apare-cen recosidas con grandes cuerdas y puntadas.  En ocasiones, se trata de telas rotas en las que pueden verse determinadas zonas agujereadas.  El artista combi nó estos materiales de desecho, a los que se suman maderas quemadas y cha-pas metálicas, con la pintura pro­piamente dicha. Ésta aparece distribuida por la superficie del cuadro a modo de manchas de carácter irregular.  Las tonalidades empleadas por Burri se acercan a los colores de la tierra (ocres, castaños, beiges y negro). Es importante señalar que tanto la obra de Fontana como la de Burrí constituyen un punto de arranque para la estética del Arte Povera, surgido a fines de los años sesenta. Otros informalistas italíanos que cabe mencio­nar son Giuseppc Capo-grossi, Roberto Crippa y Emilio Vedova.



El Informalismo en España


Mientras en Francia y en otros países de Europa se iniciaba la profunda transfor mación que en el terreno artístico conduciría al informalismo, en España, a media dos de la década de los cuarenta, se vivían circunstancias extraordinariamente precarias. Tras la guerra civil, el estado de deterioro en que se encontraban la mayor parte de centros dedicados a actividades culturales era el reflejo de la terrible situación a la que habían de enfrentar­se intelectuales y artistas. Sin em-bargo, el ansia de renovación era tan po­tente que, aunque lentamente, comen-zaron a esbozarse ciertas vías que permitían la penetración de nuevas modali-dades artísticas. En ese sentido, hay que subrayar la importancia de Cataluña, como pio­nera en lanzarse a la investigación de comportamientos y manifesta-ciones novedosos en el terreno del arte.  El hecho de que Joan Miró, artista que des­de inicios de la década de los años veinte había permanecido en París, vol­viera a Barcelona en 1942, hizo que los jóvenes pintores y escultores catala­nes que conocían sus actividades dentro del Surrealismo, tomasen el arte mironiano como punto de arranque para sus propias experiencias. Así pues, no resulta extraño que al fundar el grupo Dau al Set, en 1948, sus componentes se hallaran claramente influidos por la obra de Miró.

De todos modos, las vanguardias no penetraron masivamente, y hubo de trans-currir un tiempo para que pudiera llegar a advertirse su influencia. Hay que señalar que, en determinadas ocasio­nes, algunas personas, como el galerista Dalmaij, propiciaron que se co­nocieran las actividades de los artistas extranjeros en el país gracias a la realización de exposiciones de vanguardia.

Dau al Set fue posible gracias a la confluencia de persona­lidades que tenían inquietudes intelectuales similares y que se interesa­ban profundamente por unos mismos temas. El grupo fue fundado, en septiembre de 1948, por los pintores Joan José Tharrats, Antoni Tápies, Modest Cuixart y Joan Pont, y los escritores Joan Brossa y Arnau Puig. Po­cos meses después, en enero de 1949, se adhirió al grupo el escritor Juan ­Eduardo Cirlot.  El trabajo más significativo fue la publicación de la revista Da u al Set, cuyo primer número fue en septiembre. A través de algunos ejemplares de Dau al Setes fácil detectar la influencia de las más avanzadas publicaciones de las primeras vanguardias, fundamen­talmente del Dadaísmo y del Surrealismo. También pueden establecerse im­portantes cone xiones con la célebre publicación alemana del Expresionis­mo, el Almanaque de Der Blaue Reiter, sobre todo desde el punto de vista del contenido. En este aspecto, la revista Dau al Set constituye un claro ejemplo de integración de todas las artes. Siguiendo la idea de Kandinsky de que el almanaque debía incluir mani festaciones de arte infantil, popular, amateur y primitivo, Dau al Set abrió sus páginas a textos e imágenes del mundo del cine, del jazz, de las fiestas popu-lares y tradicionales, además de, como es ló­gico, los textos de sus escritores y las ilustraciones de sus artistas.

Queda constancia asimismo del interés que los miembros de Dau al Set sentían por la música contemporánea, así como por el arte de vanguar­dia.  Entre los artistas que más influyeron en los pintores del grupo catalán se hallan, en primer lugar, Joan Miró y Paul Klee; también Max Ernst, An­dré Masson, o incluso cierta obra de Salvador Dalí.

Hablar de un arte Dau al Set es lícito siempre y cuando se considere globalmente como manifestación opuesta a la tradición imperante en el estado español desde que finalizara la guerra civil hasta la configuración del grupo, en 1948.  En el seno de Dau al Set, Tharrats efectuó un tipo de obras bastante distintas a las del resto de los miembros; Pon, por su parte, había iniciado ya un lenguaje onírico surreal antes de incorporarse al gru­po. Cuixart efectuaba dibujos y pinturas en las que afloraban a la superfi­cie elementos propios de un mundo mágico, en tanto que Tápies realiza­ba obras en las que luces fosforescentes y colores cálidos se adueñaban de los extraños personajes que, indudablemente, remitían a una iconografía fantástico-surreal, propia del surrealismo tardío, gracias al cual los artistas pudieron adquirir conciencia de la necesidad de una ruptura con la tradi­ción para poder iniciar algo verdaderamente innovador. Volvieron la mirada a París y comprendieron que el Surrealismo como movimiento pertenecía ya al pa-sado y que, en cambio, existían otras modalidades ar­tísticas nuevas que respon-dían plenamente a la mentalidad de la época.

De ese modo, comenzaron progresivamente a situarse en el seno de la ex­perimentación con nuevos materiales y técnicas que les llevarían a adop­tar el lenguaje informalista que en aquellos momentos se hallaba vigente en Europa.

De todos los artistas de Dau al Set, Antoni Tápies (1923) fue quien ini­ció, ya a fines del año 1952, una trayectoria claramente adscrita al informa­lismo matérico. Las obras realizadas por él durante los años cincuenta y parte de los sesenta es-tán efectuadas empleando un procedimiento mixto que da lugar a unas materias densas con aspecto rugoso y áspero. Tápies las obtenía mezclando polvo de mármol triturado con aglutinante y pigmentos en polvo.  Este empaste denso se colocaba sobre el soporte y des­pués se trabajaba, utilizando la técnica del gra-ttage o bien añadiendo al­gún elemento por collage.  De ese modo, las texturas son extraordinariamente complejas y llegan a presentar una apariencia de relieves.  En la obra del período estrictamente informalista, Tápies elimina todo ele­mento de carácter figurativo, y tan sólo se pueden observar ciertos signos, como la cruz en forma de «T» o de aspa, algunas extrañas e ilegibles grafías o bien manchas y goteados que se reparten por ciertas zonas de la pintura para convertirse en centros de atención.

Uno de los aspectos más característicos de la obra tapiana informalista es el cromático. Tápies siempre prefirió emplear colores afines a los tonos. de la tierra.  El blanco sucio, que integra determinadas cantidades de ocre, beige o tonos sal-món, es quizás el más característico de toda una época en la trayectoria del artis-ta. Sin embargo, también existe gran cantidad de pinturas, las correspondientes a fines de los cincuenta, en las que el co­mún denominador lo constituye el empleo del negro, que casi nunca apa­rece puro. Se trata más bien de diversas tonalida-des de gris con distintas intensidades.  En el fondo, puede hablarse de una casi ausencia del color durante unos años en la obra tapiana, hecho que, sin duda, confiere al conjunto un carácter de marcada austeridad.

En torno a 1962-1963, Tápies comenzó a integrar en su pintura matéri­ca ele-mentos del entorno cotidiano, a pesar de que éstos quedan siempre supeditados al conjunto informal. Ese acercamiento progresivo a la reali­dad tuvo como resulta do el hecho de que la obra de Tápies llegase a apar­tarse, a fines de la déi2ada; de la estética informalista para aproximarse a otras modalidades como puedan ser el conceptualismo o bien el propio Arte Povera. Comenzó entonces una etapa en la que el artista renunció al tipo de trabajo que siempre le había caracterizado y empezó a efectuar obras en las que lo esencial es el objeto descontextuali-zado. La manipula­ción y metamorfosis de tales objetos se produce al conju-garlos con materiales que, cada vez más, se convertirían en elementos constan-tes en la evolución del artista, como la paja, las sábanas y ciertos materiales de de­secho -papeles, cartones, trapos, cuerdas, etc.- que remiten a los collages de la etapa previa a Dau al Set del propio artista.

Tras este período, bastante largo y en el que puede afirmarse que la re­flexión impera sobre la ejecución, Tápies reemprendió su trayectoria pic­tórica a inicios de los años ochenta.  En la pintura de esta etapa se aprecia cuán esenciales fueron sus logros de la época informalista, pues existen muchos aspectos, sobre todo el gusto por las materias con calidades tex­turales importantes, que vuelven a constituir un objetivo esencial para el pintor.  Por otro lado, Tápies ha efectuado también en los últimos años va­rias incursiones en el ámbito de la escultura y ha realizado piezas en mate­riales diversos que, por el tratamiento a que han sido sometidos y por los signos que aparecen en ellas integrados, demuestran su vinculación a la obra pictórica del artista, sin duda la más significativa.

Otro de los miembros, Modest Cuixart (1925) comenzó a apartarse de la figuración surreal hacia 1955, tras una estancia en Lyon.  De esa época datan una serie de pinturas en las que lo esencial es la materia de que están hechas, así como el trabajo de grattage efectuado en ellas. Al emplear la técnica del encáustico, Cuixart obtenía unas materias bastante gruesas y de calidad lus trosa. Los colores se caracterizan también por su austeridad, pues prevalecen los neutros o las gamas oscuras.  Muy poco después, el artista comenzó a integrar materiales heterogéneos extra-pic­tóricos, como tubos, cuerdas o elementos de plástico. Generalmente aparecen plenamente integrados en la pintura, embadur-nados de material y metamorfoseados.

Afines de la década de los cincuenta llevó a cabo una serie de pinturas efec-tuadas con la técnica del dripping (goteo directo del tubo), en las que los entrama dos lineales se distribuyen esencialmente en la zona central de la composición.  Los fondos suelen ser oscuros y, en cambio, los goteos pre­sentan brillos metá-licos, pues contienen purpurinas. Lentamente, desapare­cen los entramados para dar paso a unas configuraciones más regulares que, a modo de discos, cubren detenninados puntos de la superficie. En esta épo­ca Cuixart no sólo utiliza tonali-dades oscuras para los fondos, sino que abre la paleta e integra rojos vivísimos, granates, azules, que contrastan vigo­rosamente con las zonas en las que se hallan los elementos metalizados.

En 1962, el artista comenzó a realizar osado-assemblages al adherir a sus pintu-ras muñecas rotas y quemadas, junto a otros materiales de de­secho. Surgen o-bras de gran fuerza expresiva en las que los contrastes se acentúan al máximo.  Tras este período, que duró dos años, Cuixart retor­nó a la figuración, abando-nando el informalismo matérico. Su actividad, durante los últimos años, se caracteriza por el hecho de que vuelve a em­plear ciertos materiales que había utilizado en su etapa informalista, aun­que no abandona del todo la figuración. 62 En cuanto a Joan Josep Tharrats (1918), su principal aportación a la pintura infor-mal en Cataluña fue descubrir y utilizar la técnica de la macu­latura.  Como su nombre indica, dicha técnica se basa en el empleo de la mancha como elemento esencial en la pintura. Las calidades logradas por el artista son realmente muy ricas y cambiantes. A ello contribuye de ma­nera decisiva el hecho de que Tharrats siempre ha sentido gran interés por trabajar con amplias gamas cromáticas, influi do por las obras del moder­nismo catalán, y, en especial, por Gaudí. Tharrats sien te una especial atracción por el espacio, por los mundos desconocidos.  Mucho antes de que se obtuvieran fotografías de otros planetas, el artista ya realizaba obras que semejaban paisajes de remotos lugares. La obra de Tharrats ha sido siempre no figurativa y, desde un punto de vista técnico, no ha expe­rimentado demasiadas variaciones, motivo por el cual no se distinguen en su trayectoria etapas muy distintas.

Joan Pont (1927-1984) no abandonó nunca el lenguaje figurativo de tipo mágico que le caracterizaba. No llegó a verse influido por el informa­lismo europeo pues, en 1953, decidió marcharse a Brasil y no volvió a Bar­celona hasta diez años más tarde.

A partir de mediados de los años cincuenta fueron muchos los artistas catalanes que se adhirieron a las distintas modalidades del lenguaje infor­malista. La ten-dencia que contó con más pintores adeptos fue la matérica. Es importante seña-lar que, en la mayoría de los casos, los artistas realiza­ron obras con técnicas y materiales propios, hecho que les confería total independencia con respecto a las realizaciones de otros pintores extranje­ros. La investigación se convirtió en un factor indispensable en el ámbito artístico. Así, surgieron obras realmente signifi-cativas en este terreno, do­tadas, muchas de ellas, de gran inventiva. Uno de los artistas que, durante los años que van desde 1958 hasta 1965 aproximadamen te, realizó una de las obras más impactantes fue Josep Guinovart (1927).  Em-pleando made­ra como soporte para sus pinturas-collage, Guinovart logró unas calida­des texturales inigualables.  Muchas veces utilizaba el fuego para quemar determinadas zonas de la superficie de los cuadros y, de ese modo, las en­negrecía.  El carácter detrítico, por otra parte, llegaba mucho más lejos de lo que el propio Schwitters había conseguido.

Daniel Argimon (1929) también amplió enormemente las posibilida­des del collage al introducir todo tipo de telas y puntillas viejas en sus pin­turas.  Al mismo tiempo, el uso de una amplia gama cromático le apartaba de las soluciones de otros artistas matéricos.  No pueden dejar de mencio­narse joan Vilacasas (1920), con sus Planímetrías, y Amélia Riera (1934), que, aunque trabajó durante poco tiempo en el seno de la pintura infor­malista, cuando lo hizo se distinguió por su marcada austeridad al em­plear sólo los negros y grises oscuros para elaborar sus materias.

La pintura gestual también contó con representantes en Cataluña. Entre ellos destaca Joan Hernández Pijoan (1931), que pintaba en gran­des formatos con pinceladas muy amplias y perceptibles.  Por lo general, su obra de este período, al igual que la de etapas posteriores, se distin­gue por su marcado sentido de austeridad, tanto en el empleo del color como en los restantes aspectos formales.  Por su parte, Romá Vallés (1923) siempre se ha sentido atraído por la integración de la pincelada gestual en fondos más o menos lisos, sobre los que destacan con gran vi­gor los trazos dinámicos. August Puig (1929) trabaja en la vertiente ta­chis-ta. Su obra obedece a un peculiar modo de concebir la pintura, inte­grada por grandes manchas en las que se funden diversos colores para configurar super-ficies que semejan zonas de paisajes ignotos. La pintura especialista se halla representada por Albert Ráfols-Casamada (1923), que realizó, entre 1959 y 1963, unas pinturas de formato bastante grande en las que se advierte la influencia de la concepción espacial y cromático del norteamericano Mark Roth-ko.  Más tarde, se introduciría en un terre­no absolutamente distinto, marcado por el contacto con la realidad, y surgirían una serie de pinturas-collage en las que integraba elementos del entorno. Tras este período, Ráfols-Casamada trabajará dentro de una línea muy personal, lejos ya del lenguaje puramente informalista, y se preocupará fundamentalmente por cuestiones relativas a la composi­ción y al color.  Las tonalidades obtenidas por el artista revelan un domi­nio absoluto en la conjugación de gamas para obtener unos resultados cargados de lirismo.

Un artista muy distinto dentro de esta misma vertiente fue Joaquim Lluciá (1929-1973), cuya tarea se caracterizó por el empleo de materiales absolutamente nuevos dentro del ámbito de la pintura, como el papel de plata o el latón. Traba jado por grattage, el primero produce, gracias a la reverberación lumínica, unos efectos cambiantes extraordinarios. En cuanto al latón, aparece siempre trabaja-do por percusión y contrastando con las superficies pintadas monocromáticamen-te en colores oscuros.

Existen otros muchos artistas que también deberían citarse, a causa del interés que presenta su obra, como los extranjeros afincados en Barcelona Will Faber, Norman Narotzky, Erwin Bechtold, Enrique Tábara o Hsiao Chin, quienes durante algún tiempo efectuaron obras plenamente informalistas.  Este hecho corrobora la idea de que el informalismo se convirtió en el único modo de expresión para un buen número de artistas.

España fue, desde luego, un lugar muy apropiado para el desarrollo del Informa-lismo, pues no sólo hubo representantes significativos de dicha co­rriente en Cataluña, sino que, en otros lugares del estado, también aparecieron artistas que, de manera aislada o constituyendo grupos, adoptaron lenguajes en los que la materia, el gesto o el espacio eran los aspectos primordiales.

Hay que tener en cuenta que algo parecido a lo que ya se ha comenta­do en rela ción con Cataluña sucedió en el resto del estado español. Tras la guerra civil, el deterioro de las actividades relacionadas con el arte era evi­dente y el régimen franquista no favorecía precisamente la aparición de un arte rupturista. No obs-tante, interesaba que en el extranjero se creyera que el estado sí evolucionaba hacia vías de renovación artística y, por este motivo, se crearon premios y se dieron facilidades para que algunos artis­tas españoles importantes pudiesen participar en certámenes extranjeros.

Por otro lado, los artistas no se interesaban por el arte figurativo y tradi­cional, si-no por todo aquello que comportase innovación y supusiera una clara relación con lo que en aquellos momentos se estaba haciendo en otros lugares de Europa o de Norteamérica. En algunos viajes que los artis­tas españoles pudieron hacer, gracias a la concesión de becas como las del Instituto Francés, tuvieron la oportunidad de conocer de cerca lo que se consideraba como plena vanguardia en París. Fueron muchos los gru­pos que surgieron a partir de la experiencia ini-cial que llevaran a cabo los artistas de Dau al Set.  Concretamente, en Madrid se fundó el grupo El Paso, en febrero de 1957.  En el momento inicial, los miembros fundadores que firmaron el manifiesto en el que daban a conocer sus objetivos fueron los artistas Rafael Canogar, Luis Feito, Juana Francés, Manolo Millares, An­tonio Saura, Manuel Rivera, Pablo Serrano y Antonio Suárez, y los críticos Manuel Conde y José Ayllón. No obstante, pocos meses después, cuatro miembros abandonarían el grupo: Serrano, Francés, Suárez y Rivera.

Saura escogió el nombre del grupo en recuerdo del grupo expresio­nista alemán Die Brücke (El Puente). Una de las actividades que, desde sus comienzos, llevó a cabo El Paso fue la de organizar exposiciones, con objeto de dar a conocer sus manifestaciones artísticas y, de ese modo, contribuir a vigorizar el arte contem-poráneo en España, Una de estas ex­posiciones, en la que Canogar, Feito, Milla-res y Saura participaron junto a Tápies, Tharrats y Vilacasas fue organizada por la Sala Gaspar de Barcelo­na en 1957, bajo el título Otro Arte, cuya presentación correría a cargo del propio Michel Tapié. Al lado de las obras de todos los artistas menciona­dos podían verse las de algunos extranjeros, sumamente importantes y conocidos, como Pollock, De Kooning, Wols, Fautrier, Mathieu, Burri o Appel, en-tre otros.  Esta exposición pasó más tarde a la Sala Negra de Madrid.  Su eco fue realmente importante y, después de su celebración, pu­dieron comprobarse sus repercusiones. Muchos artistas que, en 1957, aún no se habían decidido a aban-donar la pintura figurativa, replantearon su trayectoria al contemplar la muestra de aquel arte absolutamente inno­vador.

Dos años después de la fundación de El Paso, la revista dirigida por Camilo José Cela, Papeles de Son Armadans, dedicó todo el número de prima­vera al grupo, integrando el manifiesto definitivo una biografía completa de cada artista y una presentación del crítico Juan-Eduardo Cirlot. Contenía, asimismo, numerosas ilus traciones efectuadas por los propios artistas.

Hay que advertir que, si bien la obra de los componentes de El Paso se sitúa claramente en el seno del informalismo, poco o nada posee en co­mún con las realizaciones de los artistas catalanes. Prevalece en Madrid un lenguaje gestual, más influido por el Expresionismo Abstracto norteame­ricano que por el arte de los representantes de la escuela de París. Esto constituye, sin duda, un elemento diferencial significativo a la hora de va­lorar las distintas aportaciones del Informalismo en España.

El único artista que se decantó claramente, desde los inicios, por un tipo de manifestación matérica fue Manuel Millares (1926-1972), que se había instalado en Madrid en 1955, procedente de Las Palmas de Gran Ca­naria.  Se dedicaba al arte desde hacía aproximadamente diez años y en Canarias había desarrollado una importante tarea al ser cofundador del grupo L.A.D.A.C. (Los Arqueros del Ar te Contemporáneo), además de fundador y director de la colección Los Arqueros en 1950. Mantuvo contacto constante con el crítico Eduard, o Westerdahl y participó en la apertura del museo de arte abstracto de Tenerife, que llevaba el nombre del citado crítico.  A esta etapa corresponden una serie de pinturas, las de­nominadas Pictografías canarias, en las que Millares deja percibir la influencia de la obra de Klee y de Miró al realizar un tipo de obra abstracti­forme en la que se ven determinados signos y esquematizaciones de per­sonas y cosas.  Utiliza colores vivos y contrastados que confieren a las obras un carácter plenamente vitalista. Su actividad dentro de El Paso nada tiene que ver con su obra anterior, pues Millares se decanta por la realización de unas pinturas sobre telas de arpillera recosidas, en las que los colores aparecen totalmente restringi­dos.  Existen muchas obras en las que el artista canario sólo utiliza el negro con cierta cantidad de blanco, siempre puros.  En otras obras integra algo de rojo o de anaranjado.  Sus pinturas producen un desasosiego inmenso y responden a una visión desgarrada del mundo.

Lentamente va incorporando grafismos ilegibles en algunas zonas de las composiciones, a las que habitualmente pone títulos que, por uno u otro motivo, hacen referencia a la muerte.

Antonio Saura (1930) presentó sus primeras pinturas gestuales en blanco y negro en Madrid, en 1956.  Desde hacía tres años residía en Paris y conocía la obra de los grandes representantes del informalismo europeo, así como la de los artistas americanos. En su pintura abstracta-informal del primer período, que na-da tiene en común con sus realizaciones de inicios de los años cincuenta en las que se percibe una clara influencia del Surrea­lismo, existe una marcada tenden-cia a restringir al máximo todos los ele­mentos formales.  Fundamentalmente el color, pues el artista sólo emplea el blanco y el negro sobre telas de gran for-mato. Poco a poco, Saura irá in­troduciendo ciertas gamas -ocres, beiges, rosas, malvas, azules- que, combinadas con los neutros, junto con el vigor gestual de las pinceladas, recuerdan ciertas obras de Picasso.  Comienza a apartarse del informalis­mo estricto hacia 1962, cuando se decanta por realizar pinturas figurati­vas.  Rostros de personajes, trabajados en serie, inundan las telas.  De todos modos, Antonio Saura no dejará nunca de trabajar dentro de la vertiente del gestualismo, y se interesará también por la obtención de unos empas­tes de acusada textura en determinadas zonas de la pintura.

Una pintura gestual muy diferente a la de Saura es la ejecutada por Rafael Canogar (1935), cuya familia se instaló en Madrid en 1944, procedente de Tole-do.  Desde muy joven se interesó por la pintura y entró a trabajar en el ta­ller de Vázquez Díaz, recibiendo, al principio, una influencia clara de la obra de ese artista.  Pronto se interesó por el lenguaje innovador de las vanguar­dias y en 1955 inició la trayectoria abstracta que le conduciría al lenguaje in­fonnalista.  Canogar también trabaja en formatos grandes, pero sus pincela­das se hallan siempre mucho más cargadas de empaste que las de Saura y en sus pinturas se observan zonas mucho más elaboradas que otras, que suelen coincidir con las partes centrales de los cuadros.  Al igual que sus compañe­ros de grupo, prefiere emplear los neutros -negro, blanco y gris- a otros co­lores, aspecto que, sin duda, confiere gran austeridad a su obra.

Luis Feito (1929) combina lo abrupto de densos empastes de materia con la energía de ciertas pinceladas gestuales en una obra que se carac­teriza por el empleo de colores exaltados, como el rojo, junto al blanco y el negro.  En ciertas pinturas, el color blanco se emplea casi en estado puro, aspecto que confiere una extraña luminosidad a estas composiciones.

Al poco tiempo de haberse constituido el grupo El Paso, se incorporó a él el escultor canario, amigo de Millares, Martín Chirino (1925), que se ha­bía afincado en Madrid poco antes. A inicios de los años cincuenta había efectuado numero-sos viajes por Europa, y había estudiado obras de arte de diversas épocas. Su obra escultórica más representativa está constitui­da por una espiral de hierro que data de 1959 y será, a partir de entonces, una constante en su trayectoria escul-tórica. En relación a Manuel Rivera (1927) cabe decir que su obra se halla dentro de la experimentación entre la pintura y la escultura, pues para su trabajo emplea redes metálicas, apoyadas mediante clavos sobre telas pintadas de distintos colores.  Manuel Viola (1919), por su parte, desarrolla una actividad pictórica en la que gestualismo y tachismo se unen para dar lugar a unas obras en las que la intensidad y el aspecto cambiante del color proporcionan un extraordinario dinamismo.

El grupo El Paso se disolvió en 1960, pues los artistas que lo integraban creyeron que las metas esenciales que como grupo se habían propuesto ya se habían alcanzado. A partir de entonces debían abrirse camino como individualidades, buscando vías nuevas que les permitieran seguir con la investigación y la cons-tante experimentación.

El hecho de que tanto en Madrid como en Barcelona hubiese artistas importantes que trabajaban en el seno del Informalismo facilitó la apari­ción de nuevos grupos en otros lugares del estado español, cuya tarea se caracterizó por el hecho de seguir la senda abierta por los pioneros.  Cada vez fueron más numerosos los artistas que, pese a las enormes dificultades con las que se enfrentaban para llegar a un público amplio, decidieron adoptar un lenguaje abstracto informal.  No resultaba fácil, pues existían pocas galerías dispuestas a mostrar su pintura o su obra escultórica. Por otra parte, la crítica tampoco estaba, en general, demasiado a favor de un arte que no comprendía y que, en no pocas ocasiones, concebía como un auténtico fraude.  Sólo algunos críticos defendieron el arte informalis­ta, como Juan-Eduardo Cirlot (el más comprometido en esta defensa); pero también Alexandre Cirici, Cesáreo Rodríguez-Aguilera, José Corre­dor Matheos y José María Moreno Galván escribieron textos y artículos que ayudaron a difundir y a ir penetrando en el arte informalista.


Expresionismo Abstracto norteamericano


Durante los años en que tuvo lugar la segunda guerra mundial, el arte de van-guardia en EE.UU. alcanzó su propia identidad.  Los factores que con­tribuyeron a ello eran de índole muy diversa, pero el esencial fue, quizás, el deseo de los jóvenes artistas americanos de desvincularse de las in­fluencias provenientes de Europa y crear, de ese modo, un lenguaje con características propias.

Para comprender el proceso que condujo a la configuración de ese lenguaje de-be tenerse en cuenta la situación artística norteamericana en los años que pre-cedieron al gran conflicto bélico. Había transcurrido ya mucho tiempo desde las primeras experiencias vanguardistas relaciona­das con la exposición del Armory Sbow en Nueva York, en 1913. Las pri­meras vanguardias se conocían, en los años veinte, a través de publicacio­nes, o gracias a actividades destinadas especí ficamente a promover el interés por el arte contemporáneo, como las llevadas a cabo por la Société Anonyme, fundada por Katherine Dreier y Marcel Duchamp.

En 1929 se abrió en Nueva York el museo de Arte Moderno, bajo la di­rección de Alfred J. Barr Jr. quien, a partir de ese momento, se interesó en dar a conocer no sólo los grandes representantes de las primeras vanguardias, sino también los últimos «ismos» del siglo pasado.  El gran acierto de Barr estribó en comprender que sin hacer referencia a los precursores mal se podía entender el arte de las primeras décadas del siglo xx.  Por otra par­te, se preocupó también de que el nuevo museo contara con piezas decisi­vas de un artista que, en aquellos mo-mentos, gozaba ya de gran prestigio y reconocimiento en EE.UU.: Pablo Picasso. Así, no resulta extraño que en la obra de la mayoría de artistas jóvenes que iniciaron su trayectoria en los años treinta, se percibieran influencias de Picasso, tanto de la etapa cubis­ta como de la posterior, en la que confluían elementos propios del esque­matismo con otros procedentes de la revitalización de un lenguaje clásico, en el que formas y temas remitían al mundo grecorromano.

Uno de los factores que contribuyeron de manera decisiva a que las vanguardias se introdujeran plenamente en el ámbito artístico norteameri­cano fue el hecho de que muchos artistas europeos emigraran a EE.UU. du­rante la década de los treinta.  Baste recordar que la famosa escuela de la Bauhaus en Alemania cerró sus puertas en 1933 con el advenimiento del ré­gimen nazi.  A partir de ese momento fueron muchos los arquitectos, pinto­res y escultores que, sin posibili-dades para salir adelante en su país, se tras­ladaron a Norteamérica. Cabría citar, entre los más significativos, a los arquitectos Walter Gropius y Ludwig Mies van der Rohe; al polifacético ar­tista László Moholy-Nagy, que llegó a fundar en Chi-cago la New Bauhaus; y a los pintores Josef Albers y Hans Hofmann. La tare a docente desarrollada por todos ellos tuvo gran repercusión en la formación de no pocos artistas americanos. Hofmann, concretamente, había residido en París en los años anteriores a la primera guerra mundial y allí había entrado en contacto con nu­merosos pintores y escultores fauves y cubistas. En realidad, fueron sus ense­ñanzas, más que su propia pintura, las que influyeron en los jóvenes artis-tas. Por otra parte, además de los artistas alemanes, el pintor francés Fer­nand Lèger se trasladó a EE.UU. a inicios de los años treinta para dar diver­sas confe-rencias en distintas universidades americanas.

Cuando se declaró la guerra en 1939 y un año después París fue toma­da por los alemanes, el grupo surrealista emigró a los Estados Unidos.  Al­gunos se habían marchado incluso antes de la toma de la capital francesa.

Así, a inicios de los años cuarenta se hallan en EE.UU. artistas represen­tativos de corrientes diferentes: Breton, Dalí, Ernst, Masson, Tanguy, Matta, surrealistas; Léger, Ozenfant y Mondrian, representantes de la abstracción; y los escultores de tendencia cubista, Lipchitz y Zadkine.  Este traslado en­trañó el traspaso de la capitalidad artística de París a Nueva York.

Las exposiciones de arte surrealista y abstracto que se llegaron a efec­tuar en Nueva York en la década de los cuarenta fueron realmente decisi­vas, pues con-tribuyeron a difundir el arte contemporáneo con relativa ra­pidez.  No sólo las instituciones se encargaron de organizar muestras de ese tipo de arte, sino que comenzó a tener importancia la tarea de las gale­rías dedicadas a las vanguar-dias.  La más significativa fue la que abrió Peg­gy Guggenheim, casada por aquel entonces con Max Ernst, en 1942. La llamaron Art of bís Century y en ella expusieron su obra artistas como Po­llock, Baziotes, Motherwell, Rothko, Still y el propio Hofmann.

Antes de que el Expresionismo Abstracto comenzase a cobrar impor­tancia como lenguaje artístico, existían en EE.UU. diversas corrientes en las que trabajaban artistas muy distintos. Durante los años treinta surgieron al­gunos artistas abstrac tos, entre los que destacaban principalmente Stuart Davis y Milton Avery.  Ade-más, en 1936 se constituyó el grupo AAA (Artis­tas Abstractos Americanos) que, en total desacuerdo con las directrices surrealistas, desarrolló un tipo de arte un tanto ecléctico, en el que se perci­bían influencias muy heterogéneas.  Entre los artistas admirados por el gru­po se hallaban -aparte de Picasso, cuyo valor era reconocido por todos­ Kandinsky, Klee, Arp, Miró y Léger.  Como quiera que sus aportaciones fueron bastante escasas, el grupo como tal desapareció pronto, en 1940, pues en esa época empezaban ya a perfilarse los nuevos valores.

Surgieron otros grupos, y, entre ellos, el que más trascendencia ten­dría, debido a los artistas que lo constituyeron, fue The Ten.  Los fundado­res, Mark Rothko y Adolfo Gottlieb serían, más tarde, dos de los grandes representantes de la corriente expresionista abstracta.

En otro grupo se incluyeron pintores como Stuart Davis, Arshile Gorky, Willem De Kooning, David Smith y John Graham.  Este último, al igual que Hofmann, estaba muy interesado por el psicoanálisis y se dedicó a estudiar no sólo las teorías de Sigmund Freud, sino también las de Carl Gustav Jung.  Estos conocimientos tuvieron amplia repercusión en otros artistas; así, a tra­vés de Graham, Rothko y, especialmente, Pollock se interesaron por el pen­samiento junguiano.  Por otra parte, este interés conduciría a Pollock a adoptar técnicas relacionadas con el automatismo surrealista.

No obstante, a pesar de la existencia de un buen número de artistas in­teresados por el lenguaje renovador de las vanguardias, la crítica no vio con demasiados buenos ojos las actividades de todos ellos.  En el fondo, prefería la obra de uno de los artistas tradicionales con que contaba la pin­tura norteamericana, Edward Hopper, en cuyos cuadros figurativos y rea­listas aparecían escenas fácilmente identificables con la manera de com­portarse de los propios americanos.

Algunos artistas, sin ser todavía claros exponentes del movimiento ex­presionista abstracto, pueden considerarse como precursores del mismo, puesto que en su trayectoria se operó una transformación similar a la que tuvo lugar en la pintura norteamericana que cubre el período de los años treinta y los comienzos de la década siguiente. Se produjo un proceso en el que las influencias procedentes del Cubismo y de la Abstracción se abandonaron, para adoptar un lenguaje basa-do en una simbiosis entre Abstracción y Surrealismo, El caso más claro de este tipo de evolución es el de Arshile Gorky (1904/48).  En tomo a 1925, Gorky comenzó a pintar composiciones con un lenguaje tomado del Impresionismo, para, algo más tarde, inclinarse hacia la influencia de Cézanne. Ésta le condujo a va­lorar el Cubismo, especialmente la modalidad sintética. La obra de Picas­so, Braque y Gris pasó a constituir un verdadero punto de referencia para Gorky.  Más tarde, ya en la segunda mitad de los años treinta, recibió in­fluencias de las composiciones bíomórficas de Miró, y también se sintió atraído por la obra automática de Masson y Matta.

Puede afirmarse que, hacia 1942, había conseguido un lenguaje total­mente pro-pio, caracterizado por la independencia del dibujo con respec­to a las manchas de color que aparecen a modo de áreas irregulares. Las tonalidades son evanes-centes y cambiantes; a veces presentan calidades un tanto transparentes. En sus peculiares abstracciones, Gorky mezcla elementos provenientes de la naturaleza con otros imaginados, y logra crear un mundo absolutamente personal.

Por su parte, William Baziotes (1912/63) comenzó a utilizar la téc­nica automá-tica, hacia 1941, para pintar abstracciones de carácter biomór­fico en las que, en ocasiones, se aprecian elementos propios de una ico­nografia mitológico, tal y como ocurre en su obra Cyclops. Muchas de las imágenes reflejadas por Baziotes en su pintura son un claro exponente de su gran interés por el mundo submarino, Tanto los extraños seres que aparecen en ellas como los colores y tonalidades empleados -verdes, azu­les y violetas- corresponden al mundo artístico.

Otro artista precursor del Expresionismo Abstracto es Mark Tobey (1890-1976), que había vivido durante un tiempo en Japón y estaba muy influido por la caligrafía oriental, así como por el pensamiento y la cultura zen. Sus obras cono-cidas bajo el nombre genérico de White Writings, que datan de 1942, anticipan, según Michel Tapié, el lenguaje informalista. En ellas la superficie de las tela se llena de signos filamentosos de carácter abstracto, en tonos blanquecinos que contrastan con los colores oscuros empleados para el fondo. El año 1947 puede considerarse como la fecha de inicio del Expresionismo Abstracto Norteamérica-no, cuando los representantes de este movimiento se liberan de influencias forá-neas para crear un lenguaje propio. No obstante, el período en que se gestó coincidió con el desarrollo de la segunda guerra mundial, igual que el informalis-mo en Europa. Por este motivo, ambas corrientes poseen muchos puntos en co-mún. Lo esencial es quizá su carácter marcadamente antropocentrista, que aflo-ra en todas y cada una de las obras de los artistas. En ese sentido, tanto una ten-dencia como otra se nutren de la tradición romántico-simbolista, y las o-bras que resultan poseen los rasgos de las personalidades que las crean. Así, el Expresio nismo Abstracto deja traslucir los estados de ánimo de los pintores y las obras se convierten en vehículo para expresar las más diversas sensa­ciones. La angustia, la rabia, el dolor aparecen muchas veces contenidos en los intensos goteos de Pollock o en los brochazos de De Kooning. El ser humano vuelve a vivir los horro res de una guerra. En ocasiones, sin em­bargo, se percibe una tendencia a esca-par de lo horrible para sumergirse en la tan anhelada espiritualidad kandins-kyana. Éste sería el caso de Roth­ko y su exaltación anímica a través del color.

Al igual que ocurriera con el informalismo europeo, el arte expresionista abstracto norteamericano partió de las experiencias de Wassily Kan­dinsky de los años en torno a la primera guerra mundial. La serie de obras conocidas como improvisa-ciones fueron realmente decisivas para la ma­yoría de artistas.  Un año después de la muerte de Kandinsky, en 1944, el Museo de Arte Moderno de Nueva York organizó una muestra retrospecti­va del gran artista abstracto. Además, se publi có en inglés su obra De lo es­piritual en el arte (1911), en la que Kandinsky sos-tenía que toda manifes­tación artística provenía de una necesidad interior.  En el fondo, esta misma idea era compartida por los informalistas y por los expresio-nistas abstractos.  Si bien conceptualmente la obra de Kandinsky puede conside­rarse como un claro precedente de los movimientos mencionados, desde un punto de vista formal y técnico no resulta tan clara su influencia.  En los años en torno a la guerra, Kandinsky había realizado numerosas pinturas abstractas, dotadas de gran libertad -muy distintas a las que más tarde efectuaría en el seno de la Bauhaus-, pero en ningún momento se sintió tentado a utilizar el collage o bien empastes gruesos que otorgasen a las superficies una textura importante. En cambio, para los artistas de las ten­dencias informalista y expresionista abstracta sí fue decisiva la incorpora­ción de técnicas que permitiesen obtener calidades y grosores acusados.  Se trataba, ante todo, de dejar bien patente la huella del artista.  Las pince­ladas, los chorreados y goteos se convierten, de este modo, en auténticas marcas que no sólo denotan la presencia del artista, sino que dejan traslu­cir incluso sus propias sensaciones y emociones.  Sus pensa-mientos, sus pasiones, en suma, sus experiencias, pasan a configurarlas telas de un ar­te que puede no gustar, pero que jamás deja indiferente,

En EE.UU. aparecieron dos modalidades diferentes dentro del Expre­sionismo Abstracto, tal como sucedió en Europa con el Informalismo, que contó también con diferentes subtendencias. En América, los pintores ac­tuaron principalmente en el denominado gestualismo y en la creación de las llamadas color-field-paintings (pinturas de superficie-color).

Fue en 1947 cuando Pollock (1912/56) realizó su primera pintura con dripping (goteo), y comenzó con ella su trayectoria expresionista abstracta.  Lejos queda-ban ya sus estudios con Thomas Hart Benton en la Arts Students League de Nueva York, entre 1930 y 1932. Gracias a Benton, Pollock se interesó por los grandes maestros del pasado, y llegó a realizar copias de determinados artistas, como Miguel Ángel, El Greco o Rubens.  Algo más tarde, empezó a familiarizarse con el empleo de nuevas técnicas -pistola, aerógrafo- y materiales sintéticos.

Toda su vida estuvo marcada por la adicción al alcohol y, ya en 1937, hubo de internarse en un sanatorio para llevar a cabo un tratamiento que le permitiera vencer el alcoholismo. Gracias a la terapia psiquiátrica, pasó épocas muy bue-nas, en las que su capacidad creativa alcanzó su punto culminante. A fines de los años treinta se interesó profundamente por la obra de los muralistas mejicanos, Orozco, Rivera y Siqueiros. Hay que te­ner en cuenta que este último había funda do, entre 1936 y 1937, un taller experimental en Nueva York, y que Diego Rivera había tenido una expo­sición muy significativa en el Museo de Arte Moderno, entre 1931 y 1932, y que tan sólo un año después había pintado un mural para el Rockefeller Center. En cuanto a José Clemente Orozco, había realizado un mural por esas mismas fechas para el Dartmouth College que fue muy visitado.

Así pues, Pollock conocía la obra de los artistas mejicanos, y la había visto directamente del natural.  De todos modos, más que experimentar una influencia directa de los muralistas», relacionada con la iconografía por ellos representada, Pollock se interesó fundamentalmente por la com­posición, así como por los grandes formatos de sus pinturas.  Entre 1942/47, Jackson Pollock realizó obras figurativas, en las que se rastrean sin dificultad influencias de distintas proceden cias. Por un lado, aparece un buen número de pinturas en las que se pone de ma nifiesto el interés susci­tado por la obra de Picasso, tanto desde el punto de vista del esquematis­mo, como por el carácter libre y suelto de los trazos. Por otro lado, se ad­vierten factores que conectan con la obra de Kandinsky, Miró y Masson, sobre todo por las gamas cromáticas empleadas. junto a este tipo de in­fluencias, relacionadas con las vanguardias europeas, se pueden apreciar elementos que conectan con el arte primitivo de los indios navajos de América del Norte. El pro-pio Pollock diría que había visitado a los indios en sus reservas y les había visto efectuar sus célebres pinturas de arena. Esta actividad de los indios le atraía no sólo por los resultados obtenidos, sino también desde un punto de vista concep-tual. Para los primitivos, este tipo de acciones formaba parte de un ritual determi-nado y, por consi­guiente, esas pinturas poseían una función específica en el se-no de su so­ciedad. Pollock intentaba crear asimismo un ritual, del que la o-bra for ma­se parte. De ahí surgiría su experiencia de la Action Painting, según la 81, 82, 83 denominaría el crítico Harold Rosenberg en ArtNews, diciembre de 1952.

La Action Painting implica estar literalmente dentro de la obra, pues el artista tra-baja siguiendo un sistema absolutamente novedoso. Pollock -a partir de 1947- co locaba en el suelo del taller grandes lienzos sobre los que vertía la pintura por go teo, empleando unos cubos que previamente había perforado. La febril acción gestual de su brazo, que efectuaba sobre la tela los movimientos de vaivén más diversos, daba como resultado un den­so entramado de líneas, dotadas de gran libertad. En ese momento desapa­recieron de su obra los últimos vestigios figura-tivos, a la par que el artista decidía eliminar toda connotación ligada a los títulos de las pinturas. Pasó a llamar a sus obras de manera muy simple: «composición nº X». De este modo, el espectador se enfrenta a la pintura sin ningún dato que pueda li­mitar su amplio significado. Pollock aspiraba a la crea-ción de un arte uni­versal en el que se unieran las características propias del mundo occidental y las del oriental, fundamentándose en la creencia de que existe una reli­gión universal.  Esta creencia conectaba con su gran interés por el esoterismo y las ciencias ocul tas. Se ha señalado, en ocasiones, que el estilo all-over (superficie completamen te llena) podría derivar de estas concepciones.

Entre 1942/47 las obras de Pollock aludían a temas tempestuosos relacionados con la sexualidad animal, con los ritos nocturnos o las leyen­das grecorromanas.  Poco a poco, abandonó esas referencias y se concen­tró exclusivamente en el poder expresivo de las formas biomórficas,

En determinadas ocasiones, Pollock no empleó solamente pintura para realizar sus inmensas obras, sino que introdujo ciertas cantidades de vidrios triturados mezclados con el empaste.  Otras veces, además de la pintura sintética, empleó esmaltes y pintura metálica para obtener calida­des texturales distintas.  La obra de Pollock sorprende al verla al natural, pues en ella el color adquiere, junto a los gruesos dropings, un protago­nismo absoluto.  Prefería utilizar colores primarios que contrastaban vio­lentamente entre sí y que, junto a las calidades metálicas de los goteados de aluminio, creaban asociaciones realmente insólitas.  Muchas veces se ha apuntado que la pintura de acción constituye un precedente de los Happenings e incluso del Body Art.

En 1953, Pollock abandonó la técnica del dripping, tras haber agotado literalmen-te todas sus posibilidades, y quedó sumergido en una depresión que casi le impe diría volver a pintar. Tres años más tarde moría, víctima de accidente de coche, a la edad de 44 años. La siguiente generación de artistas, la de los pops norteame-ricanos, lo consideraría siempre como el mejor de los representantes del Expre-sionismo Abstracto. La tarea de Pollock y su manera de trabajar se difundió en todo el mundo gracias a las fotografías y films realizados por Hans Namuth, que permiten apreciar la creatividad de la frenética acción pollockiana en tocla su potencia.

Una actividad muy distinta a la de Pollock fue la llevada a cabo por el pintor de origen holandés Willem de Kooning (1904), cuya obra anterior a 1 1948 no debe considerarse como expresionista abstracta, sino como una síntesis de soluciones cubistizantes y elementos tomados del Expresionismo. A diferencia de la mayor parte de artistas pertenecientes a la corriente del Expresionismo Abstracto, cuya obra carece de figuración, De Kooning siempre fluctuó entre la pintura abstracta y la figurativa.  En los años treinta y comienzos de los cuarenta, el artista realizó una serie de obras en las que los temas eran figuras humanas o naturalezas muertas.  A partir de 1942, empleó el automatismo para efectuar unas obras en las que determinadas configuraciones geométricas se asociaban a otras de carácter biomórfico.

El gestualismo de De Kooning era muy distinto al de Pollock, pues no empleaba el dripping, sino grandes brochazos mediante los cuales obtenía una acusada sensación de dinamismo. Algo más tarde, a comienzos de los años cincuenta, ini ció su serie de mujeres desnudas, en las que el elemen­to gestual sigue siendo muy importante. Las grandes figuras femeninas de De Kooning retoman la tradi-ción de las mujeres representadas por Picas­so o por Chaim Soutine. Las figuras de de Kooning están formadas por violentos y fuertes trazos, con aspecto brutal y agresivo, y que presentan algunos puntos de contacto con las mujeres plasma-das por Karel Appel. Un artista significativo dentro del ámbito gestual es Franz Kline (1910­/62), amigo de De Kooning, que trabajó casi ex clusivamente con blanco y negro. Sus trazos, gruesos y cargados de pintura, se reparten sobre las grandes superficies de las telas y logran transmitir la sensación de que se trata de alusiones a sus propias experiencias. Cabe mencionar también, dentro de este apartado del Expresionismo Abstracto, a artistas como ja­mes Brooks, Bradley Walker Tomlin y Philip Guston.

Otra de las tendencias del movimiento expresionista abstracto nortea­mericano es la conocida como color-fieldpainting.  Los artistas que tra­bajaron dentro de esta línea querían, esencialmente, investigar hasta el límite las posibilidades del color: interacciones cromáticas, contrastes, yuxtaposiciones de tonos, asociaciones de colores no efectuadas ante­riormente... Los artistas más representativos de esta tendencia fueron los tres amigos Mark Rothko, Bamett Newman y Clifford Still. Si se observa la evolución de los tres artistas, resulta prácticamente imposible determinar cuál de los tres fue el primero en realizar pinturas de campos de color.  Con toda probabilidad, experimentaron influencias recíprocas.  No obstante, el que permaneció más fiel durante toda su trayectoria posterior a los hallazgos efectuados a fines de los años cuarenta fue Mark Rothko.

Markus Rothkowitz (1903/70) había llegado a EE.UU. en 1913, procedente de Rusia, donde la vida resultaba extraordinariamente difícil para una familia judía. Tras graduarse y, al mismo tiempo, apren­der música para tocar la mandolina y el piano, Rothko -nombre que adoptaría a partir del año 1940- comenzó sus estu-dios superiores en las ramas de literatura y arte.  Llegó a matricularse en la universidad de Yale, pero no concluyó en ella sus estudios, probablemente debi-do a difícul­tades económicas. En 1924, en Portland, entró en contacto con Jose­phine Dilion, la que fuera primera mujer de Clark Gable, y estudió arte dramático en su compañía teatral.  Sin embargo, su experiencia como actor fue muy corta.

Su trayectoria pictórica comenzó en los años veinte, de los que datan toda una serie de dibujos y acuarelas así como algunos óleos que corres­ponden a los años finales de la década.  Pintó figuras humanas, escenas domésticas y vistas urbanas que poseen ciertos puntos de contacto con la estética expresionista.  En 1933 realizó su primera exposición individual en Portland y muy poco después lo haría en Nueva York.

Rothko sintió gran interés, ya en su primera etapa, por la obra de Cé­zanne, sobre todo por la técnica de los passages, así como por la estructura de sus compo-siciones. A mediados de la década de los años treinta empe­zó a interesarse por las culturas primitivas, como la civilización prehelé­nica o el Próximo Oriente.  Ya en algunas pinturas figurativas corres­pondientes a esa época, Rothko distribuyó la composición por zonas, similares a los registros de las estelas sumerias o de la pintura egipcia. Mark Rothko era un profundo admirador de músicos como Mozart, Schu­bert o Beethoven. Asimismo, se interesó por la filosofía de Nietzsche y de Kierkegaard, factores decisivos para valorar su pintura.

Hacia 1945, la pintura de Rothko se hallaba en una línea que reunía elementos propios del Surrealismo con otros procedentes de la Abstrac­ción.  Fue dos años más tarde, cuando, junto con Clifford Still, cambiaría totalmente su lenguaje y se decantaría por la total-abstracción.  A partir de ese momento, su interés se centró en el estudio del color. Su obra, a dife­rencia de la de Pollock se ejecuta por medios tradicionales y prefiere el óleo a cualquier otro tipo de pintura.  Un punto en común con los otros ar­tistas expresionistas abstractos es el gran formato de sus lienzos, que casi siempre aparecen dispuestos verticalmente.

En realidad, la pintura de campos de color rothkiana se atiene a unos mismos principios desde 1948 hasta la fecha de su muerte.  No se distin­guen etapas; el artista varió tan sólo las gamas cromáticas con las que tra­bajaba.  En alguna ocasión, al final de su trayectoria, empleó acrílicos y se decantó por soluciones monocromáticas.

En las pinturas de Rothko, el color aparece dispuesto por franjas y ja­más queda limitado por líneas o encerrado en estructuras geométricas fi­jas.  Por este motivo, quienes hacen referencia a Mondrian o a cualquiera de los constructivistas como precursores de su pintura no tienen en cuen­ta este factor que resulta claramente diferenciador. La pintura de Rothko va más allá de la pura abstracción y realmen te expresa una amplia gama de sensaciones y emociones. El color rojo era el que más le fascinaba, pues poseía, según él, una carga expresiva mayor que la de otros colo-res, especialmente por los valores simbólicos que se le asocian.

Su capacidad para relacionar colores que difícilmente pueden imagi­narse juntos, como el rosa, el rojo y el anaranjado, resulta extraordinaria. Rothko diría que llegó a ser pintor porque deseaba elevar la pintura a un nivel semejante al de la música y al de la poesía. Tal aseveración se com­prende al contemplar su obra. El espectador llega a sentirse inmerso en esos enormes campos de color creados por él. Los dos últimos años de su vida fueron terribles. En 1968 sufrió una aneurisma de aorta y la enfermedad lo deprimió mucho. Dos años después se suicidó.

Clifford Still (1904/80) comenzó a pintar paisajes del oeste america­no en los años treinta. Ya en la década de los cuarenta se interesó por la o-bra de Turner, en la que la atmósfera queda reflejada mediante transpa­rencias y veladuras de un modo inigualable. En ciertos paisajes del artis ta inglés, las formas se tornan tan evanescentes que se llegan a per-der en el seno de las manchas. Por otra parte, Still estudió el modo de pintar de Gauguin mediante el empleo de colores planos. Ello le conduciría a valo­rar la aportación de Matisse en relación a cuestiones cromáticas.

Entre 1948 y 1949, Still experimentó una profunda transformación; abandonó to-da referencia figurativa, para refugiarse en una serie de pinturas negras con un marcado sentido de austeridad que preludiaban sus series monocromas posteriores. En la siguiente década, Clifford Still amplió su gama cromático, trabajó con tonalidades más luminosas y efectuó obras de grandes dimensiones, en las que el único elemento desencadenante de sensaciones son las manchas de color situadas so­bre fondos.

En cuanto a Barnett Newman (1905/70), partía de una serie de expe­riencias pictóricas que, en los comienzos de los años cuarenta, se halla-ban vinculadas al Surrealismo y a la Abstracción. Efectuó numerosas composi­ciones en las que se advierten elementos de carácter biomórfico que res­ponden a los dictados del automatismo. En 1947 abandonó las influencias procedentes de las vanguardias europeas, para realizar un tipo de pintu­ras en las que pueden distinguirse elementos tomados de la iconografía de los indios de la costa del noroeste.  Sin embargo, Newman permanece­ría poco tiempo dentro de esta trayectoria, ya que un año más tarde aban­donó la figuración y se inclinó por la ejecución de grandes campos de color.

La obra de Newman es muy distinta a la de Rothko y a la de Still, ya que prefería la precisión de la línea recta para delimitar las zonas de color.  Por otra parte, se decantó mucho mas que sus compañeros hacia el em-pleo del monocromatismo. Estos factores son decisivos para valorar su aporta­ción durante los 60. A mediados de esa década surgirían toda una serie de artistas, los abstracto-postpictóricos, según la denominación de Greenberg, que tomarían la trayectoria de Newman como la de un pre­decesor. En el fondo, su lenguaje limitado y austero no hace más que pre­ludiar soluciones de carácter minimalista.

Existen algunos artistas expresionistas abstractos cuya obra no se atie­ne, de manera estricta, a ninguna de las dos vías de actuación tratadas, como sucede con Robert Motherwell, Adolph Gottlieb o Ad Reinhardt.  En algunos casos, podría hablarse de una simbiosis de gestualismo y pintura de campos de color.  Robert Motherwell (1915/92) fue, además de pintor, un teórico que contribuyó a difundir el arte contemporáneo en EE.UU. Bas­te recordar la edición de textos dadaístas que efectuó en 1951, gracias a la cual numerosos artistas que en aquellos momentos estaban en su etapa de formación tuvieron la ocasión de leer en inglés toda una serie de significati­vos escritos de vanguardia que influirían en su propia trayectoria.

Motherwell se sintió muy pronto atraído por la literatura francesa de fi­nes del siglo xix, especialmente por los autores que veneraban a los su­rrealistas, como Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé y Lautréamont. En 1949, llegó a poner el título de Voyage a una de sus pinturas, el mismo que el de un poema de Baudelaire.

Su contacto con los surrealistas exiliados se había iniciado en 1940 y, desde muy pronto, llevó a cabo actividades intelectuales junto a este gru­po de artistas.  En esa época se detecta en su obra la influencia del peculiar modo de entender el automatismo por parte de Matta.  Su relación con los surrealistas fue decisiva en la valoración del arte simbolista.  En la obra rea­lizada por Motherwerll, dentro ya del Expresionismo Abstracto, se advier­ten elementos que lo separan de la concepción de los otros artistas del movimiento.  Motherwell creía que la pintura era simbólica y correspondía a determinados sentimientos e ideas.  Cuando en 1949 realizó la serie de pinturas titulada Elegías a la República española, el artista aclaró que no se trataba de una serie política, sino que sólo pretendía que las obras fue­ran metáforas del contraste existente entre la vida y la muerte, así como la de la interrelación existente entre ambas.  En su manera de organizar las composiciones se perciben ciertas influencias de Matisse, Miró y Picasso.

La pintura de Adolph Gottlieb (1903/74) empezó a tener un carác­ter específico en torno a 1942. Durante ese año y los siguientes, Gottlieb realizaría la serie de las llamadas Pictografías en las que pueden verse ele­mentos figurativos, distri-buidos en recuadros de distintos tamaños que re­cuerdan algunas composiciones de Klee o de Joaquín Torres García. Mu­cho más características, sin embargo, son las pinturas algo posteriores, en las que aparece un disco en la zona central superior. A modo de gran es­fera solar, este elemento se repite una y otra vez en toda una serie de obras completamente abstractas que sugieren, no obs-tante, temas paisajísticos. Utiliza el dripping para resolver algunas zonas, mien-tras que otras se caracterizan por la presencia de gruesas pinceladas que contie-nen gran cantidad de empaste y que suponen un acusado contraste respecto a los fondos, trabajados en liso. El color es, desde luego, un factor esencial en la pintura de Adolph Gottlieb. Recurre a utilizar gamas amplias de color, pese a que en determinadas épocas tiende a limitarse al uso del blanco y el negro.

Ad Reinhardt (1913/67) estuvo muy influido durante los años treinta por el Cubismo y la Abstracción. Este hecho determinó, en parte, sus reali­zaciones posteriores. A partir de 1952, puede considerársele adscrito al mo­vimiento expresionista abstracto. En esa época decidió restringir la gama cromático y empleó soluciones monocromas para resolver los fondos. So­bre ellos apenas destacan formas geométricas rectangulares, resueltas en tonos algo más oscuros. La concepción de su obra se acerca a la de los artis­tas que investigan la cuestión cromático. La obra de Reinhardt experimentó muy pocos cambios y cuando éstos se produjeron fue para acentuar el sen­tido de marcada austeridad que el conjunto de su obra posee.

El Expresionismo Abstracto norteamericano no finaliza en una fecha determina-da, sino que se debilita entre 1953 y 1956, año este último en que muere Pollock y que, además, señala el nacimiento del Pop ­Art.  No obstante, no siempre debe ni puede trazarse una línea clara que marque los límites temporales de una corriente artística concreta, ya que si bien a menudo sus inicios pueden estar muy claros, es posible que no ocurra lo mismo con su final.  Uno de los motivos que podría apuntarse en este sentido es el hecho de que algunos de los artistas adscritos al movi­miento sigan realizando obras dentro de una misma trayectoria, como su­cede con Rothko o Still.  En ese sentido, su obra debe calificarse sien pre de expresionista abstracta, a pesar de que la corriente como tal haya desa­parecido para dejar paso a otros movimientos.


“Historia Universal del arte – últimas tendencias”

Lourdes Cirlot

Directora en historia del arte de la Universidad de Barcelona

Editorial Planeta – Barcelona 1994


Abstracción pospictórica

por Paola Fraticola


Estos contenidos pertenecen al libro Movimientos en el Arte desde 1945 por Edward Lucie-Smith.


 


...Hubo un estilo que mantuvo su lugar inmediatamente después del expresio-nismo abstracto y que, a pesar de deber algo al ejemplo de éste, tenía profundas raíces en el arte europeo de las décadas del veinte y del treinta.

La abstracción de "hard-edge" nunca murió del todo, ni aun en los días más florecientes de Pollock y Kline. Por "hard-edge" quiero significar el tipo de pintura abstracta donde las formas tienen límites netos, definidos, en lugar de los borrosos, favoritos, por ejemplo, de Mark Rothko. Carac-terísticamente, en este tipo de pintura, los propios tintes son planos e indiferenciados, de manera que quizá sea mejor hablar de áreas de color y no de formas.

Homenaje al cuadrado "curioso", 1963, Albers

Uno de los padres de este tipo de pintura en Norteamérica fue Josef Albers, quien ya ha sido mencionado a causa de su importancia como maestro. Albers estuvo estrechamente relacionado con el Bauhaus durante la década del veinte: de hecho, como estudiante y maestro trabajó allí con más continuidad entre 1900 y 1933, año en que fue cerrado, o sea un período de servicio más largo que el de cualquier otro Bauhäusler. Durante la década del treinta, cuando ya estaba viviendo en Norteamérica, Albers tomó parte en las exhibiciones anuales montadas en París por el grupo Abstracción-Creación.

En consecuencia, era completamente cosmopolita.

El molde intelectual de Albers es muy típico de la atmósfera del Bauhaus sistemático y ordenado pero también experimental. Estaba, por ejemplo, muy interesado en la psicología de la Gestalt y esto lo llevó a una ex ploración de los efectos de ilusión óptica. Más tarde fue atraído hacia el estudio de las maneras en que los colores actúan unos sobre otros. Los cuadros y grabados de la serie Homenaje al Cuadrado, que son los trabajos más conocidos de Albers, son experimentos planificados de color.

Albers es interesante no sólo por sí mismo, sino porque parece ubicarse en el punto en que convergen varias actitudes hacia la pintura. El elemento sistemático de su obra lo relaciona con la de dos artistas suizos, Max Bill y Richard Lohse, Bill también es un alumno, del Bauhaus y en su subsiguiente carrera se ha convertido en una especie de genio universal y al estilo de Miguel Angel ya que es al mismo tiempo pintor, arquitecto y escultor. El desarrollo seriado del color fue uno de sus objetivos a través de toda su carrera.

Bill y Lohse son generalmente mencionados como exponentes del "arte concreto" y Albers es incluido como el tercer miembro de este triunvirato. Por otro lado, el interés de Albers en la ilusión óptica lo relaciona con los así llamados artistas op, aun cuando su tratamiento particular de la forma lo lleva a relacionarse con lo que los críticos ahora han denominado "abstracción pospictórica".

Si uno busca una diferencia entre Albers y sus dos colegas suizos, ésta parece estar en el tratamiento de la forma. Los cuadrados de Albers son libres, inertes, sueltos, flotantes y es esta pasividad la que ha llegado a parecer particularmente típica de gran parte de la pintura expresionista pospictórica en Norteamérica.

La diferancia entre el "Hard-edge" y la abstracción pospictórica, es precisamente que en ésta no es lo neto del borde lo que cuenta, un color chocando firmemente contra otro, sino la calidad del color. No importa si el color se funde en un matiz vecino o se diferencia netamente de éste: el encuentro siempre es pasivo.

Los cuadrados de Albers son suficientemente vigorosos, pero no generan energía a partir de esta fortaleza de los contornos.

Pintura Roja, 1952, Ad Reinhardt

Otro pintor cuya obra tiene algo de esta cualidad, sin ser calificado como abstraccionista pospictórico en el sentido más estricto fue Ad Reinhardt, quien se hizo una fama como el no conformista profesional del mundo artístico de Nueva York durante la década del cincuenta y logró retenerla hasta su reciente muerte. Influido por el arte decorativo abstracto de Persia y el Medio Oriente, Reinhardt pasó en los años cuarenta a través de una fase en la que su obra se acercó a la caligrafía de Tobey. Pero estas marcas "escritas" se reunieron y se convirtieron en rectángulos que cubrieron toda la superficie del cuadro. Desde una orquestación de intensos colores, Reinhardt pasó hacia el negro. La pintura caracterís-tica de su última fase contiene colores tan oscuros y tan próximos en valor unos de otros, que el cuadro parece ser negro o casi negro, hasta que es estudiado detalladamente de cerca y entonces los rectángulos componentes emergen de la superficie.

Es interesante comparar a Albers y Reinhardt con los pinceles de "hard-edge", que tienen una actitud más convencional hacia la composición, pero todavía muy norteamericana. Entre éstos están Al Held, Jack Youngerman y Ellsworth Kelly. De éstos, Kelly probable-mente sea el más conocido.

Su pintura consiste en campos planos de color, rígidamente divididos uno de otro. A veces un color contiene completamente a otro, de manera que el cuadro consiste en una imagen colocada sobre un fondo. Generalmente, éstas son las obras más flojas de Kelly, especialmente cuando la imagen deriva de alguna forma natural, tal como la de una hoja. Otras veces parece como si la tela, ya muy grande, no hubiera alcanzado para acomodar la forma, que está arbitrariamente cortada por el borde, y continúa en la imaginación del espectador.

Como mecanismo para impartir energía e interés a la pintura es bastante exitoso, pero quizás hay algo de engaño y trampa en ello. También está el hecho de que la "energía" y el "interés" son conceptos pictóricos tradicionales que, en el sentido en que los acabo de usar, Albers, Reinhardt y los abstraccionistas pospictóricos parecen igualmente determinados a rechazar.

Lo que relaciona a Albers ya Reinhardt con los así llamados abstraccio-nistas pospictóricos es, en parte, la fascinación no de los medios pictóricos sino de la doctrina estética. La naturaleza doctrinaria de la abstracción pospictórica es sorprendente. Tal como los positivistas lógicos se han concentrado en los aspectos puramente lingüísticos de la filosofía, así los pintores que adhieren al movimiento se han preocupado de desprenderse de todo, excepto de un estrecho campo de considera-ciones estrictamente pictóricas. La crítica americana Barbara Rose señala que: "en el proceso de autodefinición, una forma artística tenderá hacia la eliminación de todos los elementos que no correspondan con su naturaleza esencial. Según este argumento, el arte visual será despo-jado de todo significado extravisual, ya sea simbólico o literario, y la pintura rechazará todo lo que no sea pictórico".

Partiendo de lo que Jacques Barzun, en una ocasión, describió como la naturaleza "abolicionista" del expresionismo abstracto (refiriéndose a su aparente deseo de suprimir el arte del pasado), el nuevo estilo rechazó estratagemas aun más enteramente que Albers y Reinhardt.

Omicron, 1961, Morris Louis

Los dos pintores que pueden considerarse como los verdaderos creado-res de este movimiento son Morris Louis y el veterano expresionista abstracto Barnett Newman, a pesar de que otros expresionistas tales como Jack Tworkov, también muestran algunas características de la abstracción pospictórica en sus trabajos tardíos, un ejemplo es el uso de pintura diluida, que da una apariencia plana a la tela.

Hacia 1950 -es decir, cuando el expresionismo abstracto estaba en la cúspide de su éxito- los objetivos de Newman ya estaban claros. Quería articular la superficie de la pintura como un "campo", más que como una composición -ambición que fue considerablemente más allá de Pollock. El procedimiento de Newman para conseguir el efecto deseado, era permitir que el rectángulo de la tela determinase la estructura pictórica. La tela está dividida, ya sea horizontal como verticalmente, por una o varias bandas. La línea de la división se usa para activar el campo, que es de color intenso, con algunas pequeñas variaciones de matices de un área a otra. El crítico americano Max Kozloff declara que, en la obra de Newman, "el color no se usa tanto para desbordar los sentidos como para impresionar a la mente con su curiosa mudez y sordera". Añade: "Newman, habitualmente, da la impresión de estar fuera de control, sin ser apasionado en lo más mínimo".

Ya sea que uno esté -o no- de acuerdo con esta afirmación, la mudez y la falta de pasión -lo "tranquilo" en el sentido vulgar del término-, cier-tamente habrían de ser la característica de la nueva fase del arte norteamericano.

Con Newman, sin embargo, todavía tenemos la sensación de que la tela es una superficie a la que se le ha aplicado pigmento.

Morris Louis difiere de esto en que no es tanto un pintor sino un teñidor. El color es una parte integral del material que ha usado el pintor y el color vive en la propia trama.

Más aún que los principales expresionistas abstractos, Louis fue un artista que llegó a su estilo maduro por medio de una repentina notoriedad. Esta irrupción es una de las cosas que deben tenerse en cuenta al discutir su obra. Louis no era neoyorquino. Vivía en Washington, y Nueva York era un lugar al que notoriamente rechazaba visitar. En abril de 1953, Kenneth Noland, otro pintor amigo, lo convenció de que hiciera el viaje, tanto para encontrarse con el crítico Clement Greenberg como para ver algo de lo que estaban haciendo entonces los artistas de Nueva York. Louis tenía entonces cuarenta y un años y no había producido más que trabajos de importancia menor hasta ese momento.

El viaje fue un éxito y Louis quedó especialmente impresionado, con una pintura de Helen Frankenthaler, Montañas y mar, que vio en su estudio. El efecto en su obra fue acercarlo tanto hacia Pollock como hacia Frankenthaler (conside-rándolos como influencias) .Siguieron algunos meses de experimentación, pero hacia el invierno de 1954 llegó súbitamente a una nueva forma de pintar. Un aspecto de la novedad era su técnica, que más tarde Greenberg describió de esta manera:

."Louis derrama pintura en una tela de lona de algodón gruesa, sin marco y sin preparar, dejando el pigmento casi en todos lados lo suficientemente diluido, sin importarle cuántas capas del mismo están sobrepuestas, para que el ojo sienta debajo la fibra y la trama de la tela. Pero "debajo" es una palabra incorrecta. La tela, estando impregnada con pintura, más que simplemente cubierta por ella, se vuelve pintura en sí, color en sí mismo, como género teñido; la fibra y la trama forman parte del color".

De hecho, Louis logró su originalidad, en parte a través de la explotación de un nuevo material, la pintura acrílica, que daba a sus pinturas un maquillaje físico muy diferente que el de los expresionistas abstractos. El proceso de teñido significó una reacción contra la forma, contra la luz y la sombra, en favor del color. Como señaló Greenberg: "Su reacción contra el cubismo fue una reacción contra lo escultural." Aun el espacio poco profundo que Pollock había heredado de los cubistas, sería de ahora en adelante evitado, dando énfasis al plano.

Una de las ventajas de la técnica del teñido, en lo que concernía a Louis, era el hecho de que podía poner color sobre color.

Sus primeras pinturas después de su irrupción son capas de cambiantes matices y tonos: no existe .la sensación de que las varias configura-ciones de color hayan sido dibujadas con un pincel. Evidentemente, Louis no "pintaba" incluso en el sentido de Pollock, sino que volcaba, inundaba y fregaba el color en la tela. Esta desviación del proceso de color fue reticente en ciertos aspectos. En experimentos posteriores, Louis habría de intentar y lograr recuperar algunas de las ventajas del dibujo tradicional aplicándolos a las manchas. Esto es particularmente cierto en la serie de telas llamadas Desplegamiento, que fueron pintadas en la primavera y verano de 1961.

Franjas irregulares de color, paralelas, aparecen ahora en diagonales como formando alas en los bordes de grandes áreas de tela que se dejan sin pintar. Michael Fried señala: "Los arroyos inclinados abren el plano del cuadro más radicalmente que nunca, como si mirando la primera señal viéramos por primera vez el vacío. El deslumbrante espacio de la tela sin tocar repele y al mismo tiempo subyuga alojo, como un abismo infinito, abismo que se abre tras la más mínima marca que nosotros hacemos sobre una superficie plana, o se abriría si innumerables convencionalismos tanto del arte como de la vida práctica, no restringiesen las consecuencias de nuestro acto dentro de estrechos límites".

El período final de actividad de Louis (murió de cáncer al pulmón en 1962) comprendió una serie de pinturas en franjas, donde las franjas de color, generalmente de ancho apenas diferente, están reunidas acierta distancia de los costados de las telas.. Fried piensa que éstas muestran, en comparación con los Desplegamientos que le precedieron, un refuerzo adicional del impulso que lleva a dibujar. Pero, en su estricto, inapartable paralelismo, las líneas de color pare-cen inertes y esto es cierto aun cuando, en tres pinturas de esta serie, las franjas cruzan diagonalmente a través de la tela. Inercia, estricto paralelismo e impulso constructivo (como se muestra en las pinturas con franjas diagonales), eran las características que Louis compartió con otros pintores abstractos postpictóricos.

El socio y amigo de Louis, Kenneth Noland, fue más lento en lograr su propio despegue y, en consecuencia, pertenece a una etapa posterior del desarrollo de este nuevo tipo de pintura abstracta. Noland, como Louis, adoptó la nueva técnica del teñido, más que pintado de la tela. Y, como Louis, tiende a pintar en series, usando un único motivo con distintas variantes hasta que siente que ha agotado sus posibilidades. El primer motivo importante en la obra de Noland tiene la forma de un blanco con anillos concéntricos en diferentes tonos. Los cuadros compuestos sobre este principio son de fines de los años 50 y principios de los 60. En ellos, la forma de un blanco fue usada, no como Jasper Johns la utilizó contemporáneamente, con una deliberada intención de aludir a su banalidad, sino como medio de concentrar el efecto del color. A menudo los blancos parecen girar contra el fondo de la tela sin marco, efecto producido por el teñido irregular en sus bordes. Señala Fried: 'la tela sin preparar en las pinturas de anillos concéntricos de Noland cumple en gran parte la misma función que los campos coloreados en los grandes cuadros de Newman de alrededor de 1950; pero generalmente parece que, en estas pinturas, Noland hubiese logrado cargar la totalidad de la superficie de la tela con una especie de intensidad perceptual que, hasta ese momento, sólo los pintores cuyas imágenes ocupan todo o casi todo el campo del cuadro -Pollock, Still, Newman, Louis habían podido conseguir".

Luz baja, 1965, Kenneth Noland

Después de experimentar con una forma elipsoide que ya no estaba, en todos los casos, en el exacto centro de una tela cuadrada, Noland comenzó, en 1962, una serie donde usó el motivo de los galones. Ésta fue la señal de una creciente preocupación por considerar a la tela simplemente como un objeto. El borde-bastidor comenzó a tener una importancia que, en conjunto, no se le había dado desde Pollock.

Al principio, Noland permitió a la tela sin preparar que continuase jugando su papel. Pero los galones sugirieron la posibilidad de un soporte de forma romboidal -una especie de pintura que sería totalmente color, sin áreas neutras, con bandas coloreadas adosadas a las bandas del bastidor. Estas telas, como las pinturas tardías en franjas diagonales de Louis, tienen relación con algunos cuadros de Mondrian, donde la tela está diseñada para ser colgada diagonalmente. La relación expresionista abstracta y la constructivista comienzan a reunirse aquí.

Después de un tiempo, los rombos de Noland se volvieron más angos-tos y más largos y eventualmente el modelo de galones fue abandonado por franjas que corrían horizontalmente sobre enormes telas, algunas de ellas de más de nueve metros de largo. El color se reduce así a su más simple relación, como en las pinturas tardías de Louis y es abandonada toda pretensión de composición. Estos cuadros tardíos muestran el extremo refinamiento de la sensibilidad de Noland al color. Comparado con sus primeras obras, el color es más pálido y más claro. Los tonos están muy próximos, lo que produce efectos de vibraciones ópticas, intensificadas por la cabal vastedad del campo, que envuelve y ahoga al ojo. No hay nada pictórico en la forma en que se aplica el color: no tiene ni siquiera la falta de uniformidad de los teñidos de Louis y las bandas de color se encuentran más firmes y decisivas que las franjas de éste. O mejor, casi se encuentran: examinándolas de cerca demuestran estar separadas por bandas infinitesimalmente estrechas de tela sin preparar, efecto que Noland puede haber tomado de las primeras pinturas de Frank Stella.

Sin título, 1968, Frank Stella

Stella, a pesar de que su trabajo está a menudo agrupado con el de Louis y el de Noland, es más estructuralista que abstraccionista pospic-tórico. Su preocupación no es tanto por el color como color, sino por la pintura como objeto, cosa que existe por su propio derecho y que es enteramente autorreferida. Su obra, sin embargo, tiene un vínculo directo con la de Barnett Newman.

Las pinturas que establecieron la reputación de Stella fueron aquellas que se exhibieron en la exposición .'Sixteen Americans" del Museo de Arte Moderno, de Nueva York, en 1960. Eran todas telas negras, modeladas con franjas paralelas de aproximadamente 6 cm de ancho, elegidas para repetir la de las tablas de madera utilizadas para el soporte del cuadro. Stella continuó ejecutando otras series de pinturas a franjas, en aluminio, cobre y pintura magenta. Con las pinturas de alumi-nio y cobre, Stella comenzó a usar soportes con formas. Éstos hicieron de las pinturas no sólo objetos para colgar en la pared, sino CosaS que activaban la totalidad de la superficie de la pared. Hubo entonces un período de experimento con pinturas donde las franjas eran de diferentes colores, seguido de uno donde las telas adaptadas se combinaban para formar composiciones seriadas. Más recientemente vinieron telas asimétricas pintadas en vívidos colores que segmentan las formas que ahora, a veces, están curvadas.

El efecto es casi como si alguien hubiese cortado y sistematizado las telas "órficas" de Robert Delaunay y también hay más que una insituación de los moldes del jazz moderno, lo que sugiere, eviden-temente, una relación con la obra más reciente de Roy Lichtenstein.

Si Stella pareció inclinarse a coquetear, tanto con el primer modernismo como con el pop art, otro pintor colorista, Jules Olitski, ha estado experimentando con lo que es esencialmente una crítica al expresio-nismo abstracto. Olitski cubre grandes áreas de la tela con manchas suaves; en su obra reciente, esas áreas manchadas a menudo contras-tan una pasada de empalagosos brochazos gruesos, reminiscentes no tanto de Pollock sino de un europeo como De Stael. Las pinturas en sí mismas son generalmente vastas. La paradoja en la obra de Olitski es el tamaño de la escala comparada con la limitación del contenido; los cuadros insinúan una posición estética con el fin de negarla. La dulzura y la hermosura son irónicas y, sin embargo, al mismo tiempo, verdadera-mente expresadas y sentidas. Más aún que en la obra de Noland y Stella, estas pinturas se dirigen a un público conocedor.

Lo mismo podría decirse sobre la obra de Larry Poons. A pesar de que Poons a veces ha sido llamado artista op, su típica obra no deja dudas sobre su verdadera ubicación. En esencia, sus pinturas consisten en un campo coloreado, con puntos de color contrastante, dis persos al azar. Se ofrece alojo observador una multitud de puntos de enfoque por los que la vista se desliza sin llegar a descansar. En las primeras obras de Poons, el efecto óptico está acrecentado por la selección del tono y del matiz. Los tonos están muy próximos entre sí; los matices, en agudo contraste, lo que genera una imagen latente en el ojo. Cuadros más recientes, sin embargo, tienden a mostrar que la conexión de Poons con el op-art fue accidental. Las formas ovales características han sido ampliadas hasta que llegaron a ser tan grandes, o más aún, que la pisada de un hombre; el color es barroso, la terminación deliberada-mente áspera. Las pinturas parecen ahora como plaquetas inmensamente ampliadas de microscopio, con bacilos alargados, y uno siente que el placer visual ha sido sacrificado a la característica aplicación estricta de una doctrina.

Es interesante notar que, mientras que tanto el expresionismo abstracto como el pop art obtuvieron triunfos muy considerables en Europa, la abstracción postpictórica no tuvo, ni medianamente, tanto éxito en el escenario del arte europeo. Cuando los parisienses hablan, a veces algo amargamente, del rechazo norteamericano hacia "nuestros pintores", están hablando del aparente dominio de la abstracción pospictórica en Nueva York. El único país donde sus ideas han ganado un considerable apoyo fuera de los Estados Unidos, es Gran Bretaña, y esto es algo que simboliza la transferencia de influencias sobre el arte británico.

Por ejemplo, John Hoyland, uno de los pocos artistas británicos con un dominio de la escala como el de los norteamericanos, está esencialmente en la tradición de Louis y Noland. Su uso del medio de la pintura acrílica es suficiente para afirmarlo. Pero Hoyland a veces obtiene hostil reacción por parte de los estudiosos norteamericanos por no ser lo suficientemente PUf sang, lo suficientemente reduccionista. Parece que le debe algo importante a Matisse y Miró, y sus pinturas no han abandonado claramente todas las ideas tradicionales sobre el tema de la composición. Uno puede incluso detectar referencias a De Stael, a quien Hoyland en una época admiró muchísimo.

Desarrollo, 1967, Robyn Denny

Las pinturas de Robyn Denny, a pesar de su estricta simetría bilateral, también son más complejas que la obra de su contraparte norteamericano. Los colores que usa Denny, ya sea sombríos o lechosos, no tienen la autoindulgencia que uno encuentra en Olitski, o en los abstraccionistas pospictóricos de la segunda generación, como Edward Avedisian.

Una de las cosas que parecen dividir a estos pintores ingleses de sus colegas norteamericanos, es el hecho de que los ingleses permanecen fascinados con la ambigüedad pictórica y continúan engañando con los efectos de la profundidad y perspectiva que son extraños al arte norteamericano del mismo tipo. La obra de pintores tales como John Walker, Paul Huxley, Jeremy Moon y Tess Jaray muestra esta controversia. La obra de la señorita Jaray aclara particularmente el punto, ya que una de sus fuentes son dibujos en perspectiva de arquitectura.

Jardín de Alá, 1966, Tess Jaray

La abstracción pospictórica es una moda comparativamente reciente. A pesar de que el éxito de Louis tuvo lugar a mediados de la década del cincuenta, casi toda la pintura que he discutido en este capítulo ha sido hecha en los últimos 10 años. En EE.UU. y Gran Bretaña, a pesar de todo, disfruta del status de una ortodoxia.

Esto ha tenido un resultado inesperado. Donde los partidarios del expresionismo abstracto ya hablaban de éste como de algo definitivo, un punto a partir del cual el arte no podía tener esperanzas de progresar, la abstracción pospictórica parece aún más definitiva. Ha comenzado a notarse que los artistas quieren encontrar su camino hacia adelante están ahora inclinados a abandonar la idea de la pintura como vehículo para lo que quieren hacer o decir. Esto no sólo ha significado un gran vuelco de la atención hacia la escultura sino, que ha llevado hacia un creciente número de experimentos con medios mixtos y al campo del arte cinético.


Expresionismo Abstracto I

por Paola Fraticola

Estos contenidos pertenecen al libro Movimientos en el Arte desde 1945 por Edward Lucie-Smith.


El expresionismo abstracto, el primero de los grandes movimientos artísticos de posguerra, tuvo sus raíces en el surrealismo, que era el movimiento más importante del período inmediatamente anterior a la Guerra. El surrealismo había desplazado al dadaísmo en París a principios de la década del 20. Quizá sea definido más satisfactoria-mente por su figura principal, André Breton, en el Primer Manifiesto Surrealista de 1924.

SURREALISMO, n. Automatismo psíquico puro, por el que se hace un intento de expresar, ya sea verbalmente o por escrito, o de cualquier otra manera, el verdadero funcionamiento del pensamiento...

El surrealismo descansa en la creencia de la superior realidad de ciertas formas olvidadas de asociación, en la omnipotencia del sueño, en el desinteresado juego del pensamiento.

Tiende a destruir los otros mecanismos psíquicos y a sustituirlos en la solución de los principales problemas de la vida.

Su historia desde 1924, bajo la dirección del volcánico Breton, había sido de cismas y escándalos. los surrealistas estaban, especialmente, cada vez más preocupados por sus relaciones con el comunismo. La cuestión era: ¿podía reconciliarse el radicalismo artístico con la variedad política? Se perdió tanto tiempo y energía en controversias que, para la época en que llegó la guerra, el movimiento estaba visiblemente en declinación. Señala Maurice Nadeau en su autorizada historia del movimiento que: ."la adhesión a la revolución política requería la adhesión de todas las fuerzas surrealistas y, consecuentemente, el abandono de la especial filosofía que había formado el propio ser del movimiento en sus orígenes".

Para la época en que sobrevino la guerra, parecía que el surrealismo, el más vigoroso e importante de los movimientos artísticos del período entre las guerras, hubiese agotado su ímpetu. Pero la "especial filosofía". de que habla Nadeau estaba todavía bastante viviva cuando el movimiento surrealista llegó a Nueva York, casi en bloc, poco después del comienzo de la guerra.

Los exiliados incluían no sólo al propio Breton sino también a algunos de los más famosos pintores surrealistas: Max Ernst, Roberto Matta, Salvador Dalí, André Masson. Peggy Guggenheim, entonces casada con Ernst, proveyó al grupo de un centro para sus actividades al abrir en 1942 la Art of This Century Gallery. Muchos de los más importantes pintores norteamericanos de la década del cuarenta habrían de exhibir más tarde allí.

La situación de los exiliados surrealistas estaba gobernada por diversos factores. Por ejemplo, en la mitad del conflicto los viejos, desgastados argumentos políticos ya no eran relevantes. Nueva York ofrecía un territorio fresco y desafiante para sus actividades y empezaron a reclutar conversos entre los artistas norteamericanos.

Como ya he dicho, los Estados Unidos fueron siempre hospitalarios al arte avant-garde de los europeos. Nueva York tenía una tradición de avant-garde intermitente que se prolongaba hasta el Armory Show de 1913 y, más allá, a las actividades de pre-Primera Guerra Mundial de Alfred Stieglitz, quien presentó en una pequeña galería en el 291 de la Quinta Avenida, una serie de exhibiciones de artistas tales como Rodin, Matisse, Picasso, Brancusi, Henri Rousseau y Picabia. Durante la Primera Guerra Mundial hubo un activo grupo de dadaístas en la ciudad, entre ellos Marcel Duchamp, Picabia, y Man Ray. Pero la Depresión de los años treinta volvió al arte norteamericano hacia sí mismo. Los críticos norteamericanos, por ejemplo Barbara Rose en su clásico libro American art since 1900, subrayan el hecho de que este período de introspección y retiro fue crucial para los artistas norteamericanos.

Señalan al efecto, especialmente al Federal Art Project, institución con la cual, el gobierno norteamericano buscó dar alivio a los artistas que sufrían por las condiciones económicas imperantes. La señorita Rose sostiene que "al no hacer una distinción formal entre el arte abstracto y el figurativo", el Project ayudó a hacer respetable al abstracto, y ese esprit de corps creado por tal proyecto entre los artistas continuó hasta la década del cuarenta. Sin embargo, en 1939 el arte norteamericano contaba muy poco en cuanto concernía a la avant-garde europea, a pesar de que algunos distinguidos, tales como Josef Albers y Hans Hofmann, estaban preparando el terreno a través de sus enseñanzas, para el cambio que habría de sobrevenir. Albers enseñaba en el Black Mountain College de Carolina del Norte, Hofmann en la Art Students League de Nueva York y en sus propias escuelas de la calle Ocho, y la de Provincetown, Massachussets.

Pero no fueron éstos, sino los surrealistas recién llegados, los que

suministraron el estímulo decisivo. Sin su presencia en Nueva York, nunca hubiese nacido el expresionismo abstracto.

La figura del cambio, el más importante eslabón entre el surrealismo europeo y lo que habría de seguir, fue Arshile Gorky.

Gorky había nacido en Armenia en 1904 y no llegó a América hasta 1920. Sus primeros trabajos ( ejecutados en condiciones de la más amarga pobreza) muestran una sostenida progresión a través de los estilos modernísticos básicos, típica de un artista de un medio provinciano, que es consciente de su propio aislamiento. Absorbió la lección de Cezanne, luego la del cubismo.

En 1930, bajo el hechizo de Plcasso, ya estaba virando hacia el surrealismo. Llegó entonces la guerra y comenzó a explorar más vigorosarrrente. Básicamente, la tradición surrealista parecía ofrecer al converso dos opciones. Una era el estilo minuciosamente detallado de Magritte o Salvador Dalí. Aun en esos cuadros de Dalí donde las distorsiones son más violentas, los objetos retienen en cierta medida su identidad.

La Otra opción era el estilo biomórfico de artistas tales como Miró o Tanguy, donde las formas apenas sugieren una similitud con los objetos reales, usualmente partes del cuerpo humano, pechos, traseros, órganos sexuales. Gorky adoptó" este método y lo usó con creciente audacia. Harold Rosenberg habla

de la imaginería característica del desarrollado estilo de Gorky como  ..."crecido en exceso con metáfora y asociación. Entre extraños organismos blandos e insidiosas ranuras y manchas, unos pétalos sugieren garras en una jungla de flojas partes de cuerpos, puños, intestinos, intimidades, múltiples pliegues de miembros."

El propio pintor, en una declaración escrita en 1942, dijo:

"me gusta el calor la ternura lo comestible lo sabroso el canto de una sola persona la bañadera llena de agua para bañarme debajo del agua. ..me gustan los campos de trigo el arado los damascos esos devaneos del sol. Pero por sobre todo el pan"

Gorky fue influido especialmente por el pintor chileno Roberto Matta, y su trabajo a menudo se acerca al que estaba siendo hecho por el veterano surrealista francés André Masson durante los años que este último pasó en Norteamérica. No llegó a tomar contacto con Breton hasta 1944, y esto completó su liberación como artista. Hacia el año 1947 había empezado a superar a sus maestros y el camino por el que los sobrepasó fue a través de la libertad con que usó sus materiales. La osadía de su técnica puede ser observada en la segunda versión de "El Compromiso", que data de 1947. La filosofía del arte que Gorky ofreció en una entrevista con un periodista ese mismo año, tuvo importantes implicancias para el futuro de la pintura norteamericana :

"Cuando algo está terminado, significa que eso esta muerto, ¿no es así? Yo creo en la perdurabilidad. Yo nunca termino una pintura: solamente dejo de trabajar en ella por un tiempo. Me gusta pintar porque es algo que nunca llego a termInar. A veces pinto un cuadro y luego lo despinto todo. A veces estoy trabajando en quince o veinte obras al mismo tiempof Hago esto porque quiero, porque me gusta cambiar mi opinión a menudo.

Lo que hay que hacer es empezar siempre a pintar, nunca terminar de pintar."

Esta idea de una "dinámica continua" iba a jugar una parte irnportante en el "expresionismo abstracto" y especialmente en la obra de jackson Pollock. El propio Gorky fue incapaz de continuarla. Después de una larga serie de infortunios, se suicidó en 1948. Fue quizás el más distinguido de los surrealistas que ha producido Nortearnérica.

Mucho menos "europea" era la obra de Jackson Pollock, a pesar

de que fue Pollock quien se convirtió en la estrella de la Art of This Centuty Gallery. Igual que Gorky, Pollock se desarrollo muy lentamente. Había nacido en 1912, y pasó su juventud en el Oeste, en Arizona, el norte de California, y (luego) el sur de California.

En 1929 Pollock dejó Los Ángeles y vino a Nueva York a estudiar pintura con Thomas Benton, un pintor "regionalista".

Durante la década del treinta, como muchos artistas norteamericanos de su generación, cayó bajo la influencia de los mejicanos contemporáneos. El entusiasmo de Diego Rivera por un arte público "perteneciente al pueblo" puede muy bien haber ayudado a desarrollar el sentido de la escala de Pollock. Más tarde cayó bajo l a influencia de los surrealistas, como le había pasado a Gorky, y la señorita Guggenheim lo contrató para su galería. Hacia 1947 Pollock había alcanzado el estilo por el que es más conocido: abstracción informal, libre, basada sobre la técnica de chorrear y embardurnar pintura sobre la tela.


Expresionismo Abstracto II

por Paola Fraticola

Estos contenidos pertenecen al libro Movimientos en el Arte desde 1945 por Edward Lucie-Smith.


Ésta es la descripción del propio Pollock sobre lo que pasaba al trabajar sobre tales cuadros:

"Mi pintura no viene del caballete. Casi nunca estiro la tela antes de pintar. Prefiero afirmar la tela sin estirar sobre una pared dura o el piso. Necesito la resistencia de una superficie dura.

Sobre el piso me siento más cómodo. Me siento más cerca, más parte de la pintura, ya que de esta manera puedo caminar alrededor, trabajar desde los cuatro costados y estar literalmente en la pintura. Esto es similar a los pintores rupestres indios del Oeste. Continúo alejándome de las herramientas usuales del pintor, tales como caballete, paleta, pinceles, etc. Prefiero palos, cucharas, cuchillos y gotear pintura fluida o una densa pasta con arena, vidrio molido u otros materiales inusuales adicionados.

Cuando estoy en la pintura no me doy cuenta de lo que estoy haciendo. Sólo después de una especie de período «de acostumbramiento» ver, en lo que he estado. No tengo miedo de hacer cambios, destruir la imagen, etc., pues la pintura tiene una vida en sí misma. Trato de que ésta surja. Sólo cuando pierdo el contacto con la pintura, el resultado es una confusión. Si no, es pura armonía, un fácil dar y tomar y la pintura sale muy bien".

Compárese esto con las instrucciones de Breton sobre cómo producir un texto surrealista, tal cual se dan en el manifiesto de 1924:

"Haga que alguien le traiga materiales para escribir, luego de haberse ubicado en un lugar lo más favorable posible para que su mente se concentre en sí misma. Póngase en el esta-do más pasivo o receptivo que pueda. Olvídese de su genio, de su talento y del de todos los demás. Dígase a sí mismo que la literatura es el camino más triste que lleva a todo. Escriba rápido, sin un tema preconcebido, lo suficientemente rápido para no recordar y no tentarse de releer lo escrito".

Creo que está claro que, de muchas maneras, las actitudes de Pollock y Breton se corresponden. Es importante, por ejemplo, recordar que en la así llamada pintura "gestual'. o "acción' hay un, gran elemento de pasividad.

Una de las consecuencias más radicales del método de trabajo de Pollock, en lo que concierne al espectador, fue el hecho que cambió completamente el tratamiento del espacio. Pollock no ignora los problemas de espacio; sus pinturas no son planas. En cambio, crea un espacio que es ambiguo.. Reconocemos la superficie de la pintura, pero también el hecho de que casi toda la caligrafía parece estar suspendida algo más atrás de la superficie, en un espacio que ha sido deliberadamente comprimido y privado de perspectiva.

De esta manera, Pollock no sólo está relacionado con los surrealistas sino con Cézanne. Evidentemente, cuando pensamos en la perspectiva ilusionista usada por Dalí y aun Tanguy, quedará claro que éste es uno de los puntos en que Pollock difiere notablemente de sus mentores. Los ritmos alternantes que usa Pollock tienden a sugerir una progresión espacial a través de la tela" más que directamente hacia ella, pero este movimiento siempre está bajo control y al final vuelve hacia el centro, donde está el peso principal del cuadro. Como se verá por su propia descripción, estas características reflejan el método de trabajo de Pollock. El hecho de que la imagen fuera creada antes de que el propio límite de la tela hubiera sido establecido ( era recortada después, para adaptarse a lo que se había producido) tendía a enfocar la atención en el movimiento lateral. Este método de organización algo primitivo iba a tener consecuencias importantes.

Tanto por temperamento como por virtud de las teorías que profesaba éstas en su mayoría productos de su forma de ser Pollock era un artista subjetivo. Para él la realidad interior era la única realidad. Harold Rosenberg, el principal teórico del expresionismo abstracto, describe el estilo como un "fenómeno de conversión".

Llega hasta llamarlo un "movimiento esencialmente religioso".

Pero era un movimiento religioso sin mandamientos, como surge del comentario de Rosenberg de que "el gesto sobre tela" era un "gesto de liberación sobre el Valor, político, estético, moral".

Uno podría añadir que tanto en el caso de Pollock como en el de algunos otros, también parece ser un gesto de alejamiento de la sociedad. y sus exigencias. Frank O'Hara describe al artista como siendo "torturado por la propia duda y atormentado por la ansiedad".

Pollock, sin embargo, no habría hecho el impacto que hizo, primero en Norteamérica y luego en Europa, si hubiese estado completa-mente aislado como pintor.

La verdadera figura-padre de la escuela de pintura de Nueva York, durante los años de posguerra, fue probablemente el veterano Hans Hofmann, quien ejerció gran influencia como maestro, y cuyo estilo último muestra cuán fuerte era su simpatía hacia lo que estaban haciendo los hombres jóvenes. Hofmann era el producto típico de las cosas que forman la amalgama norteamericana. Había vivido en París desde 1904 hasta 1914, y estuvo en contacto con Matisse, Braque, Picasso y Gris. Admiraba especialmente la obra de Matisse, y esto era lo que podría pensarse como subyacente bajo la faz más decorativa de la pintura abstracta expresionista. El hecho de que los nuevos pintores no dejaban de tener raíces en el pasado es algo que puede juzgarse de la propia carrera de Hofmann. Comenzó a enseñar en los Estados Unidos en 1932, fundó el Provincetown Art School en 1934. Su última fase, en la que se embarcó cuando tenía más de sesenta años, era lógica tanto en el clima artístico de la época, como maravillosamente inesperada en términos humanos: un ejemplo de un talento desenvolviéndose finalmente en toda su extensión cuando se le daba la atmósfera correcta. Algunos de estos últimos cuadros son por lo menos tan atrevidos como la obra de hombres más jóvenes.

El "organizador" del movimiento expresionista abstracto, si es que éste tuvo uno, no fue ni Pollock ni Hofmann, sino Robert Motherwell.

Mortherwell es un artista cuyo intelecto y energías son vastos. Como pintor, empezó su carrera bajo la influencia de los surrealistas en particular, bajo la de Matta, con quien hizo un viaje a México. Efectuó su primera exposición personal en la Art of This Century Gallery en 1944.

 Cuando surgió el movimiento de arte expresionista abstracto, el campo de actividades de Motherwell siguió expandiéndose. Fue coeditor de la revista "Possibilities" influyente, pero de corta vida, en 1947-48, y en este último año fundó una escuela de arte con otros tres pintores importantes: William Baziotes, Barnett Newman y Mark Rothko. En 1951 publicó una antología de la obra de los pintores y poetas dadá, que fué uno de los primeros signos de la llegada del "neodadaísmo".


Expresionismo Abstracto III

por Paola Fraticola

Estos contenidos pertenecen al libro Movimientos en el Arte desde 1945 por Edward Lucie-Smith.


La variedad de estas actividades no impidió a Motherwell tener una gran productividad como pintor. Sus trabajos más renombrados son una larga serie de telas conocidas colectivamente como Elegías a la República Española. Estos cuadros sirven para rectificar algunas ideas erróneas sobre el expresionismo abstracto. Es significativo, por ejemplo, que el tema de Motherwell esté tomado de la historia reciente de Europa; reciente, pero no absolutamente contemporáneo. Motherwell tenía veinte años cuando empezó la Guerra Civil Española, y recordaba con nostalgia su juventud. Su elección del tema sugiere que la pintura «subjetiva" que floreció en Norteamérica hacia fines de la década del cuarenta y principios de la del cincuenta, no era de ninguna manera incapaz de trazar los acontecimientos históricos o sociales, pero había que acercarse a estos sucesos en términos personales e indirectos. Las Elegias son ciertamente más indirectas que Guernica. La nostalgia retórica de las pinturas de Motherwell, sostenida en pintura tras pintura, es reminiscente del tono que puede encontrarse en gran parte de la poesía americana de posguerra, en poetas tan diferentes uno de otro como Allen Ginsberg y Robert Duncan, por ejemplo. Es una disposi-ción de ánimo que tiene pocos equivalentes en la pintura de la Europa de posguerra y actúa como recordatorio tanto del carácter del estilo esencialmente norteamericano, como del hecho de que no era necesariamente el arte "instantáneo", con el que a veces los pintores europeos lo confundían.

En esencia, hay dos clases de pintura expresionista abstracta en lugar de una. La primera forma, representada por Pollock, Franz Kline y Willem de Kooning, es enérgica y gestual.

Pollock y de Kooning están muy comprometidos con la figuración. La otra, simbolizada por Mark Rothko, es puramente más abstracta y más

tranquila. La obra de Rothko, en particular sirve para justificar el uso por parte de Harold Rosenberg del adjetivo "místico" al describir la escuela Rothko, como tantos otros artistas norteamericanos de primera línea del período de posguerra. Gorky, de Kooning, Hofmann, nació en el extranjero; llegó a norteamérica desde Rusia en 1913, cuando tenía diez años de edad. Comenzó como impresionista, sintió la influencia de Matta y Masson y siguió las pautas habituales presentando una muestra en la Art of This Century Gallery en 1948.

Gradualmente su obra se volvió más simple y hacia 1950 llegó al punto en que el elemento figurativo había sido descartado. Unos pocos rectángulos de espacio están colocados en un campo coloreado. Sus bordes no están definidos y su posición espacial es, por lo tanto, ambigua.

Flotan hacia nosotros o se alejan, en un espacio estrecho, poco profundo, del tipo que también encontramos en Pollock; derivan, en esencia, de los experimentos espaciales de los cubistas. En las pinturas de Rothko, las relaciones de color -cuando interactúan dentro del rectángulo y dentro del espacio-, componen una suave pulsación rítmica.

La pintura se convierte tanto en foco para las meditaciones del espectador como en pantalla frente aun misterio.

La debilidad de la obra de Rothko, así como su fuerza del color es la sutileza, se encuentra en la rigidez y monotonía de la fórmula compósicional.

La audaz imagen central se ha convertido en uno de los símbolos de la nueva pintura norteamericana y es una de las cosas que la diferencian de la pintura europea.

Rothko es un artista de real brillo, aprisionado en un chaleco de fuerza; ejemplifica la estrechez de miras que muchos artistas modernos se han impuesto a sí mismos.

La lección se refuerza con la obra de un artista que en muchas maneras se parece a Rothko: Adolph Gottlieb. También está relacionado con Motherwell, en el sentido de que es un retórico; por "retórica" en pintura, quiero decir el uso deliberado de formas vagas, explosivas y generalizadas. El interés por Freud llevó a Gottlieb hacia

al arte que llenó deliberadamente con simbolismo cósmico.

La similitud entre el estilo más característico de Gottlieb y la pintura hecha por Joan Miró hacia fines de 1930, es algo que admite una investigación.

A Miró también le gustan los símbolos cósmicos, pero los pinta más ligera y firmemente, sin acentuar mucho sus significados profundos.

La obra de Gottlieb me hace sentir que me están pidiendo que acepte confiadamente un significado importante. Esta significación no está inherente en el color o en las pinceladas; uno debe reconocer el símbolo y hacer la relación histórica.

Las limitaciones que yo encuentro en la obra de Rothko y en la de Gattlieb, me parece que son compartidas por Phillip Guston y Franz Kline. Guston simboliza el aspecto amorfo del expresionismo abstracto.

Muy a menudo, sus cuadros no son más que un explosivo despliegue de pintura y colores cálidos; algo que induce a otra Tallulah Bankhead a señalar: "Hay aquí menos de lo que se ve". Kline, igual que Rothko, es un artista que va hacia extremos más bien estériles, y está impulsado en su camino por la doctrina expresionista abstracta.

A diferencia de Rothko, su obra es gestual, y su filiación técnica está con Pollock. Lo que hizo más frecuentemente, fue crear en la tela algo que parecía como un trazo chinesco, o parte de uno, enormemente ampliado.

Estos fuertes y ásperos ideogramas se apoyaban para su efecto en severas pinceladas sobre un campo blanco. La pintura parecía ser utilizada debido sólo a razones de holgura y escala; muy poco hay en la mayoría de las pinturas que no se podría haber dicho con tinta china y papel. Cuando, en los últimos años de la vida de Kline (murió en 1962), el color comenzó a jugar un papel más importante en su obra, los resultados no fueron generalmente felices porque nunca nos hace sentir que el color es esencial para el mensaje, que ya está siendo transmitido por el diseño. Sus propósitos son puramente decorativos.

Kline siempre fue muy reacio a admitir alguna clase de influencia oriental en su obra. Sin embargo, antecedentes de este tipo indudablemente han sido importantes en la pintura norteamericana desde la guerra. No Sólo hay un elemento de inercia que nace crecientemente poderoso con cada sucesiva revolución estilista -Rothko invita al espectador a la contemplación, Morris Louis colabora casi pasivamente con las exigencias de sus materiales, Andy Warhol acepta la imágen y se niega a corregirla, sino que las técnicas de los artistas orientales, así como sus filosofías, han hecho un impacto importante.

Es interesante comparar los grandes símbolos gestuales de Rothko con la obra de un artista que tiene un sentido de la escala muy diferente: Mark Tobey.

Mark Tobey no es, hablando estrictamente, un pintor expresionista. Por el contrario, ha seguido un desarrollo paralelo, modificado por un contexto y experiencias diferentes. La carrera de Tobey se focalizó no en Nueva Yok, sino en Seattle -esto es, antes de una reciente mudanza a Suiza. Ha viajado mucho y ha visitado el Cercano Oriente y México, además de hacer varias visitas a China y Japón. En este país estuvo durante un tiempo en un monasterio Zen y se convirtió al Budismo (anticipando una conversión similar por parte de uno de los más importantes poetas beat americanos, Gary Snyder). Los viajes de Tobey al Oriente fueron hechos con el específico propósito de estudiar la caligrafía china y tuvieron un confesado y decisivo efecto en su pintura. Él adoptó una técnica que denominó "escritura blanca", una forma de cubrir la superficie de la tela con una enmarañada red de signos que son como los pequeñitos jeroglíficos de Kline. De muchas formas, la obra de Tobey es una crítica ala de Kline y al expresionismo abstracto en conjunto. Lo que impresiona en las pinturas de Tobey, a pesar de lo tenues que parecen ser a veces sus esquemas formales, es el hecho de que lo que él produce siempre está completado en sus propios términos.

Los descubrimientos de Tobey reforzaron los de Pollock, en sus últimos trabajos, la tela o "campo" se articula de un lado al otro por las marcas rítmicas del pincel. Pero él, más que los verdaderos expresionistas abstractos, da al espectador un sentimiento de potencia. Uno siente que las marcas pueden re ubicarse en cualquier momento, pero retendrán un sentido de ordenada armonía. Esto no es un arte esforzándose contra sus propias limitaciones, sino que está explorando un medio de expresión recién descubierto e infinitamente flexible.


 

Expresionismo Abstracto IV

por Paola Fraticola

Estos contenidos pertenecen al libro Movimientos en el Arte desde 1945 por Edward Lucie-Smith.


Sin embargo, sería un error suponer que el propio expresionismo abstracto era enteramente inflexible. La escuela era lo suficientemente

flexible como para incorporar el arte de Willem de Kooning, un artista que, en sus mejores cuadros, sigue a Pollock en fuerza y originalidad de talento. De Kooning nació en Holanda, y llegó ya adulto a Norteamérica. Su estilo tiende a enfatizar los componentes expresionistas del expresio-nista abstracto, en desmedro de la abstracción.

Trabaja con la fantasía que parece elevarse fuera de la textura de la pintura, y luego recae nuevamente al caos que momentáneamente le dio forma. Lo que lo aparta de los expresionistas europeos contemporáneos es el característico vigor norteamericano -incluso podríamos decir crudeza- y el sentido de la escala que emerge de sus Cuadros.

Cuando de Kooning se basa sobre imágenes tomadas del paisaje, la obra es tan vasta que parece como si hubiese descubierto una manera de usar ta pintura al óleo al igual que los más audaces pintores de la escuela china y japonesa usaban la tinta, a pesar de que su control sobre la fuente original de la imagen nunca se rompe por completo. Cuando pinta de una manera más directamente figurativa, como la series Cuerpos de Mujeres, toda la fuerza del impulso sexual está allí en la figura. Estas figuras a lo Kali corresponden al tipo de bajo que hizo Jean Dubuffet en su primer período y nuevamente las series Cuerpos de Mujeres de 1950. En consecuencia, la obra de Kooning es un importante punto de contacto entre el arte europeo y el norteamericano. Además sus figuras predicen ciertos aspectos del pop art. Las Mujeres de Kooning son las precursoras de la Marilyn de Warhol

El enorme éxito conseguido por el expresionismo abstracto iba a tener importantes consecuencias para el arte de ambos. lados del Atlántico. La leyenda de Pollock creció con tremenda rapidez en los años entre su primera muestra en Europa en 1948, y su muerte en un accidente de automóvil en 1956. Algunos de los efectos de este éxito eran fácilmente predecibles. Se hizo un intento de hacer del arte expresionista abstracto la única forma concebible del arte. Una rápida sucesión de aventuras más radicales y más nuevas parecieron refutar casi inmediatamente esta pretenslón. Curiosamente algo había en ello. El expresionismo abstracto miraba tanto hacia adelante como hacia atrás. A pesar de la gran escala en que trabajaban, Pollock y Kline parecen haber tenido una perfecta fe en la tela y en la pintura como medio viable para comunicar algo.

Esta fe ha sido cuestionada, y una razón para objetarla es el grado ei que los pintor expresionistas abstractos forzaron las tradicionales categorías del arte; nada se desarrolló a continuación de lo que ellos hicieron. Si uno compara el trabajo de un pintor tal como Clyfford Still con el trabajo superficialmente muy similar de Sam Francis, puede darse alguna idea de hasta donde el expresionismo abstracto estaba en su casa sólo en Norteamérica.

Francis, como norteamericano residente en París, introduce el elemehto europeo del "gusto", que inmediatamente compromete el rigor del estila y nuevamente, si uno compara la obra de uno de los pocos buenos expresionistas abstractos de la segunda generación, Helen Frankenthaler, con la de los pioneros, puede observar cuán difícil es trabajar sobre lo que alcanzaron los iniciadores.

El menos académico de los estilos hizo un sorprendentemente rápido descenso hacia el academicismo. El auge artístico de la mitad y fines de la década del cincuenta, creó una avalancha de famas efímeras.

El efecto del nuevo arte norteamericano en Europa no fue completamente feliz. Una razón para esto fue que los europeos lo interpretaron mal y trataron de usar criterios que ya habían sido superados.

En Inglaterra, por ejemplo, hay actualmente, una cierta amargura entre los defensores del expresionismo abstracto. El crítico-pintor inglés Patrick Heron, quien recibió muy generosamente a sus colegas norteamericanos cuando éstos aparecieron por primera vez, se queja ahora de su ingratitud.

Incluso llega a sugerir, que la monotonía de la heráldica imagen central, que se encuentra en muchas pinturas expresionistas abstractas, puede remediarse para componer el espacio del cuadro, recurriendo a métodos europeos más sofisticados. Esto muestra que su entusiasmo inicial estaba basado sobre una incomprensión, ya que tales métodos de composición eran exactamente los que a los norteamericanos más les había preocupado rechazar desde el comienzo, aun al precio de perder su libertad de evolución y desarrollo.

La importancia del expresionismo abstracto hace más a la cultura como un todo que a la pintura en particular. El éxito obtenido por la nueva pintura y su consecuente publicidad, atrajo la atención de escritores y músicos que estaban desencantados con sus propias disciplinas.

Earle Brown, uno de los nuevos compositores más radicalizados, pretende haber encontrado en la obra de Pollock fresca inspiración para su propia obra. Al principio, lo que contaba era el gesto de liberación más que cualquier otra similitud específica entre las disciplinas de las diversas artes. Los así llamados "medios mixtos" o "intermedios" habrían de llegar más tarde, en parte como resultado de experimento con el assemblage y el collage.


 

Expresionismo Abstracto

Introducción.

Hemos decidido entre los miembros del grupo abordar éste tema (expresionismo abstracto) en cuatro partes diferentes.

Una primera parte, comprendida por el arte abstracto. Es el principio del expresionismo abstracto y varios autores de éste movimiento pertenecieron luego a otros estilos artísticos.

Una segunda parte, donde se desarrolla plenamente el tema, con todas las características, autores, etc.; incluyendo el tachismo y el informalismo.

La tercera parte corresponde a los autores específicamente, a su vida y a sus obras, y como se relacionan con el expresionismo abstracto.

Y una última parte, con copias de cuadros de éste movimiento pictórico, para que se pueda apreciar lo que en éste práctico desarrollamos.

Luego invitamos al lector a realizar una actividad (sopa de letras), donde se demuestra que el objetivo de éste trabajo no es dar simplemente una clase más de la que luego todos se olvidarán, sino que la persona que escuche y/o lea atentamente éste trabajo gane un kacho de cultura, y recuerde lo básico.

El arte abstracto.

Es un estilo artístico que surgió alrededor de 1910 y cuyas consecuencias múltiples han hecho de él una de las manifestaciones más significativas del espíritu del siglo XX.

El arte abstracto deja de considerar justificada la necesidad de la representación figurativa y tiende a sustituirla por un lenguaje visual autónomo, dotado de sus propias significaciones. Este lenguaje se ha elaborado a partir de las experiencias fauvistas y expresionistas, que exaltan la fuerza del color y desembocan en la llamada abstracción lírica o informalismo, o bien a partir de la estructuración cubista, que da lugar a las diferentes abstracciones geométricas y constructivas.

Abstracción lírica.

La obra de Wassily Kandinsky ilustra la llamada abstracción lírica. Llegó, entre 1910 y 1912, a una abstracción impregnada de sentimiento, idealmente representativa de las aspiraciones de los artistas del grupo expresionista de Munich Der Blaue Reiter, del que él mismo formaba parte. En Francia, Robert Delaunay elaboró, desde 1912, a partir de las teorías de Chevreul sobre el contraste simultáneo de los colores, sus Ventanas y sus primeras Formas circulares cósmicas abstractas, mientras que Frank Kupka exponía en el Salón de Otoño de 1912 Amorfa, fuga de dos colores y en 1913 Planos verticales azules y rojos. En la misma época, en Rusia, Mijaíl Larionov y Natalia Goncharova llevaron hasta la abstracción pura su método de trascripción del fenómeno luminoso, al que denominaron rayonismo.

Abstracción geométrica.

La abstracción de Piet Mondrian se elaboró a partir de la retícula cubista, a la que progresivamente redujo a trazos horizontales y verticales que encierran planos de color puro. Por su simplificación, el lenguaje del neoplasticismo, nombre que dio a su doctrina artística, satisfacía las exigencias de universalidad del artista. En Francia, la abstracción de Fernand Léger (Contrastes de forme, 1913-1914) y la de Picabia (Udnie, 1913) utilizó formas cubistas sin renunciar a la intensidad cromática. En Rusia, tras haber sido el principal representante del cubo-futurismo, Kazimir Maliévich rompió radicalmente con todas las viejas concepciones del arte al pintar en 1915 Carré noir dando lugar al suprematismo. Paralelamente, Vladímir Tatlin creó con sus relieves abstractos una de las primeras formulaciones de lo que se llamaría el constructivismo. Alexandr Rodchenko, tras haber pintado sus tres monocromos (Amarillo puro, Azul puro, Rojo puro, 1918), y El Lissitzky, aprovecharon su conocimiento de la forma para ir avanzando hacia una concepción utilitaria del arte que triunfó también en la Bauhaus en Alemania bajo el impulso de artistas como László Moholy-Nagy o Josef Albers.

Otras formas de abstracción.

En paralelo a la abstracción constructivista se desarrolló una abstracción llamada biomórfica, que nació de las formas creadas por Jean Arp a finales de la década de 1910, retomadas por artistas como Joan Miró y Alexander Calder. En el periodo de entreguerras, Theo van Doesburg, después de haber sido uno de los principales defensores del neoplasticismo, renovó de manera decisiva el arte abstracto al mantener que la creación artística sólo debía estar sometida a reglas controlables y lógicas, excluyendo así cualquier subjetividad. El manifiesto del arte concreto, que publicó en París en 1931, dio lugar a la tendencia del mismo nombre que tuvo un gran desarrollo en Suiza con Max Bill y de Richard Paul Lose, en Francia con François Morellet, y en todas las formas de arte sistemático nacidas después de la guerra. Estas tendencias entraron entonces en competencia con las diversas corrientes tachistas y gestuales (Jean Bazaine, Alfred Manessier, Pierre Soulages y Georges Mathieu, entre otros) que el crítico Michel Tapié reagrupó bajo la denominación de arte informal.

La tradición abstracta conoció un importante renacer en Estados Unidos a partir de finales de la década de 1940 con el Action Painting (Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline) y con el Colour-Field Painting (Barnett Newman, Mark Rothko, Clyfford Still). Estas tendencias fueron desbancadas a partir de 1960 por la aparición del arte minimalista, que marcó un nuevo periodo de interés por la geometría y la estructura mientras que en Europa y Latinoamérica el Op Art y el arte cinético conocían sus horas de gloria (Yaacov Agam, Jesús Rafael Soto, Victor Vasarely, Nicolas Schöfer y Bridget Riley, entre otros). El final de la década de 1960 vivió el desarrollo de una abstracción centrada en el análisis de sus propios componentes, con los grupos BMPT y Support(s) - Surface(s) en Francia, o bien orientada hacia los problemas de definición de la naturaleza de la imagen con Sigmar Polke y Gerhard Richter en Alemania. Las tendencias a la vez neoexpresionistas y neogeométricas que se pusieron de manifiesto durante la década de 1980 mostraron un nuevo periodo de interés por la abstracción, que siguen adoptando numerosos artistas inspirados por las más variadas motivaciones.

El expresionismo abstracto.

Fue un movimiento pictórico de mediados del siglo XX, cuya principal característica consiste en la afirmación espontánea del individuo a través de la acción de pintar. Existe una gran variedad de estilos dentro de este movimiento que se caracteriza más por los conceptos que subyacen en él que por la homogeneidad de estilos. Como su propio nombre indica, el expresionismo abstracto es un arte no figurativo y, por lo general, no se ajusta a los límites de la representación convencional.

Las raíces del expresionismo abstracto se hallan en la obra no figurativa del pintor ruso Wassily Kandinsky, y en la de los surrealistas, que de forma deliberada utilizaban el subconsciente y la espontaneidad en su actividad creativa. La llegada a la ciudad de Nueva York durante la II Guerra Mundial (1939-1945) de pintores europeos de vanguardia como Max Ernst, Marcel Duchamp, Marc Chagall e Yves Tanguy difundió el espíritu del expresionismo abstracto entre los pintores estadounidenses de las décadas de 1940 y 1950, que también recibieron la influencia de la abstracción subjetiva de Arshile Gorky, pintor que nació en Armenia y emigró a Estados Unidos en 1920, y de Hans Hofmann, pintor y profesor alemán nacionalizado estadounidense, que hacía hincapié en la interacción dinámica de planos de color.

El movimiento del expresionismo abstracto tuvo su centro en Nueva York formando la llamada Escuela de Nueva York. Aunque los estilos que abarca son tan diversos como los de los propios pintores integrantes, se desarrollaron dos tendencias principales, la de la Action Painting (pintura de acción) y la de los planos cromáticos.

Action painting.

Corriente pictórica abstracta de carácter gestual que adoptaron varios miembros de la escuela estadounidense del expresionismo abstracto. Desde el punto de vista técnico, consiste en salpicar con pintura la superficie de un lienzo de manera espontánea, es decir, sin un esquema prefijado, de forma que éste se convierta en un "espacio de acción" y no en la mera reproducción de la realidad. El término fue acuñado por el crítico estadounidense Harold Rosenberg en 1952 y se refiere principalmente a la obra de Jackson Pollock. También resulta válido, con ciertas limitaciones, para piezas o aspectos aislados de la obra de otros artistas, tales como Arshile Gorky, Hans Hofmann y Robert Motherwell. A veces se utiliza incorrectamente como sinónimo del propio expresionismo abstracto, aun cuando muchos de los artistas pertenecientes a esta escuela jamás emplearon dicha técnica.

El Action Painting tiene sus orígenes en las creaciones automáticas de los surrealistas; por ejemplo, los dibujos y pinturas de arena de André Masson. Sin embargo, la diferencia real entre ambos movimientos no es tanto la técnica como el planteamiento inicial: bajo la influencia de la psicología freudiana, los surrealistas mantenían que el arte automático era capaz de desbloquear y sacar a la luz la mente inconsciente. En consecuencia, atribuían a tales obras diferentes elementos simbólicos, e incluso figurativos, que desvelaban la psique del artista. Por el contrario, la estética del Action Painting ponía el énfasis en el propio acto de pintar, al margen de cualquier aspecto expresivo o representativo que pudiera poseer. Simplemente reflejaba un instante de la vida del artista, uno de sus actos y, por consiguiente, un elemento único de la biografía de éste. Era la expresión de la personalidad del creador de una manera muy primaria y básica. En el artículo "The American Action Painters" (ARTnews, diciembre 1952), en el que se utilizaba por primera vez la expresión Action Painting, Rosenberg describía tal actitud en los siguientes términos: "En un momento dado, un pintor estadounidense tras otro comenzaron a contemplar el lienzo como un campo de juego en el que actuar, más que un espacio en el que reproducir, rediseñar, analizar o ‘expresar’ un objeto, real o imaginario. Lo que había que plasmar en el lienzo no era una imagen sino un suceso". Consecuentemente, tales obras se entendieron a menudo en términos muy formalistas como el mero resultado del encuentro entre un artista y sus materiales.

Forzosamente, el Action Painting convirtió en redundantes ciertas prácticas artísticas tradicionales: por ejemplo, la idea de un boceto dejó de tener sentido ya que podría sugerir que el artista intentaba transferir una cierta imagen predeterminada a la obra final y definitiva. Este enfoque purista y crítico del Action Painting se vio, sin embargo, debilitado por la práctica artística. Pollock, por ejemplo, a veces confeccionaba esbozos antes de ejecutar un dripping y, posteriormente, retocaba las pinturas para obtener un resultado más acorde con sus intenciones. No obstante, la estética sugería la posibilidad de una ruptura radical respecto de la tradición artística europea por una vía que se les antojó liberadora a muchos artistas estadounidenses. De hecho, incluso llegó a ejercer influencia sobre muchos artistas europeos, generando movimientos paralelos como el tachismo, practicado por artistas como el francés George Mathieu. El Action Painting también afectó a otros aspectos del arte moderno, principalmente a la idea de que una obra de arte debía exhibir claramente la impronta de su proceso creativo.

Plano cromático.


Mark Rothko creó rectángulos colmados de colores vibrantes en sus obras, muchas de las cuales son ejemplos de primer orden de la pintura de planos cromáticos. Bradley Walker Tomlin, Philip Guston, Robert Motherwell, Adolph Got tlieb y Clyfford Still combinaron en sus obras elementos de las dos tendencias.

El expresionismo abstracto también floreció en Europa y su influencia se observa en pintores franceses como Nicolas de Stael, Pierre Soulages y Jean Dubuffet. Las manifestaciones del expresionismo abstracto en Europa son el tachismo (del francés tache, 'mancha'), en el que priman las manchas de color, y el arte informal, que niega la estructura formal. Ambas tendencias tienen grandes afinidades con la Action Painting de Nueva York. Entre los pintores tachistas se encuentran los franceses Georges Mathieu y Camille Bryen, el español Antoni Tàpies, el italiano Alberto Burri, el alemán Wols (seudónimo de Alfred Otto Wolfgang Schülze) y el canadiense Jean-Paul Riopelle.


Tachismo.


Fue una corriente dentro de la pintura abstracta que se desarrolló hacia 1954.

Aunque el término "tachismo" aparece en principio como un intento de Pierre Gueguin, colaborador de la revista Art d’aujourd’hui, de ridiculizar las nuevas ideas estéticas del crítico Charles Estienne, rápidamente pasó a designar una forma de ser del color provocada al azar. Por lo tanto, según Charles Estienne, firme defensor y teórico de la abstracción, el tachismo exige el rechazo de una estructura premeditada y la confianza en las propiedades físicas del medio, es decir, unos criterios similares a los que podrían definir el arte informal o el expresionismo abstracto.

Esta tendencia, representada entre otros por los cuatro pintores agrupados bajo la Étoile scellée, muestra una abstracción radical, ni geométrica ni verdadera-mente gestual, que se centra en la difusión de la mancha de color. Al nuagisme (‘nebulosismo’) de los cuadros de Marcelle Loubchansky o a la dulzura del trazo aéreo ondulado de Jean Messagier (Chemin à procession II, 1963) se oponen los signos de Jean Degottex o las aristas de René Duvillier (Javelots et la mer - élévation, 1962), sin olvidar los cuadros de Hans Hartung. De hecho, la compo-sición de estos lienzos y la utilización desvaída del color recuerdan las primeras obras de este pintor o, si nos remontamos aún más en el curso de la historia del arte, a los cielos (e incluso las telas venecianas que rozan la abstracción) de Turner y a los sfumatos de Leonardo da Vinci.


Informalismo.


Fue un movimiento pictórico europeo que tuvo gran aceptación en España, desa rrollado a partir de 1945 en paralelo al expresionismo abstracto estadounidense. El término informalista se adoptó para referirse a la abstracción lírica, opuesta a las tendencias más próximas al cubismo o al rigor geométrico (el neoplasticismo o De Stijl). Dentro de esta corriente artística se incluyen las obras de Wolfgang Wols, Jean Fautrier, Jean Dubuffet, Hans Hartung, o Alberto Burri, entre otros muchos. Los informalistas, que huyen del arte figurativo para entrar en el abstraccionismo, buscan la autenticidad de la pintura, del puro acto de pintar, esto es, la caligrafía, las formas, la mancha y las texturas. En definitiva, la expresión del mundo interior del artista. Aunque se ha utilizado con frecuencia como cajón de sastre donde incluir las más variadas tendencias, el pleno informalismo se introdujo en España a mediados de la década de los cincuenta de la mano de Juan Eduardo Cirlot y de los textos traducidos de M. Tapié. Se pueden localizar dos focos artísticos: Madrid, con un predominio del informalismo expresionista, y Cataluña, donde la mancha, las texturas, el relieve y los nuevos materiales darán lugar al desarrollo del informalismo matérico. En el núcleo madrileño se puede incluir la obra de artistas como Manuel Mampaso, los miembros del grupo de Cuenca (Fernando Zóbel,

Gustavo Torner y Gerardo Rueda), César Manrique, Salvador Victoria, Alberto Greco, Lucio Muñoz y algunos integrantes del grupo El Paso (Antonio Saura y Manuel Millares). En Cataluña destaca la figura de Antoni Tàpies, así como también algunas obras de Albert Ráfols Casamada, Juan Hernández Pijuán, Josep Guinovart y Manuel Hernández Mompó.


Autores

Kandinsky, Wassily (1866-1944),


pintor ruso cuya investigación sobre las posibilidades de la abstracción le sitúan entre los innovadores más importantes del arte moderno. Desempeñó un papel fundamental, como artista y como teórico, en el desarrollo del arte abstracto.

Nacido en Moscú el 4 de diciembre de 1866, estudió pintura y dibujo en Odesa, y derecho y economía en la Universidad de Moscú. Con 30 años se trasladó a Munich para iniciarse como pintor. Aunque sus primeras obras se enmarcan dentro de una línea naturalista, a partir de 1909, después de un viaje a París en el que quedó profundamente impresionado por la obra de los fauvistas y de los postimpresionistas, su pintura se hizo más colorista y adquirió una organización más libre. Murnau: la salida a Johannstrasse (1908) y Pintura con tres manchas (1914), ambas en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid (España), son dos de las obras que realizó en Munich antes de volver a Rusia tras el comienzo de la I Guerra Mundial. Hacia 1913 comenzó a trabajar en las que serían consideradas como las primeras obras totalmente abstractas dentro del arte moderno: no hacían ninguna referencia a objetos del mundo físico y se inspiraban en el lenguaje musical, del que tomaban los títulos.

En 1911 formó, junto con Franz Marc y otros expresionistas alemanes, el grupo Der Blaue Reiter (El jinete azul, nombre que procede de la predilección de Kandinsky por el color azul y de Marc por los caballos). Durante ese periodo realizó tanto obras abstractas como figurativas, caracterizadas todas ellas por el brillante colorido y la complejidad del dibujo.

Su influencia en el desarrollo del arte del siglo XX se hizo aún mayor a través de sus actividades como teórico y profesor. En 1912 publicó De lo espiritual en el arte, primer tratado teórico sobre la abstracción, que difundió sus ideas por toda Europa. Entre 1918 y 1921 impartió clases en la Academia de Bellas Artes de Moscú, y entre 1922 y 1933 en la Bauhaus de Dessau, Alemania.

Después de la 1° Guerra sus abstracciones se volvieron cada vez más geométricas, a medida que se alejaba del estilo fluido de su primera época para introducir trazos muy marcados y diseños claros. Composición VIII nº 260 (1923, Museo Guggenheim, Nueva York, Estados Unidos), por ejemplo, es un armónico conjunto de líneas, círculos, arcos y otras formas geométricas simples. En obras muy posteriores como Círculo y cuadrado (1943, colección privada) su estilo se hace más elegante y complejo, y logra, así, obras de un bellísimo equilibrio.

Fue uno de los artistas más influyentes de su generación. Como uno de los primeros exploradores de los principios de la abstracción geométrica o pura, puede considerársele uno de los pintores que sembró la semilla del expresionismo abstracto, escuela de pintura dominante desde la II Guerra Mundial. Murió el 13 de diciembre de 1944 en Neuilly-sur-Seine, en las afueras de París.


Ernst, Max (1891-1976),


artista alemán nacionalizado francés que fue una figura fundamental tanto en el movimiento dadá como en el surrealismo. Se caracterizó por la utilización de una extraordinaria diversidad de técnicas, estilos y materiales.

Nacido en Brühl, en 1909 ingresó en la Universidad de Bonn donde estudió filosofía y psiquiatría. Se alistó en el ejército alemán durante la I Guerra Mundial. Cuando Ernst dejó el ejército ya había surgido en Suiza el movimiento dadá; atraído por la revolución dadaísta contra lo convencional, Ernst se instaló en Colonia y comenzó a trabajar en el collage. En 1922 se trasladó a vivir a París, donde comenzó a pintar obras surrealistas en las que figuras humanas de gran solemnidad y criaturas fantásticas habitan espacios renacentistas realizados con detallada precisión (L'eléphant célèbes, 1921, Tate Gallery, Londres). En 1925 inventó el frottage (que transfiere al papel o al lienzo la superficie de un objeto con la ayuda de un sombreado a lápiz); más tarde experimentó con el grattage (técnica por la que se raspan o graban los pigmentos ya secos sobre un lienzo o tabla de madera). Ernst fue encarcelado tras la invasión de Francia por los alemanes durante la II Guerra Mundial; en la prisión trabajó en la decalcomanía, técnica para transferir al cristal o al metal pinturas realizadas sobre un papel especialmente preparado. En 1941 emigró a Estados Unidos con la ayuda de Peggy Guggenheim, que se convertiría en su tercera esposa en 1942. En 1953 regresó a Francia y a partir de entonces sus obras gozaron de una notable revalorización. A lo largo de su variada carrera artística, Ernst se caracterizó por ser un experimentador infatigable. En todas sus obras buscaba los medios ideales para expresar, en dos o tres dimensiones, el mundo extradimensional de los sueños y la imaginación.


Hofmann, Hans (1880-1966),


pintor y profesor alemán nacionalizado estadounidense en 1941, conocido como el decano del expresionismo abstracto. Nació en Weissenberg, Baviera, el 21 de marzo de 1880, y estudió pintura en Múnich y París, Francia. Recibió influencias del fauvismo, del cubismo y del expresionismo alemán. En 1915 abrió una escuela de arte moderno en Múnich. En 1932 emigró a Estados Unidos y en 1933 inauguró una escuela en Nueva York. Después de 1940 su estilo, en el que se mezclan los planos cubistas con la brillantez de la paleta fauvista, como puede observarse en Fantasía en azul (1954, Museo Whitney de Arte Americano, Nueva York), comenzó a evolucionar hacia una pintura gestual. Durante esos años muchos pintores expresionistas abstractos acudieron a sus clases absorbiendo sus enseñanzas sobre el arte no representativo. En 1958 Hofmann abandonó la enseñanza para dedicarse a la pintura, con la que obtuvo reconocimiento internacional. Murió el 17 de febrero de 1966 en Nueva York.


Kooning, Willem de (1904-1997),


pintor estadounidense de origen holandés, perteneciente al expresionismo abstracto, que ha tenido una enorme influencia de ámbito internacional en los estilos artísticos posteriores.

Nació en Rotterdam, Países Bajos, y abandonó la escuela a la edad de 12 años para trabajar como aprendiz en una empresa de artistas comerciales y decoradores. También asistió a clases de arte en la Academia de Rotterdam. En 1926 se trasladó a Estados Unidos y trabajó durante una época como pintor de brocha gorda y, algo después, como artista comercial. Durante la década de 1930 pintó murales dentro del programa de arte de la administración federal, dando muestras de conocer profundamente a Picasso, más que cualquier otro artista de la época excepto Arshile Gorky. En 1948 expuso por primera vez en Nueva York una serie de obras abstractas realizadas en blanco y negro, lo cual le situó como uno de los creadores más significativos del expresionismo abstracto de la escuela de Nueva York. El término action painting se aplicó por primera vez a la obra de Willem de Kooning y hace referencia a sus trazos vigorosos, amplios y muy marcados. Dos de los lienzos más sobresalientes que se conservan de este periodo son Asheville (1948, Colección Phillips, Washington) y Excavación (1950, Instituto de Arte de Chicago).

En 1953, Willem de Kooning mostró al público un conjunto de seis obras denominadas Mujer, figuras demoníacas pintadas con colores violentos y gruesos empaste. Era una serie innovadora porque unía la pintura figurativa con el arte abstracto. A finales de la década de 1950 evolucionó hacia un estilo más abstracto en sus obras, que evocan formas paisajísticas y, desde entonces, alternó el estilo figurativo y el abstracto, combinándolos en ocasiones. Al mismo tiempo también hizo litografías y, desde 1969, esculturas figurativas en bronce. En 1980 ganó junto al español Eduardo Chillida el Premio Andrew W. Hellon en el Pittsburgh International. En el Museo Whitney de Arte Americano de Nueva York se celebró en 1983-1984 una exposición retrospectiva de su obra.


Gottlieb, Adolph (1903-1974),


pintor expresionista abstracto estadounidense. Entre 1941 y 1951 pintó una serie de obras, influido por el surrealismo europeo, a las que llamó pictografías, que consistían en dividir los cuadros en una serie de compartimientos que rellenaba con símbolos procedentes de la fantasía y del inconsciente. Ejemplo de esta serie es El retorno del viajero (1946, Museo de Arte Moderno, MOMA, Nueva York, Estados Unidos). Las obras de su serie Paisajes imaginarios (1951-1956) son composiciones parcialmente abstractas, que están divididas por una línea horizontal y en las que aparecen unos discos u ovoides que representan el Sol. Su última serie, Explosión (a partir de 1957), muestra unos estallidos de grandes esferas de color que recuerdan a cuerpos solares.


 

 

DJ GAITA

djgaita@hotmail.com



[1] Todo esto venía siendo preparado desde distintos ángulos por el cubismo, el dadaísmo y el surrealismo… todos con distintas connotaciones para la inclusión de materiales desacostumbrados, peto si con la evidente intención de la provocación en el espectador de nuevas alusiones, de cuestionamientos a lo ya estatuído en arte y en cultura en general… por lo que hay que saber “personalizar” identificando a los distintos autores y a sus recursos plásticos

Expresionismo Alemán

Escrito por ppdroppo 02-12-2009 en General. Comentarios (1)

EXPRESIONISMO ALEMÁN


El expresionismo alemán basa su primer principio en plasmar en el lienzo realidades no objetivas. El término «expresionismo» significa énfasis o distorsión de todos y cada uno de los elementos que componen una pintura o una escultura, sean tenidos en cuenta o no todos los aspectos a representar. De esta manera, el expresionismo distorsiona las formas, los rasgos, los colores que caracterizan estados de ánimo y además tiende, a medida que evoluciona, a plasmar la realidad subjetiva, personal, las vivencias atrave-sadas por la música y por diferentes estímulos que elabora la mente frente a cualquier otra representación del exterior. El expresionismo pretende ser lo opuesto al positivismo, es decir, que no sólo no se puede adscribir de forma exclusiva al mundo del arte, sino que es más una respuesta vital, una toma de conciencia, una ideología y una ética. El expresionismo en el arte se presenta como una protesta viva hacia los presupuestos sociales, políticos, éticos y filosóficos vinculados con el positivismo. Si para el artista del naturalismo o del impresionismo, la realidad seguía siendo algo que había que mirar desde el exterior, para los expresionistas era algo en lo que había que introducirse y vivir desde el interior. Contrariamente a otros movimientos, como el cubismo o el fauvismo, el expresionismo desde el primer momento no abarca sólo unas determinadas artes, sino que las integra en su concepto y fluye hacia todas hacia todas, la música, la poesía, la arquitectura... La meta del arte expresionista será la síntesis de todas las artes. La revolución en el arte debía traducirse para sus artífices en una nueva concepción de la vida, del existir que se sustentaban en tesis tan dispersas y distintas como las de Nietzsche o la literatura romántica. El primer grupo expresionista será «El puente» (Die Brücke), de 1905 «que se apoyará en experiencias psíquicas, primitivas o místicas, en la propia vida psíquica como estimulante de la vivencia existencial y estética. Posteriormente evolucionará hacia el expresionismo abstracto puro «El jinete azul» (Der Blaue Reiter), de 1911. Después del la 1a Guerra el expresionismo se desplegará en la vertiente utópico-visionaria, en el dadaísmo berlinés o en su polémico maridaje con el realismo de los años 201». El grupo «El puente» es contemporáneo a los fauvistas fran-ceses, pero lejos de buscar un equilibrio y una armonía, los alemanes intentan mostrar a través del color la cualidad emocional del cuadro. Identifican los colores con diferentes sentimientos y estados emocionales. De esta forma, los colores se desvinculan de su referencia y carga habitual. La línea adquiere un papel fundamental en el lienzo, los contornos, por ejemplo están también cargados de la energía o rabia interior que en esos momentos tiene el artista. «El jinete azul», que es fundado entre otros artistas por Kandinsky, entiende que el arte es espiritual, con lo que no hay una formulación formal fija que sirva de patrón, puesto que la forma es transitoria, muta, cambia, con lo que se ha de buscar la esencia de las cosas, en lo que no cambia. «La desvalorización de la forma como factor histórico deja el camino expedito a la intemporalidad del espíritu». Ibidem, pp. 98.

1 Cita extraída de: González García, A., Calvo Serraller, F. Marchán Fiz, S. Escritos de arte de vanguardia p. 96. Ed. Itsmo.1999 Madrid


2 .1 EXPRESIONISMO ALEMÁN

Die Brücke (El Puente) y sus componentes. - Der Blaue Reiter (El Jinete Azul). Kandinsky y su teoría. (I) 1/4

Concepción Lopezosa Aparicio. ISBN- 84-9714-058-3


En líneas generales el término expresionismo alude a aquellas manifestacio nes que propugnan la intensidad de la expresión sincera aún a costa del equilibrio formal. Precisamente por su  carácter intemporal, dicho vocablo ha resultado válido tanto para calificar determinados períodos de la historia del arte, como para adjetivar un movimiento o tendencia, a un artista o a una fase creativa del mismo, o incluso obras concretas. En este sentido figuras como El Greco, la escultura románica o algunas creaciones de Goya, por citar algunos de los múltiples ejemplos que podríamos haber elegido, pueden ser calificadas de expresionistas, por la decidida actitud mostrada por deformar dramáticamente la realidad.

Fue a principios del siglo XX cuando el término expresionismo comenzó a utilizarse con un sentido y unas connotaciones muy determinadas. Los primeros usos se refirieron prin cipalmente al arte francés. En 1901 el pintor Julien-Auguste Hervé definió como expre sionistas unos estudios de naturalezas que fueron presentados en el Salón des Indépen-dants de París. El crítico Louis Vauxelles empleó el mismo calificativo para describir las obras de Matisse. En 1911 el término expresionista resultó de nuevo válido para clasificar las obras que los fauvistas y cubistas franceses, Braque, Dèrain, Van Dongen, Dufy, Vlamick y Picasso entre otros, presentaron en la XXII exposición de Berlín. 

A partir de este momento el adjetivo expresionista se comenzó a utilizar con un sentido más amplio, manifestándose efectivo para definir el arte de van-guardia que, como el Fauvismo, Cubismo y Futurismo, presente en la exposición del Sonderbund de Colonia de 1913, rompió definitivamente con los postulados del agónico Impresionismo. Con ese sentido comenzó a difundir a través de distintas publicaciones periódicas como la revista Der Sturm.

A partir de 1914 el término resultó definitivamente concretizado, al dejar de ser emple-ado en sentido general como el adjetivo apropiado para calificar las manifestaciones artísticas más rupturistas del momento como el Cubismo, Fauvismo y Futurismo, para pasar a definir exclusivamente el arte experimental y contestatario surgido en Alemania a principios del siglo XX, que se convertiría con el tiempo en uno de los movimientos de vanguardia que mayor repercusión ejercería en el arte de la citada centuria.

Existe consenso al afirmar que el Expresionismo Alemán fue más una actitud ante la creación artística que un estilo propiamente dicho, un movimiento comprometido desde su origen que afectó a todas las esferas de la creación, arte, literatura, música, siendo en el campo de la narrativa donde alcanzó su mayor grado de compromiso. 

El Expresionismo en tanto que movimiento de vanguardia surgió en Alema-nia hacia 1905, como respuesta y reacción al Impresionismo, del mismo modo que lo hicieron el Cubismo en Francia y el Futurismo en Italia. 

La quiebra del lenguaje tradicional, el fin de la ilusión y referencia de los modelos de belleza tradicionales como consecuencia de la relativización del mundo clásico, así como el agotamiento de la idea de espacio convencional,  estaticidad de las cosas y el cuestionamiento del arte basado en copia mimética de la naturaleza, favorecieron la aparición y consolidación de las denominadas vanguardias históricas.

Como el resto de los movimientos rupturistas y experimentales surgidos a principios del siglo XX, el Expresionismo se desligó definitivamente de los principios tradicionales referidos a la definición formal y uso del color, de la mímesis de la realidad como única fuente de inspiración y en definitiva con todos los principios del clasicismo fundamentados sobre ideales de proporción, belleza y perspectiva, supuestos que habían sufrido importantes ataques desde la segunda mitad del s. XIX.

El Expresionismo Alemán ha de relacionarse más con las vanguardias coloristas como el Fauvismo, que con los movimientos más interesados en la experimentación formal como el Cubismo y el Futurismo. El color se concibió como la principal herramienta, asumiendo el total protagonismo en la búsqueda por alcanzar la representación de las emociones internas, idea sobre la que los expresionistas fundamentaron la creación artística.

Sin embargo, frente al carácter sensual y atractivo de los colores empleados por los fauvistas, concebidos con un destacado sentido decorativo y armónico, los expresionis tas a partir de la utilización de colores fuertes, planos y arbitrarios, quisieron transmitir una visión intensa y trágica de la realidad, buscando la máxima expresión a partir tanto de la deformación del color como de las formas, experimentación formal no a la manera que lo hicieron cubistas y futuristas, sino para tratar de captar y transmitir lo misterioso que se escondía detrás de las apariencias y que había que desentrañar. 

Cabe destacar que el Expresionismo Alemán fue político desde su origen, buscó un arte que incidiese en la sociedad, a partir de una profunda crítica a las costumbres y a lo contemporáneo, asumiendo un grado de compromiso completamente ausente en sus contemporáneos fauvistas. El activismo sería precisamente el rasgo que marcaría la diferencia con respecto a sus contemporáneos franceses.

Conviene señalar igualmente que el Expresionismo no fue un movimiento uniforme. Aunque surgió en Alemania, lugar tradicionalmente asociado en el terreno artístico con  tendencias expresionistas, tal y como manifiesta la estética germánica decimonónica, tanto en pintura como en literatura, diversos fueron los focos y diferentes las ciudades donde el nuevo modo de expresión y en definitiva la novedosa manera de hacer arte arraigó con fuerza. Los principales núcleos en el desarrollo del Expresionismo fueron entre 1905 y 1910 la ciudad de Dresde, donde se gestó y llevó a cabo su actividad el grupo El Puente-Die Brücke y Berlín a partir de 1911. La ciudad de Munich se convirtió al tiempo en escenario de la segunda alternativa expresionista concretada en el grupo El Jinete Azul-Der Bauer Reiter.

A pesar de que ambos grupos mostraron un interés sin límites por el color y en consecuencia por la deformación formal, mientras que el grupo El Puente-Die Brücke desarrolló una posición más radical, crítica, dramática y comprometida ante la vida, que se tradujo en unas creaciones fundamenta-das en el anhelo por desentrañar lo que se escondía detrás de las formas vacías, sin contenido ni espiritualidad, El Jinete Azul Der Bauer Reiter se mostró más tendente a la exploración formal, manifestando unas inquietudes más dirigidas a la experimentación estética.

A partir de la Primera Guerra Mundial Die Brücke experimentó un grado de radicalización que se reflejó en un arte más dramático y tenso, caracteres  que se acusaron aún más a partir de la derrota de Alemania en 1918.


EL PUENTE. DIE BRÜCKE


Die Brücke constituyó el primer grupo expresionista surgido en la ciudad Alemania de Dresde en 1905. Sus creadores fueron cuatro jóvenes entusiastas y vigorosos estudiantes de arquitectura, Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff y Fritz Bleyl, que pronto abandonaron su formación inicial para dedicarse por entero a la pintura, concebida por todos ellos como el único y auténtico medio de expresión de sus ideales, sentimientos y emociones.

El ardor propio de la juventud, así como el grado de inconformismo, compromiso e ilusión sin límites que mostraron desde el principio fueron el ideario que les consolidó como Grupo, cuyo grado de rebeldía se puso de manifiesto en la propia denominación elegida. 

A instancias de Schmidt-Rottluff se autodenominaron El Puente-Die Brücke, vocablo tomado de un pasaje de la obra Nietzsche, quien se convertiría en una de las principales referencias filosóficas del Grupo, Así habló Zaratustra: “La grandeza del hombre está en ser un puente y no una meta: lo que el hombre se puede amar es que es un tránsito y un ocaso”. 

Schmidt-Rottluff entendió que la palabra puente se prestaba a la perfección a los ideales del grupo, fundamentados sobre la convicción de que su arte serviría para romper con las convenciones establecidas y dictadas por la sociedad, de modo que, como auténticos pontífices, en el sentido metafórico de hacedores de puentes de la realidad que ansiaban, sirviesen de engarce entre el nuevo arte y la sociedad, mostrando un grado de compromiso y un activismo que en la práctica no fue extremadamente radical.

En 1906 Ernst Ludwig Kirchner elaboró el programa que dio coexistencia al grupo, en el que se dejó claro como nuevo acto de rebeldía e idealismo puro, que los destinatarios de sus creaciones debía ser la juventud, los  únicos receptores dispuestos y convencidos a admitir y asimilar los cambios y rupturas que proponían contra lo establecido, no sin razón, puesto que la energía, vigor y frescura son los estímulos que dirigen las actuaciones durante esa etapa de la vida;  Con fe en el desarrollo y en una nueva gene-ración de creadores y espectadores, hacemos un llamamiento a la juventud. Como jóvenes que llevamos el futuro en nosotros, queremos inventar para nosotros la libertad de vida y de movimiento, frente a las viejas fuerzas establecidas. Consideramos como uno de los nuestros a todo aquel que comunique con franqueza y autenticidad lo que le impulsa a la creación.

Ese mismo año se incorporaron al grupo Emil Nolde y   Max Pechsteín. 

El grado de compromiso que quisieron transmitir a los jóvenes beneficiarios de sus rebeldes propuestas, los auténticos capacitados para disfrutar sus modos de expresar, les llevó a inventar la figura del miembro honorario del grupo. A cambio de una asigna-ción de doce marcos anuales establecida a manera de cuota, recibirían cada año un carnet de socio, un almanaque realizado por los propios miembros de Die Brücke y una programación de las actividades del Grupo. Del mismo modo dicha práctica les permitiría finan-ciar las tareas desarrolladas a lo largo del año. El resultado de tan novedosa experiencia no fue sin embargo del todo exitosa. En 1907 contaban con veintinueve  socios y en 1910 llegaron a reclutar un total de  sesenta y ocho miembros.

Los ideales sobre los que cimentaron su actividad durante los 8 años que El Puente permaneció unido, se separaron en 1913, fue por una parte el entendimiento de la creación artística como una actitud empeñada en la búsqueda y consecución de las verdades internas del ser humano, a partir de la manifestación de los sentimientos más profundos, y por tanto el rechazo del academicismo como vía de formación y expresión artística, y por otra la censura y crítica manifiesta contra la sociedad en general y, en concreto, frente a los estamentos más acomodados y conservadores. 

Partiendo de estos principios, entendidos como auténticos estímulos, se empeñaron ardientemente en la lucha por la creación de un mundo nuevo fundamentado en valores éticos, que sólo podría alcanzarse a partir de una actuación colectiva.

Convencidos de estos postulados, carentes de teorías pero ofreciendo grandes dosis de inquietud e impaciencia, Die Brücke inició su actividad conjunta en una vieja zapatería que Heckel convirtió en estudio. El Grupo se organizó como una auténtica comunidad de artistas, cuyas fuerzas se aunaron para tratar de alcanzar sus anhelos e ilusiones. Colaboraron colectivamente, aportando cada uno de los miembros de forma desinteresad sus conocimientos e inquietudes individuales en favor del grupo, anulando de ese modo cualquier interés de tipo personal. 

Entendieron las creaciones como ejercicios colectivos. Esta nueva concepción, que justifica que el expresionismo no fue sólo un movimiento artístico sino una actitud ante la vida, llevó a Die Brücke a desarrollar un innovador método de trabajo basado en la realización de obras coordinadas, con las que lograron un grado total de entendimiento tanto en la definición formal en relación al experimentalismo desarrollado entorno a la aplicación de colores e investigaciones lumínicas.

Por ello la convivencia se convirtió para ellos en algo esencial, pues sólo a través de una vida en común podrían alcanzar el entendimiento y armonía total y absoluto que perseguían.

El carácter autodidacta de los componentes de Die Brücke, el único integrante del grupo que se había formado como pintor fue Kirchner, quien entre 1903-1904 estudió pintura y dibujo con Wilhelm von Debschitz y Hermann Obrist,  les permitió asumir, e incluso poder elegir. las influencias y referencias generales en el campo de la creación que mejor se ajustaron a sus ideales y pretensiones.

Tanto los pensamientos de Nietzsche como la teoría filosófica de la empatía presente en los círculos intelectuales de la Alemania del  momento, basada en  la idea de que el hombre no podía expresar nada a partir del lenguaje, sino a partir de la proyección de la subjetividad, deformando el objeto, se convirtieron en referencias fundamentales para el grupo. En el terreno de la expresión artística se vieron notablemente influidos por Munch, considerado con su obra El grito como el auténtico precursor del Expresionismo, por la angustia y el sufrimiento que fue capaz de transmitir en sus creaciones. 

Como no podía ser de otro modo El Puente encontró importantes soportes referen-ciales en la obra de Van Gogh y Gauguin, especialmente en las teorías desarrolladas por ambos en relación a los contrastes violentos y simultáneos de los colores, hasta el punto de convertirse en los artistas mejor valorados por los expresionistas.

Otro de los principales referentes para Die Brücke, como también lo sería para el resto de los movimientos de vanguardia, Fauvismo y Cubismo,  fue la escultura de los pueblos primitivos en su totalidad, tanto la africana como la oceánica e incluso la desarrollada por etruscos o egipcios, así como las artes populares en general. En estas representaciones descubrieron algunas de sus máximas aspiraciones en el terreno de la expresión, manifestaciones que entendían y valoraban como resultado de la creativi-dad humana en estado puro, sin contaminar. La influencia de estas producciones se reflejaría en algunos de los aspectos formales más característicos de sus obras, tales como el esquematismo, la simplicidad compositiva, la preferencia por las angulo-sidades y la tendencia a emplear los colores primarios.

En Dresde, ciudad donde iniciaron sus actividades, la colección etnográfica del Zwinguer les permitió el primer contacto con las manifestaciones de los pueblos primitivos,  a través de los objetos allí expuestos que identificaron con la forma de vida y el mundo que anhelaban. En la misma ciudad descubrieron las colecciones de arte, tanto de pintura y grabado que albergaban la Gemäldegalerie y el Kupferstichkabinett, donde admiraron las litografías de Toulouse-Lautrec adquiridas en 1900 por la citada institución. Del mismo modo prestaron gran interés por la colección de grabados de Federico Augusto II del palacio Brühl. 

Como complemento perfecto a sus años de formación, en las galerías privadas de Dresde pudieron admirar importantes exposiciones del llamado arte progresista. En 1905 disfrutaron de Van Gogh en la galería Arnold que organizó la primera muestra del artista en Alemania. En 1906, en el mismo escenario entraron en contacto con los neoimpresionistas belgas y franceses, a partir de obras de Signac, Seurat , Gauguin y Valloton. En 1907, a instancias de la Asociación de Arte de Sajonia, pudieron contemplar un importante número de obras de Munch. En el mismo año pudieron ver algunas de las producciones de Monet, Sisley y Pisarro. En 1908 la galería Richter de Dresde organizó una nueva retrospectiva sobre Van Gogh. Ese mismo año y en el mismo escenario pudieron contemplar las producciones de los fauvistas franceses, Van Dongen, Vlaminck, Guérin y Friesz.

Todos estos descubrimientos tuvieron una fuerte repercusión para los componentes de El Puente, cuya producción artística a partir de tales experiencias se liberó definitivamente de las trabas que aún conservaban del modernismo, para emprender su auténtico camino en busca de la expresión subjetiva. 

De todas las referencias la influencia de Van Gogh fue especialmente notable, cuya huella tuvo una implicación directa en el uso y disposición de los colores en el lienzo, que comenzaron a aplicar directamente del tubo, buscando la máxima energía en el acto creativo con el fin de  alcanzar, a partir de la plasticidad de los materiales, la mayor pasión y efusividad.

Los integrantes de Die Brücke compartieron del mismo modo y en base a  un fuerte sentimiento nacionalista, un entusiasmo y admiración por el pasado germánico y, con-cretamente, en el terreno artístico mostraron su interés por los maestros medievales  y por figuras emblemáticas en la historia del arte alemán como Durero.

Desde 1906 los miembros de El Puente desarrollaron una estrecha colaboración y experiencias vivenciales comunes que se intensificaban durante los periodos estivales. Guiados por el instinto, conseguir la integración plena del hombre con la naturaleza se convirtió en el germen de la obra expresionista.  En el espacio natural se empeñaron en la creación de la pintura en su más estricto sentido de la palabra, no a partir de una asociación racional de los colores, sino producto de la subjetividad y emociones interiores. El resultado de dicha experimentación fue una pintura fuertemente expresionista aunque tremendamente realista, conseguida a partir de la penetración dramática en la realidad de las cosas que se les presentaban ante sus ojos,  investigando con la luz que les permitía fijar el objeto, reflexionando sobre la perspectiva deformada y el empleo de la línea recta.

Las islas del mar del Norte, del Báltico y los lagos cercanos a Dresde se convirtieron en los escenarios favoritos para llevar a cabo sus ejercicios colectivos,  y fue allí donde desarrollaron una relación casi mística con la naturaleza.

En estos parajes se dedicaron a cultivar y reflexionar sobre uno de sus principales temas: el desnudo, argumento que se convirtió en uno de los asuntos más recurrentes en la obra de los expresionistas. Ahora bien, la novedad a la hora de encarar dicha temática, estribó en concebir y reflexionar sobre el cuerpo desnudo en plena libertad y comunicación con la naturaleza, lejos de una búsqueda de la belleza en sentido tradicional, ejercicio que era imposible desarrollar en el espacio tradicional del taller.  Es por ello que los componentes de Die Brücke salían al campo en cuanto sus obligaciones se lo permitían Especialmente productivos en este sentido, fueron los veranos de entre 1909 y 1911 cuando algunos de los miembros del Grupo, Kirchner, Pechstein y Heckel se instalaron en los lagos de Moritzburg, donde tanto ellos como sus modelos adoptaron una forma de vida similar a la de los pueblos primitivos. El resultado de estas experiencias se manifestó en unas obras caracterizadas por el uso de colores fuertes, bien contrastados reflejo de los estados de ánimo y sentimientos más puros. En cuanto a la definición formal consiguieron unas imágenes duras, angulosas y quebradas.

 


 

DER BLAUE REITER.

ANTECEDENTES.  DER NEUE KÜNSTLERVEREINIGUNG.


Los núcleos expresionistas alemanes no se redujeron a Dresde y Berlín. El otro foco importante de actividad y producción sería Munich, ciudad donde se gestó y desarrolló la segunda alternativa expresionista.

Munich era desde finales del siglo XIX una ciudad de gran actividad cultural. Desde 1892 contaba con una Secesión y se había convertido en el centro activo del movimiento Jugendstil.

Durante los primeros años del siglo XX,  Munich se convirtió en escenario de una serie de exposiciones de gran interés. En 1903 se organizaron muestras sobre Marées, Munch y Hodler. Al año siguiente tuvieron lugar las retrospectivas sobre Cézanne, Gauguin, Van Gogh.  Matisse se presentó en 1907. La Secesión anual de 1908 incluyó obras de Bonnard, Roussel, Vuillard y Vallotton.

La oferta oficial, más tradicionalista, se complementaba con las propuestas de las galerías privadas que, como Brackl, Zimmerman y Thannhauser,  arriesgaban por planteamientos menos conservadores. 

En 1909 y 1910 se pudieron admirar dos exposiciones sobre arte oriental, chino, japonés, coreano y musulmán que supusieron la toma de contacto con unas expresiones artísticas completamente ajenas de la concepción y tradición occidental.

En esta ciudad, convertida por esos años en un destacado hervidero cultural, fue donde, en 1909, un grupo de artistas, coincidentes en objetivos con los componentes del Brücke de Dresde, decidieron emprender la renovación de la anquilosada pintura alemana, a partir de una producción creativa basada en la expresión como única vía de trasmisión de las necesidades internas del individuo. El conjunto integrado por Wassily Kandinsky, Alesej von Jawlensky, Alexander Kanoldt, Marianne Werefkin, Gabriele Münter y Adolf Erbslöh, se agrupó en La Nueva Asociación de Artistas, Neue Künstlervereinigung, concebida como un esfuerzo conjunto de artistas rusos y alemanes, con el propósito de organizar conferencias, debates y exposiciones, tanto dentro como fuera de Alemania,  para dar a conocer sus intenciones.

A diferencia del grupo El Puente, más provinciano y local los componentes de la Nueva Asociación de Artistas presentaban una más sólida formación como consecuencia de una mayor y más temprana conexión con el exterior. A esta agrupación no les unió la unidad estilística y de concepción que dio cohesión al grupo de Dresde, sino únicamente la pretensión común de mostrar su oposición, su rechazo,  frente al arte oficial de Munich.

Kandinsky, el miembro más destacado de esta asociación de artistas, que en 1906 había estado en París donde había compartido con los franceses el interés por el uso y empleo de los colores brillantes, se convirtió en el presidente del Grupo.

Antes de cumplirse el primer año de su creación, se incorporaron al grupo Paul Baum, Karl Hofer, Vladimir Bechtejeff, Erma Bossi, Moissey Kogan y el bailarín ruso Alexander Sacharoff. 

La primera exposición de la Neue Künstlervereinigung Müncher, cuyo cartel fue diseñado por Kandinsky, tuvo lugar en la galería Tanhauser de Munich el 1 de diciembre de 1909, desde donde inició un periplo por diferentes ciudades alemanas. Un año más tarde celebraron la segunda muestra que contó con la participación de cubistas y fauves franceses, Picasso, Braque, Rouault, Van Dongen, Vlaminck, Derain y Kubin entre otros. 

En 1910 se incorporaron al grupo los artistas franceses Henri Le Fauconnier y Pierre Giraud. 

Las exposiciones contaron con la crítica negativa tanto de prensa como de público. Como excepción contaron con las opiniones favorables de dos jóvenes creadores August Macke y Franz Marc, quienes enseguida se identificaron con los ideales del Grupo. 

En 1911 organizaron la 3° exposición. Kandisky presentó para la ocasión  su obra El juicio final, una producción de temática religiosa representada de forma completamente anticonvencional, que el jurado de la propia Asociación rechazó debido, según argumentaron, a su gran tamaño. El desacuerdo e irritación de Kandinsky por dicha acción le llevó, junto a Münter, Kubin y Franz Marc incorporado a la Asociación un año antes, a abandonar el Grupo y organizar, como alto de rebeldía, una muestra paralela que se exhibió días más tarde en la galería Tanhauser de Munich, constituyen-do lo que fue la primera exposición del Jinete Azul.

En diciembre de 1912 la Neue Künstlervereinigung München se disolvió definitivamente


DER BLAUE REITER. EL JINETE AZUL.


Der Blaue Reiter no fue ni una escuela ni un movimiento unitario como lo fue en origen Die Brücke, sino una reunión de artistas convencidos de la necesidad de lograr un arte expresivo reflejo de las inquietudes personales y espirituales.

El grupo encabezado por Franz Marc y Kandinsky se inauguró con la exposición organizada en la galería Thannhauser, Primera Exposición de los directores del Jinete Azul, concebida como oposición a la muestra que al tiempo y en el mismo lugar estaba celebrando la Nueva Asociación de Artistas.

La muestra constó de un total de 43 obras de gran diversidad, desde propuestas respresentantes del cubismo hasta la vanguardia rusa, Henri Rousseau, Jean Bloè, Eugen Kahler, Niestlè, Albert Bloch, los hermanos Burljuk, Elisabeth Epstein, Campendonk, Delaunay, Kandinsky, Macke, Münter y Marck. La exposición una vez clausurada en Munich recorrió diferentes ciudades alemanas entre ellas Berlín, donde en la galería Der Sturm se añadieron obras de artistas que aún pertenecían a la Neue Künstlervereinigung, lo que denota la propia ambigüedad surgida en torno al nuevo grupo.

En el prologó del catálogo de la primera exposición,  Kandinsky explicó los objetivos que perseguían.  No pretendían conseguir una unidad estilística ni formal como los chicos de Dresde, sino sencillamente dar respuesta a las inquietudes artísticas derivadas de la necesidad interior a partir del mantenimiento de estilos propios:

En esta pequeña exposición no intentamos difundir una forma específica o determinada. Lo que queremos es presentar, a través de las distintas formas aquí representadas, las diferentes maneras mediante las cuales se manifiestan los deseos internos del artista.

La 2° y última exposición de Die Blaue Reiter se inauguró en la galería Hans Goltz de Munich en marzo de 1912.  Se compuso exclusivamente de obra gráfica y acuarelas. Esta muestra tuvo un carácter mucho más internacional, de tal forma que ofreció un recorrido por el panorama artístico europeo antes de la Primera Guerra Mundial. Contó con la participación de cubistas franceses, rayonistas, suprematistas y xilografía popular rusa, una importante representación de la Der Moderne Bund, un grupo de artistas suizos interesados en el expresionismo, entre los que destacó Paul Klee y de los miembros de El Puente. 

Estos últimos, Kirchner, Heckel, Mueller y Pechstein enviaron una desta-cada selección de dibujos, aguafuertes, litografías, xilografías, grabados, dibujos y acuarelas.


EL ALMANAQUE DEL BLAUE REITER.


La actividad más importante llevada a cabo por el grupo de Munich, de gran repercusión posterior, fue la publicación del Almanaque, una obra concebida a manera de libro o anuario por Marc y Kandinsky para explicar pública-mente sus opiniones acerca de la concepción y creación artística entendida como obra de arte total,  un proyecto en el que comenzaron a trabajar en abril de 1911.

La denominación Der Blaue Reiter- El Jinete Azul, título de un cuadro de Kandinsky realizado en 1903,  fue elegida por Marc y Kandinsky.  A ambos les apasionaba el color azul, y si Marc sentía especial predilección por los caballos, a Kandinsky le interesaban los jinetes, razón que les llevó a mostrarse completamente de acuerdo en la elección del nombre. 

El Almanaque nació como manifiesto del grupo, la reivindicación de la tradición y reivindicación de la ausencia de límites y unidad de la expresión artística en general, a partir de una profunda reflexión sobre la armonía y conexión existente entre artistas antiguos y arte moderno, al tiempo que la comunión entre pintores y músicos, en base a la idea de obra de arte total, arte puro concebido como necesidad interior, subjetiva, sin correspondencia con el exterior, fruto al tiempo de la pureza de medios. 

El libro se concibió como una serie de reproducciones, artículos y crónicas que explicasen la variedad de formas de expresión empleadas por los artistas contemporáneos, visibles en las exposiciones de El Jinete Azul, en definitiva la aceptación de la autonomía de los medios expresivos.

La obra se publicó en 1912 con la financiación de Bernhard Koehler y el apoyo del editor de Munich R. Piper. 

Estaba compuesto por una serie de ensayos realizados por Kandinsky, Marc, Macke, Schönberg, David Burljuk y Roger Allard,  sobre arte, música y teatro. 

Marc reflexionó sobre las circunstancias del artista moderno y de las cualidades esenciales del nuevo arte. Kandinsky participó con un ensayo sobre el problema de la forma y con otro sobre la composición escénica, al tiempo que incorporó la pieza musical para teatro El sonido amarillo, concebida por él, con música de Schönberg, Berg y Weber. 

Roger Allard elaboró un estudio sobre Los signos de renovación de la pintura, centrado fundamentalmente en el análisis del arte francés. A estos se unieron los estudios de Schönberg sobre música. 

Como complemento se incluyeron más de 100 ilustraciones tanto de mani-festaciones modernas, las producciones de los miembros de El Jinete Azul, de El Puente, como las del presente más inmediato reflejado en las repro-ducciones de obras de Cézanne, Van Gogh, Rousseau, los contemporáneos franceses, Picasso, Matisse, Le Fauconnier, Delaunay y Girieud,  junto con reproducciones del arte primitivo, artes populares, escul-turas medievales, dibujos infantiles, todo para dejar constancia de la intención aperturista del grupo, interesado por las esferas del arte preocupados por la identidad interior, con el fin de establecer las relaciones directas entre las formas primitivas de expresión y las empleadas por los artistas contemporáneos . 

La concepción del Almanaque muestra probablemente la principal diferencia entre el grupo de Munich y el de Dresde. Mientras que los muchachos de El Puente, en su mayoría autodidactas y sin base teórica destacable, los componentes de El Jinete Azul se interesaron por establecer un sustrato teórico, tanto estético, a partir de una reflexión sobre las formas y color, como espiritual en base a la captación de la esencia, que justificase sus producciones. Nunca manifestaron la unidad estilística que si estuvo presente en los primeros años de El Puente, sino que los miembros del Jinete Azul mantuvieron desde su inicio, su auténtica personalidad creativa. Sus intereses eran comunes, no obstante, en la oposición manifestada contra la sociedad imperante y al impresionismo, el interés por el arte de épocas pasadas y el aprecio por otras disciplinas artísticas como la poesía y la música.

La guerra se encargó de impedir la segunda y siguientes publicaciones, a pesar de lo cual se convirtió en uno de los textos referenciales más importantes de principios de siglo, una declaración de las ideas de los creadores expresionistas.

Los textos de Marc, Los salvajes de Alemania, reflexión sobre los que consideraba los movimientos más importantes del arte alemán, Die Brücke, La Nueva Asociación y la Nueva Secesión, y Los bienes Espirituales, donde mostraba su interés por figuras como el Greco, Picasso y Cézanne, fueron reeditados en el periódico berlinés Pan. En 1914 se realizó una reedición del Almanaque, al que se incorporaron unas breves introducciones de los editores, sin embargo los intentos por continuar con la publicación fueron completamente vanos.


Der blaue Reiter


El movimiento Der blaue Reiter (el jinete azul), fundado por V. KANDINSKY en 1911, no es la segun­da fase, no-figurativa, del Expresionismo del Brücke; en el ámbito cultural europeo de la época se consi­dera en relación y antítesis con el Cubismo, del que reconoce su acción renovadora y del que refuta su fun­damento racionalista e, implícitamente, realista.

VASILY KANDINSKY (1866-1944)

había abandonado Rusia en 1896. En el ambiente de la Secesión de Munich había tomado una posición preeminente, como jefe del grupo La Falange (1902) y, más tarde, de la Nueva Asociación de Artistas (1909).  Der blaue Reiter es un grupo más restringido, sin programa concreto pe­ro con una orientación decididamente espiritualista.  Su finalidad es coordinar y sostener, mediante expo­siciones internacionales cuidadosamente selecciona­das y escritos teóricos y polémicas, todas las tenden­cias por las que (como explica Kandinsky) la esfera del arte es completamente distinta de la esfera de la naturaleza y por las que la determinación de las formas artísticas depende exclusivamente de los im­pulsos interiores del sujeto.  Las ideas de los artis­tas del avanzado grupo muniqués no son revolucio­narias; en toda la Secesión había una tendencia sim­bolista y espiritualista que subordinaba el tema fi­gurativo al desarrollo de armonías de color y caden­cias lineales a menudo inspiradas en la música.  La posibilidad de un arte no-figurativo, ya admitida en en el plano teórico, encontraba siempre una mejor justificación en el histórico. En 1908, un historia­dor y filósofo del arte, W. Worringer, ya había seña­lado la abstracción como una de las dos grandes ca­tegorías de las formas artísticas, precisamente, la propia de las civilizaciones nórdicas primitivas, cuya actitud frente a la naturaleza hostil es de segrega­ción y defensa; la otra, la de la Einfühlung o identifi­ción con el objeto (la naturaleza) es propia, en cam­bio, de las civilizaciones clásicas, mediterráneas. Otro estudioso, J. Strzygowsky, partiendo de las investi­ga ciones de Riegl sobre la ornamentación, intentaba invertir la perspectiva tradicional de la historiografía del arte: el origen del arte no estaba en las culturas clásicas, sino en las civilizaciones orientales, en un inmenso arco que iba desde Persia hasta las regiones árticas. El movimiento al que da vida Kandinsky, ru­so de origen siberiano, es anticlásico no sólo por­que niega todo fundamento naturalista al arte, sino también porque concibe la necesaria renovación del arte como la victoria del irracionalismo oriental fren­te al racionalismo artístico occidental y, por tanto, también frente al Cubismo, que se presenta como una revolución, pero como una revolución en el interior del sistema al que intenta, en definitiva, consolidar. ;Quiénes son los artistas que forman parte del Blaue Reiter o de su círculo? A. JAWLENSKY (1867­1941) es ruso, como Kandinsky. En París se entu­siasma por la pintura de Matisse y sus am-plias ex­tensiones de colores planos, pero se sirve de ellos para una simplificación icónica y una nueva consa­gración de la imagen que le llevan a la antigua pin­tura rusa y a los esmaltes bizantinos. A. KUBIN (1877­1959), austríaco, es un dibujante lleno de fantasía (ilus­tra obras de Hoffmann, Poe, Gogol y Ka-fka), quizás el prime-ro en explorar los dominios fascinantes y am­biguos de las imágenes oníricas. F. MARC (1880-1916) hace profesión de misticismo y practica el culto del arte oriental; sólo pinta anima les, pero no para estu­diar su carácter sino por que sus movimientos espon­táneos le revelan una naturalidad originaria que el hombre ya ha perdido. A. MACKE (1887-1914) es un vi­sual puro, en relación directa con Delaunay y con el Futurismo; un artista, pues, que considera el Cubis­mo como un paso atrás, corno un retorno al orden clá­sico apenas disimulado con propósitos de renovación. El único que tiene la talla de Kandinsky es el suizo

PAUL KLEE (1879-1940). 

Su concepción del arte, aunque en cierto sentido integra la de Kandinsky, re­presenta en realidad su otra cara. Sin embargo, tie­nen un principio común que hoy podríamos enunciar en términos de estructuralismo lingüístico: la catego­ría del «significante» es mucho más extensa y cer­cana a la realidad de la existencia que la categoría de lo «racional». En otras palabras, los signos corres­pondientes a significados dados, es decir, los lengua­jes representativos cuyas formas están lógicamente unidas a los objetos, son signos apagados, porque su comunicación está mediatizada por los objetos de la experiencia común (la naturaleza). En cambio, la co­municación estética quiere ser una comunicación in­tersubjetiva, que va directamente del hombre al hombre, sin la mediación del objeto o de la naturaleza.

En su escrito Sobre lo espiritual en el arte (de 1910), Kandinsky explica que toda forma tiene un contenido propio e intrínseco; no un contenido obje­tivo de conocimiento, sino un contenido-fuerza, una capacidad de actuación como estímulo psicológico. Un triángulo suscita movimientos espirituales distintos a los de un círculo; el primero da el sentido de algo que tiende hacia arriba, el segundo, de algo acaba do. Cualquiera que sea el origen de lo que podríamos llamar contenido semántica de las formas, el artista se sirve de ellas como de las teclas de un piano con las que, «ha ce vibrar el alma humana». Obviamente, los colores son formas, como el triángulo o el círculo; el amarillo tiene un contenido semántica distinto al del azul. El con tenido semántica de una forma cambia según el, color al que está unida (y a la inversa): «los colores., hirientes resuenan mejor en su cualidad cuando se dan" en formas agudas (por ejemplo, el amarillo en un triángulo); los colores profundos se refuerzan con las for­mas redondas (por ejemplo, el azul con el círculo)». Eso no quiere decir que las cualidades de un color y de una forma se tengan que reforzar mutuamente: el pintor puede valerse tanto de las escalas ascendentes como de las descendentes.  Las combinaciones son in­finitas; y una forma no sólo es significante porque tiene un significado, sino también porque lo asume, pero no se hace significante más que en la conciencia que la recibe,

En la primera exposición del Blaue Reiter (en 1911) se rinde homenaje a H. Rousseau, fallecido el año anterior; y el único participante francés que vive es Delaunay. Rousseau es el artista que supo prescindir de todo el aparato tradicional representativo llevando al grado cero el problema de la comunicación por imágenes.  Delaunay es el artista que acepta el espíritu revolucionario del Cubismo pero rechaza, por contradictorio, el racionalismo «cartesiano» de su fase analítica. Lo «espiritual», para Kandinsky, no es en absoluto lo «ideal» de los simbolistas: el símbolo es también una forma a la que corresponde un determina. do significado, y como tal es rechazado. Lo «espiritual» es lo no-racional; lo no-racional es la totalidad de la existencia, en la que la realidad psíquica no es distinta de la física. El signo no preexiste, como una letra del alfabeto; es algo que nace del impulso profundo del artista y que, por tanto, es inseparable del gesto que lo traza. En su primera época no-figurativa, Kandinsky reacciona decididamente tanto frente a las rítmicas cadencias lineales y cromáticas de la Secesión como frente a la descomposición analítica según las coordenadas geométricas del Cubismo. Parece remontarse al primer estadio del, grafismo infantil, a la fase que los psicólogos llaman «de los garabatos»; en efecto, es precisamente en el ámbito del Blaue Reiter donde se radicaliza )al exigencia del «primitivismo», identificado con la condición de tabula rasa de la primera infancia.  Evidentemente, Kandinsky quiere retraerse al estadio inicial de una pura intencionalidad o voluntad expresiva que todavía no se apoya en ninguna experiencia, visual ni lingüística. Las Improvisations son movimientos agregados de signos sin ningún soporte estructural ni ningún orden aparente. En el mismo cuadro hay signos de origen distinto que es imposi­ble combinar en un discurso morfológica y sintácti­ca mente coherente: puntos, comas, zig-zags, curvas, rectas, manchas, nubes de color.  Se puede descubrir el origen de alguno de estos signos en una remota experien-cia de la realidad; por ejemplo, un signo on­dulado puede provenir de] movimiento rítmico de un caballo corriendo, pero ese signo no sirve en reali­dad para representar un caballo corriendo. De la rea­lidad el pintor no ha recibido ni retenido más que imágenes débiles, parciales y deslavazadas, y no de objetos definidos sino de cosas quietas o móviles, puntiagudas o redondas, filiformes o dilata-das. Es­tas impresiones no sirven para reconocer los objetos y mucho menos para representarlos; interesan al su­jeto, cu ya existencia, hecha también de quietudes y de movimientos, de tensiones y distensiones, se reali­za en un ambiente igualmente constituido por quie­tudes y movimientos, tensiones y distensiones. Es, precisamente, la condición existen-cias que Worringer describe como típica del «primitivo», que de la rea­lidad recibe sólo imágenes perceptivas «débiles e in­coherentes» de las que fatigosa e hipotéticamente deduce ciertas «imágenes conceptuales» que podrán servirle, eventualmente, para orientarse en un «mun­do de fenómenos» que, de todas formas, seguirá sien­do agitado, caótico e incognoscible. Entre una reali­dad aún no objetivada y el individuo aún no subje­tivado hay una indistinción absoluta, una continuidad realmente biológica. En este nivel, una impresión vi­sual se traduce inmediatamente en estímulo motor, un estímulo del que nos podemos liberar reaccionan­do o expresando, es decir, traduciendo el movimiento interior en signos visibles. La tendencia a hacer del cuadro la expresión de una actividad subjetiva ya se daba en el Art Nouveau, en el E presionismo y en el Futurismo; Boccioni sostenía que un cuadro no es más que la expresión de un «estado de ánimo». Kan­dinsky va mucho más allá del episodio psíquico y toca el fondo de la condición primaria del ser: aque­lla en la que el ser no se da como saber ser sino co­mo querer ser. ¿Cuál es, entonces, el significado de un cuadro? ¿Es un puro test psicológico falto de va­lor estético?  Es fácil observar que la imagen, en una pintura de Kandinsky, aparece de sordenada pero no confusa, falta de lógica pero no insignificante. In­dudablemente, la expresión gráfica de la condición primaria y esencial de la existencia es un modo de tomar conciencia de ella; se toma conciencia así de toda una realidad que escapa a la conciencia entendida como ordenación racional de los fenómenos. Es la categoría de los significantes, infinita mente más amplia que la categoría de los significados, es decir, de la naturaleza. El arte es, pues, la conciencia de algo de lo que no se puede tener conciencia de otra manera; no hay ninguna duda de que extiende la experiencia que el hombre tiene de la realidad y le abre a nuevas posibilidades y modalidades de acción. Y la con ciencia que se realiza en la operación artís­tica ¿de qué da conciencia? Del fenó-meno en cuanto fenómeno. La conciencia «racional» asume el fenó­meno en cuanto va-lor, pero en el mismo instante lo pierde como fenómeno. La intención última de Kandins-ky es llevar a la conciencia el fenómeno como tal, hacerlo ocurrir en la conciencia; y puesto que el fenómeno es existencia, lo que se lleva a la conciencia y se hace ocurrir en, ella es la propia exis­tencia. Esta es la insustituible función del arte.

También es una función social.  Si el arte es co­municación una obra de arte funciona sólo en cuanto que hace impacto en una conciencia. Es otro moti­vo de divergencia con respecto al Cubismo. Un cua­dro cubista tiene un funcionamiento en sí mismo, perfecto y ejemplar, es un modelo de comportamien­to que el espectador sólo puede imitar, intentando' repetir la operación «racional» realizada por el ar­tista sobre la realidad. Un cuadro de Kandinsky es sólo un garabato incomprensible e insensato hasta el momento en que se pone en contacto con el teji­do vivo de la existencia del «fruidor» y le comunica su propio impulso motor: no es un modelo, es un estímulo.  No es solamente por el gusto de experi­mentar por lo que Kandinsky, en 1910, se libera de todos los aparatos y sistemas de representación de los que se había servido en su precedente activi­dad figurativa; está claro que lo que quiere es po­nerse en la situación de quien no sabe nada de los procedimientos del arte, de quien no posee su código. El cuadro no es una transmisión de noticias, sino de fuerzas, es la existencia del artista que se une di­rectamente con la de los demás. La pintura que Kan­dinsky ha-ce entre 1910 y 1920 no exige más que una cierta destreza, una capacidad para realizar el movimiento justo ¿No son éstas las cualidades que el trabajo industrial desarrolla, o debería desarrollar, en el individuo?  La conciencia a la que Kandins­ky dirige sus estímulos visuales no es una con, ciencia absoluta: es la conciencia típica del hombre moderno, y esta conciencia no reflexiona sobre lo ya hecho, sino que es acción consciente. Y se llega a la conclusión. El sensa-cional descubrimiento de Kan­dinsky consiste en haber eliminado el arte como dis­ciplina o doctrina institucionalizada e histórica y en haber transformado la pura operación estética en modo estético, entendido como modo del existir y el actuar.

El período de las Improvisations se considera a menudo como el más libre, como el más felizmente creativo de la obra de Kandinsky; y el período siguiente, el de la enseñanza en la Bauhaus, como un período de recogimiento en el que el artista renun­cia a producir el signo en su estado naciente y re­curre a morfemas fácilmente reconocibles como cír­culos, triángulos, rectas, curvas, espirales.  Es el con­sabido prejuicio romántico por el que donde hay un orden no hay arte.  Ahora bien, esa búsqueda geomé­trica puede haber sido favorecida por el deseo de orden y claridad que invadió todo el arte europeo de los primeros años de la posguerra, pero de todas formas constituye la evolución necesaria de la poé­tica de las Improvisations.  De la fase de la tabula rasa, en la que todavía no hay forma ni imagen sino solamente una viva agitación de embriones sígnicos, Kandinsky pasa a una fase más adulta en la que la conciencia ya está llena de símbolos formales, que sin duda alguna han perdido su significado origina­rio, pero que, precisamente por ello están disponi­bles como significantes La problemática de Kandins­ky se hace cada vez más específicamente lingüística; no se crea de la nada un lenguaje cada vez que se tiene algo que decir, sino que la estructura del len­guaje cambia continuamente para que las palabras ya viejas e inexpresivas se puedan volver a tener en cuenta en el fluir de la existencia. Triángulos, círcu­los, rectas, curvas y espirales son «imágenes concep­tuales» que se convierten en fenóme-nos en cuanto son dadas en ese tamaño, ese color, ese punto del cuadro y esa relación con los demás signos.  Un lengua­je común, social, se convierte en individual y especí­fico; los grandes símbolos o temas del ser se traducen en el «presente» fenoménico del existir.

También para Klee, como para Kandinsky, el ar­te es operación estética y la operación estética co­municación intersubjetíva con una concreta función formativo o edu cativa.  Toda su obra se diría inspi­rada, incluso en sus evidentes aspectos lúdícos o de juego, en la idea de la educación estética como educación en la libertad, propugnada por aquel gran romántico que fue Schiller. También para Klee es fundamental el recurrir a la actividad gráfica de la infancia, que documenta los primeros actos de una autoeducación estética. Pero la educación de la pri­mera infancia no es en abso-luto de total primitivis­mo y de inexperiencia, pues en cada nueva vida han dejado las huellas de sus experiencias muchas vidas vividas anteriormente.  Klee fue, sin duda, el primer artista que se adentró por esos dominios intermina­bles del inconsciente que Freud y Jung habían em­pezado, hacía poco tiempo, a investigar: esos domi­nios en los que nada se da como representación o concepto y todo se da mediante imágenes y signos. Considerada en conjunto (un conjunto que es más bien un continuo: miles de pequeñas pinturas al óleo, a la acuarela y al temple y una infinidad de di­bujos, bocetos y grabados) la obra de Klee es una especie de diario de su vida interior, de todo lo que se quedó en el estado de impulso o motivo y no se tradujo en causa de determinados efectos, ni hizo his­toria. Como ocurre en Joyce con las palabras y las frases, en Klee las imágenes se descomponen, se recompo­nen y se combinan según nexos alógicos y asintácticos pero vitales y sensibles como manojos de nervios.

En su formación, como en la de Macke, de quien fue muy amigo, tuvo una gran influencia Delaunay con su estructuración de la imagen basada en la ley óptica de los contrastes simultáneos.  Klee siem­pre admiró a Picasso -tan lejos de su carácter- por la extraordinaria facultad que poseía de explicitar la imagen, de hacer de ella una cosa viva en el espacio de la vida. El interés por la óptica de los colores, co­mo por las técnicas del arte, no está en absoluto en con-traste con la concepción, tan firme en Klee como en Kandinsky, de la absoluta subjetividad de] arte. Su intención no es representar sino visualizar; la visuali­dad sigue las leyes de la percepción. Se representa al­go que ya tiene forma en el mundo exterior o en la imaginación del artista; se visualiza algo que antes de ser visualizado no tenía existencia fenoménica. La operación artística, para Klee, es semejante a la del investigador que, recurriendo a ciertos medios técni­cos, hace visibles (pero no representa) los microorga­nismos que ciertamente existen pero que, de otro mo­do, no serían visibles. Klee actúa sobre los microorga­nismos que pueblan las regiones profundas de la me­moria inconsciente y que empiezan a existir como fe­nómenos sólo en el instante en que son revelados.  De todas formas, lo que los revela no es una introspec­ción penetrante sino la opera-ción artística, los cautos movimientos del ojo, del brazo, de la mano y de todo el ser del, artista que se hace sensible a los impulsos que llegan de lo profundo.  Si estudia y practica todas las técnicas no es sino para poder suministrar a la ima­gen que se va tramando la materia más adecuada para que pueda hacerse real.

Esta ligazón intrínseca, casi física, de la imagen con la realidad de la vida vivida, explica cómo pudo Klee dedicarse con tanto empeño a la enseñanza en la Bau­haus (1920-1931), que era una escuela que intentaba comprometer el arte en la solución de los problemas concretos y prácticos de la vida social y, sobre todo, hacer de la educación estética el eje del sistema edu­cativo de una sociedad democrática. En la Bauhaus transforma su poética en teoría y la teoría en método didáctico: la estructura de la forma no puede ser más que el proceso de la formación (Gestaltung). Su concepción del espacio como ambiente físico-psíquico de la existencia, íntimamente ligado a las perso-nas y a las cosas, se superpone fácilmente, sin trastocarlo, al espacio rigurosamente geométrico de la arquitec­tura «racional»: ¿qué son la geometría o la perspec­tiva, sino frágiles estructuras mentales que se traman en el espacio de la experiencia o de la vida?  Las bolas luminosas con las que los técnicos de la Bauhaus con­mocionan los sistemas tradicionales (y, en el fondo, naturalistas) de iluminación, tienen su precedente en ciertas formas que en las pinturas de Klee exaltaban la luminosidad de los colores. El más lúcido designer de la Bauhaus, Breuer, debe en parte a la enseñanza de Klee su famosa invención de la silla de tubo de acero cromado: construcción filiforme, de líneas en tensión, que se trama en el espacio en vez de ocuparlo, que anima la habitación con la agilidad de su ritmo grá­fico y que sustituye la maciza consistencia del objeto por la casi inmaterialidad de la imagen.

 

Giulio Carlo Argan – El arte moderno – Fernando Torres Ediciones


LOS PROTAGONISTAS.

ALEXEJ VON JAWLENSKY.

1864 Torzhok – 1941 Wiesbaden 


Iniciado en la carrera militar, donde llegó a ostentar la categoría de oficial de la Guardia Imperial, desde 1892 compaginó  sus obligaciones castrenses con los estudios de arte en la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo. Su formación inicial estuvo ligada a la tradición realista practicada por Ylya Repin, considerado el pintor ruso más relevante e influyente del momento. En 1896 abandonó definitivamente su trayectoria en el ejército y se trasladó a Munich, donde se matriculó en la Escuela de Arte de Anton Azbe donde conoció a Kandinsky.

Desde sus primeras creaciones manifestó, reflejo de su carácter optimista, la preferencia por el color como medio para exteriorizar sus sensaciones y sentimientos más profundos, predilección que se afianzó aún más tras su primer viaje a París en 1903 donde descubrió la obra de Van Gogh, Gauguin y Matisse con quien tendría ocasión de trabajar en 1907. En 1905, Jawlensky participó en el Salón d´Automne punto de partida del movimiento fauvista. A partir de entonces, tal como manifestó, el color se convirtió en su principal herramienta expresiva, Reproducir las cosas que existen sin ser, revelarlas a los demás filtradas por mi entendimiento y la pasión que siento por ellas, es el objetivo de mi existencia artística. Para mí, las manzanas, los árboles, los rostros humanos, no son más que pistas de lo otro que debería ver en ellos: la vida del color, aprehendida por un amante apasionado, empeñándose en conseguir de forma armónica el equilibrio entre las sensaciones exteriores y los sentimientos interiores, más profundos del ser humano.  

Naturalezas muertas, Naturaleza muerta con fruta, la figura humana, y especialmente los rostros, y  paisajes como Casas amarillas o Soledad, constituyeron sus principales intereses temáticos, aunque sin duda los retratos coparon la mayor  parte de su producción. 

En un primer momento Jawlensky encaró la representación de la figura humana a partir de imágenes de corte convencional, tal como refleja Muchacha con peonias de 1909, para después evolucionar hacia la simplificación, centrando y dirigiendo su interés únicamente hacia los rostros en los que los ojos adquirieron el auténtico protagonismo como puede apreciarse en obras como Muchacha rusa, Mujer con abanido verde o Muchacha española con chal negro. En estas representaciones Jawlensky alcanzó la definición de un lenguaje propio avalado en la tradición rusa manifestada a partir de una acusada exageración de rasgos en la línea de los iconos y en las referencias francesas aprendidas, especialmente visible en el empleo de colores fuertes y en la simplificación de contornos como refleja su Retrato de Alexander Sacharoff, de 1913, lo que se tradujo en un estilo sensual de tono místico, caracterizado por el empleo de un color fuerte y brillante en la línea de los Fauves y los componentes de Die Brücke.

En 1909 fundó con Kandinsky la Neue Künstlervereinigung, donde permaneció hasta 1912, manteniéndose al margen de la escisión protagonizada por su compatriota y Marc para fundar El Jinete Azul. A pesar de no pertenecer nunca a Der Blaue Reiter mantuvo una estrechísima colaboración con el círculo capitaneado por su paisano, con quien fundaría en 1924, y en compañía de Klee y Feininger el Blaue Vier, los Cuatro Azules.

La guerra le obligó a retirarse a Saint-Prex en Ginebra. El impacto que le supuso el conflicto se dejó sentir en su producción, cargada, a partir de entonces, de angustia y completamente ajena a la sensualidad que caracterizó sus producciones anteriores al conflicto. La incertidumbre y desconsuelo se hizo patente en algunos de los retratos que realizó durante la contienda como Gran cabeza de mujer, de 1917, que poco a poco se hicieron esquemáticos, geométricos, reducidos a unos trazos mínimos como puede apreciarse en su  obra Resplandor divino de 1918.


PAUL KLEE.

1879 Münchenbuchsee  – 1940 Locarno-Muralto 


Se educó en el seno de una acomodada familia de clase media con una importantísima tradición melómana, tanto su padre como su madre eran músicos, actividad en la que también fue instruido Klee que  llegó a tocar con gran destreza el violín en la orquesta municipal de Berna. 

Su formación polifónica despertó su interés por los aspectos formales de la música que, con el tiempo, se convertiría en uno de sus principales estímulos para la creación artística. En este sentido, del mismo modo que Kandinsky, Klee estableció vínculos precisos entre la creación musical y la creación artística.

Convencido de querer convertirse en pintor, inició sus estudios de arte en 1898 en Munich, bajo la enseñanza del pintor Heintich Knirr y desde 1900 de mano de Franz von Stück, quienes le instruyeron principalmente en la práctica y dominio del dibujo. Durante su permanencia en el estudio de Stück conoció a Kandinsky con quien entablaría años después una sólida amistad y fructífera colaboración. 

En 1901 realizó su primer viaje a Italia donde descubrió con fascinación el Renacimiento, el Barroco y, en general, todas las manifestaciones del pasado. A su regreso se estableció en la ciudad de Berna donde inició la búsqueda de un estilo propio, dedicando buena parte de sus investigaciones al estudio de la literatura, materia por la que sentía pasión, y a la práctica del grabado,  técnica, tan ligada a la tradición alemana, que tantas posibilidades expresivas ofrecía. Al tiempo mostró un claro interés por la pintura sobre vidrio, manifestación popular especialmente destacable por su carácter esquemático y la rotunda definición de contornos, cualidades que se mostraban claramente afines a sus inquietudes. 

Entre 1901 y 1906 desarrolló una importante serie de aguafuertes, Virgen en el árbol, Dos hombres, suponiendo cada uno que el otro está en una posición superior se encuentran, Perseo, Victoria del Ingenio sobre el Sufrimiento, Manía de la Corona o Héroe con un ala, que temáticamente se mostraron como claro exponente del interés que Klee sentía por la literatura, especialmente por los escritores simbolistas franceses y Baudelaire. Al tiempo, estas obras, fruto de la instrospección y más pura subjetividad del artista, anticiparon algunos de los rasgos que caracterizarían su producción futura, destacando especialmente el equilibrio alcanzado entre definición y temática, entre forma y contenido, concebido a partir del equilibrio igualmente logrado entre realidad y fantasía.

Algunos de esos grabados fueron expuestos en Munich en 1906, fecha en que se instaló allí definitivamente. 

Tras su primera etapa, caracterizada por su formación y consolidación como dibujante y grabador, en la ciudad alemana se inició en la práctica pictórica, cuyas primeras referencias fueron, como para el resto de los expresionistas,  los impresionistas, postimpresionistas y especialmente las figuras de Van Gogh, Cézanne y Matisse. A partir de entonces, y como reflejo de la asimilación de influencias, convirtió la naturaleza en  referente y fuente de inspiración de sus creaciones, empleando el color como recurso expresivo.

En 1911 se celebró en la galería Thannhauser de Munich la primera exposición individual de Klee, ocasión que permitió que sus obras fuesen admiradas por los miembros de la  Neue Künstlervereinigung de entre los cuales Alfred Kubin se sintió especialmente atraído por sus creaciones, hasta el punto de introducirle en el círculo de Kandinsky y Marc, con quienes enseguida Klee se sintió identificado al compartir con ambos las teorías sobre la esencia espiritual del arte, el interés por el arte primitivo, por las creaciones artísticas populares y por los dibujos espontáneos e instintivos de los niños, afinidades que le permitieron en 1912 exponer en la segunda exposición organizada por el Blaue Reiter y a participar en el Almanaque, donde fue reproducido su dibujo Picapedreros. 

Ese mismo año viajó a París con una carta de recomendación de Kandinsky para conocer a Delaunay, experiencia fundamental, como para resto de sus compañeros -Macke y Marc le visitaron unos meses más tarde- en la definición de su lenguaje. De él aprendió las posibilidades que permitía el libre empleo color, tal como refleja su obra Camino floreado, de 1913, en la que la influencia de Delaunay es claramente visible en el uso de planos prismáticos de color. Su admiración por Delaunay le llevó a traducir al alemán su obra Sur La Lumière. La reflexión sobre las posibilidades expresivas del color centró el interés de Klee desde ese momento, investigación que se vio culminada en 1914, durante su viaje a Túnez junto a Macke, El color se ha apoderado de mí para siempre. El color y yo somos uno solo. Soy un pintor. Su acuarela Vista de St. Germain, concebida durante el periplo tunecino muestra el definitivo protagonismo adquirido por la luz y el color en la obra de Klee.

A partir de entonces el estilo de Klee, sin abandonar nunca las referencias al Cubismo en su vertiente más lírica, cultivado por Delaunay como refleja su obra Viento del sur en el jardín de Marc, alcanzó una perfecta consonancia entre forma y color.

Sin abandonar completamente las referencias figurativas, si bien según fue consolidándose su estilo fueron cada vez más tenues, a partir de 1914 sus investigaciones se encaminaron hacia la abstracción, como reflejan sus obras de formas geométricas, claramente deudoras del Cubismo, concebidas desde la máxima intensidad expresiva a partir del uso y empleo del color.

En 1920, tras aceptar la invitación que le hizo Walter Gropius, se incorporó a la Bauhaus encargándose de las clases de vitrales y tejidos. Más tarde logró trasmitir sus experiencias e inquietudes artísticas a partir de un curso monográfico sobre teoría de las formas, cuyas reflexiones fueron  editadas por la propia  Bauhaus en 1925 bajo el título Libro de bocetos pedagógico. 

Durante esos años sus producciones se concibieron en base a una variedad de referencias entre las que el  Cubismo siempre estuvo presente, e incorporando otras como el Surrealismo como consecuencia del interés demostrado por Klee sobre el  subconsciente tal como refleja su obra La magia de los peces de 1925.

En 1924  formó con Kandinsky, Jawlensky y Feininger el esporádico grupo Los Cuatro Azules.

En 1930 tras abandonar la Bauhaus se instaló en Düsseldorf donde siguió practicando la docencia hasta que tres años más tarde fue despedido por los nazis, tras lo cual se retiró a Berna.


HEINRICH CAMPENDONK.

1889 Krefeld  – 1957 Amsterdam.


Sus inicios en el mundo del arte tuvieron lugar, a partir de 1905, en la Kunstgewerbeschule de su localidad natal, donde asistió a las clases impartidas por el diseñador de vidrieras ligado al Jugendstil, Thorn-Prikker. Desde sus años de aprendizaje manifestó una especial predilección por el color y por las artes populares que, posteriormente tendrían un notable influjo en su estilo, deudor de algunos de los arcaismos propios de tales manifestaciones, como la tendencia a exagerar los rasgos, una acusada frontalidad y una destacada rigidez formal.

En 1911 se incorporó a Der Blaue Reiter a petición de Franz Marc, por quien sintió una fortísima admiración, de tal modo que como reconocimiento a su talento, Campendonk realizó su obra Caballo saltando que fue incluida en el Almanaque.

Como el resto de sus compañeros de El Jinete Azul, sucumbió al Cubismo Órfico materializado en la obra de Delaunay, cuya fascinación se acrecentó tras el descubrimiento y estudio de la obra de Cézanne. Las reflexiones sobre su personal interpretación del experimentalismo formal en la línea de los cubistas tuvieron su reflejo en obras como Arlequín y Colombina de 1913, en la que simplificó las formas a planos geométricos, sin que ello supusiera en absoluto el abandono del color, principal referente expresivo de sus producciones. 

En base a todas estas referencias logró definir un estilo propio que, sin abandonar la figuración puesto que consideraba fundamental el aspecto narrativo, determinado por su eminente carácter decorativo reflejo de sus primeros años de formación  dio como resultado unas obras  cargadas de poesía, concebidas como pasajes congelados, como si de inspiraciones idílicas se tratase, a lo que contribuyó la temática de sus obras, sencillas escenas campesinas, de granjeros, que se prestaban a ser transmitidas con un aire misterioso y mágico como manifiestan entre otras  las obras, En el bosque o Escena Pastoral, de 1920.

En 1922 regresó a su localidad natal donde emprendió tareas de docente en la Escuela de Bellas Artes. Entre 1926 y 1933 disfrutó de un puesto en la Academia de Düsseldorf donde también fue expulsado por los nazis. 

En ese momento se trasladó a Amsterdam donde continuó con su actividad como profesor en la Rijsakademie van Beeldende Kunsten. Murió en 1957.


 

 

GABRIELE MÜNTER.

 1877 Berlín – 1962 Murnau 


Inició sus estudios de arte en 1901 en la ciudad alemana de Düsseldorf; desde allí se trasladó a Munich, donde comenzó su aprendizaje bajo las enseñanzas del pintor Angelo Jank. En 1902 se matriculó en la Phalanx, convirtiéndose en una de las primeras alumnas de la escuela de arte fundada por Kandinsky, con quien de inmediato inició una relación personal que se prolongó hasta 1916. 

Sus primeras producciones mostraron fuertes débitos con las prácticas impresionistas, especialmente en el modo de aplicar la pintura, que conoció directamente durante su es-tancia en Sèvres junto a Kandinsky en la primavera de 1906.  Jawlensky, cuya influen-cia fue muy importante para Münter, como puede apreciarse en obras como Paisaje blanco con muro blanco, de 1910,  le descubrió la pintura de Van Gogh,  que se convertiría en otro de los principales soportes en la definición de su lenguaje, pero sin duda la influencia más fuerte en la concreción de su estilo la ejerció el propio Kandinsky.

En el verano de 1908 se trasladó junto con su compañero a Murnau, una pequeña localidad en los Alpes bávaros, cuya estancia le sirvió para concretar definitivamente su lenguaje y estilo, en cuyo proceso jugó un importantísimo papel el descubrimiento de las manifestaciones artísticas populares y especialmente la pintura popular bávara sobre cristal, una técnica que comenzó a practicar con gran soltura, cuyos contornos marcados adoptaría en su obra posterior, convirtiendo este rasgo en una de las cualidades definitorias de su lenguaje. Durante ese período de reflexión y experimentación su pintura evolucionó desde una manera impresionista de captar la naturaleza hacia la selección de determinados retazos de la misma, como expresión de un deseo interior, caracterizada principalmente por la yuxtaposición de manchas de colores brillantes y contornos negros muy marcados como refleja Vista del pantano de Murnau de 1908.

Los intereses temáticos de Münter fueron principalmente los paisajes y las naturalezas muertas, escenas por las que mostró una especial predilección. Su obra Naturaleza muerta con san Jorge de 1911 fue reproducida en el almanaque del Blaue Reiter, emblema del lenguaje de la artista alemana cuyo personal estilo, comparable con el resto de sus compañeros, fue calificado por el propio Kandinsky en los siguientes términos:

Posee los siguientes rasgos: Un dibujo delicado aunque muy definido, discreto y preciso, que se compone de malicia, melancolía y ensueño, rasgos típicamente alemanes... que se encuentran entre los antiguos maestros alemanes y se oyen en la música y la poesía populares alemanas. Un sistema armónico simple que consta de una cierta gama de colores serios que, a causa de sus tonos oscuros, compone un sereno acorde con el dibujo. Este tipo de armonía tonal se halla en antiguas pinturas alemanas sobre cristal y en las obras de los primitivos alemanes, como el Maestro de la Vida de María. 

En 1909 fundó junto Kandinsky, Jawlensky y Kubin entre otros, la Nueva Asociación de Artistas de Munich, y en 1911 el grupo Der Blaue Reiter.

Su separación de Kandinsky en 1916 le sumió en una especie de letargo creativo tan acusado que abandonó definitivamente la pintura, práctica que recuperaría a partir de 1927 animada por el historiador de arte Johannes Eichner.


ALFRED KUBIN.

1877 Leitmeritz, - 1959 Zwickledt.


Nació en Bohemia en el seno de una familia de militares, actividad que Alfred Kubin emprendió siguiendo la tradición familiar. Tras una corta estancia en el ejército fue incapaz de continuar debido a las crisis nerviosas sufridas durante ese período, resultado quizás de los traumas vividos durante su durísima infancia marcada por la pérdida de su madre cuando aún era un niño, hecho que, incapaz de superar, le llevó al intento del suicidio en varias ocasiones. 

En 1898 se estableció en Munich donde inició su formación en la Escuela de Bellas Artes de Schmidt-Reutte. Posteriormente se matriculó en la Academia donde dirigió sus intereses creativos hacia la práctica del grabado, una técnica que siempre le había interesado, tal como se desprende de la fuerte admiración que sintió por las litografías de Redón, a quien tuvo ocasión de visitar durante su estancia en París en 1905. 

A pesar de que su obra se desarrolló fundamentalmente como grabador, dirigiendo su actividad por el camino de la ilustración, conviene señalar que se convirtió en el autor de la primera novela expresionista, escrita en 1909 Die Andere Seite, ello no fue obstáculo para ser cofundador junto con Kandinsky y Gabrielle Münter de la Nueva Asociación de Artistas y tras la escisión de la misma uno de los miembros destacados del Blaue Reiter.

Como resultado de su formación y trayectoria,  fuertemente marcado por las vivencias de la infancia, ajeno al interés por el color herramienta de expresión fundamental para el resto de sus compañeros, la práctica del dibujo y del grabado le permitió el desarrollo de un lenguaje personalísimo caracterizado por el pesimismo, el desasosiego y la ironía, con el que creó un mundo fantasmagórico, onírico, grotesco e inquietante fundamentado en sus principales reflexiones temáticas: la muerte y el mundo femenino.

Sus creaciones se convirtieron en un referente importante para el Surrealismo. Murió en 1959 en Zwickledt.


 

LYONEL FEININGER

1871-1956


Aunque de origen alemán, Lyonel Feininger nació en Nueva York en el seno de una familia de músicos profesionales; su padre era violinista y su madre cantante. Con la intención de continuar la tradición familiar, tras  haber demostrado sus condiciones para la música, en 1887 se trasladó a Hamburgo para formarse musicalmente, estudios que posteriormente  abandonaría para dedicarse a la creación artística. No obstante, tal como manifestó,  su cultura musical estaría presente como estímulo creativo a lo largo de toda su carrera, No me imagino como pintor sin la música.

Entre 1892 y 1893 estudió con el escultor italiano Colarossi y después se matriculó en la Escuela de Bellas Artes de Berlín que abandonó en 1894 para emplearse como caricaturista de diversos periódicos tanto americanos como europeos, como los semanarios satíricos Lustige Blätter y Ulk, el suplemento del diario Berliner Tageblatt o el  Das Narrenschiff y Sporthumor,  actividad con la que cultivó un notable éxito.

En 1905 sintió la necesidad de dedicarse por entero a la pintura, cultivando a partir de entonces el género paisajístico fruto de las sugerencias descubiertas en los parajes y escenarios naturales de Turingia y Weimar, donde se empeñó en la búsqueda de la esencia, tomando como fuente de inspiración la naturaleza. En 1906 se trasladó a París, estancia que se prolongó hasta 1908, donde entró en contacto con los pintores alemanes del círculo de Matisse como Purrmann, Moll y Levi. Tras su abandono de la ciudad parisina, visitó Normandía, la Selva Negra y el Báltico.

De vuelta a Berlín y hasta 1911 su obra, ligada en color a los Fauves, manifestó tanto formal como temáticamente la clara la huella de su dilatada experiencia como caricaturista, lo que dio como consecuencia la representación de escenas fantásticas compuestas por figuras y objetos de gran ambigüedad y tamaño, de formas extremadamente angulosas, caracterizadas por una cierta extravagancia infantil.

En 1911 regresó a París donde descubrió el Cubismo, movimiento por el que, como el resto de los artistas del Blaue Reiter, enseguida se sintió atraído. La concepción de sus pinturas a partir de 1912, tal como puede apreciarse en Carrera de Bicicletas, muestran la asimilación del movimiento, forma, perspectiva y color, en la línea del Cubismo Órfico desarrollado por Delaunay, en el que encontró los medios adecuados para poder expresarse a través de la pintura, para ser realmente un expresionista, que era como se sentía, siendo uno de los pocos artistas que no tuvo reparo en reconocerse expresionista, Cada obra individual constituye la expresión de nuestro estado de ánimo más íntimo en un momento determinado, así como de nuestra necesidad incoercible de liberarnos mediante un acto de creación: en el ritmo, la forma, el color y la disposición de ánimo de un cuadro. 

Feininger entendió la creación artística desde planteamientos similares a los de Kandinsky, en el sentido de sentir las obras como fruto de la necesidad intrínseca de materializar una experiencia interior, con quien compartió además la fascinación por la música, afición que fue también la causa de su unión y entendimiento con Klee.

Franz Marc, con quien compartió la concepción del color como único recurso capaz de trasmitir lo más íntimo, la verdadera esencia de las cosas, le invitó a participar en El Jinete Azul, exponiendo con ellos en el Salón de Otoño de Berlín.

En 1912 Feininger conoció a los miembros del Brücke, entablando una fuerte relación tanto con Schmidt-Rottluff, quien le pidió que se uniera al Brücke,  como con  Heckel, aunque se mantuvo al margen del grupo de Dresde, lo que no supuso que no colaborara con ello en alguna ocasión.

En 1913 se trasladó a Turingia con el objetivo de encontrar la tranquilidad que le permitiese concretar su verdadero lenguaje, tras renunciar al desasosiego y dinamismo hasta entonces empleados como medio de expresión, Con el tiempo conseguiré probablemente alejarme cada vez más del tormento y la fragmentación. La forma definitiva sólo puede alcanzarse a través de la paz absoluta, búsqueda que se materializó en una calma total como refleja su obra Zirchow V de 1916, una paz que llegó a convertirse en opresora como en Bañistas II de 1917, probablemente como consecuencia de los dramáticos efectos que la guerra dejó en el alma de Feininger.

El recuerdo siempre presente en su obra de la ciudad de Nueva York, su experiencia como caricaturista, la influencia del Cubismo desarrollado por Delaunay, algunos rasgos del Futurismo y el contacto con El Jinete Azul configuraron los rasgos definitorios de su obra.

Desde siempre manifestó una especial predilección por los temas urbanos, de tal modo que la representación de la ciudad centró buena parte de sus composiciones, una urbe entendida como metrópoli moderna, constituida a partir de geométricas edificaciones de claros ecos neoyorquinos, a pesar de referirse a París o Berlín. 

Sus mejores obras fueron sin duda sus personales representaciones de la arquitectura de corte medieval y del mar, claras evocaciones de las románticas imágenes de Friedrich. En 1913 realizó las tres primeras pinturas, de una serie de trece, de la iglesia rural de Gelmeroda. 

En 1917 tuvo lugar su primera retrospectiva en la galería Sturm, lo que supuso su reconocimiento como pintor, convirtiéndose en el primero de los elegidos para incorporarse a Bauhaus de Weimar donde desarrolló actividad docente entre 1919 y 1933. En 1924 se empeñó, con Kandinsky, Klee y Jawlensky, en la constitución del esporádico grupo Cuatro Azules. Considerado degenerado por los nazis, en 1938 se estableció definitivamente en Nueva York. 


  LUDWIG MEIDNER

 1884  Bernstadt (Silesia) - 1966 Darmstadt.


Inició su formación en 1903 en la Academia de Breslau, donde permaneció hasta 1905, momento en que se trasladó a Berlín. En 1906 viajó con una beca a París para estudiar en la Académie Julian, donde entró en contacto con la obra de Cézanne, Van Gogh y Manet a quien admiró profundamente, hasta el punto de considerarle el maestro más magnífico del último siglo. Durante su estancia en la ciudad parisina entabló una buena amistad con Modigliani, con cuyo retrato participó en el Salón d´Automne de 1907. Ese mismo año regresó a Berlín donde se mostró como un pintor apasionado, excéntrico y obstinado, casi obsesivo, pintaba día y noche. El resultado de tan frenética actividad fueron unas obras caracterizadas por la gran intensidad emocional contenidas, expresividad que se acentuó aún más tras el descubrimiento del Cubismo desarrollado por Delaunay y las claves del Futurismo, movimientos ambos que le aportaron nuevos mecanismos para dar rienda suelta a sus emociones. 

En base a un lenguaje decididamente expresionista, definido por un febril empleo del color aplicado a partir de gruesas capas de materia, líneas marcadamente curvilíneas, deformación formal y perspectivas confusas e inquietantes, logró trasmitir una intensísima carga dramática a sus obras, reflejo asimismo de su tormentosa y casi enfermiza personalidad. En 1912 comenzó una serie de pinturas de temas catastrofistas que se prestaban de manera idónea a sus pretensiones. 


Claro ejemplo de su estilo es Ciudad ardiendo, una escena en la que refleja el caos derivado del violento desplome de edificios, cuyos escombros atrapan dramáticamente a las figuras que se mueven en la composición presas de pánico. El trágico ambiente de la escena se acentúa aún más por la manera de emplear los colores, marrones y azules oscuros contrastados enérgicamente con brillantes rojos y verdes, a lo que se suma la distorsión perspectívesca. Existe en esta obra una clara inspiración en referencias futuristas, tanto en la repetición de las formas que componen el centro y la parte superior de la escena, como, sobre todo, en el carácter dinámico e impulsivo de la pintura. A la espera del juicio, Cólera, Paisaje apocalíptico y  Yo y la ciudad, realizadas hacia 1912-1913, son del mismo modo escenas dominadas, en base a los mismos parámetros estilísticos,  por la desesperación y el dramatismo, concebidas acaso como presagios del horror que traería la gran guerra con los ataques y bombardeos de ciudades, distorsiones apreciables en su propio Autorretrato de 1916, en el que, a partir de las tensiones lumínicas, la deformación formal y las impetuosas líneas ondulantes,  consiguió reflejar la propia perturbación que padeció.

 

Futurismo

Escrito por ppdroppo 01-12-2009 en General. Comentarios (0)

Futurismo

 


El futurismo, como el constructivismo, hizo de la revolución científico técnica y del progreso, la temática dominante en su arte. El futurismo nace en Italia. Éste país se encontraba muy retrasado en comparación con otras naciones europeas, cultural y socialmente. La culpa de esta decadencia la tenían los diferentes poderes e instituciones, el estado y la iglesia, museos y academias y también la burguesía.  El nuevo estilo se apoyaba en dos conceptos, la idea de completa ruptura con lo anterior, y en lo nuevo. El futurismo sentaba las bases de su arte a través de la representación de elementos propios del mundo moderno, sobre todo la velocidad, puesto que era lo más significativo de la nueva civilización.  El futurismo importó el hacer de otros estilos, como el cubismo y lo aderezó e interpretó en función a los requerimientos de una nueva sociedad, de una forma de vida soñada, basada en los adelantos técnicos y científicos, para la Italia de la segunda década del siglo XX. Bajo el punto de vista del futurismo, el sentido y la esencia de la nueva época se basaba en la simultaneidad y compenetración mutua de los aspectos de la realidad cotidiana. El arte debía tomar parte y presencia en la construcción de la nueva sociedad. El anticlasicismo, y la orientación al futuro llevarían a una forma expresiva dinámica. El efecto de la nueva vibración del mundo moderno se traduce en vibrantes composiciones de color que debían suscitar la interrelación entre el espacio, el tiempo y el sonido. Marinetti es el teórico del futurismo. De su mano, aparece el primer manifiesto en 1909. La actitud de rechazo por parte de Marinetti hacia todo valor, político y cultural es tajante. La referencia para el espectador y para el creador estaba en la ciudad moderna, donde hombres y máquinas se movían a ritmos excitantes. Severini escribía en 1913: «Elegimos concentrar nuestra atención sobre cosas en movimiento, porque nuestra sensibilidad moderna está particularmente calificada para apoderarse de la idea de velocidad. Pesados y potentes coches zumbando en las calles de nuestras ciudades, bailarines reflejados en el mágico ambiente de la luz y el color, aviones colando por encima de las cabezas de la muchedumbre entusiasmada... Esas fuentes de emoción satisfacen nuestra idea de un universo lírico y dramático mejor que dos peras o una manzana». Boccioni y Balla son los artistas más destacados dentro de la tendencia. Su radical defensa de lo moderno llevó al grupo encabezado por Marinetti a defender el belicismo y más tarde el fascismo de Mussolini, «confundiendo así la exigencia de un nuevo arte en una sociedad nueva con el culto al maquinismo y a la movilización de las masas que propiciaban la guerra y los camisas negras, fruto de la fascinación hacia los signos más espectaculares de la sociedad industrial»1. Habíamos velado toda la noche -mis amigos y yo- bajo lámparas de mezquita de cúpulas de bronce calado, estrelladas como nuestras almas, pues como ellas estaban irradiadas por el cerrado fulgor de un corazón eléctrico. Habíamos pisoteado largamente sobre opulentas alfombras orientales nuestra atávica galbana, discutiendo ante las fronteras extremas de la lógica y ennegreciendo mucho papel con frenéticas escrituras. Un inmenso orgullo henchía nuestros pechos, pues nos sentíamos los únicos, en esa hora, que estaban despiertos y erguidos, como faros soberbios y como centinelas avanzados, frente al ejército de las estrellas enemigas, que nos observaban desde sus celestes campamentos, solos con los fogoneros que se agitan ante los hornos infernales de los grandes barcos, solos con los negros fantasmas que hurgan en las panzas candentes de las locomotoras lanzadas en loca carreta, solos con los borrachos trastabilleantes con un inseguro batir de alas a lo largo de los muros.  De repente, nos sobresaltamos al oír el ruido formidable de los enormes tranvías de dos pisos, que pasaban brincando, resplandecientes de luces multicolores, como los pueblos en fiesta que el Po desbordado sacude y desatraiga de repente para arrastrarlos hasta el mar so-bre las cascadas y a través de los remolinos de un diluvio.  Luego el silencio se hizo más profundo.

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1 Cita extraída de: González García, A., Calvo Serraller, F. Marchán Fiz, S. Escritos de arte de vanguardia. Pp. 139. Ed. Itsmo.1999 Madrid»  Fundación y Manifiesto del futurismo. F. T. Marinetti

 

Pero, mientras escuchábamos el extenuado borboteo de plegarias del viejo canal y oí crujir del hueso de los palacios moribundos sobre sus barbas de húmeda verdura, de súbito oímos rugir bajo las ventanas los automóviles famélicos.  ¡Vamos! —dije yo—. ¡Vamos, amigos! Finalmente, la mitología y el ideal místico han sido superados. ¡Estamos a punto de asistir al nacimiento del Centauro y pronto veremos volar a los primeros Angeles!... ¡Habrá que sacudir las puertas de la vida para probar sus goznes y sus cerrojos!... ¡Partamos! ¡He aquí, sobre la tierra, la primerísima aurora! ¡No hay nada que iguale el esplendor de la roja espada del sol, que brilla por primera va en nuestras tinieblas milenarias!    

Nos aceramos a las tres fieras resoplantes para palpar amorosamente sus tórridos pechos. Yo me recosté en mi automóvil como un cadáver en el ataúd, pero en seguida resucité bajo el volante, hoja de guillotina que amenazaba mi estómago.

La furibunda escoba de la locura nos arrancó de nosotros mismos y nos lanzó a través de las calles, escarpadas y profundas como lechos de torrentes. Aquí y allá, una lámpara enferma tras los cristales de una ventana nos enseñaba a despreciar la falaz matemática de nuestros ojos perecederos.

Yo grité: «El olfato. A las fieras les basta con el olfato!».

Y nosotros, como jóvenes leones, seguíamos a la Muerte de pelaje negro y manchado de pálidas cruces que corría por el vasto cielo violáceo, vivo y palpitante.

Y, sin embargo, no teníamos una Amante ideal que irguiera hasta las nubes su sublime figura, ni una Reina cruel a la que ofrendar nuestros despojos, retorcidos a guisa de anillos bizantinos. Nada para querer morir, sino el deseo de liberarnos finalmente de nuestro valor demasiado pesado.

Y corríamos, aplastando en los umbrales de las casas a los perros guardianes que se redondeaban bajo nuestros neumáticos hirvientes, como cuellos almidonados bajo la plancha. La Muerte, domesticada, se me adelantaba en cada curva para tenderme su garra con gracia y, de vez en cuando, se echaba al suelo con un ruido de mandíbulas estridentes, lanzándome desde cada charco miradas aterciopeladas y acariciadoras.

¡Salgamos de la sabiduría como de una horrible cáscara, y lancémonos como frutos sazonados de orgullo dentro de la boca inmensa y torcida del viento! (...) ¡Démonos en pasto a lo Ignoto, no ya por desesperación, sino sólo para colmar los profundos pozos de lo Absurdo!

Apenas habla pronunciado estas palabras, cuando bruscamente me di media vuelta, con la misma ebriedad loca de los perros que quieren morderse el rabo, y he aquí que, de repente, vinieron a mi encuentro dos ciclistas, que me disputaron la razón, ambos persuasivos y, sin embargo, contradictorios. Su estúpido dilema discutía mi territorio... ¡Qué lata!... Seguí y por el disgusto me arrojé con las ruedas al aire en un foso...

¡Oh! ¡Foso materno, casi lleno de agua fangosa! ¡Hermoso foso de botica! Degusté ávidamente tu cieno fortificante, que me trajo a la memoria la santa mama negra de mi nodriza sudanesa... Cuando me alcé —andrajo sucio y maloliente— de debajo del coche volcado, me sentí atravesar el corazón, deliciosamente, por el hierro ardiente de la alegría. Una muchedumbre de pescadores armados de cañas de pescar y de naturalistas gotosos se alborotaba ya en torno al prodigio. Con cuidado paciente y meticuloso, aquella gente montó altos armazones y enormes redes de hierro para pescar mi automóvil, semejante a un gran tiburón varado. El coche salió lentamente del foso, abandonando en el fondo, como escamas, su pesada carrocería de sentido común y sus mórbidos enguatados de comodidad.

Entonces, con el rostro cubierto del buen fango de los talleres —empaste de escorias metálicas, de sudores inútiles, de hollines celestes—, nosotros, contusos y con los brazos vendados, dictamos nuestras primeras voluntades a todos los hombres vivos de la tierra:

Nos aceramos a las tres fieras resoplantes para palpar amorosamente

1. Nosotros queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad.

2. El valor, la audacia, la rebelión serán elementos esenciales de nuestra poesía.

3. Hasta hoy, la literatura exaltó la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso ligero, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo.

4. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras con su capó adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo..., un automóvil rugiente que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia.

5. Nosotros queremos cantar al hombre que surja el volante, cuya asta ideal atraviesa la Tierra, ella también lanzada a la carrera, en el circuito de su órbita.

6. Es necesario que el poeta se prodigue con ardor, con lujo y con magnificencia para aumentare el entusiástico fervor de los elementos primordiales.

7. Ya no hay belleza si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter agresivo puede ser una obra de arte. La poesía debe concebirse como un violento asalto contra las fuerzas desconocidas, para obligarlas a arrodillarse ante el hombre.

8. ¡Nos hallamos sobre el último promontorio de los siglos!... ¿Por qué deberíamos mirar a nuestras espaldas, si queremos echar abajo las misteriosas puertas de lo Imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros ya vivimos en lo absoluto, pues hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente.

9. Nosotros queremos glorificar la guerra —única higiene del mundo—, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las hermosas ideas por las que se muere y el desprecio por la mujer.

10 Nosotros queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir contra el moralismo, el feminismo y toda cobardía oportunista o utilitaria.

11. Nosotros cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, por el placer o la revuelta; cantaremos a las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; cantaremos el vibrante fervor nocturno de los arsenales y de los astilleros incendiados por violentas lunas eléctricas; las estaciones glotonas, devoradoras de serpientes humeantes; las fábricas colgadas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; los puentes semejantes a gimnastas gigantes que saltan los ríos, relampagueantes al sol con un brillo de cuchillos; los vapores aventureros que olfatean el horizonte, las locomotoras de ancho pecho que piafan en los raíles como enormes caballos de acero embridados con tubos, y el vuelo deslizante de los aeroplanos, cuya hélice ondea al viento como una bandera y parece aplaudir como una muchedumbre entusiasta.

Desde Italia lanzamos al mundo este manifiesto nuestro de violencia arrolladora e incendiaria, con el que fundamos hoy el Futurismo, porque queremos liberar a este país de su fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios.

Por demasiado tiempo Italia ha sido un merado de buhoneros. Nosotros queremos liberarla de los innumerables museos que la cubren toda de cementerios innumerables.

Museos: ¡Cementerios!... Idénticos, verdaderamente, por la siniestra promiscuidad de tantos cuerpos que no se conocen. Museos: ¡Dormitorios públicos en que se reposa para siempre junto a seres odiados e ignotos! Museos: ¡Absurdos mataderos de pintores y escultores que van matándose ferozmente a golpes de colores y de líneas, a lo largo de paredes disputadas!

Que se vaya a dios en peregrinación una vez al año, como se va al camposanto en el día de los difuntos..., os lo concedo. Que una vez al año se deposite un homenaje de flores a los pies de la Gioconda, os lo concedo... Pero no admito que se lleven cotidianamente a pasear por los museos nuestras tristezas, nuestro frágil valor, nuestra morbosa inquietud. ¿Para que querer envenenarnos? ¿Para qué querernos pudrir?

¿Y qué otra cosa se puede ver en un viejo cuadro sino la fatigosa contorsión del artista, que se esforzó por romper las insuperables barreras opuestas a su deseo de expresar enteramente su sueño?... Admirar un cuadro antiguo equivale a verter nuestra sensibilidad en una urna funeraria, en lugar de proyectarla lejos, en violentos gestos de creación y de acción. ¿Queréis malgastar todas vuestras mejores fuerzas en esta eterna e inútil admiración del pasado, de la cual salís fatalmente exhaustos, disminuidos y pisoteados?

En verdad yo os declaro que la visita cotidiana de los museos, bibliotecas y academias (cementerios de esfuerzos vanos, calvarios de sueños crucificados, registros de impulsos tronchados...) es para los artistas igualmente dañina que la tutela prolongada de los padres para cienos jóvenes ebrios de ingenio y de voluntad ambiciosa. Para los moribundos, para los enfermos, para los prisioneros, sea: el admirable pasado es, tal vez, un bálsamo para sus males, pues para ellos el porvenir está cerrado... Pero nosotros no queremos saber nada del pasado. ¡Nosotros, los jóvenes fuertes futuristas!

Vengan, pues, los alegres incendiarios de dedos carbonizados! ¡Aquí están! ¡Aquí están!... ¡Vamos! ¡Prended fuego a los estantes de las bibliotecas! ¡Desviad el curso de los canales para inundar los museos!... Oh, qué alegría ver flotar a la deriva, desgarradas y desteñidas en esas aguas, las viejas telas gloriosas!... ¡Empuñad los picos, las hachas, los martillos, y destruid, destruid sin piedad las ciudades veneradas!

Los más viejos de nosotros tienen treinta años: así pues, nos queda, por lo menos, una década para cumplir nuestra obra. Cuando tengamos cuarenta años, que otros hombres más jóvenes y más valiosos nos arrojen a la papelera como manuscritos inútiles. ¡Nosotros lo deseamos!

Nuestros sucesores vendrán contra nosotros; vendrán de lejos, de todas partes, danzando sobre la cadencia alada de sus primeros cantos, alargando sus dedos ganchudos de depredadores, y olfateando como perros a las puertas de las academias, el buen olor de nuestras mentes en putrefacción, ya prometidas a las catacumbas de las bibliotecas.

Pero nosotros no estaremos allí... Ellos nos encontrarán, al fin —una noche de Invierno— en campo abierto, bajo una triste tejavana tamborileada por una lluvia monótona, y nos verán acurrucados junto a nuestros aeroplanos trepidantes y en el acto de calentarnos las manos en el fuego mezquino que darán nuestros libros de hoy, llameando bajo el vuelo de nuestras imágenes.

Alborotarán a nuestro alrededor, jadeando de angustia y de despecho, y todos, exasperados por nuestra soberbia e infatigable osadía, se nos echarán encima para matarnos, impulsados por un odio tanto más implacable cuanto más ebrios estén sus corazones de admiración por nosotros. La fuerte y sana Injusticia estallará radiante en sus ojos. ¡En efecto, el arte no puede ser más que violencia, crueldad e injusticia!

Los más viejos de nosotros tienen treinta años; sin embargo, nosotros ya hemos despilfarrado tesoros, mil tesoros de fuerza, de amor, de audacia, de astucia y de ruda voluntad; los hemos desperdiciado con impaciencia, con furia, sin contar, sin vacilar jamás, sin jamás descansar, hasta el último aliento... ¡Miradnos! ¡Todavía no estamos exhaustos! Nuestros corazones no sienten ninguna fatiga porque se alimentan de fuego, de odio y de velocidad!... ¿Os asombráis?... ¡Es lógico, porque vosotros ni siquiera os acordáis de haber vividor ¡Erguidos en la cima del mundo, nosotros lanzamos, una vez más, nuestro reto a las estrellas! ¿Nos ponéis objeciones?... ¡Basta! Basta! Las conocemos... ¡Hemos comprendido!...Nuestra bella y mendaz inteligencia nos confirma que nosotros somos el resumen y la prolongación de nuestros antepasados. ¡Tal vez!... ¡Así sea!... ¿Pero qué importa? ¡No queremos entender!... ¡Ay de quien repita estas palabras infames!... Levantad la cabeza!...Erguidos en la cima del mundo, nosotros lanzamos, una vez más, nuestro reto a las estrellas!

F. T. Marinetti


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Futurismo italiano

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Hacia el final de la primera década de este siglo XX el afán de modernidad se manifiesta en Italia a través del Manifiesto Futurista que propone fijar la mirada en el futuro abandonando los valores anteriores que consideran ya pasados. Sus temas preferidos son los que tienen relación con la vida urbana, los nuevos medios de transporte y la velocidad creciente que va adquiriendo la vida por aquellos años. Su duración es corta pues no sobrepasa la Primera Guerra Mundial e igual que es  influido por la técnica cubista se transmite posteriormente al Rayonismo ruso y tiene relación con la aparición de la corriente abstracta del Neoplasticismo. 

Futurismo (1909-1916)

No es exactamente una tendencia artística, sino una postura vital de algunos poetas y artistas plásticos italianos, que fun­ciona en múltiples aspectos; desde la provocación pública y la pelea hasta «una reconstrucción futurista del mundo» (Balla).

En general, al concepto de la simultaneidad se adhieren: abolición de la «perspectiva» espacial (yuxtaposición) y temporal (sucesión) para llegar a un modo de experiencia más amplio que supere todos los límites espacio‑temporales. El mundo se convierte en espacio de energía, la técnica mo­derna en símbolo e instrumento del nuevo ser humano di­námico, que rechaza con las formas antiguas la tradición de contemplación pasiva y trágica para «vivir peligrosamente» (los futuristas se apasionaban por la guerra). En el teatro tenía que abolirse la separación entre actores y espectado­res. Con la abolición de la sintaxis reventó «el lenguaje". El espacio de la energía se visualizaba en construcciones es­paciales y en el espacio del cuadro. Para la pintura fueron im­portantes el puntillismo (representación de un espacio de color, lumínico e inmaterial), y el cubismo (simultaneidad de los puntos de vista, fragmentación como representación del movi­miento). Puesto que el futurismo tendía más a una trans­misión de vivencias (estados anímicos, velocidad, energía) que a la representación de los objetos que las originaban, condujo, en algunos casos, a la abstracción. El movimiento consiguió enseguida una gran influencia en Rusia (Malevitch, Larionov, Natalia Goncharova); en Inglaterra influyó en los vorticistas; en América en Max Weber y Joseph Stella, y ha inspirado también al Dadá, hasta cierto punto a De Stijl, al constructivismo y al surrealismo.

1909 Manifiesto Futurista (F.T. Marinetti)

1910 Manifiesto Técnico de la Pintura Futurista: entran a formar parte del movimiento el pintor Umberto Boccio­ni (1882‑1916), Carlo Carrá (1881‑1966), Luigi Russolo (1885 a 1947), Giacomo Balla (1871‑1958) y Gino Seve­rini (1882‑1966).

1912 En el Manifiesto Técnico de la Escultura Futurista, Boccioni aconseja la utilización de materiales inusuales y efímeros, y movimiento.

1912/14 Trabajos no figurativos de Balla (Compenetrazioni iridescenti, Complessi plastici), Boccioni y Severini.

1915 Balla: montaje de Feux d'Artifice de Stravinsky, como ballet, para formas geométricas y luces (estrenado en Roma en 1917).

Primera Ola del Arte Abstracto

1908/09 Primeras obras no figurativas de Francis Picabia (1879‑ 1953) .1910 Obras no figurativas de Arthur Dove, Max Weber y Abraham Valkovitz; 1909/10 de Joseph Lacasse (1894).

1910 Kandinsky termina de escribir Uber das geistige in der kunst (publicado en 1912).

1911 Vassily Kandinsky (1866‑1944) y Franz Marc (1880­1916) redactan el almanaque Der Blaue Reiter, que apareció en 1912.

1911/13 Exposiciones de la «Redacción del Blaue Reiter)~ (Kandinsky, Marc, August Macke, Heinrich Campen­donk, Arnold Schonberg, Delaunay; posteriormente también Paul Klee, Hans Arp y Lyonel Feininger).

1910/13 El paso a la no figuración de Kandinsky.

1914 Marc: Kampfende Formen.

1914 Kandinsky tiene que volver a Rusia.


 

Cor Blok.- Hª del arte abstracto.

Cátedra. Madrid- 1987. págs 219-239

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El futurismo


Entre las varias opiniones que hoy existen acerca del movimiento futurista, hay dos que merecen ser puestas de relieve. La primera lo considera un auténtico movimiento renovador de la plástica, espoleta de gran cantidad de ideas anarquistas dentro del arte y la vida; la otra hace de él un simple movimiento formal, sin ningún contenido de fondo, auténtica premisa de los nacionalsocialismos y del mismo fascismo. El intenso período que media entre 1909 y 1914 estuvo, en parte, dominado por la docena larga de manifiestos publicados por estos tremendistas de la pintura y del arte en general y por la cantidad incontable de artículos en periódicos y revistas, manifestaciones, exposiciones y actuaciones de los futuristas.

Movimiento basado en la propaganda y en la publicidad bien organizada, hizo su aparición pública precisamente en las páginas del periódico parisiense Le Figaro el 20 de febrero de 1909, a la vez que se distribuían por todo el mundo cientos y cientos de copias de su contenido, lleno de frases retóricas, radicalismos dialécticos y afirmaciones tremendistas. Promotor y redactor de los principales manifiestos fue el poeta Filippo Tommaso Marinetti (18761944), quien ya de muy joven se había dado a conocer en los círculos simbolistas de París. Pese a la influencia decisiva que ejerció en Francia, fue en Italia donde irrumpió como un auténtico vendaval, dado que aún imperaba el clasicismo más riguroso impuesto por las Academias de arte oficiales romanas.

En sus proclamas, el futurismo hablaba del fin de un arte pasado (le Passéisme) y del nacimiento de un arte para el futuro (le Futurisme). En los once principios fundamentales relacionados en el Primer manifiesto fundador del futurismo, de 1909, se exalta la acción, la violencia, la fuerza, la agresión (luego manifestada con su adhesión al fascismo), el dinamismo, la velocidad, la perenne transformación, etc. El siguiente manifiesto, proclamado en 1910 en el Teatro Ciarella de Turín, también glorificador de la rebelión, la acción, la voluntad de poder, la fuerza vital, etc., provocó una auténtica batalla campal en la sala donde fue leído, pero a pesar de todas estas manifestaciones más o menos exaltadas, el futurismo, en sus resultados propiamente artísticos, no fue mucho más lejos de donde había llegado el cubismo. Si en la vertiente social contribuyó a disminuir la distancia entre la vida y el arte, tal como lograría más adelante el dadaísmo, en lo pictórico no pasó de ahí. El cubismo, en su análisis formal del objeto, ya había llegado a una “visión simultánea” que puede ser interpretada en último término como concepción dinámica del mundo. El futurismo partía de una operación inversa, la de introducir apriorísticamente el dinamismo en la obra de arte, lo que hace que en ambos casos el objeto en reposo representado en la tela se conciba como movimiento potencial y se disgregue en varias líneas de fuerza. De aquí la búsqueda de la simultaneidad, de la multidimensionalidad, de la superposición y la interpenetración.

Entre los componentes más relevantes del futurismo está el grupo de poetas, pintores y arquitectos, compuesto por Umberto Boccioni (1882-1916), Carlo Carra (1881-1966), Giacomo Balla (1871-1958), Luigi Russolo (1885-1947), Gino Severini (1883-1966), Antonio Sant'Elia (1888-1916). Aparte de los componentes italianos, el futurismo ejerció cierta influencia en Rusia, Estados Unidos y Francia, especialmente a través de Larionov (1881-1964) y Gontcharova(1881-1962), autores a su vez del Manifiesto del rayonismo (1912), precursor de la abstracción rusa.

Manifestaciones e ideario

En 1912 el grupo futurista organizó una exposición de sus trabajos en las ciudades de París, Londres y Berlín. En 1914 Boccioni publicó un libro en el que, bajo el título Pittura, Escultura futurista, definió sus ideales dentro del movimiento. Aquél fue en realidad el fin de la explosión futurista, ya que la guerra dispersó el grupo y orientó sus inquietudes hacia otros caminos. Boccioni moriría en el frente, Severini se pasó al Cubismo y Carra se dejó influir por la pintura metafísica. Como Chirico, Balla regresó al realismo académico y Russolo se entregó a la música, su primitiva especialidad.

En el manifiesto de 1910, redactado por Boccioni, Carra, Russolo, Balla y Severini, se declara que la creciente necesidad de verdad, ya revelada por los movimientos anteriores, no puede ser satisfecha mediante unas determinadas formas o colores convencionales, tal como se entendía en lo pasado. Para ellos, a los nuevos tiempos dominados por la técnica corresponde un arte dinámico que debe forzarse por representar el rápido ritmo al que se mueven todas las cosas: “¡Hemos llegado a la última cima de los siglos! ¿Por qué mirar hacia atrás ? El tiempo y el espacio murieron ayer, vivimos ya en lo absoluto, puesto que hemos creado la velocidad eterna y omnipresente.” Se sentían satisfechos por lo que consideraban el “esplendor” del mundo enriquecido por la nueva forma de belleza: la velocidad. “Un automóvil de carreras con su radiador adornado de gruesos tubos como serpientes de aliento explosivo..., un bólido que ruge, que parece correr sobre metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia.”

A esta nueva manifestación estética que exigía una perenne transformación, acompaña un decidido propósito de acabar con todos los signos del pasado, dado que para ellos “ya no existe belleza fuera de la lucha”. Pretenden acabar con todo el arte del pasado, con los museos que consideran auténticos cementerios, con la moral, con la religión, etc. En el punto cuarto de su manifiesto de 1910 declaran que “debe hacerse un barrido general de cuanto es tema rancio y raído, con objeto de expresar la vorágine de la vida moderna, una vida de acero, fiebre, orgullo y temeraria velocidad”. En el fondo, estas intenciones dinamistas de la vida distan poco del propósito impresionista de captar instantes vívidos de la existencia; sólo que éstos se limitaban a lo puramente estético y aquéllos pretendían trasladarlo a la vida misma.

Como se ha dicho, en el fondo, la solución futurista era un tanto ingenua: un caballo al galope no tenía cuatro patas, sino veinte; un ser humano en movimiento no podía tener cuatro extremidades, sino múltiples miembros ordenados en una serie de desplazamientos. El sonido se representaba con una pura sucesión de ondas, y el color, a través de un objeto prismático: un planteo elemental de la percepción visual. La más positiva aportación del futurismo a la historia del arte va más allá de los exaltados manifiestos de revolucionaria literatura o de sus cuadros transformistas; enlaza mucho mejor con la sensibilidad visual del hombre moderno utilizada por la cinematografía. Esta fue la que realmente interpretó los símbolos plásticos futuristas y les dio vida, desarrollando una nueva percepción de los objetos más característicos de nuestro tiempo: el coche, el tren, el avión, la máquina. Todos los futuristas trataron de representar en sus cuadros las fuerzas físicas o mecánicas que intervienen en los agentes del movimiento. Carra pintó en 1911 Lo que el tranvía me dijo y Russolo Líneas de fuerza de un rayo, Balla en 1912 Automóvil y ruido y Severini jeroglífico dinámico del Bal Tabarin. Todos los esfuerzos por plasmar en la tela el desplazamiento de cualquier fuerza motriz quedaron pronto agotados. El futurismo tenía sus propios límites, ilustraba una noción conceptual que iba más allá de la propia pintura. El cinetismo, la cinematografía y las técnicas de tratamiento de la imagen anularon todas sus intenciones reivindicativas.

El éxito de este movimiento se debe a su organización propagandística, a sus manifestaciones literarias, a su anarquismo libertario y a sus aportaciones plásticas.

En sus provocadoras y escandalosas veladas, auténticas burlas del gusto del público, se adelanta a Dadá, como demostró especialmente en sus agresivas actuaciones de los años 1912 y 1913.

Mientras en otros países las vanguardias se desarrollaron en la oposición, en Italia el futurismo se identificó con el lado más reaccionario hasta quedar totalmente identificado con él. Marinetti se expresó claramente a favor del fascismo cuando en el primer manifiesto describió: “Nosotros queremos glorificar la guerra - única higiene del mundo -, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las hermosas ideas por las cuales se muere y el desprecio por la mujer.” Después de participar directamente en la guerra de Libia, considerada por él la “gran hora futurista”, Mussolini le jubiló haciéndole precisamente académico de Italia. El “régimen” empezó a considerar al futurismo como una especie de reliquia, auténtica antigualla del pasado.

Los futuristas y su obra

Gino Severini parte de las deformaciones estructurales del cubismo, que considera insuficientes para representar la actividad de la civilización moderna simbolizada por la velocidad. En 1910, con El bulevar, intenta el paso del cubismo al dinamismo plástico a través de una distribución particular del espacio-color. Con La Torre Eiffel y Bailarina=Mar logra estructurar claros ritmos de simultaneidad y dinamismo. Uno de sus mejores cuadros, Expansión esférica de la luz (centrifuga), posee además gran belleza.

Giacomo Balla es uno de los pintores más representativos de la tendencia. Tras superar la vacilación de sus primeras interpretaciones, buscará en sus pinturas y grabados el efecto del ritmo dinámico descomponiendo el movimiento en sus diferentes fases. Las manos del violinista (1912), Mercurio delante del Sol ( 1914), una de las más logradas, Líneas de fuerza de las flores (1914) y Líneas fuerza del paisaje + sensación de amatista (1918) anuncian su paso a lo que se ha llamado el “segundo futurismo”.

Carlo Carra, frenético adepto de las exaltaciones futuristas, se entregó más adelante a la pintura metafísica para llegar a ser un auténtico antifuturista. Sus obras señalan las metamorfosis de la vida moderna:

Lo que me dijo el tranvía (1911), Mujer en el balcón (1913), entre otras.

Luigi Russolo, mayormente considerado como músico, publicó en 1913 el Manifiesto del ruidismo, que iba acompañado de una máquina denominada “Intonarumori”, que por sus características permite situarle como un precursor de la música concreta. Modula ritmos de gran abstracción en Recuerdos de una noche ( 1911) y Solidez de la niebla (1912).

Umberto Boccioni fue ante todo un escultor que potenció el descubrimiento de las tres dimensiones en la plástica, lo que no quita que su pintura tenga gran interés. Probablemente sea el más auténtico de los artistas futuristas, por añadir a la lucidez de sus conceptos una clara coherencia estilística. En su obra la imagen en movimiento se desarrolla de modo tan sugestivo como real gracias a la compene-tración de los planos y a la interferencia en el espacio de los diferentes juegos de simultaneidad. Sus obras maestras son Formas únicas de continuidad en el espacio, en escultura, y La ciudad ascendente, en pintura.

Especial versión de los presupuestos futuristas fue el “vorticismo”, manifestado en Gran Bretaña durante un breve período (1913-1915) como tendencia vanguardista que recogía también del cubismo algunos elementos, como la rigidez angular, el juego de las formas geométricas, tratando de dar una imagen visual “vortiginosa”, símbolo de su impetuoso dinamismo. Sus representantes más destacados fueron David Bomberg (1890-1957), Henri Gaudier-Brzeska (1891-1915), William Roberts (1895) y el cabeza visible del grupo, Percy Wyndham Lewis (1884-1957).

VVAA.- La pintura en el Siglo XX.-

Ed. Salvat. Col GT nº 97. Barcelona 1973.- págs. 57-64


 

El Futurismo italiano


Aunque la mayoría de los artistas llamados futuristas se conocieran ya a principios de siglo, el movimiento como tal no surgió hasta el año 1909, fecha en que el ideólogo del grupo, Filippo Tommaso Marinetti, publico el primer Manifiesto del Futurismo. En éste apa­rece aquella famosa y brutal afirmación que tan bien re­sume el espíritu futurista: un automóvil de carreras que parece correr sobre metralla es más hermoso que la Victoria de Samotracia». En esta aseveración es fácil entrever cuáles son los presupuestos que configuraron la ideología futurista. Quizá el elemento mas destacable sea la negación total y absoluta de los valores del pasado, con objeto de reivindicar exclusivamente el futuro. La idea de modernidad se halla vinculada de manera estrecha a dicha valoración del futuro. Así, las temáticas abordadas por los pintores del movimiento futurista, Umberto Boccioni, Carlo Carra, Giacomo Baila o Gino Severini, son prefe­rentemente aquellas en las que aparecen elementos propios del mundo moderno. La ciudad es, sin ninguna duda, una fuente inagotable de inspiración para los futuristas. Plasman casas en proceso de construcción, gentes que van y vienen por las bulliciosas calles, farolas de luz eléctrica, locales como restaurantes y bares, así como coches y bicicletas.

Sin embargo, la figura humana también es objeto de atención por parte de los artistas futuristas y sirve como punto de partida para composiciones pictóricas o escultóricas del representante más importante de esta tendencia que es Boccioni.

Utilizan la técnica divisionista, con objeto de lograr una sensación que persiguen casi obsesivamente, la del dinamismo. Todas las realizaciones futuristas tienen como meta primordial mostrar el movimiento, el cambio. la transformación que, como es lógico, alude al progreso.

Un sistema formal inventado por los futuristas para producir esa ansiada sensación de movimiento es el denominado simultaneísmo. Este se basa en repetir las imágenes, de manera superpuesta. constituyendo algo similar a una secuencia fílmica. Por otra parte. los colores empleados en la pintura futurista son muy variados, vivos y contrastados. lo que contribuye a aumentar esa sensación dinámica. presente en todas las composiciones.

Es indudable que las obras futuristas poseen contacto con ciertas manifestaciones cubistas, aun cuando en el Futurismo la geometrización no constituya en sí misma una finalidad. Tampoco es desdeñable la influencia que sobre la corriente italiana pudiera tener la abstracción. Esto se comprueba sobre todo en ciertas composiciones de Boccioni, las correspondientes a la serie de los Estados de ánimo.

El Futurismo como tendencia no tuvo una vida demasiado larga. debido fundamentalmente a dos motivos. Uno fue que Boccioni murió durante la guerra, y otro, que Carlo Carra cambió profundamente su estilo en 1914, para pasar a actuar dentro de la modalidad artística conocida con el nombre de Pintura metafísica de la que Giorgio da Chirico seria su máximo representante.

En el seno del Futurismo actúa también el arquitecto Antonio Sant Elia, cuyos múltiples proyectos para fábricas muestran la gran preocupación que sentía por la problemática de la modernidad aplicada al ámbito de la arquitectura.

La forma elegida por los futuristas para propagar sus ideas, la del Manifiesto, comportaba ya en si misma una agresividad formal. Los textos, por otra parte, se hallan impregnados de frases duras en contra de todo lo preestablecido y suponen tanto una lucha contra ciertos conceptos imperantes, como una denuncia en relación con algunos personajes conocidos en el terreno de la filosofía o de la literatura del siglo XIX.

No puede negarse, no obstante. que el Futurismo pese a su actitud profundamente nihilista, constituyó el germen para otras corrientes posteriores, como el Dadaísmo o incluso el Surrealismo

 

Lourdes Cirlot.- Las claves de las vanguardias artísticas en el S. XX.

Ed. ARÍN. Barcelona. 1988. págs. 37-40


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Futurismo


Los pintores futuristas, conducidos por el poeta Filippo Tommaso Marinetti, trabajaron en Italia desde 1906 a 1916, aproximadamente en el mismo período que los cubistas en Francia. Este grupo, entre quienes se contaba Umberto Boccioni, Gino Severini y Giacomo Balla. opinaban que Italia estaba anclada en las glorias del pasado y que era preciso que entrase en el futuro. Su objetivo más general era introducir la cultura europea en lo que consideraban como el nuevo y glorioso mundo de la tecnología moderna.

Los futuristas intentaron con todas sus fuerzas negar el pasado. Les interesaba mucho lo publicitario, y su Primer Manifiesto, escrito por Marinetti en 1909, era una alabanza a la juventud, las máquinas, el movimiento, la potencia y la velocidad. El Segun­do, un año después, atacaba las técnicas clásicas de pintura y lo que denominaron el "modernismo superficial" del arte de la Se­cesión. En esta época tenía mucha fuerza la idea del futuro como algo excitante y glorioso. La pintura de Picasso, la música de Igor Stravinsky, la tecnología moderna, todo parecía conducir a una era nueva y excitante. (Hoy, a finales del siglo XX, los cambios son tan rápidos que hemos dejado de pensar en el futuro en esos términos). La palabra clave de este nuevo movimiento era dina­mismo, una fuerza universal, y esto es lo que la pintura debía mostrar. Los futuristas usaron el dinamismo para glorificar la violencia; su Manifiesto proponía prender fuego a los museos, guardianes del pasado, y consideraban la guerra como algo rápido, ruidoso y teatral. El intento de reconciliarse con la máquina glorificándola era fútil, tal como se evidenció en la Primera Guerra Mundial cuando las ametralladoras fueron la causa de un horror insospechado. Ahora parece que la auténtica contribución, del futurismo fue su "simultaneidad", un procedimiento para situar visualmente juntas en una pintura cosas que suceden al mismo tiempo: sonido, luz y movimiento.

El futurismo fue un movimiento que abarcó todas las artes. Luigi Russolo, por ejemplo, pintor y músico, pintó una cuerda que sobresalía de un piano convirtiéndose en una forma, y desarrolló máquinas sonoras que formaron parte de los happenings musicales.

Los críticos del futurismo, muchos de ellos defensores del cubismo, les acusaban de ser fotográficos, y comparaban su obra con las fotografías de exposición múltiple a alta velocidad. Sin duda, los futuristas conocían la obra de Muybridge, fotógrafo inglés que trabajaba en Norteamérica, y de Marey, fisiólogo francés, pero negaban su influencia. Aun así, cuando contemplamos obras futuristas, no podemos dejar totalmente de lado la influencia de la fotografía.

La escultura de Boccioni, Formas únicas de continuidad en el espacio, presenta con una gran vehemencia el dinamismo de la figura humana. Parece que encarna el movimiento en forma tridimensional, con luz e incluso sonido. Boccioni habló de la necesidad de romper los rígidos contornos de la figura, de crear una continuidad dinámica en el espacio y de fusionar la figura con su medio ambiente. El título de la crono-fotografía de Marey es Fases sucesivas de un salto de longitud; se hace difícil crecer que estas dos obras sean meras evoluciones paralelas.

¿Podría existir una arquitectura futurista? Se discutía, ya en aquella época, si el arquitecto Antonio Sant'Elia era un futurista. Su visión de ciudades con circulación a muchos niveles, con túne­les para vías de ferrocarril y carreteras, coronadas por espacios de aterrizaje para la aviación, parecía profetizar realmente las nece­sidades urbanas de la segunda mitad de siglo. Sant'Elia podía perfectamente haber conocido el trabajo del arquitecto vienés Loos. Tampoco sus edificios tienen ornamentación, pero Sant'Elia va más allá y permite que la función se manifieste formando parte del diseño. Los ascensores están situados en el exte­rior del edificio porque en movimiento quedan bien, expresan algo que al arquitecto le interesa poner de relieve. La nueva ciudad de este cuadro no pasó de ser una idea; nunca se construyó.

Boccioni y Sant'Elia murieron combatiendo en la Primera Guerra Mundial. No es de extrañar que este movimiento fuera incapaz de sobrevivir a la concreción real de sus ideales de vio­lencia y mecanización y que pronto se desintegrara.

La obra de Balla, Velocidad abstracta--El coche ha pasado, resume, ya en su título, la idea futurista de lo que debería ser la pintura. Balla dijo: "Cuando el objeto se mueve a gran velocidad, todo lo demás se mueve. El coche se precipita y penetra, al pasar, en todo lo demás; revienta los átomos de luz y deja a su paso un estremecimiento."

 

Hacia 1910 las ideas de los movimientos modernos se habían difundido por Europa. La acumulación de movimientos e ideas era ahora mayor debido a la mayor rapidez de los viajes y las comunicaciones. En París los cubistas sabían lo que estaban ha­ciendo en Milán los futuristas. Marcel Duchamp, quien trabaja­ba en París al estilo fauvista, estuvo influido por el cubismo y pintó una figura bajando una escalera en la cual el tratamiento de la figura es cubista, la sensación de movimiento futurista y el conjunto presenta el aspecto de una fotografía de exposición múltiple.

Este cuadro causó una enorme indignación cuando, en 1913, fue expuesto en Nueva York. La gente no estaba acostumbrada a estas pinturas revolucionarias, o a las ideas que había detrás, pero todavía captaban el tema en su nivel más simple y respondían a él. La gente se había habituado a ver guitarras o fruteros "distorsionados", pero era insultante ver una figura humana tra­tada como una máquina en movimiento. Esto perturbaba sus ideas sobre la pintura y sobre las personas.


 

 Rosemary Lambert.- El Siglo XX.-

Gustavo Gili. Barcelona. 1985. págs. 29-3

4


El futurismo italiano es el primer movimiento de vanguardia. Se denomina así al movimiento que con­fiere al arte un interés ideo-lógico y que deliberada­mente prepara y anuncia una alteración radical de la cultura y las costumbres, al negar en bloque todo el pasado y al sustituir la búsqueda retódica por una audaz experimentación estilística y técnica. El movimiento se abre con el manifiesto litera­rio de Futurismo

F. T. MARINETTI (1878-1944)

en 1909; le sigue, un año después, el manifiesto de la pintura futuris­ta, firmado por GIACOMO BALLA (1874-1958), C. CARRA (1881­-1966), UMBERTO BOCCIONI (1882-1916) -que será también el teórico del movimiento, G. SEVERINI (1883-1966) y L. RUSSOLO (1885-1947). Adhirió al movimiento en 1913, pero se separó bruscamente de él dos años después, A. SOFICCI (1879-1964), que había es-tado en París en contacto con los cubistas. También en el 13 se incorporó al movimiento E. PRAMPOLINI (1894-1956), a quien se debe la unión del Futurismo con los de­más movimientos vanguardistas de entreguerras. En 1914 publicó A. SANT’ELIÁ (1888 - 1916) el manifiesto de la arquitectura futurista. A. PRAMPOLINI, BRAGA-GLIA, DEPERO y DUDREVILLE se debe la extensión de la poé­tica futurista al campo de la escenografía y la direc­ción teatral y al cine.  Momentáneamente, fueron atraídos a la órbita del Futurismo - que entre 1910 y 1916 recogió y coordinó todas las fuerzas vivas del arte italiano- algunos jóvenes artistas que después evoluciona-ron en otras direcciones como GINO MORANDI, O. ROSAL, A. MARTlNl, P. CONTI y R. MELLI. Las vanguardias son un fenómeno típico de los países culturalmente atra-sados; su esfuerzo, aunque intencionalmente revolucionario, se reduce casi siem­pre a un extremismo polémico. En los manifiestos futuristas se pide la destrucción de las ciudades his­tóricas (por ejemplo, Venecia) y de los museos, y se ensalza la ciudad nueva, concebida como una in­mensa máquina en movimiento. La revolución que se auspicia es en realidad la revolución industrial o tecnológica, o sea, una revolución todavía burguesa. En la nueva civilización de las máquinas, los intelectuales- a la aristocracia del futuro. Son interna­cionalistas, pero anuncian que el «genio italiano» sal­vará la cultura mundial. En el momento de su Elec.-ción política prevalece el nacionalismo; quieren la guerra como «higiene del mundo» y participan en ella como voluntarios (Boccioni y Sant'Elia perdieron la vida en el campo de batalla); tras la guerra, el movimiento se desintegra y algunos de sus mayores exponentes se pasan al bando opuesto, a movimientos anti-futuristas como el «metafísico».

Sus protagonistas son Balla, Boccioni y Carrá.  Balla gusta de la experimentación y tiene el don de la intuición genial; del estudio de las vibraciones luminosas (divisionismo) pasa al de la representación sintética del movimiento, es decir de ritmos dinámi­cos cósmicos, independientes del objeto en movimiento. Es una investigación que le acerca mucho a Kandinsky. Boccioni se preocupa, en cambio, de precisar la posición del dinamismo plástico y sintético del Futurismo en relación con el Cubismo y sus pre­cedentes históricos. También Carrá considera el Futurismo como una renovación del lenguaje formal que lo cambia todo en el interior del «sistema de las artes», pero que no altera sus premisas. Tanto el uno como el otro, intentan «legitimar» o justificar históricamente el Futurismo mientras que Balla qui­siera que conservara siempre un carácter vanguardista.

En los lúcidos escritos teóricos y críticos de Boccioni se encuentra la explicación de esta contradicción. Para salir de su tradicional provincianismo, la cultura italiana de-be alinearse con la europea, es decir, debe hacer suyas las experiencias del Roman-ticismo, del Impresionismo y del Cubismo y, al mis­mo tiempo, debe superarlas críti-camente. El Impre­sionismo aparece como un inmenso progreso y como un límite y el Cubismo como un hecho revoluciona­rio pero insuficiente. Boccioni, como Delau-nay y Du­champ, se da cuenta de que la solución dialéctica propuesta por el Cubis-mo es aún racionalista, clási­ca. Independientemente de los franceses, llega a distin-guir en el movimiento físico, como velocidad, el factor cohesivo que permite la fu-sión del objeto con el espacio y llegando al límite la superación del dualismo funda-mental de la cultura tradicional. La unidad de lo real no debe darse en el pensamien-to, a través de un procedimiento de raciocinio, sino en la sensación fuertemente emotiva de la realidad; la acción del artista debe, pues, actuar sobre la reali­dad, intensificar su dinamismo y hacerla más emocionante. El propio Boccioni se da cuen ta de que el extremismo futurista se resolvía en un punto límite: desde que, Italia se había comprometido en una guerra europea, tenía que encontrar su sitio en la historia eu­ropea. En sus últimas obras, ya no futuristas, busca una síntesis entre Impresionismo y Expresionismo, ca­si como preparando en el arte esa unidad europea que se esperaba nacería de la crisis bélica.


Giulio Carlo Argan – El arte moderno – 2° Tomo, La Epoca del Funcionalismo – la crisis del arte como ciencia europea

Fernando Torres Editor

 

Manifiesto de la Arquitectura Futurista.

Antonio Sant´Elia. -  1914


Después del siglo XVIII la arquitectura dejó de existir.

A la mezcla destartalada de los más variados estilos que se utiliza para disfrazar el esqueleto de la casa moderna se le llama arquitectura moderna. La belleza novedosa del cemento y del hierro es profanada con la superposición de carnavalescas incrustaciones decorativas que ni las necesidades constructivas ni nuestro gusto justifican, y que se originan en la antigüedad egipcia, india o bizantina o en aquel alucinante auge de idiotez e impotencia que llamamos neoclasicismo.

En Italia se aceptan estas rufianerías arquitectónicas y se hace pasar la rapaz incompetencia extranjera por genial invención, por arquitectura novísima. Los jóvenes arquitectos italianos (los que aprenden originalidad escudriñando clandestinamente publicaciones de arte) hacen gala de su talento en los nuevos barrios de nuestras ciudades, donde una alegre ensalada de columnitas ojivales, grandes hojas barrocas, arcos góticos apuntados, pilares egipcios, volutas rococó, amorcillos renacentistas, rechonchas cariátides presume de estilo seriamente y hace ostentación de sus aires monumentales.

El caleidoscópico aparecer y desaparecer de las formas, el multiplicarse de las máquinas y las crecientes necesidades impuestas por la rapidez de las comunicaciones, por la aglomeración de la gente, por la higie ne y por otros cientos de fenómenos de la vida moderna no dan ningún quebradero de cabeza a estos auto-llamados renovadores de la arquitectura. Con los preceptos de Vitrubio, de Vignola y de Sansovino en la mano, más algún que otro librillo de arquitectura alemana, insisten tozudos en reproducir la imagen de la imbecilidad secular en nuestras ciudades, que deberían, por el contrario, ser la proyección fiel e inmediata de nosotros mismos. (Obviamente se realza la achaparrada y menospreciada auto-imagen de los italianos, que desencajados se sintieron abandonados, y, a mi modesto entender tuvieron una reacción adolescente, polémica, y que a todas luces condecía, muy a su pesar, con las tendencias que decían rechazar...”hagamos algo distinto... pero que no se note”)

De esa manera, este arte expresivo y sintético se ha convertido, en sus manos, en un ejercicio estilístico vacío, en un revoltijo de fórmulas malamente amontonadas para camuflar de edificio moderno al mismo contenedor de piedra y ladrillo inspirado en el pasado.

Como si nosotros, acumuladores y generadores de movimiento, con nuestras prolongaciones mecáni-cas, con el ruido y la velocidad de nuestra vida, pudiéramos vivir en las mismas casas, en las mismas calles construidas para las necesidades de los hombres de hace cuatro, cinco o seis siglos.

Esta es la suprema idiotez de la arquitectura moderna, que se repite por la complicidad mercantil de las academias, domicilios forzados de la inteligencia, en las que se obliga a los jóvenes a copiar onanísticamente los modelos clásicos, en lugar de abrir del todo su mente a la búsqueda de los límites y la solución del nuevo y acuciante problema: la casa y la ciudad futuristas. La casa y la ciudad espiritual y materialmente nuestras, en las cuales nuestra agitación pueda desarrollarse sin parecer un grotesco anacronismo. El problema de la arquitectura futurista no es un problema de readaptación lineal. No se trata de encontrar nuevas formas, nuevos perfiles de puertas y ventanas, ni de sustituir columnas, pilares, ménsulas con cariátides, moscones y ranas. Es decir, no se trata de dejar la fachada de ladrillo visto, de revocarla o de forrarla de piedra, ni de marcar diferencias formales entre el edificio nuevo y el antiguo, sino de crear ex-novo la casa futurista, de construirla con todos los recursos de la ciencia y de la técnica, satisfaciendo noblemente cualquier necesidad de nuestras costumbres y de nuestro espíritu, pisoteando todo lo que es grotesco, pesado y antitético a nosotros (tradición, estilo, estética, proporción), creando nuevas formas, nuevas líneas, una nueva armonía de contornos y de volúmenes, una arquitectura que encuentre su justificación sólo en las condiciones especiales de la vida moderna y que encuentre correspondencia como valor estético en nuestra sensibilidad.

Esta arquitectura no puede someterse a ninguna ley de continuidad histórica. Debe ser nueva, como nuevo es nuestro estado de ánimo. El arte de construir ha podido evolucionar en el tiempo, y pasar de un estilo a otro manteniendo inalterados los atributos generales de la arquitectura, porque en la historia son frecuentes los cambios de la moda y los que produce la sucesión de religiones y regímenes políticos. Pero son rarísimas las causas de cambios profundos en el entorno, las causas que rompen y renuevan, como el descubrimiento de ciertas leyes naturales, el perfeccionamiento de los medios mecánicos y el uso racional y científico del material.

El proceso consecuente de desarrollo estilístico de la arquitectura se detiene en la vida moderna. La arquitectura se separa de la tradición. Se comienza necesariamente de cero. El cálculo de la resistencia de los materiales, el uso del hormigón armado y del hierro excluyen la "arquitectura" entendida en el sentido clásico y tradicional. Los modernos materiales de construcción y nuestros conocimientos científicos no se prestan en absoluto a la disciplina de los estilos históricos y son la causa principal del aspecto grotesco de las construcciones "a la moda" en las que se pretende conseguir de la ligereza, de la soberbia agilidad de la viga y de la fragilidad del cemento armado la pesada curva de un arco y el aspecto macizo de un mármol. Esto deja entrever la acidez de la crítica hacia el art-noveau y otros movimientos que “reensamblaban” corrientes naturalistas, influencias del simbolismo, búsquedas en la imaginería oriental con nuevas orientaciones y materiales, sillas thonet, uso del acero y el vidrio, líneas curvas, arabescos de influencia otomana, etc )

La formidable antítesis entre el mundo moderno y el antiguo está determinada por todo lo que antes no existía. Han entrado en nuestras vidas elementos que los hombres antiguos ni siquiera podían imaginar. Se han producido situaciones materiales y han aparecido actitudes del espíritu que repercuten con mil efectos distintos, el primero de todo la formación de un nuevo ideal de belleza todavía oscuro y embrionario, pero que ya ejerce su atracción en la multitud. Hemos perdido el sentido de lo monumental, de lo pesado, de lo estático, y hemos enriquecido nuestra sensibilidad con el gusto por lo ligero, lo práctico, lo efímero y lo veloz.

 Percibimos que ya no somos los hombres de las catedrales, de los palacios y de los edificios públicos, sino de los grandes hoteles, de las estaciones de ferrocarril, de las carreteras inmensas, de los puertos co-losales, de los mercados cubiertos, de las galerías luminosas, de las líneas rectas, de los saludables vacia-dos. Nosotros debemos inventar y volver a fabricar la ciudad futurista como una inmensa obra tumultuosa, ágil, móvil, dinámica en cada una de sus partes, y la casa futurista será similar a una gigantesca máquina.

Los ascensores no estarán escondidos como tenias en los huecos de escalera, sino que éstas, ya inútiles, serán eliminadas y los ascensores treparán por las fachadas como serpientes de hierro y cristal. La casa de cemento, cristal y hierro, sin pintura ni escultura, bella sólo por la belleza natural de sus líneas y de sus relieves, extraordinariamente fea en su mecánica sencillez, tan alta y ancha como es necesario y no como prescriben las ordenanzas municipales, debe erigirse en el borde de un abismo tumultuoso, la calle, que ya no correrá como un felpudo delante de las porterías, sino que se construirá bajo tierra en varios niveles, recibiendo el tráfico metropolitano y comunicándose a través de pasarelas metálicas y rapidísimas cintas transportadoras.

Hay que eliminar lo decorativo. El problema de la arquitectura futurista no debe solucionarse hurtando fotografías de la China, de Persia y de Japón, o embobándose con las reglas de Vitrubio, sino a base de intuiciones geniales acompañadas de la experiencia científica y técnica. Todo debe ser revolucionado.

Deben aprovecharse las cubiertas y los sótanos, hay que reducir la importancia de las fachadas, trasladar los problemas del buen gusto del ámbito de la formita, el capitelito, el portalito, al campo más amplio de las grandes agrupaciones de masas, de la amplia distribución de las plantas del edificio. Basta ya de arquitectura monumental fúnebre y conmemorativa. Deshagámonos de monumentos, aceras, soportales y escalinatas; soterremos las calles y las plazas; elevemos el nivel de las ciudades.

YO COMBATO Y DESPRECIO:

1.- Toda la pseudo-arquitectura de vanguardia, austríaca, húngara, alemana y norteamericana;

2.- Toda la arquitectura clásica, solemne, hierática, escenográfica, decorativa, monumental, agraciada y agradable;

3.- El embalsamamiento, la reconstrucción, la reproducción de los monumentos y los palacios antiguos;

4.- Las líneas perpendiculares y horizontales, las formas cúbicas y piramidales, que son estáticas, pesadas, oprimentes y absolutamente ajenas a nuestra novísima sensibilidad;

5.- El uso de materiales macizos, voluminosos, duraderos, anticuados y costosos.

Y PROCLAMO:

1.- Que la arquitectura futurista es la arquitectura del cálculo, de la audacia temeraria y de la sencillez; la arquitectura del hormigón armado, del hierro, del cristal, del cartón, de la fibra textil y de todos los sustitutos de la madera, de la piedra y del ladrillo, que permiten obtener la máxima elasticidad y ligereza;

2.- Que la arquitectura futurista, sin embargo, no es una árida combinación de practicidad y utilidad, sino que sigue siendo arte, es decir, síntesis y expresión;

3.- Que las líneas oblicuas y las líneas elípticas son dinámicas, que por su propia naturaleza poseen un poder expresivo mil veces superior al de las líneas horizontales y perpendiculares, y que sin ellas no puede existir una arquitectura dinámicamente integradora;

4.- Que la decoración, como algo superpuesto a la arquitectura, es un absurdo, y que sólo del uso y de la disposición original del material bruto o visto o violentamente coloreado depende el valor decorativo de la arquitectura futurista;

5.- Que, al igual que los hombres antiguos se inspiraron, para su arte, en los elementos de la naturaleza, nosotros - material y espiritualmente artificiales - debemos encontrar esa inspiración en los elementos del novísimo mundo mecánico que hemos creado y del que la arquitectura debe ser la expresión más hermosa, la síntesis más completa, la integración artística más eficaz;

6.- Que la arquitectura como arte de distribuir las formas de los edificios según criterios preestablecidos está acabada;

7.- Que por arquitectura debe entenderse el esfuerzo por armonizar con libertad y gran audacia el entorno y el hombre, es decir, por convertir el mundo de las cosas en una proyección directa del mundo del espíritu;( Estos en parte son los principios usados por Le Corbusier o la Bauhaus, Gropius, Alvar Aalto, Teo Van Doesburg, etc.)

8.- De una arquitectura así concebida no puede nacer ningún hábito plástico y lineal, porque los caracteres fundamentales de la arquitectura futurista serán la caducidad y la transitoriedad. Las casas durarán menos que nosotros. Cada generación deberá fabricarse su ciudad. Esta constante renovación del entorno arquitec-tónico contribuirá a la victoria del Futurismo que ya se impone con las Palabras en libertad, el Dinamismo plástico, la Música sin cuadratura y el Arte de los ruidos, y por el que luchamos sin tregua contra la cobarde prolongación del pasado.

 

Dirección del Movimiento Futurista, Milán, 11 de julio de 1914

Antonio Sant´Elia.

 

 

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Futurismo (1909-1916)

 

 No es exactamente una tendencia artística, sino una postura vital de algunos poetas y artistas plásticos italianos, que fun­ciona en múltiples aspectos; desde la provocación pública y la pelea hasta «una reconstrucción futurista del mundo» (Balla). En general, al concepto de la simultaneidad se ad­hieren: abolición de la «perspectiva» espacial (yuxtaposición) y temporal (sucesión) para llegar a un modo de experiencia más amplio que supere todos los límites espacio‑temporales. El mundo se convierte en espacio de energía, la técnica mo­derna en símbolo e instrumento del nuevo ser humano di­námico, que rechaza con las formas antiguas la tradición de contemplación pasiva y trágica para «vivir peligrosamente» (los futuristas se apasionaban por la guerra). En el teatro tenía que abolirse la separación entre actores y espectado­res. Con la abolición de la sintaxis reventó «el lenguaje". El espacio de la energía se visualizaba en construcciones es­paciales y en el espacio del cuadro. Para la pintura fueron im­portantes el puntillismo (representación de un espacio de color, lumínico e inmaterial), y el cubismo (simultaneidad de los puntos de vista, fragmentación como representación del movi­miento). Puesto que el futurismo tendía más a una trans­misión de vivencias (estados anímicos, velocidad, energía) que a la representación de los objetos que las originaban, condujo, en algunos casos, a la abstracción. El movimiento consiguió enseguida una gran influencia en Rusia (Malevitch, Larionov, Natalia Goncharova); en Inglaterra influyó en los vorticistas; en América en Max Weber y Joseph Stella, y ha inspirado también al Dadá, hasta cierto punto a De Stijl, al constructivismo y al surrealismo.

 

1909 Manifiesto Futurista (F.T. Marinetti)

1910 Manifiesto Técnico de la Pintura Futurista: entran a formar parte del movimiento el pintor Umberto Boccio­ni (1882‑1916), Carlo Carrá (1881‑1966), Luigi Russolo (1885 a 1947), Giacomo Balla (1871‑1958) y Gino Seve­rini (1882‑1966).

1912 En el Manifiesto Técnico de la Escultura Futurista, Boccioni aconseja la utilización de materiales inusuales y efímeros, y movimiento.

1912/14 Trabajos no figurativos de Balla (Compenetrazioni iridescenti, Complessi plastici), Boccioni y Severini.

1915 Balla: montaje de Feux d'Artifice de Stravinsky, como ballet, para formas geométricas y luces (estrenado en Roma en 1917).

 

 

 

Primera Ola del Arte Abstracto

1908/09 Primeras obras no figurativas de Francis Picabia (1879‑ 1953) .

1910 Obras no figurativas de Arthur Dove, Max Weber y Abraham Valkovitz; 1909/10 de Joseph Lacasse (1894).

1910 Kandinsky termina de escribir Uber das geistige in der kunst (publicado en 1912).

1911 Vassily Kandinsky (1866‑1944) y Franz Marc (1880­1916) redactan el almanaque Der Blaue Reiter, que apareció en 1912.

1911/13 Exposiciones de la «Redacción del Blaue Reiter)~ (Kandinsky, Marc, August Macke, Heinrich Campen­donk, Arnold Schonberg, Delaunay; posteriormente también Paul Klee, Hans Arp y Lyonel Feininger).

1910/13 El paso a la no figuración de Kandinsky.

1914 Marc: Kampfende Formen.

1914 Kandinsky tiene que volver a Rusia.

 

Cor Blok.- Hª del arte abstracto.

Cátedra. Madrid- 1987. págs 219-239

 

 

 

 

 

El futurismo

 

             Entre las varias opiniones que hoy existen acerca del movimiento futurista, hay dos que merecen ser puestas de relieve. La primera lo considera un auténtico movimiento renovador de la plástica, espoleta de gran cantidad de ideas anarquistas dentro del arte y la vida; la otra hace de él un simple movimiento formal, sin ningún contenido de fondo, auténtica premisa de los nacionalsocialismos y del mismo fascismo. El intenso período que media entre 1909 y 1914 estuvo, en parte, dominado por la docena larga de manifiestos publicados por estos tremendistas de la pintura y del arte en general y por la cantidad incontable de artículos en periódicos y revistas, manifestaciones, exposiciones y actuaciones de los futuristas.

 

            Movimiento basado en la propaganda y en la publicidad bien organizada, hizo su aparición pública precisamente en las páginas del periódico parisiense Le Figaro el 20 de febrero de 1909, a la vez que se distribuían por todo el mundo cientos y cientos de copias de su contenido, lleno de frases retóricas, radicalismos dialécticos y afirmaciones tremendistas. Promotor y redactor de los principales manifiestos fue el poeta Filippo Tommaso Marinetti (18761944), quien ya de muy joven se había dado a conocer en los círculos simbolistas de París. Pese a la influencia decisiva que ejerció en Francia, fue en Italia donde irrumpió como un auténtico vendaval, dado que aún imperaba el clasicismo más riguroso impuesto por las Academias de arte oficiales romanas.

 

En sus proclamas, el futurismo hablaba del fin de un arte pasado (le Passéisme) y del nacimiento de un arte para el futuro (le Futurisme). En los once principios fundamentales relacionados en el Primer manifiesto fundador del futurismo, de 1909, se exalta la acción, la violencia, la fuerza, la agresión (luego manifestada con su adhesión al fascismo), el dinamismo, la velocidad, la perenne transformación, etc. El siguiente manifiesto, proclamado en 1910 en el Teatro Ciarella de Turín, también glorificador de la rebelión, la acción, la voluntad de poder, la fuerza vital, etc., provocó una auténtica batalla campal en la sala donde fue leído, pero a pesar de todas estas manifestaciones más o menos exaltadas, el futurismo, en sus resultados propiamente artísticos, no fue mucho más lejos de donde había llegado el cubismo. Si en la vertiente social contribuyó a disminuir la distancia entre la vida y el arte, tal como lograría más adelante el dadaísmo, en lo pictórico no pasó de ahí. El cubismo, en su análisis formal del objeto, ya había llegado a una “visión simultánea” que puede ser interpretada en último término como concepción dinámica del mundo. El futurismo partía de una operación inversa, la de introducir apriorísticamente el dinamismo en la obra de arte, lo que hace que en ambos casos el objeto en reposo representado en la tela se conciba como movimiento potencial y se disgregue en varias líneas de fuerza. De aquí la búsqueda de la simultaneidad, de la multidimensionalidad, de la superposición y la interpenetración.

 

            Entre los componentes más relevantes del futurismo está el grupo de poetas, pintores y arquitectos, compuesto por Umberto Boccioni (1882-1916), Carlo Carra (1881-1966), Giacomo Balla (1871-1958), Luigi Russolo (1885-1947), Gino Severini (1883-1966), Antonio Sant'Elia (1888-1916). Aparte de los componentes italianos, el futurismo ejerció cierta influencia en Rusia, Estados Unidos y Francia, especialmente a través de Mikhail Larionov (1881-1964) y Nathalia Gontcharova(1881-1962), autores a su vez del Manifiesto del rayonismo (1912), precursor de la abstracción rusa.

 

 

 

            Manifestaciones e ideario

 

 

 

            En 1912 el grupo futurista organizó una exposición de sus trabajos en las ciudades de París, Londres y Berlín. En 1914 Boccioni publicó un libro en el que, bajo el título Pittura, Escultura futurista, definió sus ideales dentro del movimiento. Aquél fue en realidad el fin de la explosión futurista, ya que la guerra dispersó el grupo y orientó sus inquietudes hacia otros caminos. Boccioni moriría en el frente, Severini se pasó al Cubismo y Carra se dejó influir por la pintura metafísica. Como Chirico, Balla regresó al realismo académico y Russolo se entregó a la música, su primitiva especialidad.

 

            En el manifiesto de 1910, redactado por Boccioni, Carra, Russolo, Balla y Severini, se declara que la creciente necesidad de verdad, ya revelada por los movimientos anteriores, no puede ser satisfecha mediante unas determinadas formas o colores convencionales, tal como se entendía en lo pasado. Para ellos, a los nuevos tiempos dominados por la técnica corresponde un arte dinámico que debe forzarse por representar el rápido ritmo al que se mueven todas las cosas: “¡Hemos llegado a la última cima de los siglos! ¿Por qué mirar hacia atrás ? El tiempo y el espacio murieron ayer, vivimos ya en lo absoluto, puesto que hemos creado la velocidad eterna y omnipresente.” Se sentían satisfechos por lo que consideraban el “esplendor” del mundo enriquecido por la nueva forma de belleza: la velocidad. “Un automóvil de carreras con su radiador adornado de gruesos tubos como serpientes de aliento explosivo..., un bólido que ruge, que parece correr sobre metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia.”

 

            A esta nueva manifestación estética que exigía una perenne transformación, acompaña un decidido propósito de acabar con todos los signos del pasado, dado que para ellos “ya no existe belleza fuera de la lucha”. Pretenden acabar con todo el arte del pasado, con los museos que consideran auténticos cementerios, con la moral, con la religión, etc. En el punto cuarto de su manifiesto de 1910 declaran que “debe hacerse un barrido general de cuanto es tema rancio y raído, con objeto de expresar la vorágine de la vida moderna, una vida de acero, fiebre, orgullo y temeraria velocidad”. En el fondo, estas intenciones dinamistas de la vida distan poco del propósito impresionista de captar instantes vívidos de la existencia; sólo que éstos se limitaban a lo puramente estético y aquéllos pretendían trasladarlo a la vida misma.

 

            Como se ha dicho, en el fondo, la solución futurista era un tanto ingenua: un caballo al galope no tenía cuatro patas, sino veinte; un ser humano en movimiento no podía tener cuatro extremidades, sino múltiples miembros ordenados en una serie de desplazamientos. El sonido se representaba con una pura sucesión de ondas, y el color, a través de un objeto prismático: un planteo elemental de la percepción visual. La más positiva aportación del futurismo a la historia del arte va más allá de los exaltados manifiestos de revolucionaria literatura o de sus cuadros transformistas; enlaza mucho mejor con la sensibilidad visual del hombre moderno utilizada por la cinematografía. Esta fue la que realmente interpretó los símbolos plásticos futuristas y les dio vida, desarrollando una nueva percepción de los objetos más característicos de nuestro tiempo: el coche, el tren, el avión, la máquina. Todos los futuristas trataron de representar en sus cuadros las fuerzas físicas o mecánicas que intervienen en los agentes del movimiento. Carra pintó en 1911 Lo que el tranvía me dijo y Russolo Líneas de fuerza de un rayo, Balla en 1912 Automóvil y ruido y Severini jeroglífico dinámico del Bal Tabarin. Todos los esfuerzos por plasmar en la tela el desplazamiento de cualquier fuerza motriz quedaron pronto agotados. El futurismo tenía sus propios límites, ilustraba una noción conceptual que iba más allá de la propia pintura. El cinetismo, la cinematografía y las técnicas de tratamiento de la imagen anularon todas sus intenciones reivindicativas.

 

            El éxito de este movimiento se debe a su organización propagandística, a sus manifestaciones literarias, a su anarquismo libertario y a sus aportaciones plásticas.

 

            En sus provocadoras y escandalosas veladas, auténticas burlas del gusto del público, se adelanta a Dadá, como demostró especialmente en sus agresivas actuaciones de los años 1912 y 1913.

 

            Mientras en otros países las vanguardias se desarrollaron en la oposición, en Italia el futurismo se identificó con el lado más reaccionario hasta quedar totalmente identificado con él. Marinetti se expresó claramente a favor del fascismo cuando en el primer manifiesto describió: “Nosotros queremos glorificar la guerra - única higiene del mundo -, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las hermosas ideas por las cuales se muere y el desprecio por la mujer.” Después de participar directamente en la guerra de Libia, considerada por él la “gran hora futurista”, Mussolini le jubiló haciéndole precisamente académico de Italia. El “régimen” empezó a considerar al futurismo como una especie de reliquia, auténtica antigualla del pasado.

 

 

 

            Los futuristas y su obra

 

 

 

            Gino Severini parte de las deformaciones estructurales del cubismo, que considera insuficientes para representar la actividad de la civilización moderna simbolizada por la velocidad. En 1910, con El bulevar, intenta el paso del cubismo al dinamismo plástico a través de una distribución particular del espacio-color. Con La Torre Eiffel y Bailarina=Mar logra estructurar claros ritmos de simultaneidad y dinamismo. Uno de sus mejores cuadros, Expansión esférica de la luz (centrifuga), posee además gran belleza.

 

            Giacomo Balla es uno de los pintores más representativos de la tendencia. Tras superar la vacilación de sus primeras interpretaciones, buscará en sus pinturas y grabados el efecto del ritmo dinámico descomponiendo el movimiento en sus diferentes fases. Las manos del violinista (1912), Mercurio delante del Sol ( 1914), una de las más logradas, Líneas de fuerza de las flores (1914) y Líneas fuerza del paisaje + sensación de amatista (1918) anuncian su paso a lo que se ha llamado el “segundo futurismo”.

 

            Carlo Carra, frenético adepto de las exaltaciones futuristas, se entregó más adelante a la pintura metafísica para llegar a ser un auténtico antifuturista. Sus obras señalan las metamorfosis de la vida moderna:

 

Lo que me dijo el tranvía (1911), Mujer en el balcón (1913), entre otras.

 

Luigi Russolo, mayormente considerado como músico, publicó en 1913 el Manifiesto del ruidismo, que iba acompañado de una máquina denominada “Intonarumori”, que por sus características permite situarle como un precursor de la música concreta. Modula ritmos de gran abstracción en Recuerdos de una noche ( 1911) y Solidez de la niebla (1912).

 

            Umberto Boccioni fue ante todo un escultor que potenció el descubrimiento de las tres dimensiones en la plástica, lo que no quita que su pintura tenga gran interés. Probablemente sea el más auténtico de los artistas futuristas, por añadir a la lucidez de sus conceptos una clara coherencia estilística. En su obra la imagen en movimiento se desarrolla de modo tan sugestivo como real gracias a la compenetración de los planos y a la interferencia en el espacio de los diferentes juegos de simultaneidad. Sus obras maestras son Formas únicas de continuidad en el espacio, en escultura, y La ciudad ascendente, en pintura.

 

            Especial versión de los presupuestos futuristas fue el “vorticismo”, manifestado en Gran Bretaña durante un breve período (1913-1915) como tendencia vanguardista que recogía también del cubismo algunos elementos, como la rigidez angular, el juego de las formas geométricas, tratando de dar una imagen visual “vortiginosa”, símbolo de su impetuoso dinamismo. Sus representantes más destacados fueron David Bomberg (1890-1957), Henri Gaudier-Brzeska (1891-1915), William Roberts (1895) y el cabeza visible del grupo, Percy Wyndham Lewis (1884-1957).

 

 

 

 VVAA.- La pintura en el Siglo XX.-

Ed. Salvat. Col GT nº 97. Barcelona 1973.- págs. 57-64