Tucumán arde - Fraenza Perié

Escrito por ppdroppo 28-11-2009 en General. Comentarios (0)

Vanguardia y conceptualismo.

¿Se trata de nociones meramente restrictivas, sin potencial teórico?

 

Por Fernando Fraenza & Alejandra Perié

 

Abstract

En los últimos diez años se ha renovado en la Argentina y en toda Latinoamérica un debate acerca de las conexiones entre las artes, la vanguardia y la política, fundamentalmente tras la museificación de la vanguardia de los sesenta y la recepción del arte activista de los noventa. Entre las nociones sobre las cuales se ha debatido, tal vez las más importantes, sobre todo porque atañen a las relaciones centro-periferia han sido “vanguardia” y “conceptualismo”; el siguiente artículo refiere al debate acerca de dichos términos.

 

 

Introducción

 

Como es bien sabido, en las últimas décadas ha tenido lugar una escena de reflexión y debate acerca de las conexiones entre bellas artes, obra de arte, vanguardia, post-vanguardia, saber del arte, democracia, activismo político y eficacia histórica efectiva de los proyectos artísticos.

 

Esto ha sucedido tanto en los ámbitos de la teoría crítica o la historia del arte globalmente consideradas, como también -especialmente- en una serie de encuadres o descentramientos particulares tales como pudieron darse en -y desde- los escenarios “periférico”, “del sur”, “mediterráneo”, “europeo del este”, “latinoamericano”, “rioplatense”, etc.

 

Por otra parte, toda reflexión sobre las vanguardias y los intercambios de la política con las artes -en un escenario como los es el argentino- inexcusablemente ha de enfocarse sobre los años sesenta y –tal vez- sobre las crisis del fin de siglo. Escenas en las cuales –con mayor intensidad revolucionaria o más recientemente- se pueden observar en toda su complejidad los cruces mencionados.

 

El análisis, la crítica y la valoración de aquellas manifestaciones artísticas que –en alguna medida- repiten, prosiguen, complementan o reconsideran los episodios más heroicos del fin de la historia del arte mueven –de un modo vinculante- a la discusión y a la redefinición de ciertas categorías teóricas imprescindibles para articular una comprensión de las sucesivas reinvenciones o recuperaciones de las poéticas propuestas –hace tiempo- con el fin de ver aumentada la efectividad del arte frente a la dominación política. Dentro del conjunto de categorías teóricas a ser revisadas, nos referiremos ahora brevemente, apuntando algunas ideas sobre los conceptos de vanguardia y conceptualismo, los que han sido objeto ya de reflexiones y reformulaciones recientes.[1] Desde hace más de cincuenta años el sucedáneo posthistórico de las bellas artes está hecho casi por entero de prácticas del tipo “neo-algo” o “post-algo”, aún cuando no se las denomine de esa manera. Aconteciendo un período exclusivo de repeticiones y rupturas de diversa especie y autenticidad. Luego: ¿cómo distinguimos y cómo nombramos las especies? Este es un problema que atañe particularmente tanto al proceso que tiene lugar en el campo artístico rioplatense de los años sesenta como a la aparición de diversos grupos de arte activista sobre el fin de siglo. La pregunta es: ¿cómo conseguir que las acepciones en que tomemos dichos términos nos permitan hacer la diferenciaciones básicas? Para el caso, ¿cómo distinguimos (i) la restauración de formas no del todo profanas de arte que alientan tendencias –más bien- conservadoras en el presente, del (ii) retorno auténtico a una negación de la cultura experta[2] concebida para analizar y desmontar los modos consuetudinarios del trabajo artístico sacro? De otro modo: ¿Cómo medimos la diferencia entre (i) la reproducción del dogma del arte  y (ii) el contraejemplo cuya explicación tiende a cuestionarlo?. Cuando hablamos de restauración de formas no del todo profanas que reproducen el dogma del arte, pensamos inclusive en la incorporación fetichizada de conjuntos indiscernibles (como el puro activismo) al ritual institucional del arte. Entiéndase, aún cuando se trate de enunciados altamente inorgánicos (a veces de contenido político y de forma nada artística),[3] las marcas de corrección o aceptabilidad artística se hallan en la participación de ciertas circunstancias de enunciación regulares y características del marco institucional (o del hábito artístico experto), y consisten a veces, en parecerse a determinadas formas de organización social o en ser aceptables en el cuadro de cierta politicidad correcta (como la custodia de los derechos humanos o la justicia en orden a los crímenes de la última dictadura en la Argentina). Todo esto como condición de artisticidad de un ritual en el que se funda hoy el reconocimiento de un conjunto, que en sí mismo como enunciado es alegórico en el sentido benjaminiano del término,[4] como merecedor del tipo desigual de beneficios que se distribuye en nombre del arte.

 

 

Vanguardia

 

La utilidad del concepto de vanguardia para abordar la complejidad de fenómenos tales como las experiencias de los años sesenta y el arte activista de los años noventa ha sido discutida en un trayecto jalonado -primordialmente- por dos artículos: “Preguntas sobre la eficacia: vanguardias, arte y política” de Adrián Gorelik,[5] y “La teoría de la vanguardia como corset. Algunas aristas de la idea de vanguardia en el arte argentino de los 60/70” de Ana Longoni.[6] Ambos refieren de una manera u otra, al más influyente texto sobre este asunto, que sigue siendo aún con más de treinta años, la Teoría de la vanguardia escrita por Peter Bürger.[7] Se trata de un poderoso estudio sobre las vanguardias históricas escrito ya en época de neovanguardias, de modo que es ineludible mencionar y considerar sus tesis así como algunas de sus más importantes objeciones. Tal vez la de Hal Foster en su artículo “¿Quién teme a la neovanguardia?”,[8] la que más bien ha de comprenderse como el intento por mejorar dicha teoría en lo que se pueda, es decir, complicarla con sus propias y más valiosas ambigüedades,[9] en particular, para explorar un intercambio entre las vanguardias históricas y los demás aspectos del arte que puedan juzgarse como sucedáneos de las mismas.[10] Algunos de los desaciertos o lagunas de dicha teoría se han señalado con inusitada insistencia. Su descripción del fenómeno de la vanguardia es –para numerosos historiadores del arte- inexacta y su definición selectiva en exceso; porque supone que la vanguardia básicamente puede comprenderse en el proyecto de destruir la falsa autonomía del arte burgués y por lo tanto, tan sólo podría predicarse de unas pocas manifestaciones cuya radicalidad y pureza antiartística condiciona tanto su escasez como su fugacidad. Sin embargo, tales críticas son nada en comparación la incomodidad que causa su aparente menoscabo de la neovanguardia o las reactivaciones de la vanguardia en su conjunto.[11] Si nos atenemos rígidamente a la letra de Bürger, no sería correcto suponer la existencia de otras vanguardias en el mundo luego del fracaso de los movimientos históricos. Contra esto, autores como Benjamin Buchloh o el propio Foster han argumentado que podemos retener en el arte de la posguerra, algunas manifestaciones –en parte artísticas y en parte no artísticas o anti-artísticas- que criticaron radicalmente el orden existente, y no únicamente el que bulle fuera del arte,[12] sino al propio interior de la superviviente esfera del arte.[13] Tales acciones y experiencias podrían interpretarse no como re-ediciones cínicas o ingenuas sino –más bien- como prosecuciones[14] de los embates autocríticos más radicales las primeras vanguardias. Además, este aspecto de la radicalismo neovanguardista[15] no sólo ni principalmente se circunscribiría a las experiencias anti-institucionales más patentes (en el sentido de rechazar el instituto burocrático o los circuitos de exhibición) sino a prácticas que, no siendo marginales en este aspecto, e instaladas en el museo, la galería, la universidad y la prensa especializada, fueron anti-institucionales en el aspecto de permanecer promoviendo una instancia de autocrítica de las condiciones de producción, recepción, así como de las expectativas sobre efectos sociales de la obra de arte.[16] Asunto sobre el que volveremos luego de recordar y ponderar los aspectos más sobresalientes de esta idea “clásica” de vanguardia:

 

1) Crítica y motín frente a la institución arte (no sólo -ni principalmente- las “instituciones” u organizaciones particulares del campo del arte sino, más bien, los hábitos y los principios históricos de su existencia). Esto implica un ataque contra la existencia de la disciplina artística misma (las bellas artes).[17]

 

2) Esto implica una ruptura terminante con la tradición, no referida especialmente a los recursos estilísticos y disposiciones temáticas de las formas de arte del pasado sino a todo lo que es pragmáticamente aceptable como arte, es decir, a las formas genéricas (inclusive del orden pragmático de su funcionalidad en la esfera de la acción) relativamente estables, de carácter cultural, que adoptan las obras de arte para circular en la sociedad.

 

3) La vanguardia consiste –si tenemos en cuenta sus intenciones manifiestas-[18] en una autocrítica del estatuto de autonomía del arte, que intenta (i) en un nivel que no se dispara demasiado del consumo de su fulminante ideología burguesa, poner fin a su condición escindida del resto de la experiencia; o bien, (ii) en el nivel de autocrítica de su creencia (y no dejando escurrir su momento de verdad), poner fin a su promesa de felicidad, es decir, a su función afirmativa (Marcuse), o a su capacidad para captar y satisfacer necesidades residuales (Habermas). Así, se propone superar la carencia de función social a la que está sometido el arte burgués, la que se ha vuelto visible –por ende, criticable- desde el esteticismo.[19]

 

4) Por lo tanto, la vanguardia consiste –si tenemos en cuenta ahora los efectos históricamente verificados según Bürger- en la instancia de desencantamiento de la esfera autárquica del arte,[20] vale decir, en la destrucción de toda posibilidad de considerar valiosas a las normas suprahistóricas del arte, sean cuales fueren. Dicho en términos hegelianos: la muerte del arte, o mejor, el cumplimiento de su destino de conocimiento y libertad. Dicho en términos habermasianos: el consenso acerca del carácter heteróclito de la clase “obras de arte” y la historicidad del arte. Tal vez, a pesar de Bürger, esto último permanezca como el único criterio ulterior a la vanguardia histórica y todavía vigente por el cual se podría afirmar que una obra es “más avanzada” que otra.[21] Como sostiene Hal Foster (1996), “históricamente superior” significaría más próximo al necesario linde de la historia del arte, o bien, más avanzado en el camino de desencantamiento de la creencia en el arte (sentido histórico del arte moderno).

 

El significado de la ruptura de la historia del arte provocada por los movimientos histórico de vanguardia, no consiste, desde luego, en la destrucción de la institución arte, aunque sí tal vez en la destrucción de la posibilidad de considerar valiosas a las normas estéticas. (Bürger, Op.cit., [pp.157-158].

 

En algún sentido, como sostiene Gorelik en el artículo arriba mencionado, el carácter crítico o, por el contrario, el carácter ideológico de relación entre arte y política -en una obra o en un conjunto de obras- pasa por una línea móvil que constantemente mueve o ensancha la frontera de lo que puede ser absorbido, no sólo por las instituciones (burocráticamente consideradas) o el mercado sino, más bien, por el hábito o las condiciones socio-políticas. En este sentido, “Ignorar esto hace que muchos artistas celebrados como contestatarios sean, en rigor, apenas el recuerdo ritual de lo que alguna vez provocaron.” (Gorelik, Op.cit.) “Celebrados” en el sentido de consagrados como artistas (por obra de la obra en cuestión).[22] “Ritual”, en el aspecto del seguimiento de una serie de regularidades genéricas (a lo Bajtín) institucionalizadas que no marcan ya artefactos impredecibles e indiscernibles sino sus circunstancias de enunciación caracterizadas –a veces, a modo de ejemplo- por el tipo de celebración o adhesión política reclamada.[23] ¿Qué fue “lo que alguna vez provocaron”? El efecto crítico, pre-democrático o –si se quiere- auténticamente emancipador de abandonar progresivamente los supuestos de fondo trascendentales para convertir las definiciones del arte (otrora religioso metafísicas) en idealizaciones que los sujetos capaces de lenguaje y acción efectúan. Lo “ideal”, auráticamente elevado y solidificado en un domino del “mas allá”, se fluidificó en las operaciones de este mundo de referencia. Y la pregunta por el arte escapó de su estado trascendente y se insertó no simplemente en el mero comercio (Bourdieu), sino en una suerte de trascendencia “desde dentro” (Habermas). Y esto es así porque en el cuadro de los intercambios que hicieron posible -para el mundo del arte (Danto)- establecer un consenso sobre el carácter heterogéneo de la clase obras de arte, es decir, en la búsqueda de un acuerdo útil sobre la representación correcta de aquello que nos sale al encuentro en tanto arte en el mundo (Peirce), las oposiciones debieron superarse “desde dentro”. Finalmente, lo que provocaron en algún momento fue una libertad confundida con verdad en el sentido hegeliano del término.

 

En su teoría –según críticos como Foster-, Peter Bürger habría estado condicionado por una suerte de evolucionismo residual cuyos efectos más problemáticos lo habrían llevado a presentar la historia como puntual y final a la vez. ¿Qué quiere decir esto? Pues que para Bürger, una obra de arte, o mejor aún, un deslizamiento en la comprensión o definición de lo que se entiende que el arte es,[24] ocurriría todo de una vez, enteramente significante en su original momento de aparición, y sucede de una vez por todas. No es sino esta concepción de la historia -como puntual y final- la base de su relato sobre la vanguardia histórica como puro origen y sobre la neovanguardia como repetición o farsa. Repetir una vanguardia sería cancelar su crítica a la institución del arte autónomo; y más aún, sería invertirla hasta convertirla en afirmación misma del arte autónomo. De modo que, si la anti-obra inorgánica atacó y desorientó al público y al mercado, los gestos aún muy –o más- inorgánicos de algunos rituales neovanguardistas se adaptarían a ellos, pues los espectadores no están sólo preparados para tal impacto, sino identificados, distinguidos y beneficiados por su estimulación (inclusive en cuanto a lo políticamente correcto de su representación estatutaria ante los demás). Pero con esto, no se habría dicho todo acerca de la neovanguardia ni ésta terminaría ahí. Es más, por su tosquedad, esta forma de reconstruir la historia de los efectos de la interpretación de las obras de arte no alcanzaría siquiera para establecer el grado diferencial de inautenticidad –si la hubiera- entre la vanguardia argentina de los sesenta y el activismo artístico de los noventa. Ahora bien, se ha discutido bastante sobre el asunto, desde Martin Ludke hasta Foster y Buchloh,[25] y tendríamos ya un incipiente consenso respecto cómo el proyecto de algunas obras de los años sesenta implica la prosecución del proceso de destrascendentalización del conocimiento del ente, en particular, en lo que a la institución o a la creencia en el arte se refiere.

 

La puesta de manifiesto de la realidad convencional o institucional de las artes –por obra del desarrollo mismo del arte y la lectura del filósofo crítico- no tiene por qué resultar empíricamente en la simultaneidad transparente (plural y desinteresada) de lo radicalmente dispar. Por el contrario, resulta (i) en la posibilidad de continuar la crítica institucional o bien, (ii) en el ocultamiento estratégico de dicha posibilidad, tal como se la juega en la disputa sociológica por el arte legítimo. Más que neutralizar la crítica institucional, la neovanguardia habría contribuido a ampliarla, produciendo nuevas experiencias artísticas con conexiones cognitivas e intervenciones políticas.[26] Las nuevas aperturas a un arte insospechadamente inorgánico y cada vez menos artístico –como lo fueron las discusiones del Encuentro Ncional de Arte de Vanguardia (Rosario, agosto de 1968) y como lo fue Tucumán Arde (septiembre-noviembre de 1968)- constituyen otro criterio por el cual, inclusive hoy en día como en los sesenta, se puede afirmar que un arte continúa la crítica o el desmontaje impío de la institución misma.

 

Nada pierde su efecto tan rápidamente como el shock, porque su esencia consiste en ser una experiencia extraordinaria. Con la repetición se transforma radicalmente. […] Un shock de esta índole, casi institucionalizado, queda muy lejos de repercutir sobre la praxis vital de los receptores […] Lo que queda [si es que algo queda del proyecto de la vanguardia] es el carácter enigmático del producto, su resistencia contra el intento de captar su sentido. (Bürger, Op.cit. [pp.146-147])

 

Si el aporte al conocimiento del fenómeno arte del romanticismo tardío y las primeras vanguardias lo fue acerca de su contingencia e historicidad; en el caso de cualquiera de sus continuaciones legítimas, lo sería su intento por convocar a la crítica institucional. Lo mismo puede decirse tanto para la metrópoli como para los suburbios.[27] Razón por la cual, Gorelik, mantiene que…

 

para que aquella experiencia de vanguardia tuviera lugar [en la Argentina de los sesenta] no alcanzó con que la dimensión política engranara con las dimensiones artística e intelectual; fue también necesario que ese acoplamiento tuviera efectos sobre el trabajo de los artistas. Esos efectos fueron los que llevaron a la vanguardia a enfrentar y agotar, en un brevísimo tiempo, todos los dilemas que genera, en las propias obras, su relación con la política y la sociedad. (Op.cit.).

 

No alcanzó con que la dimensión política engranara con la dimensión artística porque, a fin de cuentas, las más de las veces, dicho cruce quedó limitado a los contenidos y a las intenciones manifiestas de las obras particulares.[28] Fue necesario –dice Gorelik- que ese acoplamiento tuviera efectos sobre el trabajo de los artistas, el efecto de hacer crujir las soluciones religiosas al fundamental e irresuelto problema del arte en su relación con la política y la sociedad. La lógica y la dinámica propiamente antiartísticas(desplegadas en la misma esfera del arte, al margen de la identidad política de los actores empíricos) mostraron con renovada nitidez la ineptitud del arte para con la revolución.

 

Se podría entender, siguiendo a Adorno, que el principio [in]estructural de lo inorgánico es de por sí emancipador porque permite mostrar crudamente una ideología que está cada vez más ligada al sistema [porque habría dejado de ser promesa de libertad]”. (…) “Hay que tener en cuenta, sin embargo, que el efecto político de la [anti]obra de vanguardia está limitado por la institución arte, que todavía constituye en la sociedad burguesa un ámbito separado de la praxis vital.” (Bürger, Op.cit., [p. 165])

 

¿Qué es esto sino el usufructo profano y consensuado de las capacidades –siempre limitadas- del arte contra la dominación política? ¿Qué mayor consecuencia política –de la acción artística- puede darse que el propio abandono del arte? Ya se entienda como crítica intra-institucional primero, o como cese efectivo de las acciones artísticas luego. Como sostiene Gorelik, la tarea política principal de la vanguardia argentina de los sesenta fue la subversión del marco institucional, a lo que debe añadirse su consecuente comprobación de la impotencia del arte ante la capacidad demostrada por dicho marco para neutralizar los desafíos más extremos. “…en esa comprobación, la radicalización encuentra su límite propiamente artístico y explica su autoconsumación (en el doble sentido, de perfección y extinción).” (Op.cit.)

 

¿Cómo pensar la efectividad de aquellas obras? (Gorelik habla de eficacia). Pues, si desde el punto de vista de sus objetivos manifiestos,[29] no cabe otra que retener la frustración de los artistas en sus intenciones anti-institucionales más elementales (y a la vez, menos autocríticas);[30] desde el punto de vista de una auténtica intentio operis, “…el abandono del arte tiene el sabor del sacrificio al que se autosomete el derrotado” (Gorelik, Ibid.) y constituye un auténtico saber así como una nueva dosis de libertad en un contorno, por cierto, contradictorio e inclemente. Leamos y sobreinterpretemos los dichos de Gorelik al respecto (a los que hemos añadido números entre corchetes para facilitar la referencia):

 

Es en la propia experimentación artística, entonces, donde es posible encontrar un nivel de eficacia política e intelectual [1]: en el momento vanguardista, la libertad de pensar y forzar los límites de lo dado rebalsa la mera búsqueda de originalidad del arte moderno e irradia hacia las otras esferas del conocimiento y la acción con una productividad imposible de encontrar en los discursos explícitos. [2] Así parece funcionar la eficacia vanguardista. Y, paradójicamente (si nos atenemos a sus propios términos), esa eficacia no muere en el museo. Una obra puede entrar al museo como documento de época (y eso no debería ser criticado, ¿acaso el museo de arte no es también un museo histórico?) o como obra de arte, pero cuando esto último ocurre es muy impactante la iluminación que se produce más allá del cambio de contexto o del paso del tiempo: la emoción y el conocimiento parecen incluso más intensos porque el tiempo ha comprimido en la obra sus diversas capas de sentido.[3] (Op.cit.)

 

[1] Un nivel de eficacia política, tal vez débil pero real, ha de buscarse en la propia experimentación artística de la vanguardia tardía en lo que esta capaz de poner de manifiesto respecto de la lógica del campo de las bellas artes (inclusive posauráticas y periféricas) y de su principio de existencia empírica.

 

[2] El desencantamiento de la esfera del arte le otorga una libertad por la cual la creación rebalsa la mera búsqueda de originalidad (en tanto último baremo de la artisticidad universal) e irradia –sin obligaciones ontológicas- hacia las otras esferas del conocimiento y actúa no siendo ya arte. Buena parte de tales empresas de conocimiento profano se dirigen –como cabría esperarlo- hacia la propia esfera ya sociológica del arte. Y lo hacen una productividad imposible de encontrar en los discursos artísticos aún no desembrujados del todo.

 

[3] ¿En qué consistiría la efectividad vanguardista?. Paradójicamente efectividad no cesaría en el museo (ni en los circuitos, por no llamarle ya, ociosamente, institución). Una obra inorgánica puede entrar al museo y con ello recrudece su momento de verdad (Adorno). Cuando esto sucede, impacta por la iluminación que en ella se produce: ha quedado al descubierto cómo, aún en una época en la cual cabría pensar que los imperativos inhumanos de la reproducción material del sistema económico ya no podrían ocultase tras el gradiente de racionalidad que se daba entre el ámbito de lo sacro artístico y lo profano de las demás esferas (práctica y teórica),[31] la escenificación artística de lo inartístico se mantiene en su promesa de felicidad o completitud (como si aún se tratara del símbolo metafórico y orgánico). Ha quedado al descubierto cómo, aún en una época en la cual cabría pensar que los imperativos inhumanos. En este mismo aspecto, Gorelik parece sostener que las vanguardias argentinas –tardías en o cronológico pero auténticas en su modernidad- participarían de…

 

…una idea de modernismo diferente de la que han banalizado las críticas de las últimas dos décadas, reduciéndolo a mero instrumento de manipulación ideológica; una idea como la expresada canónicamente por Adorno que, testigo del fracaso de las vanguardias históricas, resaltó la capacidad de absorción de la industria cultural. (Op.cit.)

 

Vale decir, habrían tenido el papel político de transparentar particulares aspectos del tipo de alquimia simbólica en la que se basa la persistencia post-histórica del arte.

 

Esta idea de modernismo apuesta a la autonomía porque, en sus propios procedimientos, el arte construye estrategias críticas frente a la mercantilización de la sociedad capitalista y acumula una potencia revolucionaria a la espera de los actores y del tiempo en condiciones de descifrarla. (Ibid)

 

Otra vez, acumula un elemento de verdad a la espera del filósofo que sea capaz de retenerlo. Así, para Gorelik, se diferencian dos nociones de eficacia: (i) Una rehúsa la praxis, aún cuando cree firmemente que ésta anida en el contenido de verdad de la obra; esto sucede en casi todo el arte (aurático, posaurático, etc.) por su inutilidad característica y por no haber resuelto el problema de su relación con la realidad. (ii) La otra, que es más propia de la vanguardia y sus continuaciones, busca colisionar y transparentar la praxis en la producción de la obra y en sus efectos externos. A pesar de lo dicho, no cabe duda de que “…aquellos procedimientos, nacidos de la voluntad de subvertir la institución del arte, [ya en los veinte o en los sesenta] ya no están acompañados de una crítica a la absorción o la manipulación…” (Op.cit.) De modo que, más allá del lugar topográfico en el que se lleven a cabo acciones, intervenciones o instalaciones –si son en la calle, en un museo o en un parque monumental-, cuando los artistas hacen lo correcto, lo que de ellos se espera (inclusive en cuanto a su corrección política), lo adecuado en el orden sintagmático de su puesta en escena discursiva; cuando los artistas hacen todo lo posible para que su propuesta sea asentida por los destinatarios (institucionalmente) apropiados para una circunstancia dada;[32] entonces, ¿Qué queda de su provocación? ¿Qué queda de su provocación cuando se espera de una obra de arte que, por lo menos, sea un “escrache” o un “girotondo”?

 

La institucionalización deja aquí de ser una metáfora o una referencia abstracta y afecta todo el sentido de la obra. El problema ya no es el ingreso en el museo o en la historia del arte; el problema es que se ha roto toda reflexión significativa sobre las relaciones entre la propuesta artística, la política y el marco institucional. (Op.cit.)

 

 

Conceptualismo

 

Como jamás se omite decir, es necesario recordar –antes que nada, y ahora para persistir en peculiaridad que ya hemos atribuido a la noción de vanguardia- que la expresión conceptualismo no refiere una tendencia artística determinada, y mucho menos a un estilo más o menos coherente sino de “…un giro radical y definitivo cuyo momento de inflexión puede ubicarse en los años sesenta pero cuyas consecuencias son indiscutibles en la producción y la teoría artísticas contemporáneas.”[33] Mejor aún,

 

…hay que ser todavía más radicales y enfáticos en pensar dicho giro como un quiebre irreductible al arte que no puede restringirse a una mera cuestión de renovación estética ni explicarse en términos internos de la historia del arte. (…) los conceptualismos designan movimientos que impulsan (y son parte de) un ánimo generalizado de revuelta dentro y fuera del mundo artístico que marcó a fuego una época. (Longoni, 2008)

 

Con plural o sin plural, hablamos del arte conceptual sin referirnos privativamente al concept art neoyorquino o californiano de la segunda mitad de los sesenta o a las experiencias argentinas empíricamente reconocidas o no (por sus autores o mentores) como tales. Con dicha expresión nos referimos, antes que nada, a la conciencia del estado de después del arte. Entiéndase, a la constatación de que las artes han dejado de ser un medio aventajado de enunciar las predilecciones supremas del espíritu, aún cuando éstas estén del lado de la libertad y los mecanismos de formación democrática de la voluntad colectiva. Conceptualismo, inclusive en cuanto al alcance político del término, significa –más que ninguna otra cosa- una suerte de enajenación filosófica del arte (en el sentido hegeliano) a propósito del fin de la historia del arte. Cuando todas sus posibilidades han sido desplegadas hasta el límite de su autoconciencia. Las artes y las obras de arte se habrían convertido en el ejercicio de una subjetividad (Adorno) emancipada y carente de obligaciones respecto de toda universalidad objetiva. Ejercicio práctico ilimitado y desprovisto de vínculos necesarios u obligatorios con una talla o ley universal del rango artístico, pero limitado –eso sí- por las condiciones de una lucha interminable por un poder de consagración que ahora sólo puede obtenerse en la lucha misma (ya no en ningún tipo de saber objetivo). De manera que, aún en el estado gaseoso en que se encuentra desde hace décadas, el ejercicio conceptual en el mundo del arte todavía se compara sino con la razón objetiva, al menos con el conocimiento subjetivo, ya sea instrumental u orientado al entendimiento (Adorno, Horkheimer, Apel, Habermas, etc.), destinado a liberarnos de toda illusio y a suspender nuestra relación de complicidad (política) con el arte. ¿Qué mayor eficacia se le puede pedir al arte en cuanto a la lucha por la libertad y la democracia que una ciencia acerca de su contrato fiduciario construida a partir de la evidencia que aún pueden seguir aportando sus contraejemplos? Sobre todo en todas aquellas regiones del planeta en las que son aún legiones (de consumidores, de funcionarios, de académicos, de contribuyentes), los que mantienen la existencia física del arte, no tan sólo como problema teórico, tesauro o arqueología, sino –aún- como promesa falsa de algún tipo de publicidad que no sea su simple autoconciencia.

 

 

Tucumán Arde, un caso.

 

En agosto de 1968, en la Argentina, un grupo de anti-artistas de las ciudades de Rosario y Buenos Aires, en una fase ya avanzada del proceso de inflexión metalingüística y autocrítica institucional que acabamos de destacar, entiende que debe discutir, coordinadamente con sectores no artísticos de la sociedad tales como los más radicalizados centros de investigación (fundamentalmente sociológica, y filosófica) y sindicatos obreros, un nuevo tipo de emprendimiento colectivo. Aun cuando tales prácticas no se reconocen íntegramente como obra de arte, ni por sus procedimientos, por sus resultados; sus aspectos artísticos más institucionalizados llegarán a conocerse –sobre todo gracias a la historia del arte (de los años noventa)- como Tucumán arde. Será compactada como unidad de significado a través de estudios retrospectivos que no pertenecen precisamente a la crítica y el comentario artístico del momento, para los cuales permaneció dispersa. Pues en dicha experiencia el discurso se libera -aun cuando parcial y momentáneamente- de sus propios procedimientos de control, aquellos que, “ ... a título de clasificación, de ordenación, de distribución ...” están destinados a ejercer su control interno (Foucault, 1972). ¿Qué pudo decirse en Tucumán arde y en su entorno de discusión? En principio, no pudo tratarse -simple y directamente- de un discurso creador (simple e inocente) frente a otro que (siendo glosa viciada) se repite permanentemente como comentario de sí mismo (por las autoridades militares, por los medios, o por quién sea). Luego, los textos que allí rebrotan -como comentario de lo permanentemente dicho- debieron haber estado por entonces, completamente oscurecidos (e cuanto a las expectativas institucionales). Por otra parte, resulta difícil frente a Tucumán arde, disponer la búsqueda de una autoría con el fin de poder enfocar la coherencia y el sentido del acontecimiento. ¿Quiénes son sus autores? Por último, no hubo -por entonces- conjunto de métodos o proposiciones que, reunidos en una disciplina, puedan ayudar a reconstruir su origen indisciplinar. Por otra parte, la experiencia es reconstruida y reinterpretada luego de mucho tiempo por investigadores en ciencias sociales[34] –y no con poca dificultad- pues de aquello solo permanece un archivo y no monumentos, fragmentos residuales y recuerdos vagos, además de algunos textos que requieren el ejercicio de una potente lectura. Como sabemos, la historia del arte que se construye –contemporáneamente- con el aflujo de la crítica propiamente artística tiende a confundir la experiencia inc1usive con las acciones que los artistas conciben -dentro de éste mismo proyecto- para generar condiciones de resguardo táctico-político: proyectos inexistentes o presentados mediante información falsa o incompleta, conferencias y artículos de prensa detallando versiones camufladas de las obras de arte con el fin de aprovechar las infraestructuras del subsistema de administración cultural, promoción de exhibiciones cuya denominación responde exclusivamente a la voluntad de distraer la atención de unos (autoridades de facto) y atraer la de otros (periodistas, críticos e historiadores del arte).[35]

 

El motivo del proyecto acordaba con uno de los ejes principales del plan de lucha de los sindicatos obreros agrupados en la CGTA: el problema social en la provincia de Tucumán, permanente pero puntualmente agravado entonces por el cierre de ingenios azucareros. El gobierno militar de la Revolución Argentina, por entonces, llevaba a cabo una campaña pública de acción (destinada a promover inversiones de capital) y difusión (de los logros y consecuciones aparentes de tal acción). El proyecto Tucumán arde se planificaba entonces, como una suerte de contradiscurso.

 

La nueva obra a la que apuntaban debía instalarse por fuera del circuito artístico, de su público de élite, de sus convenciones y dispositivos, en una poco delimitada zona donde arte y política mezclaban sus procedimientos, donde los artistas definían sus acciones como arte de vanguardia y medían su eficacia en términos políticos. (Longoni & Mestman, 2000, II.8., p.147).

 

Tenemos aquí un proyecto de contrainformación desplegado en el tiempo y en el espacio, programado en fases. Dos viajes: el primero para establecer contactos y analizar el terreno; el segundo para recoger veladamente la información al tiempo que promocionaban -tanto en la prensa como en el subsistema de administración cultural- una verdadera obra de arte de vanguardia,[36] avalada por los antecedentes legítimamente artísticos conseguidos en el circuito, especialmente en el Di Tella. Una última conferencia de prensa -estando aún los artistas en Tucumán- sirve para hacer público el real motivo del viaje: iniciar una red de comunicación “por abajo”.[37] Desde luego, dada a conocer –y a la vez, concebida- en términos que hoy, desde el punto de mira de una analítca del discurso actualizada, podrían juzgarse un tanto limitados para dar cuenta de lo que “en realidad” ocurrió. Simultáneamente se desplegaron, en Rosario y Buenos Aires, campañas de propagación que anticiparon, con técnicas de agitación política vigentes por entonces.[38] Así debería entenderse la exposición de los datos en aquella Primera Bienal de Arte de Vanguardia, denominación que no significaba otra cosa que el nombre opaco del salvoconducto que permitiría realizar la exposición-denuncia y hacerlo con determinadas expectativas del público y –además- cobertura medial, etc. Fachada legal y título a la moda, irónicamente tomado de aquello con lo cual se proponía romper: las instituciones modernizadoras del nuevo arte, más viscosas y permeables que los viejos salones y museos, habitualmente denominadas bienales [de Venezia, de Sao Paulo, Americanas (Kaiser) de Arte (en Córdoba), etc.]. Poco interesaba entonces que la futura historiografía del arte se viera en el trabajo de borrar o poner entre paréntesis dichas referencias. A pesar de lo dicho, con atención se leemos y con obstinación Glusberg escribe:

 

Casi al mismo tiempo [que el de Buenos Aires] , el Grupo de Rosario iniciaba en esa ciudad el Ciclo de Arte Experimental[39] ( ... ) Cada quince días, los miembros del Grupo exhibieron sus propuestas individuales, que sentaron las bases para un arte crítico. Por fin, en noviembre, inauguraron la primera Bienal de Arte de Vanguardia, con una documentación -películas, fotografías, grabaciones, reportajes- sobre las condiciones de vida en Tucumán (1985, I1.3., p.91)

 

¿Se trata tan sólo de obras de arte de contenido crítico? ¿Tan sólo de una bienal de arte de vanguardia? O bien, ¿de una ilustración artística de la letra política que retorna –no sin cierto placer (o “espíritu falso”)-[40] para un público conocedor de la moda del montaje y emparentada con los media? Otra vez el montaje, con el auxilio de las regularidades enunciativas en las que normalmente se produce y esta vez, en función de sus paratextos, se ha convertido en obra de arte. Entre estos paratextos hemos de contar inclusive la interpretación historiográfica de los setenta, por ejemplo, los volúmenes –tal vez- de mayor difusión entre los que reconstruyen estos hechos: Romero Brest (1969) y el mencionado Glusberg (Op.cit.). Una vez mas lo no-artístico ha sido comprimido, dando lugar a otro subgénero del arte visual, entre las demás “obras de arte de vanguardia”. Aún en este caso –mas bien extremo- de ausencia de datos artísticos, y casi como un error en el relato histórico, Tucumán arde se convierte en un arte de películas, fotografías y reportajes cuyo contenido social refiere –sencilla e inofensivamente- a las condiciones deleznables de la vida de algunos sujetos ( imaginamos que, con el consabido efecto afirmativo que todo esto tendría por ser artístico en términos de circuito artístico). Todo esto, con absoluta independencia del grado de inorganicidad de la obra que se expone (o circunstancialmente está envuelta) en dicho circuito. ¿Qué importancia tiene haber cargado tan afirmativo efecto a una bienal que no existió? Tal vez, la importancia de poner de manifiesto ciertas variantes en las que la práctica artística calla, y que son -sin embargo- más difíciles de notar que otras maneras más perceptibles o evidentes (y ya reconocidas) de silencio. Se admite con facilidad, cuando la “... experiencia estética no se da sino como negación de todos aquellos caracteres que habían sido canonizados en la tradición.” (Vattimo, 1980, III. [1990, p.53]), que la anti-obra más silenciosa niegue hasta donde sea posible “el placer de lo bello” (Ibid.) u otras condiciones filosóficas del arte. Por el contrario, no es tan fácil admitido cuando la característica canónica que niega la práctica artística es -como en el caso que comentamos- una característica meramente histórica o semiótica[41] tal como su aptitud para desambiguarse como obra de arte (inclusive por selección circunstancial y de acuerdo a paratextos). Se niega algo más que su valoración estética: se niega su interpretación convencional o su valoración institucional. También se impide su reconocimiento, se tergiversa su candidatura a obra de arte, y se confunde la historia. Los procedimientos a partir de los cuales pudo articularse la experiencia Tucumán arde no fueron –por sí solos- suficientemente capaces de asegurar su propia interpretación como obra de arte.[42] En términos generales, como sostienen Longoni & Mestman, ...

 

Tucumán arde es una obra procesual, temporal, espacialmente discontinua, que (...) destaca operaciones llevadas a cabo en diversos momentos y lugares. Al mismo tiempo en las muestras se concentran diferentes zonas de la obra hasta ese punto desarticuladas (la investigación sociológica, los viajes, la campaña). (2000, 1l.8., p.171)

 

Desarticulación que -inclusive- al comprimirse o corregirse, se lo hace en tanto acto político en el que se exponen y discuten los resultados en las sedes de la CGTA (desde el 3 de Noviembre en Rosario, desde el día 25 en Buenos Aires); sin embargo, en el plano del producto artístico (o, en el plano del producto artístico no-estético), la desarticulación no cesa. A la luz de la tradición (aunque breve y reciente), de lo que había sido hasta entonces una obra de arte, o una obra de arte inorgánica admitida, o una anti-obra de la vanguardia rioplatense, la desarticulación se mantiene: “…se parece más a un acto político que a una obra de arte.” (Ibid.).

 

Es cierto que el conjunto de los artistas que forman esta vanguardia de la que forma parte Tucuman arde, al irse retirando de las instituciones habituales había ya incorporado procedimientos propios de la acción política (sabotajes, copamientos, apagones, proclamas, división de tareas en comando, etc.). Ahora bien, con Tucumán arde se inaugura una nueva manera (en múltiples aspectos aún desconocida) de hacer arte: más colectiva y anónima, cuyo público y soporte institucional no pertenecen al campo del arte. El grupo que finalmente pone en marcha el operativo es absolutamente heterogéneo, sobre todo en cuanto a sus oficios y a las disciplinas de la cuales provienen. Se trata de “... una red compleja de relaciones y colaboraciones extra-artísticas que realizan una concepción de autoría que sostiene el anonimato y la elaboración colectiva, y que integra a artistas y no artistas en un pie de igualdad.” (Ibid.). Las tareas asignadas por la organización son muy diversas y en ellas se integran casi sin diferencias artistas y no artistas. En todo caso, las labores que demandan una formación profesional son -precisamente- tareas técnicas (de recolección de datos), científicas (de análisis y procesamiento de los datos), legales y -en todo caso- políticas; pero no tareas asignables a los profesionales del arte sino como colaboradores o aprendices. Algo que efectivamente sucedió, ya que algunos de estos artistas, cuando abandonaron el arte, lo hicieron en dirección a las ciencias sociales o a las acciones políticas directas.[43] Todo esto ocurre con la participación activa de sectores de la política -principalmente sindical- y con el análisis del equipo de sociólogos del Centro de Investigaciones en Ciencias Sociales, ligados desde hacía tiempo a los proyectos del grupo, quienes preparan el paper “Tucumán arde, ¿por qué”, evaluación de los resultados de la investigación. “Si Tucumán arde puede confundirse con un acto político es porque fue un acto político. Los artistas habían realizado una obra que ampliaba los límites del arte hasta zonas que no les correspondían, que le eran externas.” (Ibid.).

 

No se trata ya de una operación de reintegración utópica del arte a la sociedad cuyo valor particular (y por esto, su momento de verdad) es haber sido concebida en un dominio históricamente desvinculado de la vida práctica. Tales operaciones habían fracasado hacía tiempo. En esta perspectiva, Tucumán arde representa el fin del arte como hecho específico en dos aspectos diversos: en el sentido becketiano y algo más. a la vez, No sólo fue puro silencio ante el triunfo de la cultura de masas (a secas), sino también, ante el triunfo de los mecanismos del mercadeo (simbólico institucional) que convierten el arte culto o experto  en asunto (marginal pero prestigioso) de la industria cultural. Es decir, en primer lugar, (i) consistió en restricción -o ensayo de restricción- de todo elemento fruitivo de la obra,[44] y a la vez, consistió en abandono -o ensayo de abandono- del campo del arte. El ya mencionado Jorge Romero Brest, en su influyente El arte en la Argentina (1969), explicaba que “... no proponían nuevas soluciones al problema de qué se puede crear” (p.98), refiriendo directamente a un suerte de institucionalización autónoma a toda prueba (o casi). A pesar de ello -continúa- “...al señalar situaciones cargadas de sentido social y político sirvieron como detonante para desarticular el movimiento artístico que con general beneplácito se venía imponiendo ...” (Ibid.). Valdría mejor, en casi idéntico sentido, haber hablado de situaciones descargadas de sentido artístico, ya por carencia de esteticidad (o envoltura cultural idiolectal) ya por aparecer fuera del mundo del arte (de toda envoltura circunstancial-paratextual). Silencio que no produce beneplácito y que escurre sin ser siquiera advertido por buena parte de dicho mundo. La clausura anticipada de la acción concebida para Buenos Aires por motivos tácticos políticos, no influye demasiado en el desaliento respecto del campo del arte que los artistas habían logrado al dejar de ser –como conjunto- una asamblea de feligreses (del arte y del “potencial emancipatorio del mismo”). Dicho de otro modo: dejando de actuar como gremio (o reunión de familia, a lo Kant) y constituyendo ahora una comunidad de discusión pública. Algo que en la historia del arte, empíricamente había sucedido en muy breves ráfagas, conduciendo -necesariamente- al silencio y al abandono del arte, o –nuevamente- a la institucionalización gremial. En este caso particular, nada que aún siguiera siendo arte superaría a Tucumán arde en sus propósitos de desncantamiento y entendimiento; luego, la práctica artística habría sido disipada en pura función política o acción revolucionaria. Motivo por el cual se generaliza en el grupo de artistas el abandono del arte. Algunos se volcaron directamente a la lucha política, algunos dejaron temporaria o definitivamente el arte.[45]

 

 

 

Bibliografía

 

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[1] En lo que respecta al escenario rioplatense, viene bien mencionar, sin ninguna exhaustividad, los libros de LONGONI Ana & MESTMAN Mariano, Del Di Tella a “Tucumán Arde”. Vanguardia artística y política en el ’68 argentino (Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 2000), de FANTONI Guillermo (entrevistador), Arte, vanguardia y política en los años ’60. Conversaciones con Juan Pablo Renzi (Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 1998) y de GIUNTA Andrea, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta (Buenos Aires, Paidós, 2001). Más recientemente, un dossier del número 82 de Revista Ramona reúne artículos de los investigadores Ana Longoni , Fernando Davis, Jaime Vindel (España) y Miguel López (Perú), en los que se discurre sobre los modos en que viene siendo recuperada la vanguardia periférica de los sesenta en la historiografía –sobre todo- argentina reciente. Los autores integran la Red de Investigadores sobre Conceptualismos Latinoamericanos, colectivo destinado a constituir una plataforma de pensamiento e intervenciones críticas para generar políticas de archivo e investigación alternativas al actual predominio de la lógica fetichizada en el sistema de arte global.

[2] Una ausencia planificada de arte.

[3] En el sentido en que se lo imagine.

[4] Cfr. BÜRGER Peter, Theorie der Avantgarde, Frankfurt, Suhrkamp, 1974. Traducción castellana de J.García, Teoría de la Vanguardia, Barcelona, Península, 1987, III.4 y 5., págs. 130-150.

[5] Publicado en Punto de Vista, n.82, Buenos Aires, agosto de 2005.

[6] Publicado en Pensamiento de los confines, n. 18, Buenos Aires, julio de 2006, págs. 61-68.

[7] BÜRGER, Op.cit.

[8] FOSTER Hal, “Who’s Afraid of the Neo-Avant-Garde?”, en The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, Cambridge, MITPress, 1996. Traducción castellana de Alfredo Brotons, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal, 2001.

[9] El propio Bürger, tal como sostiene Foster, se aproxima una y otra vez a tal complicación aún cuando luego se detenga antes de formularla.

[10] Fenómenos francamente dispersos en el tiempo y en el espacio (metropolitano y periférico).

[11] Incomodidad que afecta, entre otros, a quienes suponen que, según lo dicho, no podría usarse –al menos sin advertencias- el término vanguardia para referirse a movimientos artísticos en un espacio y en un momento como el Río de la Plata en los años sesenta o noventa. Asumir esa definición llevaría a la conclusión de que en Argentina –y en América Latina– no existieron nunca auténticas vanguardias, en la medida en que muchos de nuestros primeros vanguardistas emergieron en condiciones históricas muy distintas de las europeas y no sólo no se enfrentaron a las instituciones, sino incluso fueron activos partícipes de su creación. (Longoni, 2006)

[12] Por medio del contenido o las estrategias políticas de las obras particulares, en buena medida, falsa promesa de felicidad mediada por la representación dramatúrgica que convoca el ritual artístico (y no ya por la representación idealizada intrínseca a la obra).

[13] Vamos a insistir en esto: superviviente en un sentido meramente sociológico, estratégico (cínico) o ingenuo (devoto); o tal vez, orientado al entendimiento (la ciencia corriente del arte de la que habla Bourdieu, y el factor crítico de las manifestaciones a las que ahora referimos). No ya en un sentido trascendental o filosófico.

[14] No ya ontológicas sino sociológicas, no ya filosóficas (Danto) sino científicas corrientes (Bourdieu).

[15] Del cual participa la experiencia rioplatense de finales de los sesenta.

[16] Por supuesto, no para el consumidor sino para el filósofo crítico de la ideología del arte, aquel que es capaz de no dejar escurrir junto a la felicidad ilusoria el momento de verdad de la obra de arte. Capaz de hacer visible la razón por la cual se ha vuelto necesaria una felicidad ilusoria; inclusive aquella que, como ya dijimos, representan dramatúrgicamente los oficiantes y los concurrentes del arte activista.

[17] Si bien las vanguardias atañen a diversas artes (por que no existe “el arte”, porque dicho término arte se aplica a las artes sólo de un modo extensivo y contingente), y aunque este no sea el sitio apropiado para discutirlo, la intensidad, radicalidad, y especificidad de la vanguardia a la cual nos referimos se predica fundamentalmente respecto de la esfera de las bellas artes.

[18] No sin cierta ingenuidad o indulgencia respecto de sus aspectos estratégicos privados o ideológicos (de la ideología del arte).

[19] Recordemos que así denomina Bürger a la última fase –incipiente en su autoconciencia- del arte burgués, la que ya no disimula mediante el contenido social de las obras particulares su separación de la praxis vital.

[20] De la reducción definitiva –para el filósofo- de todo componente residual de los sacro.

[21] “…Los movimientos de vanguardia han transformado la sucesión histórica de procedimientos y estilos en una simultaneidad de lo radicalmente diverso. La consecuencia de ello es que ningún movimiento artístico puede ya hoy alzarse con la pretensión de ocupar, como arte, un lugar históricamente superior a [o más avanzado que] otro movimiento.” (Bürger, Op.cit., [p.123])

[22] Y no como algunos otros “figurones” del arte mundial cuya consagración y medios de subsistencia no depende del elemento crítico que analizamos, sino de otras maniobras adentro y afuera del campo artístico, más o menos planificadas, más o menos desvergonzadas (Christo & Jean Claude, Mel Bochner, Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin, Harold Hurre, etc.)

[23] No marcan ya su superficie significante ni sus temas sino que constituyen un dispositivo de compresión externa que asegura –además de un tipo de felicidad ilusoria- el reconocimiento de ciertos escombros de la realidad como obras de arte. Si “es necesario que la invención de lo todavía no dicho vaya envuelta de lo ya dicho” (Eco, 1975, 3.6.7.), en el arte posaurático se cumple que el envoltorio no pertence ya -como lo fue en épocas pasadas- a la inmanencia de la obra.

[24] A fin de cuentas, la obra de arte no es otra cosa que eso.

[25] Y porqué no, hasta los ya mencionados Longoni y Gorelik.

[26] Hablamos principalmente del conocimiento y la “politicidad” implicados en el desmontaje de la creencia en el arte.

[27] Inclusive cabe referirse al centro y a la periferia “de la creencia misma”, raramente coincidente con el centro y con la periferia en términos de dominio o -siquiera- de inversiones y caudales en el negocio arte. Regularmente, en el instituto o escuela de provincia, o en las sociedades más excéntricas a la modernidad-modernización y –en todo aspecto- menos secularizadas (como algunas regiones de Latinoamérica), la creencia en le arte y los residuos de lo sacro son más influyentes que en los mercados metropolitanos.

[28] Todavía hoy –en numerosos relatos de historia del arte- se sobrevalora los dichos de los sujetos empíricos respecto de si eran o no vanguardistas, conceptualistas, etc.

[29] Es decir, de los objetivos manifestados (a veces honestamente, a veces cínicamente) por los actores empíricos.

[30] Más indulgentes respecto de las promesas del arte, inclusive revolucionario.

[31] Gradiente de racionalidad entre la moral post-convencional (derecho) o la ciencia empírica (cientificismo y desarrollo tecnológico) y la esfera (aún sacra) del arte. Característica de la sociedad burguesa del siglo XIX que había hecho posible que las artes se convirtieran en sucedáneos de la religión, asumiendo su función ideológica y afirmativa.

[32] Como pudieron haberlo sido en la Argentina de los ochenta y noventa (en sus diversas fases) las agrupaciones y los colectivos que luchaban por los derechos humanos; o también, en los noventa, los que mostraban su disconformidad con el neoliberalismo y las formas de vida promovidas por éste. Ambos grupos, ubicados en el centro de lo artísticamente correcto.

[33] Programa de la Red de Investigadores sobre Conceptualismos en América (a la que pertenecen los autores de este artículo).

[34] Principalmente, los equipos de investigación que en la Universidad Nacional de Rosario dirigió Guillermo Fantoni; y en el Instituto Gino Germani de la Universidad de Buenos Aires (Facultad de Ciencias Sociales) conforman el grupo Arte, cultura y política en los años sesenta, coordinado por Enrique Oteiza.

[35] La historiografía de los setenta normalmente relata una historia de exhibiciones que nunca existieron pero que –sin embargo- cuenta en algunos archivos, en carteles y catálogos falsos.

[36] Expresión que implica la misma duplicidad de sentido que se recoge de la célebre sentencia adorniana de la Filosofía de la nueva música (1949) en la que se promete que “las únicas obras[1] que cuentan hoy son las que ya no son obras[2]”.

[37] Término habitualmente empleado por organizaciones que nada tienen que ver con el estilo del discurso institucional del arte.

[38] Vale decir, con recursos textuales propios de ese género.

[39] Rosario, mayo-octubre, 1968.

[40] Para un estado de cosas, “carente de espíritu”, que lo requiere.

[41] La satisfacción y los beneficios de autorepresentación estatutaria como justa, solidaria y políticamente correcta.

[42] Y en esto se juega el momento de politicidad de la experiencia.

[43] Naturalmente, a pesar de que no existió un catálogo con el detalle del staff, se pueden recoger a lo largo de la experiencia algunos listados de participantes, sobre todo de firmantes de declaraciones y gacetillas. Sin embargo, tales listados poco dicen de los participantes efectivos en el operativo (Longoni & Mestman, 2000, II.8., p.151 Y ss.).

[44] Como cualquier minimalismo auténtico.

[45] Probablemente el caso más destacable, y uno de los más escurridizos para la historia del arte, sea el de un grupo de artistas y no artistas -entre ellos Roberto Jacoby- que se vuelca a la investigación y cultivo de un fenómeno que seguramente observarían como Gesamkunstwerk revolucionaria ideal, al punto de haber sido espontáneo y no realizado por artistas ni por grupo circunscrito alguno; y que denominaron lucha de calles (cfr. ). En 1969, Jacoby -integrado en el equipo del Centro de Estudios en Ciencias Sociales (CICSO, de Rosario)- participa de la cobertura de la protesta conocida como el Viborazo en Córdoba, y colabora en la preparación de un informe sobre el asunto para el libro, coordinado Por Bebay Beatriz Balvé, Lucha de calles, lucha de clases (Buenos Aires, La Rosa Blindada. 1973).