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Vanguardia y Kitsch

Escrito por ppdroppo 28-11-2009 en General. Comentarios (0)

Vanguardia y Kitsch -  Clement Greenberg

(Extraído de “Arte y Cultura”: Ensayos Críticos. Ed. Paidós España, 2002)

 

La misma civilización produce simultáneamente dos cosas tan diferentes como un poema de T.S. Eliot y una canción de Tin Pan Alley, o una pintura de Braque y una cubierta del Saturday Evening Post . Las cuatro se sitúan en el campo de la cultura, forman ostensiblemente parte de la misma cultura y son productos de la misma sociedad. Sin embargo, todos sus puntos comunes parecen terminar ahí. Un poema de Eliot y un poema de Edie Guest (cantante popular de la época. N. del traductor): ¿qué perspectiva cultural es suficientemente amplia para permitirnos establecer entre ellos una relación iluminadora? El hecho de que tal disparidad exista en el marco de una sola tradición cultural, que se ha dado y se da por supuesta, ¿indica que la disparidad forma parte del orden natural de las cosas? ¿O es algo enteramente nuevo, algo específico de nuestra época?

La respuesta exige algo más que una investigación estética. En mi opinión, es necesario examinar más atentamente y con más originalidad que hasta ahora la relación entre la experiencia estética –tal como se enfrenta a ella el individuo concreto, y no el generalizado—y los contextos históricos y sociales en los que esa experiencia tiene lugar. Lo que saquemos a la luz nos responderá, además de la pregunta que acabamos de plantear, a otras cuestiones, quizá más importantes.

 

I

 

Una sociedad que en el transcurso de su desarrollo es cada vez más incapaz de justificar la inevitabilidad de sus formas particulares rompe las ideas aceptadas de las que necesariamente dependen artistas y escritores para comunicarse con sus públicos. Y se hace difícil asumir algo. Se cuestionan todas las verdades de la religión, la autoridad, la tradición, el estilo, y el escritor o el artista ya no es capaz de calcular la respuesta de su público a los símbolos y referencias con que trabaja. En el pasado, una situación de este tipo solía resolverse en un alejandrinismo inmóvil, en un academicismo en el que nunca se abordaban las cuestiones realmente importantes porque implicaban controversia, y en el que la actividad creativa mermaba hasta reducirse a un virtuosismo en los pequeños detalles de la forma, decidiéndose todos los problemas importantes por el precedente de los Viejos Maestros. Los mismos temas se varían mecánicamente en cien obras distintas, sin por ello producir nada nuevo: Estacio, versos en mandarín, escultura romana, pintura Beaux-Arts, arquitectura neorrepublicana.

En medio de la decadencia de nuestra sociedad, algunos nos hemos negado a aceptar esta última fase de nuestra propia cultura y hemos sabido ver signos de esperanza. A esforzarse por superar el alejandrinismo, una parte de la sociedad burguesa occidental ha producido algo desconocido anteriormente: la cultura de vanguardia. Una superior conciencia de la historia –o más exactamente, la aparición de una nueva clase de crítica de la sociedad, de una crítica histórica—la ha hecho posible. Esta crítica no ha abordado a la sociedad presente con utopías atemporales, sino que ha examinado serenamente, y desde el punto de vista de la historia, de la causa y el efecto, los antecedentes, las justificaciones y las funciones de las formas que radican en el corazón de toda sociedad. Y así, el actual orden social burgués ya no se presenta como una condición “natural” y eterna de la vida, sino sencillamente como el último término de una sucesión de órdenes sociales. Artistas y poetas pronto asumieron, aunque inconscientemente en la mayoría de los casos, nuevas perspectivas de este tipo, que pasaron a formar parte de la conciencia intelectual de las décadas quinta y sexta del siglo XIX. No fue casual, por tanto, que el nacimiento de la vanguardia coincidiera cronológica y geográficamente con el primer y audaz desarrollo del pensamiento científico revolucionario en Europa.

Cierto que los primeros pobladores de la bohemia –entonces idéntica a la vanguardia—adoptaron pronto una actitud manifiestamente desinteresada hacia la política. Con todo, sin esa circulación de ideas revolucionarias en el aire que ellos también respiraban, nunca habrían podido aislar su concepto de “burgués” para proclamar que ellos no lo eran. Y sin el apoyo moral de las actitudes políticas revolucionarias tampoco habrían tenido el coraje de afirmarse tan agresivamente como lo hicieron contra los valores prevalecientes en la sociedad. Y realmente hacía falta coraje para ello, pues la emigración de la vanguardia desde la sociedad burguesa a la bohemia significaba también una emigración desde los mercados del capitalismo, de los que artistas y escritores habían sido arrojados por el hundimiento del mecenazgo aristocrático. (Ostensiblemente, al menos, esto implicaba pasar hambre en una buhardilla, aunque más tarde se demostraría que la vanguardia permanecía atada a la sociedad burguesa precisamente porque necesitaba su dinero.)

Pero es cierto que la vanguardia, en cuanto consiguió “distanciarse” de la sociedad, viró y procedió a repudiar la política, fuese revolucionaria o burguesa. La revolución quedó relegada al interior de la sociedad, a una parte de ese cenagal de luchas ideológicas que el arte y la poesía encuentran tan poco propicio en cuanto comienza a involucrar esas “preciosas” creencias axiomáticas sobre las cuales ha tenido que basarse la cultura hasta ahora. Y de ahí se dedujo que la verdadera y más importante función de la vanguardia no era “experimentar” sino encontrar un camino a lo largo del cual fuese posible mantener en movimiento la cultura en medio de la confusión ideológica y la violencia. Retirándose totalmente de lo público, el poeta o el artista de vanguardia buscaba mantener el alto nivel de su arte escuchándolo y elevándolo a la expresión de un absoluto en el que se resolverían, o se marginarían, todas las relatividades y contradicciones. Aparecen el “arte por el arte” y la “poesía pura”, y tema o contenido se convierten en algo de lo que huir como la peste.

Y ha sido precisamente en su búsqueda de lo absoluto cómo la vanguardia ha llegado al arte “abstracto” o “no-objetivo” y también a la poesía. En efecto, el poeta o el artista de vanguardia intenta imitar a Dios creando algo que sea válido exclusivamente por sí mismo, de la misma manera que la naturaleza misma es válida, o es estéticamente válido un paisaje, no su representación; algo dado, increado, independiente de significados, similares u originales. El contenido ha de disolverse tan enteramente en la forma que la obra de arte o de literatura no pueda ser reducible, en todo o en parte, a algo que no sea ella misma.

Pero lo absoluto es lo absoluto, y el poeta o el artista, por el mero hecho de serlo, estima algunos valores relativos más que otros. Los mismos valores en cuyo nombre invoca lo absoluto son valores relativos, valores estéticos. Y por eso resulta que acaba imitando, no a Dios –y aquí empleo “imitar” en su sentido aristotélico—sino a las disciplinas y los procesos del arte y la literatura. He aquí la génesis de lo “abstracto”. Al desviar la atención del tema nacido de la experiencia común, el poeta o el artista la fija en el medio de su propio oficio. Lo “abstracto” o no representacional, si ha de tener una validez estética, no puede ser arbitrario ni accidental, sino que debe brotar de la obediencia a alguna restricción valiosa o a algún original. Y una vez se ha renunciado al mundo de la experiencia común y extrovertida, sólo es posible encontrar esa restricción en las disciplinas o procesos mismos por los que el arte y la literatura han imitado ya lo anterior. Y ellos se convierten en el tema del arte y la literatura. Continuando con Aristóteles, si todo arte y toda literatura son imitación, lo único que tenemos a la postre es imitación del imitar. Según (el poeta William Butler) Yeats:

 

Nor is there singing school but studyind

Monuments of its own magnificence

Picasso, Braque, Mondrian, Miró, Kandinsky, Brancusi y hasta Klee, Matisse y Cézanne tienen como fuente principal de inspiración el medio en que trabajan. El interés de su arte parece radicar ante todo en su preocupación pura por la invención y disposición de espacios, superficies, contornos, colores, etc., hasta llegar a la exclusión de todo lo que no esté necesariamente involucrado en esos factores. La atención de poetas como Rimbaud, Mallarmé, Valéry, Éluard, Hart Crane, Stevens, e incluso Rilke y Yeats, parece centrarse en el esfuerzo por crear poesía y en los “momentos” mismos de la conversión poética, y no en la experiencia a convertir en poesía. Por supuesto, esto no excluye otras preocupaciones en su obra, pues la poesía ha de manejar palabras, y las palabras tienen que comunicar algo. Algunos poetas, como Mallarmé y Valéry, son en este aspecto más radicales que otros, dejando a un lado a aquellos poetas que han intentado componer poesía exclusivamente como puros sonidos. No obstante, si fuese más fácil definir la poesía, la poesía moderna fuera mucho más “pura” y “abstracta”. La definición de estética de vanguardia formulada aquí no es un lecho de Procusto para los restantes campos de la literatura. Pero, aparte de que la mayoría de los mejores novelistas contemporáneos han ido a la escuela de la vanguardia, es significativo que el libro más ambicioso de (Andre) Gide sea una novela sobre la escritura de una novela, y que Ulises y Finnegans Wake de (James) Joyce aparezcan por encima de todo –como ha dicho un crítico francés—la reducción de la experiencia a la expresión por la expresión, una expresión que importa mucho más que lo expresado.

Que la cultura de vanguardia sea la imitación del imitar –el hecho mismo—no reclama nuestra aprobación ni nuestra desaprobación. Es cierto que esta cultura contiene en sí misma algo de ese mismo alejandrinismo que quiere superar. Los versos de Yeats que hemos citado se refieren a Bizancio, que está bastante próximo a Alejandría; y en cierto sentido esta imitación del imitar constituye una clase superior del alejandrinismo. Pero hay una diferencia muy importante: la vanguardia se mueve, mientras que el alejandrinismo permanece quieto. Y eso es precisamente lo que justifica los métodos de la vanguardia y los hace necesarios. La necesidad estriba en que hoy no existe otro medio posible para crear arte y literatura de orden superior. Combatir esta necesidad esgrimiendo calificativos como “formalismo”, “purismo”, “torre de marfil”, etc., es tan aburrido como deshonesto. Sin embargo, con esto no quiero decir que el hecho de que la vanguardia sea lo que es suponga una ventaja social. Todo lo contrario.

La especialización de la vanguardia en sí misma, el hecho de que sus mejores artistas sean artistas de artistas, sus mejores poetas, poetas de poetas, la ha malquistado con muchas personas que otrora eran capaces de gozar y apreciar un arte y una literatura ambiciosos, pero que ahora no pueden o no quieren iniciarse en sus secretos de oficio. Las masas siempre han permanecido más o menos indiferentes a los procesos de desarrollo de la cultura. Pero hoy tal cultura está siendo abandonada también por aquellos a quienes realmente pertenece: la clase dirigente. Y es que la vanguardia pertenece a esta clase. Ninguna cultura puede desarrollarse sin una base social, sin una fuente de ingresos estable. Y en el caso de la vanguardia, esos ingresos los proporcionaba una élite dentro de la clase dirigente de esa sociedad de la que se suponía apartada, pero a la que siempre permaneció unida por un cordón umbilical de oro. La paradoja es real. Y ahora esa élite se está retirando rápidamente. Y como la vanguardia constituye la única cultura viva de que disponemos hoy, la supervivencia de esa cultura en general está amenazada a corto plazo.

No debemos dejarnos engañar por fenómenos superficiales y éxitos locales. Los shows de Picasso todavía arrastran a las multitudes y T.S. Eliot se enseña en las universidades; los marchantes del arte modernista aún hacen buenos negocios, y los editores todavía publican alguna poesía “difícil”. Pero la vanguardia, que ventea ya el peligro, se muestra más tímida cada día que pasa. El academicismo y el comercialismo están apareciendo en los lugares más extraños. Esto sólo puede significar una cosa: la vaguardia empieza a sentirse insegura del público del que depende: los ricos y los cultos.

¿Está en la naturaleza misma de la cultura de vanguardia ser la única responsable del peligro que halla en sí? ¿O se trata solamente de una contingencia peligrosa? ¿Intervienen otros factores, quizá más importantes?

 

II

 

Donde hay vanguardia generalmente encontramos también una retaguardia. Al mismo tiempo que la entrada en escena de la vanguardia, se produce en el Occidente industrial un segundo fenómeno cultural nuevo: eso que los alemanes han bautizado con el maravilloso nombre de kitsch, un arte y una literatura populares con sus cromotipos, cubiertas de revista, ilustraciones, anuncios, publicaciones en papel satinado, cómics, música estilo Tin Pan Alley, zapateados, películas de Hollywood, etc. Por alguna razón, esta gigantesca aparición se ha dado siempre por supuesta. Ya es hora de que pensemos en sus causas y motivos.

El kitsch es un producto de la revolución industrial que urbanizó a las masas de Europa occidental y Norteamérica y estableció lo que se denomina alfabetismo universal.

Con anterioridad, el único mercado de la cultura formal –a distinguir de la cultura popular—había estado formado por aquellos que, además de saber leer y escribir, podían permitirse el ocio y el confort que siempre han ido de la mano con cualquier clase de adquisición de la cultura. Hasta entonces esto había ido indisolublemente unido al alfabetismo. Pero con la introducción del alfabetismo universal, la capacidad de leer y escribir se convirtió casi en una habilidad menor, como conducir un coche, y dejó de servir para distinguir las inclinaciones culturales de un individuo, pues ya no era el concomitante exclusivo de los gustos refinados.

Los campesinos que se establecieron en las ciudades como proletarios y los pequeños burgueses aprendieron a leer y escribir en pro de una mayor eficiencia, pero no accedieron al ocio y al confort necesarios para disfrutar de la tradicional cultura de la ciudad. Sin embargo, perdieron el gusto por la cultura popular, cuyo contexto era el campo, y al mismo tiempo descubrieron una nueva capacidad de aburrirse. Por ello, las nuevas masas urbanas presionaron sobre la sociedad para que se les proporcionara el tipo de cultura adecuado a su propio consumo. Y se ideó una nueva mercancía que cubriera la demanda del nuevo mercado: la cultura sucedánea, kitsch, destinada a aquellos que, insensibles a los valores de la cultura genuina, estaban hambrientos de distracciones que sólo algún tipo de cultura puede proporcionar.

El kitsch, que utiliza como materia prima simulacros academicistas y degradados de la verdadera cultura, acoge y cultiva esa insensibilidad. Ahí está la fuente de sus ganancias. El kitsch es mecánico y opera mediante fórmulas. El kitsch es experiencia vicaria y sensaciones falseadas. El kitsch cambia con los estilos pero permanece siempre igual. El kitsch es el epítome de todo lo que hay de espurio en la vida de nuestro tiempo. El kitsch no exige nada a sus consumidores, salvo dinero; ni siquiera les pide su tiempo.

La condición previa del kitsch, condición sin la cual sería imposible, es la accesibilidad a una tradición cultural plenamente madura, de cuyos descubrimientos, adquisiciones y autoconciencia perfeccionada se aprovecha el kitsch para sus propios fines. Toma sus artificios, sus trucos, sus estratagemas, sus reglillas y temas, los convierte en sistema y descarta el resto. Extrae su sangre vital, por decirlo así, de esta reserva de experiencia acumulada. Esto es lo que realmente se quiere decir cuando se afirma que el arte y la literatura populares de hoy fueron ayer arte y literatura audaces y esotéricos. Por supuesto, tal cosa es falsa. La verdad es que, transcurrido el tiempo necesario, lo nuevo es robado para nuevas “vueltas” y servido como kitsch, después de aguarlo. Obviamente, todo kitsch es academicista; y a la inversa, todo academicismo es kitsch. Pues lo que se llama academicista deja de tener, como tal, una existencia independiente para transformarse en pretenciosa “fachada” del kitsch. Los métodos del indutrialismo desplazan a las artesanías.

Como es posible producirlo mecánicamente, el kitsch ha pasado a formar parte integrante de nuestro sistema productivo de una manera velada para la auténtica cultura, salvo accidentalmente. Ha sido capitalizado con enormes inversiones que deben ofrecer los correspondientes beneficios; está condenado a conservar y ampliar sus mercados. Aunque en esencia él es su propio vendedor, se ha creado para él un gran aparato de ventas, que presiona sobre todos los miembros de la sociedad. Se montan sus trampas incluso en aquellos campos que constituyen la reserva de la verdadera cultura. En un país como el nuestro, no basta ya con sentirse inclinado hacia ésta última; hay que sentir una auténtica pasión por ella, pues sólo esa pasión nos dará la fuerza necesaria para resistir la presión del artículo falseado que nos rodea y atrae desde el momento que es lo bastante viejo para tener aspecto de interesante. El kitsch es engañoso. Presenta niveles muy diferentes, algunos lo suficientemente elevados para suponer un peligro ante el buscador ingenuo de la verdadera luz. Una revista como The New Yorker, que es fundamentalmente kitsch de clase alta para un tráfico de lujo, transforma y diluye para su propio uso gran cantidad de material de vanguardia. Tampoco hay que pensar que todo artículo kitsch carece individualmente de valor. De cuando en cuando produce algo meritorio, algo que tiene un auténtico regusto popular; y estos ejemplos accidentales y aislados han embotado a personas que deberían conocerlo mejor.

Las enormes ganancias del kitsch son una fuente de tentaciones para la propia vanguardia, cuyos miembros no siempre saben resistirse. Escritores y artistas ambiciosos modificarán sus obras bajo la presión del kitsch, cuando no sucumben a ella por completo. Y es entonces cuando se producen esos casos fronterizos que nos llenan de perplejidad, como el del popular novelista Simenon en Francia, o el de Steinbeck en nuestro país. En cualquier caso, el resultado neto va siempre en detrimento de la verdadera cultura.

El kitsch no se ha limitado a las ciudades en que nació, sino que se ha desamparado por el campo, fustigando a la cultura popular. Tampoco muestra consideración alguna hacia fronteras geográficas o nacional-culturales. Es un producto en serie más del industrialismo occidental, y como tal ha dado triunfalmente la vuelta al mundo, vaciando y desnaturalizando culturas autóctonas en un país colonial tras otro, hasta el punto de que está en camino de convertirse en una cultura universal, la primera de la Historia. En la actualidad, los nativos de China, al igual que los indios sudamericanos, los hindúes, o los polinesios, prefieren ya las cubiertas de las revistas, las secciones en huecograbado y las muchachas de los calendarios a los productos de su arte nativo. ¿Cómo explicar esta virulencia del kitsch, este atractivo irresistible? Naturalmente, el kitsch, fabricado a máquina, puede venderse más barato que los artículos manuales de los nativos, y el prestigio de Occidente también ayuda; pero ¿por qué es el kitsch un artículo de exportación mucho más rentable que Rembrandt? Al fin y al cabo, las reproducciones resultan igualmente baratas en ambos casos.

En su último artículo sobre cine soviético, publicado en Partisan Review, Dwight Macdonald señala que el kitsch ha pasado a ser en los últimos diez años la cultura dominante en la Rusia soviética. Culpa al régimen político no sólo de que el kitsch sea la cultura oficial, sino de que sea hoy la cultura realmente dominante, la más popular, y cita el siguiente pasaje de The Seven Soviet Arts de Kurt London “(…) la actitud de las masas ante los estilos artísticos, sean nuevos o viejos, sigue dependiendo esencialmente de la naturaleza de la educación que reciben de sus respectivos Estados.” Y continúa Macdonald: “Después de todo, ¿por qué unos campesinos ignorantes habrían de preferir Repin (un destacado exponente del kitsch academicista ruso en pintura) a Picasso, cuya técnica abstracta es al menos tan relevante para su primitivo arte popular como el estilo realista del primero? No, si las masas acuden en tropel al Tretiakov (museo moscovita de arte ruso contemporáneo: kitsch) es en gran medida porque han sido condicionadas para huir del ‘formalismo’ y admirar el ‘realismo socialista’”.

En primer lugar, no se trata de elegir entre lo simplemente viejo y lo simplemente nuevo, como London parece pensar, sino de elegir entre lo viejo que es además malo y anticuado, y lo genuinamente nuevo. La alternativa a Picasso no es Miguel Ángel, sino el kitsch. En segundo lugar, ni en la atrasada Rusia ni en el avanzado Occidente prefieren las masas el kitsch simplemente porque sus gobiernos los empujen a ello. Cuando los sistemas educativos estatales se toman la molestia de hablar de arte, mencionan a los viejos maestros, no al kitsch, y, sin embargo, nosotros colgamos de nuestras paredes un Maxfield Parrish o su equivalente, en lugar de un Rembrandt o un Miguel Ángel. Además, como señala el mismo Macdonald, hacia 1925, cuando el régimen soviético alentaba un cine de vanguardia, las masas rusas seguían prefiriendo las películas de Hollywood. Ningún “condicionamiento” explica la potencia del kitsch.

Todos los valores son valores humanos, valores relativos, en arte y en todo lo demás. Pero al parecer ha habido siempre, a lo largo de los siglos, un consenso más o menos general entre las personas cultas de la humanidad sobre lo que es arte bueno y arte malo. El gusto ha variado, pero no más allá de ciertos límites; los conaisseurs contemporáneos concuerdan con los japoneses del siglo XVIII en que Hokusai fue uno de los más grandes artistas de su tiempo; incluso nosotros estamos de acuerdo con los egipcios antiguos en que el arte de las Dinastías III y IV era el más digno de ser arquetípico para los que vinieron después. Hemos llegado a colocar a Giotto por encima de Rafael, pero no por ello negamos que Rafael fuese uno de los mejores pintores de su tiempo. Ha habido, pues, acuerdo, y en mi opinión ese acuerdo se basa en la distinción permanente entre aquellos valores que sólo se encuentran en el arte y aquellos otros que se dan en otra parte. El kitsch, merced a una técnica racionalizada que se alimenta de la ciencia y la industria, ha borrado en la práctica esa distinción.

Veamos, por ejemplo, lo que ocurre cuando uno de esos ignorantes campesinos rusos de que habla Macdonald se encuentra ante una hipotética libertad de elección entre dos pinturas, una de Picasso y otra de Repin. Supongamos que en la primera ve un juego de líneas, colores y espacios que representa a una mujer. La técnica abstracta le recuerda –si aceptamos la suposición de Macdonald para mí discutible—algo de los iconos que ha dejado atrás en la aldea, y siempre la atracción de lo familiar. Supongamos incluso que percibe vagamente algunos de esos valores del gran arte que el culto ve en Picasso. A continuación vuelve su mirada hacia un cuadro de Repin y ve una escena de batalla. La técnica no le resulta tan familiar. . .en cuanto técnica. Pero eso pesa muy poco ante el campesino, pues súbitamente descubre en el cuadro de Repin valores que le parecen muy superiores a los que estaba acostumbrado a encontrar en el arte de los iconos; y lo extraño constituye en sí mismo una de las fuentes de esos valores: los valores de lo vívidamente reconocible, lo milagroso y lo simpático. El campesino ve y reconoce en el cuadro de Repin las cosas de la misma manera que las ve y reconoce fuera de los cuadros; no hay discontinuidad entre arte y la vida, no necesita aceptar una convención y decirse a sí mismo que el icono representa a Jesús porque pretende representar a Jesús, incluso aunque no le recuerde mucho a un hombre. Resulta milagroso que Repin pueda pintar de un modo tan realista que las identificaciones son inmediatamente evidentes y no exigen esfuerzo alguno por parte del espectador. Al campesino le agrada también la riqueza de significados autoevidentes que encuentra en el cuadro: “narra una historia”. Picasso y los iconos son, en comparación, tan austeros y áridos. . .Y es más, Repin enaltece la realidad y la dramatiza: puestas de sol, obuses que explotan, hombres que corren y caen. No hay ni que hablar de Picasso o los iconos. Repin es lo que quiere el campesino, lo único que quiere. Sin embargo, es una suerte para Repin que el campesino esté a salvo de los productos del capitalismo americano, pues tendría muy pocas posibilidades de salir triunfalmente frente a una portada del Saturday Evening Post hecha por Norman Rockwell.

En último término podemos decir que el espectador culto deriva de Picasso los mismos valores que el campesino de Repin, pues lo que este último disfruta en Repin también es arte en cierto modo, aunque a escala inferior, y va a mirar los cuadros impelido por los mismos instintos que empujan al espectador culto. Pero los valores últimos que el espectador culto obtiene de Picasso llegan en segunda instancia, como resultado de una reflexión sobre la impresión inmediata que le dejaron los valores plásticos. Sólo entonces entran en escena lo reconocible, lo milagroso y lo simpático, que no está inmediata o externamente presentes en la pintura de Picasso y por ello deben ser inyectados por un espectador lo bastante sensitivo para reaccionar suficientemente ante las cualidades plásticas. Pertenecen al efecto “reflejado”. En cambio, en Repin el efecto “reflejado” ya ha sido incluido en el cuadro, ya está listo para que el espectador lo goce irreflexivamente. Allí donde Picasso pinta causa, Repin pinta efecto. Repin predigiere el arte para el espectador y le ahorra esfuerzos, ofreciéndole un atajo al placer artístico que desvía todo lo necesariamente difícil en el arte genuino. Repin, o el kitsch, es arte sintético.

Lo mismo puede decirse respecto a la literatura kitsch: proporciona una experiencia vicaria al insensible, con una inmediatez mucho mayor de la que es capaz la ficción seria. Por ello Eddie Guest y la Indian Love Lyrics son más poéticos que T.S. Eliot y Shakespeare.

 

III

 

Ahora vemos que, si la vanguardia imita los procesos del arte, el kitsch imita sus efectos. La nitidez de esta antítesis no es artificiosa; corresponde y define el enorme trecho que separa entre sí dos fenómenos culturales tan simultáneos como la vanguardia y el kitsch. Este intervalo, demasiado grande para que puedan abarcarlo las infinitas gradaciones de la modernidad popularizada y el kitsch “moderno”, se corresponde a su vez con un intervalo social, intervalo que siempre ha existido en la cultura formal y en la sociedad civilizada, y cuyos dos extremos convergen y divergen menteniendo una relación fija con la estabilidad creciente o decreciente de una sociedad determinada. Siempre ha habido, de un lado, la minoría de los poderosos –y, por tanto, la de los cultos—y de otro, la gran masa de los pobres y explotados y, por tanto, de los ignorantes. La cultura formal ha pertenecido siempre a los primeros, y los segundos han tenido siempre que contentarse con una cultura popular rudimentaria, o con el kitsch.

En una sociedad estable que funciona lo bastante bien como para resolver las contradicciones entre sus clases, la dicotomía cultural se difumina un tanto. Los axiomas de los menos son compartidos por los más; estos últimos creen supersticiosamente en aquello que los primeros creen serenamente. En tales momentos de la historia, las masas son capaces de sentir pasmo y admiración por la cultura de sus amos, por muy alto que sea el plano en que se sitúe. Esto es cierto al menos para la cultura plástica, accesible a todos.

En la Edad Media, el artista plástico prestaba servicio, al menos de boquilla, a los mínimos comunes denominadores de la experiencia. Esto siguió ocurriendo, en cierto grado, hasta el siglo XVII. Se disponía para la imitación de una realidad conceptual universalmente válida, cuyo orden no podía alterar el artista. La temática del arte venía prescrita por aquellos que encargaban las obras, obras que no se creaban, como en la sociedad burguesa, para especular con ellas. Y precisamente porque su contenido estaba predeterminado, el artista tenía libertad para concentrarse en su medio artístico. No necesitaba ser filósofo ni visionario, sino simplemente artífice. Mientras hubo acuerdo general sobre los temas artísticos más valiosos, el artista se vio liberado de la obligación de ser original e inventivo en su “materia” y pudo dedicar todas sus energías a los problemas formales. El medio se convirtió para él, privada y profesionalmente, en el contenido de su arte, al igual que su medio es hoy el contenido público del arte del pintor abstracto, con la diferencia, sin embargo, de que el artista medieval tenía que suprimir su preocupación profesional en público, tenía que suprimir y subordinar siempre lo personal y profesional a la obra de arte acabada y oficial. Si sentía, como miembro ordinario de la comunidad cristiana, alguna emoción personal hacia su modelo, esto solamente contribuía al enriquecimiento del significado público de la obra. Las inflexiones de lo personal no se hicieron legítimas hasta el Renacimiento, y aun así manteniéndose dentro de los límites de lo reconocible de una manera sencilla y universal. Hasta Rembrandt no empezaron a aparecer los artistas “solitarios”, solitarios en su arte.

Pero incluso durante el Renacimiento, y mientras el arte occidental se esforzó en perfeccionar su técnica, las victorias en este campo sólo podían señalizarse mediante el éxito en la imitación de la realidad, pues no existía a mano otro criterio objetivo. Con ello, las masas podían encontrar todavía en el arte de sus maestros un motivo de admiración y pasmo. Se aplaudía hasta el pájaro que picoteaba la fruta en la pintura de Zeuxis.

Aunque parezca una perogrullada, recordemos que el arte se convierte en algo demasiado bueno para que lo aprecie cualquiera, en cuanto la realidad que imita deja de corresponder, ni siquiera aproximadamente, a la realidad que cualquiera puede reconocer. Sin embargo, incluso en ese caso, el resentimiento que puede sentir el hombre común queda silenciado por la admiración que le inspiran los patrones de ese arte. Únicamente cuando se siente insatisfecho con el orden social que administran comienza a criticar su cultura. Entonces el plebeyo, por primera vez, hace acopio de valor para expresar abiertamente sus opiniones. Todo hombre, desde el concejal de Tammany hasta el pintor austriaco de brocha gorda, se considera calificado para opinar. En la mayor parte de los casos, este resentimiento hacia la cultura se manifiesta siempre quela insatisfacción hacia la sociedad tiene un carácter reaccionario que se expresa en un rivalismo y puritanismo y, en último término, en un fascismo. Revólveres y antorchas empiezan a confundirse con la cultura. La caza iconoclasta comienza en nombre de la devoción o la pureza de la sangre, de las costumbres sencillas y las virtudes sólidas.

 

IV

 

Volviendo de momento a nuestro campesino ruso, supongamos que, después de preferir Repin a Picasso, el aparato educativo del Estado avanza algo y le dice que está equivocado, que debe preferir a Picasso, y le demuestra porqué. Es muy posible que el Estado soviético llegue a hacer tal cosa. Pero en Rusia las cosas son como son (y en cualquier otro país también), por lo que el campesino pronto descubre que la necesidad de trabajar duro durante todo el día para vivir y las circunstancias rudas e inconfortables en que vive no le permiten un ocio, unas energías y unas comodidades suficientes para aprender a disfrutar de Picasso. Al fin y al cabo, eso exige una considerable cantidad de “condicionamientos”. La cultura superior es una de las creaciones humanas más artificiales, y el campesino no siente ninguna necesidad “natural” dentro de sí que le empuje hacia Picasso a pesar de todas las dificultades. Al final, el campesino volverá al kitsch, pues puede disfrutar del kitsch sin esfuerzo. El Estado está indefenso en esta cuestión y así sigue mientras los problemas de la producción no se hayan resuelto en un sentido socialista. Por supuesto, esto también es aplicable a los países capitalistas y hace que todo lo que se dice sobre arte de las masas no sea sino pura demagogia.

Allí donde un régimen político establece hoy una política cultural oficial, lo hace en bien de la demagogia. Si el kitsch es la tendencia oficial de la cultura en Alemania, Italia y Rusia, ello no se debe a que sus respectivos gobiernos estén controlados por filisteos, sino a que el kitsch es la cultura de masas en esos países, como en todos los demás. El estímulo del kitsch no es sino otra manera barata por la cual los regímenes totalitarios buscan congraciarse con sus súbditos. Como estos regímenes no pueden elevar el nivel cultural de las masas –ni aunque lo quisieran—mediante cualquier tipo de entrega al socialismo internacional, adulan a las masas haciendo descender la cultura hasta su nivel. Por esa razón se proscribe la vanguardia, y no porque una cultura superior sea intrínsecamente una cultura más crítica (El que la vanguardia pueda o no florecer bajo un régimen totalitario no es una cuestión pertinente en este contexto.) En realidad, el principal problema del arte y la literatura de vanguardia, desde el punto de vista de fascistas y stalinistas, no es que resulten demasiado críticos, sino que son demasiado “inocentes”, es decir, demasiado resistentes a las inyecciones de una propaganda eficaz, cosa a la que se presta mucho mejor el kitsch. El kitsch mantiene al dictador en contacto más íntimo con el “alma” del pueblo. Si la cultura oficial se mantuviera en un nivel superior al general de las masas, se correría el riesgo del aislamiento.

Sin embargo, si fuese imaginable que las masas pidieran arte y literatura de vanguardia, ni Hitler ni Mussolini ni Stalin vacilarían un momento en intentar satisfacer tal demanda. Hitler es un feroz enemigo de la vanguardia por razones doctrinales y personales, pero eso no impidió que Goebbels cortejase ostentosamente en 1932-1933 a artistas y escritores de vanguardia. Cuando Gottfried Benn, un poeta expresionista, se acercó a los nazis, fue recibido con grandes alardes, aunque en aquel mismo instante Hitler estaba denunciando al expresionismo como Kulturbolschewismus. Era un momento en que los nazis consideraban que el prestigio que tenía el arte de vanguardia entre el público culto alemán podría ser ventajoso para ellos, y consideraciones prácticas de esta naturaleza han tenido siempre prioridad sobre las inclinaciones personales de Hitler, pues los nazis son políticos muy hábiles. Posteriormente, los nazis comprendieron que era más práctico acceder a los deseos de las masas en cuestión de cultura que a los de sus paganos; estos últimos, cuando se trataba de conservar el poder, se mostraban dispuestos siempre a sacrificar tanto su cultura como sus principios morales; en cambio, aquellas, precisamente porque se las estaba privando del poder, habían de ser mimadas todo lo posible en otros terrenos. Era necesario crear, con un estilo mucho más grandilocuente que en las democracias, la ilusión de que las masas gobernaban realmente. Había que proclamar a los cuatro vientos que la literatura y el arte que les gustaba y entendían eran el único arte y la única literatura auténticos y que se debía suprimir cualquier otro. En estas circunstancias, las personas como Gottfried Benn se convertían en un estorbo, por muy ardientemente que apoyasen a Hitler; y no se oyó hablar más de ellas en la Alemania nazi.

Como podemos ver, aunque desde un punto de vista el filisteísmo personal de Hitler y Stalin no es algo accidental en relación con los papeles políticos que desempeñan, desde otro punto de vista constituye sólo un factor que contribuye de una manera simplemente incidental a la determinación de las políticas culturales de sus regímenes respectivos. Su filisteísmo personal se limita a aumentar la brutalidad y oscurantismo de las políticas que se vieron obligados a propugnar condicionados por el conjunto de sus sistemas, aunque personalmente hubieran sido defensores de la cultura de vanguardia. Lo que la aceptación del aislamiento de la Revolución rusa obligó a hacer a Stalin, Hitler se vio impulsado a hacerlo por su aceptación de las contradicciones del capitalismo y sus esfuerzos para congelarlas. En cuanto a Mussolini, su caso es un perfecto ejemplo de la disponibilité de un realista en estas cuestiones. Durante años adoptó una actitud benevolente ante los futuristas y construyó estaciones y viviendas gubernamentales de estilo moderno. En los suburbios de Roma se ven más viviendas modernas que en casi cualquier otro lugar del mundo. Quizás el fascismo deseaba demostrar que estaba al día, ocultar que era retrógrado; quizá quería ajustarse a los gustos de la rica élite a la que le servía. En cualquier caso, Mussolini parece haber comprendido al final que le sería más útil satisfacer los gustos culturales de las masas italianas que los de sus dueños. Era preciso ofrecer a las masas objetos de admiración y maravilla; en cambio, los otros podían pasar sin ellos. Y así vemos a Mussolini anunciando un “nuevo estilo imperial”. Marinetti, De Chirico y los demás son enviados a la oscuridad exterior, y la nueva estación ferroviaria de Roma ya no es moderna. El hecho de que Mussolini tardara tanto en hacer esto ilustra una vez más las relativas vacilaciones del fascismo italiano a la hora de sacar las inevitables conclusiones de su papel.

El capitalismo decadente piensa que cualquier cosa de calidad que todavía es capaz de producir se convierte casi invariablemente en una amenaza a su propia existencia. Los avances en la cultura, como los progresos en la ciencia y la industria, corroen la sociedad que los hizo posibles. En esto, como en casi todas las demás cuestiones actuales, es necesario citar a Marx palabra por palabra. Hoy ya no seguimos mirando hacia el socialismo en busca de una nueva cultura, pues aparecerá inevitablemente en cuanto tengamos socialismo. Hoy miramos hacia el socialismo simplemente en busca de la preservación de toda cultura viva de hoy.

 

1939

(fecha de publicación orginal. La presente transcripción no contiene los pies de página)

 

P.D. Para mi consternación, años después de publicarse esto, me enteré de que Repin nunca pintó una escena de batalla; no era esa clase de pintor. Yo le había atribuido el cuadro de algún otro autor. Esto demuestra mi provincianismo con respecto al arte ruso del siglo XIX.

 

 

¿Qué significa "kitsch" y "camp"?

 

La palabra kitsch viene del término alemán yiddish etwas verkitschen. Define al arte que es considerado como una copia inferior de un estilo existente. También se utiliza el término kitsch en un sentido más libre para referirse a cualquier arte que es pretencioso, pasado de moda o de mal gusto.

 

Aunque su etimología es incierta, está ampliamente difundido que la palabra se originó en los mercados de arte de Munich entre los años 1860 y 1870. El término era usado para describir los dibujos y bocetos baratos o fácilmente comercializables.

 

Kitsch está asociada al verbo kitschen, que significaba ‘barrer mugre de la calle’. El kitsch apelaba a un gusto vulgar de la nueva y adinerada burguesía de Munich que pensaba, como muchos nuevos ricos que podían alcanzar el status que envidiaban a la clase tradicional de las élites culturales copiando las características más evidentes de sus hábitos culturales.

 

Lo kitsch empezó a ser definido como un objeto estético empobrecido con mala manufactura, significando más la identificación del consumidor con un nuevo status social y menos con una respuesta estética genuina. Lo kitsch era considerado estéticamente empobrecido y moralmente dudoso. El sacrificio de una vida estética convertida en pantomima, usualmente, aunque no siempre, con el interés de señalar un status social.

 

La palabra se popularizó en los años 1930 por los teóricos Clement Greenberg, Hermann Broch, y Theodor Adorno, que intentaban definir lo Avant Garde y el kitsch como opuestos. En aquella época el mundo del arte percibía la popularidad del kitsch como un peligro para la cultura. Los argumentos de los tres teóricos confiaban en una definición implícita del kitsch como una falsa consciencia, un término marxista que significa una actitud mental presente dentro de las estructuras del capitalismo que está equivocada en cuanto a sus propios deseos y necesidades. Los marxistas suponen que entonces existe una separación entre la situación verdadera y su fenomenología.

 

Adorno percibía esto en términos de lo que él llamaba la cultura industrial, donde el arte es controlado y planeado por las necesidades del mercado y es dado a un pueblo pasivo que lo acepta. Lo que es comercializado es un arte que no cambia y que es formalmente incoherente, pero que sirve para dar a la audiencia ocio y algo que mirar. El arte para Adorno debe ser subjetivo, cambiante y orientado contra la opresiva estructura del poder. Él clamaba que el kitsch es parodia de la catarsis, y también parodia de la conciencia estética.

 

Arte académico

 

El arte académico del siglo XIX todavía se ve a menudo como kitsch, aunque esta visión está siendo atacada por los críticos modernos. Quizás es mejor recurrir a la teoría de Broch, quien discutía que la génesis del kitsch estaba dentro del Romanticismo, que no es kitsch por sí mismo pero que abrió la puerta para el gusto del kitsch, acentuando la necesidad del trabajo de arte expresivo y evocador. El arte académico, que continuó esta tradición Romántica, tiene una razón doble de su asociación con el kitsch.

 

No es que fuera accesible; de hecho, es en este periodo que surge la distinción entre arte alto y arte bajo definido por los intelectuales. El arte académico se esforzó en permanecer en una tradición arraigada en la experiencia estética e intelectual. Las calidades intelectuales y estéticas del trabajo estaban ciertamente allí. Los buenos ejemplos del arte académico incluso fueron admirados por los artistas Avant Garde que se podrían rebelar contra él. Había una cierta crítica, sin embargo, que declaraba que el arte se volvía “demasiado hermoso” y democrático, y esto lo hacía ver demasiado fácil y superficial.

 

Muchos artistas académicos intentaron utilizar temas del arte popular para enoblecerlos como arte, sujetándolos al interés en las calidades inherentes de la forma y de la belleza, intentando democratizar el mundo del arte. En Inglaterra, algunos académicos incluso abogaron por que el artista trabajara para el mercado. En un cierto sentido las metas de la democratización tuvieron éxito, y la sociedad fue inundada con el arte académico, el público que hacía filas para ver exposiciones de arte de la manera en que ahora se va a ver una película. La instrucción en arte llegó a ser extensa, al igual que la práctica, lo que hizo borrosa la línea entre arte popular y arte elitista. Esto condujo a menudo a que trabajos de arte mal hechos o mal concebidos fueran aceptados como arte.

 

En segundo lugar, los temas y las imágenes presentados en el arte académico, aunque originales en su primera expresión, fueron diseminados entre el público en la forma de impresiones y postales -- que a menudo su reproducción fue animada activamente por los artistas -- y éstas imágenes fueron copiadas sin fin hasta que se convirtieron en clichés bien conocidos.

 

El Avant Grade reaccionó a estos progresos separándose de los aspectos del arte tales como: representación y armonía pictoral, que eran apreciados por el público, para hacer una declaración sobre la importancia de la estética.

 

Postmodernismo: el camp

 

Con el surgimiento postmodernismo en los años ochenta, la línea entre lo kitsch y el arte se volvió otra vez borrosa. También surgió el concepto de camp, que es una apreciación irónica que de otra manera se consideraría tonta y pedante, o de otra manera kitsch. Como ejemplos de camp está Carmen Miranda con sus sombreros tutti-frutti, o eventos culturales populares que tienen una fecha en particular o son inapropiadamente serios, como las películas de ciencia ficción con bajo presupuesto de los años cincuenta y sesenta. Camp se deriva del término francés camper que significa ‘presentarse de una manera exagerada’.

 

Susan Sontag planteaba que el Camp era una atracción a las cualidades humanas que se expresaban por sí mismas en “tentativas falsas de seriedad”, teniendo estas cualidades un particular y único estilo que reflejaba la sensibilidad de la época. Esto implica una estética del artificio más que de la naturaleza. De hecho los seguidores de línea dura del término Camp insisten en que “Camp es una mentira que se atreve a decir la verdad”.

 

Mucho del Pop Art intentó incorporar imágenes de la cultura popular y el kitsch; los artistas pudieron mantener su legitimidad diciendo que ellos “citaban” las imágenes para elaborar conceptos. Usualmente la apropiación de estas imágenes era de manera irónica.

 

En Italia, un movimiento llamado Nuovi Nuovi (‘Nuevos Nuevos’), tomó una ruta diferente: en lugar de citar lo kitsch de manera irónica, se encontraron en un primitivismo que abrazaba lo feo y barato, tomando esto como una especie de anti-estética.

 

El Arte Conceptual y el Deconstructivismo plantearon un cambio interesante, por que como el kitsch, los dos movimientos subestimaban la estructura formal del trabajo de arte, dando más importancia a otros elementos que tienen más relación con otras esferas de la vida

 

A pesar de esto, muchos en el mundo del arte continúan teniendo un cierto sentido de dicotomía entre el arte y el kitsch, poniendo todo el arte sentimental y realista fuera de ser considerado seriamente. Esto ha sido atacado por algunos críticos que discuten una reapreciación del arte académico y de la pintura figurativa y tradicional.

 

http://es.wikipedia.org/wiki/Kitsch

 

 

Arte Conceptual

Escrito por ppdroppo 28-11-2009 en General. Comentarios (0)

ARTE CONCEPTUAL

Definición:

Actividad que requiere un aprendizaje y puede limitarse a una simple habilidad técnica o ampliarse hasta el punto de englobar la expresión de una visión particular del mundo. El término arte, deriva del latín “ars”, que significa habilidad y hace referencia a la realización de acciones que requieren una especialización. Sin embargo, en un sentido más amplio, el concepto hace referencia tanto a la habilidad técnica como al talento creativo en un contexto musical, literario, visual o de puesta en escena. El arte procura a la persona o personas que lo practican y a quienes lo observan una experiencia que puede ser de orden estético, emocional, intelectual o bien combinar todas esas cualidades.

En este fragmento de la introducción de la célebre historia del arte de E. H. Gombrich se analiza, con un estilo ameno, la relación entre el arte, los artistas y el espectador.

La traducción de esta edición es de Rafael Santos Torroella. Fragmento de La historia del arte.

Introducción.


No existe, realmente, el Arte.

Tan sólo hay artistas. Estos eran en otros tiempos hombres que tomaban tierra coloreada y dibujaban toscamente las formas de un bisonte sobre las paredes de una cueva; hoy, compran sus colores y trazan carteles para las estaciones del metro. Entre unos y otros, han hecho muchas cosas los artistas. No hay ningún mal en llamar arte a todas estas actividades, mientras tengamos en cuenta que tal palabra puede significar muchas cosas distintas, en épocas y lugares diversos, y mientras advirtamos que el Arte, escrita la palabra con A mayúscula, no existe, pues el Arte con A mayúscula tiene por esencia que ser un fantasma y un ídolo.

Pueden abrumar a un artista diciéndole que lo que acaba de realizar acaso sea muy bueno a su manera, sólo que no es Arte. Y pueden llenar de confusión a alguien que atesore cuadros, asegurándole que lo que le gustó en ellos no fue precisamente Arte, sino algo distinto.

En verdad, no creo que haya ningún motivo ilícito entre los que puedan hacer que guste una escultura o un cuadro. A alguien le puede complacer un paisaje porque lo asocia a la imagen de su casa, o un retrato porque le recuerda a un amigo. No hay perjuicio en ello. Todos nosotros, cuando vemos un cuadro, nos ponemos a recordar mil cosas que influyen sobre nuestros gustos y aversiones.

En tanto que esos recuerdos nos ayuden a gozar de lo que vemos, no tenemos por qué preocuparnos. Únicamente cuando un molesto recuerdo nos obsesiona, cuando instintivamente nos apartamos de una espléndida representación de un paisaje alpino porque aborrecemos el deporte de escalar, es cuando debemos sondearnos para hallar el motivo de nuestra repugnancia, que nos priva de un placer que, de otro modo, habríamos experimentado. Hay causas equivocadas de que no nos guste una obra de arte.

A mucha gente le gusta ver en los cuadros lo que también le gusta ría ver en la realidad. Se trata de una preferencia perfectamente comprensible.

A todos nos atrae lo bello en la naturaleza y agradecemos a los artistas que lo recojan en sus obras. Esos mismos artistas no nos censurarían por nuestros gustos. Cuando el gran artista flamenco Rubens dibujó a su hijo, estaba orgulloso de sus agradables facciones y deseaba que también nosotros admiráramos al pequeño. Pero esta inclinación a los temas bonitos y atractivos puede convertirse en nociva si nos conduce a rechazar obras que representan asuntos menos agradables. El gran pintor alemán Alberto Durero seguramente dibujó a su madre con tanta devoción y cariño como Rubens a su hijo. Su verista estudio de la vejez y la decrepitud puede producirnos tan viva impresión que nos haga apartar los ojos de él, y sin embargo, si reaccionamos contra esta primera aversión, quedaremos recompensados con creces, pues el dibujo de Durero, en su tremenda sinceridad, es una gran obra. En efecto, de pronto descubrimos que la hermosura de un cuadro no reside realmente en la belleza de su tema.

La confusión proviene de que varían mucho los gustos y criterios acerca de la belleza.

Y lo mismo que decimos de la belleza hay que decir de la expresión. En efecto, a menudo es la expresión de un personaje en el cuadro lo que hace que éste nos guste o nos disguste. Algunas personas se sienten atraídas por una expresión cuando pueden comprenderla con facilidad y, por ello, les emociona profundamente. Cuando el pintor italiano del siglo XVII Guido Reni pintó al cabeza del Cristo en la cruz, se propuso, sin duda, que el contemplador encontrase en este rostro la agonía y toda la exaltación de la pasión. En los siglos posteriores, muchos seres humanos han sacado fuerzas y consuelo de una representación semejante del Cristo. El sentimiento que expresa es tan intenso y evidente que pueden hallarse reproducciones de esta obra en sencillas iglesias y apartados lugares donde la gente no tiene idea alguna acerca del Arte. Pero aunque esta intensa expresión sentimental nos impresione, no por ello deberemos desdeñar obras cuya expresión acaso no resulte tan fácil de comprender. El pintor italiano del medioevo que pintó la crucifixión, seguramente sintió la pasión con tanta sinceridad como Guido Reni, pero para com-prender su modo de sentir, tenemos que conocer primeramente su procedimiento. Cuando llegamos a comprender estos diferentes lenguajes, podemos hasta preferir obras de arte cuya expresión es menos notoria que la de la obra de Guido Reni. Del mismo mo- do que hay quien prefiere a las personas que emplean ademanes y palabras breves, en los que queda algo siempre por adivinar, también hay quien se apasiona por cuadros o esculturas en los que queda algo por descubrir.

En los períodos más primitivos, cuando los artistas no eran tan hábiles en representar rostros y actitudes humanas como lo son ahora, lo que con frecuencia resulta más impresionante es ver cómo, a pesar de todo, se esfuerzan en plasmar los sentimientos que quieren transmitir.[1]

Ahora analizaremos pues, el arte de "concepto" y los aspectos conceptuales

Tras los abusos recientes de términos como arte de "concepto", conceptual, arte como "idea", etc., resulta bastante arriesgado seguir recurriendo a los mismos. Su aplicación indiscriminada puede dar lugar a numerosas confusiones.

Pero dejando a un lado los snobismos y las cargas semánticas inevitables de la moda y, sobre todo, abandonando las pretensiones maximalistas de toda tendencia declarada y convertida en "vanguardismo", es posible seguir utilizando estos términos. Por otro lado, la mayor información y conocimiento de estas diversas experiencias permite determinar algunos aspectos, en especial desde dentro de nuestras fronteras.


Determinación de términos


1.      Las diversas acepciones y prácticas del "conceptual" han su-puesto un desplazamiento del objeto (tradicional y objetual) hacia la idea o, por lo menos, hacia la concepción. Esto implica una atención a la teoría y un desentendimiento de la obra como objeto físico, aunque ya veremos cuál es el significado de su carácter antiobjetual.

Importan más los procesos formativos, de constitución, que la obra terminada y realizada.

El arte conceptual es la culminación de la estética procesual. Des-de que la práctica artística abandonó el principio mimético de constitución a favor del sintáctico formal, se interesa por la reflexión sobre la propia naturaleza del arte.

Es notoria, a través de todo el siglo XX, la tendencia al autoconocimiento, los intentos de legitimar conceptualmente las diferentes prácticas.

Una nota común ha sido el proceso de autoconciencia de la propia naturaleza y funcionalidad significativa, la atención al proceso de constitución más que a lo constituido, el análisis de los diferentes elementos sintácticos. El arte contemporáneo, en general, podría llegar a definirse como un arte de reflexión sobre sus propios datos.

Cada tendencia ha intentado explorar una parcela peculiar, una definición de los datos formales, específicos de cada género.  El arte conceptual ha tenido, en primer lugar, su estímulo en las tendencias constructivas que progresivamente abandonaron el objeto o se centraron en la constitución estructural del mismo. El principio de la pura instrumentalidad del objeto era formulado ya en el arte concreto desde Mondrian, Malevich, el elementalismo, M. Hill.

Desde una perspectiva más decisiva en la actualidad, el propio M. Duchamp considera el arte no tanto una cuestión de morfología como de función, no tanto de apariencia como de operación mental[1]. La máxima objetualización en Duchamp inaugura al mismo tiempo la desmaterialización y conceptualización, la declaración de los objetos en arte a través de la operación del “ready-made”, como ha insistido el propio Kosuth.

Por su parte, Moholy Nagy, en los años 30, ordenaba telefónica-mente la realización de una serie de obras.

Sin embargo, la realización más directa ha sido con la “abstracción cromática”, la nueva abstracción y el minimalismo.

Desde Klein, Manzoni en Europa, y sobre todo, desde Ad Reinhardt se instaura el lenguaje proposicional del arte, se afianza la teoría textual, es decir, el análisis de los signos lingüísticos esta-blecidos como arte.[2] Posteriormente, minimalistas como André, Judd, Dan Flavin, etc., desmitificaban progresivamente el objeto a favor del concepto.

Ya, en el año 1967 (Sol Lewitt), escribía

"En el arte conceptual la idea o concepto es el aspecto más importante de la obra".

Cuando el artista se vale de una forma de arte conceptual, significa que todo el proyecto y las decisiones se establecen primero y la ejecución es un hecho mecánico. La idea se convierte en una máquina que produce arte. La herencia más directa del minimalismo y de la nueva abstracción es la autorreflexión inmanente del arte.

J. Kosuth, la figura más definida del conceptualismo lingüístico, remite con frecuencia a los escritos de Judd, Sol Lewitt, etc., así como Art & Language lo hace a la obra de Ad. Reinhardt.

Las exposiciones más sobresalientes han sido:

- Conception, de Leverkusen, 1969;

- “Conceptual art, conceptual aspects”, del Cultural Center de Nueva Cork; cuando las actitudes devieforma, Berna, ambas de 1969; la muestra de CAYC de Buenos Aires 2.972.453, 1970, y Arte de sistemas, realizado por el mismo centro en 1971.

2. Determinaciones. La complejidad de manifestaciones, llama-das conceptuales, se determinan más por los presupuestos comunes y por lo que no son que por una definición exacta de lo que afirman.

Diversas aportaciones interdisciplinarias nos ayudan a esclarecer no sólo cuestiones nominales sino también determinaciones rea-les de estas prácticas. El arte “conceptual”, se ha denominado in-distintamente arte idea. Según Lalande y otros autores, el concepto remite a la acepción de la idea, entendida como objeto o acto del pensamiento, como algo abstracto, general o por lo menos susceptible de generalización. En la alianza del empirismo con el logicismo, llevada a feliz término por el neopositivismo, el concepto entendido cada vez más frecuentemente en sentido operativo.

El concepto, en la acepción filosófica más común y coincidente con la idea, es el resultado de un acto de generación de la mente en su alejamiento de la inmediatez de las impresiones sensibles y de las representaciones particulares, en su elevación a una significación universal. A esta acepción es a la que más parece adecuarse la obra de Kosuth desde 1966 “el arte como idea como idea”, y la del “conceptual” en sentido estricto, que descarta la materialidad física del objeto y tiende a provocar una dicotomía entre el objeto, entre el concepto y la percepción, recurriendo a la utilización del lenguaje lexical.

Pero existe una segunda acepción del concepto, entendido como una preconcepción en la mente de una cosa que hay que realizar e identificado con el proyecto o diseño preconcebido.

Entonces, pues, el concepto se identificaría con los proyectos (pro cesos-relaciones-juegos mentales-asociaciones, comparaciones, etc.), con lo denominado en ocasiones project art. En este sentido más amplio no se elimina la materialización, ya que el proyecto tiende a su realización y no se enfrenta a la percepción. Mel Brochner ha dicho: “Las connotaciones de una dicotomía fácil con la percepción son evidentes e inapropiadas”. Con el enunciado adoptado “arte de concepto y aspectos conceptuales” (adaptación casi literal de la exposición de 1970) haré referencia a las dos interpretaciones fundamentales del conceptual.

Desde las dos acepciones el “conceptual” se sitúa en la avanza-da del proceso de autoconocimiento y autorreflexión de la práctica artística de sus metodologías. Muchas de sus experiencias se han mantenido en el ámbito de una reflexión tautológica sobre su propia estructura y naturaleza, sobre todo la tendencia más estricta. Otras manifestaciones tienden a cuestionar también la práctica específica artística más amplia e incluso, algunas, intentan su inserción en el contexto histórico social.[3]

El arte conceptual exalta la eliminación del objeto artístico en sus modalidades tradicionales. Pero, salvo en casos extremos de la vertiente lingüística, existe menos una eliminación que un replanteamiento y crisis del objeto tradicional. Igualmente, de lo que se trata, es de desplazar el énfasis sobre el objeto a favor de la concepción y del proyecto, de la conducta perceptiva, imaginativa o creativa del receptor.[4] Incluso en los casos más extremos no puede darse una desmaterialización completa, pues las palabras escri tas u orales son también objetos culturales, perceptivos, a las que se les atribuye una significación. Es posible decir, pues, generalizando, que la obra conceptual carece de una realidad estética formal en el sentido tradicional de una pintura o de una escultura.

El arte conceptual, también exige nuevos métodos de elaboración. En esto es en donde ha habido mayores discrepancias y mayor imposibilidad de juicios formalistas.

Los medios de concreción pueden ser: fotografías, películas, cintas magnetofónicas, obras telefónicas (Art by Telephone Exhibi-tion, Chicago, 1969), documentos clavados en las paredes, entre-vistas, textos, proyectos presentados como documentos sin signifi cación formal, envíos de tarjetas postales (S. Brown, H. Of.mann), telegramas, premisas matemáticas, estadísticas (D. Burgy, Borry, T. Ulrichs), representaciones de actos públicos. Cada vez más, se inscriben en los nuevos medios: films, videos, etc.. No está claro el predominio del medio-estático o del dinámico. A veces parece que uno de sus campos preferidos es la investigación de la zona intermedia existente entre la imagen estática tradicional y la dinámica actual. Y en todo caso, se inserta con más o menos timidez en los nuevos modos productivos de comunicación visual y perceptiva en general. Sus resultados, fuera de etiquetas, podrían ser un autoanálisis serio de la estructura de los mensajes artísti-cos y comunicativos con implicaciones en las diversas dimensiones semióticas de las obras.

La actitud antiobjeto y antiformalista no debe confundirse con el carácter anti-arte. A. Kirirlli, señalaba en 1970: "Sería aplicar un esquema absolutamente erróneo pensar globalmente el arte con-ceptual en una relación bipolar: arte-antiarte". Tampoco es posible afirmar que en general su antiobjetivismo obedezca a razones críticas y sociales. Es verdad que ciertos artistas como A. Carlini, B. Demattio, K. Staek y otros han señalado que la negación del objeto lleva implícita la condenación y su concepción cosificada, deificada de los objetos. Los argumentos se han movido en la órbita marcusiana: el objeto estético reproduce el tipo que necesita el capital para su reproducción y su conversión en mercancía.

En general no subordinan su actividad antiobjeto a esta finalidad crítica, su renuncia no ha obedecido a presupuestos sociales o políticos. Esto no impide que una renuncia al objeto tenga consecuencias sociales inevitables, por templadas que sean, respecto a la mercantilización del arte. Por tanto, en cuanto, ataca o no cultiva el objeto tradicional, ha fustigado con más o menos con-ciencia su valor de cambio y la práctica unilateral del mismo. Aunque no es acertada la ecuación desmaterialización = desmercantilización, el 1er término incide en mayor o menor medida sobre el segundo.

Y en esta oposición se agudizó el debate en Kassel entre objetual-antiobjetual en 1972, entre el hiperrealismo y el arte “conceptual”. Últimamente ya no se defiende un antiobjetualismo a ultranza y se aprecia un retorno matizado al objeto en una dirección hacia los “nuevos medios”

 

El “conceptual” Lingüístico y Tautológico.

Actualmente la tendencia suele agruparse en dos grandes corrientes: la lingüística (o conceptual propiamente dicha, según algunos) y la empírico-medial (los aspectos conceptuales indicados).

Por nuestra parte, añadiremos una tercera modalidad, que algunos han denominado “conceptualismo” ideológico.

El arte “conceptual” lingüístico ha sido considerado como la faceta “conceptual” por antonomasia, para algunos la única.

La idea de arte se ha extendido más allá del objeto e incluso de toda experiencia perceptiva, en dirección a un área de investigaciones serias, filosóficas, sobre la naturaleza del concepto de arte.


Empleo analítico y tautológico del lenguaje.


Una serie de experiencias se han interesado por el uso analítico próximo al pensamiento del neopositivismo lógico y de la filosofía semántica, como se advierte en sus propias referencias a los escritos de Frege, Wittgenstein, Carnal, Ayer, etc.

El grupo inglés Art-Lenguage, por ejemplo, emplea el lenguaje de un modo analítico, sometido a un cambio de funciones. En vez, de presentarse como un elemento de una proposición de arte, se convierte en un instrumento sobre el análisis de las ideas sobre arte, en lenguaje-soporte: "Para nosotros el lenguaje es un modo de conservar nuestro trabajo en un contexto de investigación y cuestionamiento". El lenguaje deviene un modo de investigación del arte, una elaboración lingüística desde el punto de vista del arte y del lenguaje.

En más de una ocasión proclaman las construcciones teóricas como las únicas obras de arte o la "declaración" es definida como técnica para hacer arte.

El arte como idea en su sentido estricto provoca la mayor aproximación a un arte de abstracción ideativa, discursiva, con pretensiones epistemológicas hacia el concepto.[5] J. Kosuth, ligado al Art Lenguage, es quien ha llevado a una mayor sistematización la tautología y el arte como idea como idea. Kosuth ha utilizado el lenguaje como medio para comprender su arte, como definición (de universal, mesa, mente, espejo, etc., catalizadores que desarrollan ideas, explicaciones etimológicas de arte desde 1967, etc), en sus famosas obras el Arte como idea como idea. En algunas otras ocasiones lo ha usado como objeto de su arte.

Kosuth está fuertemente influenciado por los filosóficos analíticos y lingüistas, sobre todo, por A. J. Ayer, Wittgenstein, I. A. Richards y otros. Su famosa frase “arte como idea como idea” no debe entenderse en cuanto procedimiento sistemático de abstracción de algo, no tanto como idea de un objeto (presente en ocasiones) como cuanto actitud analítica: "El arte, que llamo conceptual es tal, porque está fundado en una encuesta sobre la realidad del arte". Dado que es el principal representante de esta actitud lingüística y máximo exponente teórico, es oportuno resumir algunas de sus ideas:

Kosuth reacciona duramente contra el formalismo de las artes objetuales, estableciendo una separación completa entre estética y arte, apoyada en una escisión previa entre percepción y concepto, conduciendo de este modo el objeto a su máxima desmaterialización.

El arte conceptual, en consecuencia, no posee vinculación alguna de tipo referencial con el mundo y las cosas.

El arte es una función de sí mismo y de ninguna otra cosa. Se autolimita dentro de un proceso de análisis del lenguaje científico, lógico y matemático despreocupándose de los modelos prácticos y operativos.


Otros empleos del lenguaje.


El lenguaje ha sido utilizado de las más diversas maneras. Pero en general su apropiación no pretende definirse como un estilo ni parecerse a una práctica literaria o poética.

En general estas prácticas llevan a sus últimas consecuencias el objetivismo de la ciencia, reduciendo al máximo la ambigüedad semántica hasta conferir un sentido unívoco a sus proposiciones.

Dichas proposiciones, descubren estructuras de un hecho a nivel universal, no particular, y se unen entre sí según las leyes lógicas y las estructuras del lenguaje, negando la referencia a la realidad exterior.

Crítica.

Las proposiciones literaria, asociativa, evocativa y mucho más la descriptiva del lenguaje son rechazadas por los puristas del conceptualismo como algo contrario al "conceptual", precisamente debido a sus vinculaciones referenciales con el mundo exterior. La aversión de las prácticas analíticas y tautológicas hacia las nociones estéticas de la sensorialidad y la materialidad implica una superación de la estética de Kant y Schiller a favor del término noético. El conceptualismo lingüístico analítico tiende a la ruptura referencial del universo Kantiano trascendental e incluso del intencional de Husserl. Este conceptualismo estricto, tautológico, purista, acepta el lenguaje como única materia de investigación, próximo a la filosofía semántica del neopositivismo, tendiendo a eliminar la cuestión de la realidad. De un modo similar, los actuales neopositivistas del arte están interesados en la precisión de los enunciados artísticos que en el arte referencial les repugnan por indefinidos y ambiguos. Estas obras pretenden la participación activa del espectador.

Pero con frecuencia el despertar esta actividad es tan doloroso e insoportable, que provocan el aburrimiento y agotamiento.

Pero a su vez, el abuso lingüístico, precisa de amplios conocimientos interdisciplinarios, pero su oscurantismo y hermetismo llega a ser irritante.


Un “conceptual” místico.


En algunas ocasiones la naturaleza anti-objetual se ha identifica-do con la tendencia mística, propugnada por el propio Sol. Lewitt indicaba: 1) "Los artistas conceptuales son místicos más que racionalistas. Abocan a conclusiones que la lógica no puede aceptar". Este sentido místico afecta a una mística mundana, vitalista, manifiesta en declaraciones lingüísticas realizables sólo a nivel imagintaico, bastante en la línea de la propia evolución de fluxus, como pretendía ya desde 1963, Flynt.

Si relacionásemos esta mística mundana con el intuicionismo, el abandono al inconsciente, sería posible ampliar este conceptualismo místico a todas las experiencias, lingüísticas o empírico-mediales, que cifran todo en la espontaneidad creativa y en el subjetivismo más exacerbado. Sería la versión menos autor reflexiva, más distanciada de la práctica conceptual.

La vertiente empírico medial.

Numerosas prácticas no se han limitado a las especulaciones tautológicas o filosóficas sobre el arte, sino que han desbordado en inmanentismo y solipsismo neopositivista. Reivindican la relevancia alcanzada por la imagen, como factor de la inteligencia simbólica individual y colectiva, y de la percepción como forma de co-nocimiento y de apropiación de lo real. Realizan una verdadera investigación de la fenomenología de la percepción en sus variantes, así como de las dimensiones semióticas de la obra. Estas manifestaciones no son consideradas “conceptuales” por la ver-tiente purista y sus apologías y las antologías apenas se refieren a ellas.

Algunas notas y determinaciones:

Concepto y visualización

En oposición al conceptualismo lingüístico, sobre todo, al analítico y tautológico, esta segunda vertiente no sólo se opone a la materialización, sino que le proyecto tiende a su realización fáctica, empírica o mental. El propio Sol Le Witt es considerado el iniciador de la misma.

Las experiencias más frecuentes son las que acuden a los registros lingüísticos estrictos y a los visuales o perceptivos en general. El mismo Kosuth, por encima de su purismo ideológico no se liberado del carácter referencial en su explicación de conexiones, relaciones y analogías entre le lenguaje y la percepción visual. Su ejemplo más conocido One and three chairs,[6] 1965, trata de eliminar toda ambigüedad y se ofrece a tres niveles:

1. presentación de un objeto cualquiera,

2. fotografía del mismo, y

3. definición extraída del diccionario. Kosuth, muy ligado aún a su tautología, pretende conseguir con ello la mayora univocidad e impedir todo sentido connotativo, asociativo, que no haga referencia a sí mismo. Los tres niveles afectan a la distinción entre realidad, definición y realidad del signo.


 

Percepción-concepto.


El conceptualismo empírico medial no sólo no rechaza la percepción o restablece su relación con el conocimiento, sino que reivindica y profundiza en el análisis de la percepción como fundamento del conocimiento. Frente al espíritu de la vertiente lingüística, se recuperan dos momentos.

En primer lugar, la recuperación de ka estética como ciencia de la lógica de la percepción, entendida en su naturaleza activa y crea-dora. El primado de la percepción, no enfrentada sino vincula da al conocimiento, es de larga tradición desde la propia fundación de la estética, desde la estética de la visibilidad hasta la teoría de la normatividad y fenomenología, por no hablar de las actuales aportaciones interdisciplinarias mencionadas. La percepción es presentada como conocimiento práctico y teórico, los sentidos como teorizados.

En segundo lugar, propugna salvar la distancia entre la experiencia vaga, confusa, de la realidad y su reducción a un orden y claridad en un proceso gradual, haciendo conscientes y analíticas las imágenes perceptivas.

Más allá de las tautologías y etiquetas.

Las prácticas examinadas se debaten aún en el horizonte del arte establecido, oscilando entre las tentaciones tautológicas y su superación. Sin embargo, sin formular aún propuestas demasiado explícitas, están en condiciones de desbordar las tautologías e instaurar una autorreflexión crítica en las propias condiciones de producción, no sólo en su sentido específico sino en general más amplio. De lo expuesto anteriormente se desprenden consecuencias o, al menos, pueden ofrecerse como propuestas a partir de las metodologías analizadas.

Hemos visto, cómo el “conceptual”, en líneas generales, abandona los medios tradicionales y se sirve de cualquier tipo de medios. Se apropia por lo tanto, de los nuevos modos productivos de comunicación, vinculándose progresivamente a los “nuevos me dios”. En gran parte, su investigación está medio camino entre los medios artísticos tradicionales y la teoría de los nuevos medios, en la zona intermedia entre la imagen estática y la dinámica.

Asimismo, esta tendencia, acentúa tal vez más que ninguna otra, la actividad del espectador, instaurando procesos. El arte deviene un proceso permanente. Los índices, ofrecidos por la obra, los elementos signaléticos, indicativos, lo inacabado, provocan e impulsan el proceso productivo de la recepción-creación. En lugar de los tradicionales objetivos, el “conceptual” instaura procesos artísticos, es decir, procesos comunicativos de un valor polifuncional, en los que el receptor, en vez de aceptar pasivamente lo da-do, protagoniza operaciones activas. La materialización puede considerarse como la documentación de un proceso mental o una ocasión, para que el receptor inaugure el proceso mental, cuya dirección se prescribe por la documentación, pero no se determina totalmente según su contenido. El arte conceptual, es ante todo un arte de documentación. La propuesta final sería la desaparición de los polos creador-espectador, del emisor-receptor, abogando por la socialización de la creación no sólo en el sentido de una reversibilidad sino de una reciprocidad.

Resumiendo, se cree que estas prácticas “olvidando etiquetas” están en condiciones de realizar análisis con implicaciones para las diversas dimensiones perceptivas y semióticas y convertirse en órgano funcional para la apropiación de la complejidad de lo real, sobre todo a través de la discusión de los modelos de comunicación social. Está, pues en condiciones de realizar síntesis Inter.-disciplinarias que desborden las tautologías y se inserten más decididamente en el sistema relacional social más amplio.


 

Más allá de la tautología


Esta necesidad se ha dejado sentir en diversos países, sobre todo en aquellos donde, tras una primera apropiación mimética de las tautologías y del colonialismo cultural, estas prácticas se están viendo sometidas a grandes tensiones.

Tensiones provocadas por las contradicciones sociales peculiares. En este sentido, España y Argentina son dos ejemplos de lo que un conceptualismo puro consideraría una versión degenera da del mismo, en especial si uno se detiene en sus propuestas. En Argentina se ha hablado de un conceptualismo ideológico.

Se trata de superar las prácticas tautológicas e inmanentistas, desarrollando sus virtualidades, apurando el propio proceso de autorreflexión. Una autorreflexión crítica, expansiva, sobre sus propias dimensiones, y sobre sus propias condiciones de producción en un sentido específico y general. En esto estribaría el sentido último de un movimiento que continuamos llamando “conceptual” en la perspectiva de práctica significante y social. El conceptualismo, así entendido, no es una fuerza productiva pura, sino social.

La actividad artística, por tanto, se convierte en uno de los modelos específicos de la apropiación práctica de la realidad.

Los medios, por cierto, como portadores de ideología, son hoy día tal vez, más condicionantes en la primera modalidad, que en la segunda. Y una autorreflexión, estará tan interesada o más, en desvelar la función real que la aparente; a no ser en los casos en que la función conativa del mensaje es manifiesta, como ocurre con la propaganda.

Entonces, resumiendo, diríamos que las propuestas del “conceptualismo ideológico” parecen orientarse a veces en esta dirección. Pero hasta ahora existen disociaciones entre las pretensiones y las experiencias concretas. Esperamos que sea sólo un fenómeno coyuntural propio de la superación y del crecimiento.


Conclusión:


El arte conceptual, funcionó como una tendencia artística que se desarrollo a mediados de la década de 1960, en la que el concepto tomaba preferencia, frente al objeto real. En dicha época, diferentes artistas, coincidían con que este "arte conceptual", se basaba en el examen de la propia naturaleza del arte.

Dentro de este “arte conceptual”, podemos decir que los artistas intentaban llegar a un concepto de arte, o sea, que buscaban anteriormente, al concepto de este dentro del producto real, que al de la obra de arte en sí misma.

Si tomásemos como ejemplo de arte conceptual al portabotellas de Duchamp, se puede decir que se muestran dos grandes diferencias: la de Arthur Danto, que dice que dicho portabotellas con-forma una obra en cuestión y la que mantiene que no consiste en algo comercial sino en el acto o el gesto de proponerlo como una obra de arte. Diferentes artistas atribuyen que el acto de la propuesta depende de la naturalidad del objeto propuesto ya que con una mayor naturalidad se obtiene una mejor obra conceptual. Lo artístico no tiene que ver siempre con lo estético.

Respecto al portabotellas, se puede decir que los espectadores de ese happening tendrían que estar en ese momento para percibir el verdadero significado que se le ha querido aportar.

Si se quiere analizar a la obra de Duchamp, en base a una obra actual o moderna se podrían diferenciar varios aspectos, aunque los más significativos o contundentes serían los que marcan que la obra moderna es aquella en la que el ser humano, expresa lo material o ideal y crea en base a una copia o fantasía sin importarle nada más ni nada menos que lo que obtendrá como producto final. Por ello, anteriormente se perseguía al concepto de una obra de arte, y no al producto final ni real.


Trabajo enviado por

Celeste Fiori

elvuelo@ciudad.com.ar

 

Arte conceptual, entornos y happenings


¿Qué quiere decir la gente cuando usa la frase "arte conceptual"?

Surgen dos significados principales:

Primero, el examen de lo que entendemos bajo el concepto "arte".

Segundo, el propio concepto como arte: modelos intelectuales separados de cualquier interés por la concreción.

En consecuencia, la respuesta es menos precisa que lo que uno querría, pero la dirección indicada es clara: hubo un cambio de la atención desde la concreción física hacia la "idea" del arte. A menudo se ha supuesto que la propia concreción ya no tiene gran importancia: unas pocas declaraciones en un pedazo de papel servirán del mismo modo que una obra producida por los métodos tradicionales y en materiales tradicionalmente aceptados.

Aun aquellos artistas que continúan haciendo escultura o pintura sobre tela han sido afectados por la nueva manera de pensar, ya que la obra de arte puede ser vista esencialmente como el plano de un proceso de pensamiento, una reseña visible de todos los pasos que han sido necesarios para lograr un determinado resultado final.

De aquí el uso frecuente de etiquetas como "proceso" y "sistema".

Quizá Tom Phillips sea el pintor más interesante que usó los métodos tradicionales para un nuevo propósito. La obra de Phillips es difícil de definir en términos de estilo, pues él intenta encontrar un tratamiento adecuado para la solución de cada problema a medida que éstos se van presentando. Su obra más conocida es una vasta serie de grabados y dibujos en la técnica "resaltada" derivada de William Burroughs, conocida colectiva-mente como Un humanomento.

Esta obra está inspirada en una novela victoriana poco conocida, Un Monumento Humano, de W. H. Mallock. En sus notas sobre el proyecto, señala: "Hasta ahora he extractado más de seiscientos textos y aún tengo que encontrar una situación, manifestación o pensamiento cuyas palabras no basten para atraparlo o cuyas frases deban ser modificadas para abarcarlo".

Pero la herramienta preferida de Phillips es la conjetura, y especialmente la reconstrucción conjetural de algo parcialmente borrado o destruido. Está fascinado, por ejemplo, por los cambios producidos por las reproducciones baratas en color, especialmente las de tarjetas postales, y ha creado muchos cuadros basados sobre la imaginería empleada en éstas. Una serie completa se deriva de una sola tarjeta, mostrando el interior de una galería de arte (la Galería de Arte Mappin de Sheffield), de la que pacientemente reconstruye cada pintura exhibida en las paredes. Lo que le interesa aquí es la manera en que las representaciones de lugares comunes del arte victoriano se han vuelto "ya sea oscuras, crípticas o audaz y proféticamente abstractas".

La corriente principal del arte conceptual, sin embargo, trata de alejarse lo más posible de la idea establecida de cómo debe ser una obra de arte. Un dirigible plateado tamaño natural, obra de Panamarenko, llenó un gran salón en la Documenta de Kassel en 1972. Panamarenko está obsesionado con las máquinas voladoras, pero principalmente con aquéllas de los primeros días de la tecnología de la aviación. Inventa nuevas variantes de éstas, pero aparentemente sin la esperanza de verlas ir por los aires. Está contento con que sean presentadas al espectador como una fuente de experiencia estética. A menudo, parece sentir que los dibujos o planos pueden servir igual que el propio objeto.

En la misma exposición, un sistema de agua circulante consistía en un tanque, un rollo de manguera plástica, una bomba y un caño que producía un poderoso chorro. Era la corriente de líquido, más que el mecanismo usado para producirla, lo que constituía el centro de la demostración. El objeto de arte era en consecuencia inasible en el sentido más literal, y lo que tenía que ofrecer era simplemente la experiencia de presenciarla por un momento.

Podría sugerirse que esta demostración pretendía ser una especie de información sobre la energía de las fuerzas naturales; interpretación igualmente aplicable a una bien conocida pieza de "arte corporal'. de Dennis Oppenheim, en donde dos fotografías documentan el efecto de una quemadura de sol. Pero el hecho más evidente es que el arte, en ambos casos, se ha tornado en una demostración simplista de las leyes físicas, sin ninguna identidad propia especial.

Curiosamente, una de las rutas por la que los artistas han llegado a actividades de este tipo es a través de una exageración del tamaño físico y la presencia de la obra. No contentos con que el espectador revise lo que hacen en conjunto, desde una distancia

elegida por sí mismo, han creado el entorno-que-todo-lo-abarca. El entorno, en su forma más simple y básica, está representado por las cuatro chapas de acero de Richard Serra, apoyadas sobre sus bordes como para dividir el espacio de una habitación grande. (La totalidad ilustrada en la foto no puede ser observada por nadie que esté en el cuarto.) Lo que hicieron fue modificar el espacio, de manera que no había ya ninguna posición desde donde éste pudiese experimentarse en su totalidad.


El Concepto del entorno es muy anterior a la década del setenta.


Quizá los más celebrados ejemplos en la historia inicial del arte moderno fueron las sucesivas Merzbauten (Construcciones Merz), creadas por el artista dadaísta alemán Kurt Schwitters, la primera de las cuales se hizo en su casa en Hanover desde 1920 en adelante.

Con la llegada del pop art, el medio ambiente tomó una nueva y especial importancia. Había varias razones para esto. Una era que el pop se especializaba en lo "dado", lo que llevó a los artistas a experimentar con la reproducción literal de la realidad. Las obras más ambiciosas de Edward Kienholz entran en esta categoría. Estaba, también, el gran interés de los artistas por los fenómenos de la cultura popular, entre éstos, experiencias como pasatiempos y espectáculos de parques de diversión; el "Túnel del Amor", por ejemplo. Pero lo más importante de todo era la creciente insistencia de que todos los sentidos del espectador debían comprometerse, que la obra de arte debía ser considerada no tanto como un objeto para ser tomado y retenido, sino como un mecanismo para producir una sensación particular, o una serie de sensaciones.

La cuestión ya no era más " ¿qué es?" sino " ¿cómo debo reaccionar ante esto?".

El énfasis se había alejado aun más de lo objetivo hacia lo subjetivo.

El proceso se aceleró cuando a los entornos se les unió lo que se llamó "happenings". El culto del happening creció súbitamente en el mundo del arte norteameriano de fines de la década del cincuenta y principios de la del sesenta. Pero también tenía raíces en el pasado. Schwitters, adicionalmente al Merzbauten, había imaginado un teatro Merz. y los dadaístas, como los futuristas rusos e italianos que les precedieron inmediatamente, habían canalizado mucha de su energía creativa en presentaciones teatrales.

El happening realmente comprendía la extensión de una sensibi-lidad "artística”, o más precisamente una sensibilidad "collage-entor-no" a una situación compuesta también por sonidos, duraciones de tiempo, gestos, sensaciones, incluso olores. Sus raíces permanecían en el estudio del artista y no en el teatro. No se suministraba al espectador un modelo de libreto y carácter; en cambio se lo bombardeaba con sensaciones que debía ordenar bajo su propia responsabilidad. Ésta era la esencia de una obra como El patio de Allan Kaprow. Aquí uno de los ejecutantes era un hombre que andaba lentamente en bicicleta, en círculos alrededor del espacio de la representación. Lo que usted elaborase con esto, si se encontraba allí, era cuestión suya.

Muchos artistas pop, incluyendo a Jim Dine y Claes Oldenburg, estuvieron mezclados con los happenings. Quizás el más recordado de todos los eventos de Nueva York en este período sea El accidente automovílistico de Jim Dine, que se representó en la Galería Reuben en noviembre de 1960. Las fases sucesivas (que duraron como veinte minutos en total) eran una alegoría de las palabras del título.

En los Estados Unidos, la moda de los happenings decayó, no sólo a causa de que los propios eventos perdieron su novedad, sino porque su papel les fue gradualmente robado por el teatro experimental o teatro-fuera-de-Brodway. Éste adoptó no sólo muchas de las técnicas, sino también el nuevo ethos que los happenings ayudaron a crear. En general, desde principios de la década del sesenta, la narrativa ha jugado una parte cada vez más pequeña en el teatro de avant-garde e igualmente ocurrió con la creación de carácter. Estos cambios brotan del arte contemporáneo.

Muy bien podría haber sido el mayor conservadorismo de las actitudes culturales en Europa el que hizo que, a pesar de que los happenings dejaron súbitamente de estar de moda en Norteamérica, hubiera un surgimiento del entusiasmo por ellos a través del Atlántico, donde se los describió generalmente como "eventos". Los países donde había quizá más actividad eran Inglaterra, Alemania y Austria. Fuera de Europa, se crearon eventos espectaculares en Japón.

Los espectáculos montados por los europeos diferían en muchas maneras de los happenings norteamericanos que les precedieron.

Eran más abstractos, menos específicos incluso que sus predecesores.

Gran parte de su energía iba a la exploración de situaciones extremas. A veces, evidentemente, los artistas que tomaban parte en ellos parecían concentrarse en una búsqueda desesperada de lo inaceptable, de algo que los devolviese a la posición de rebeldes y enemigos de la sociedad. Al mismo tiempo, estos eventos europeos eran marcadamente más intelectuales que lo que se había hecho en los Estados Unidos. Había menos disposición para considerar esta forma de actividad como un mero retozo en el mundo del arte.

En Inglaterra es típica la obra de Stuart Brisley, que combina imágenes de distanciamiento con otras que parecen preparadas para provocar rechazo o náusea. Al mismo tiempo, el artista está atado a varias limitaciones físicas. La actuación se vuelve algo que el participante debe forzarse a aguantar y el espectador, naturalmente, es consciente de esto. Para un evento, Brisley pasó muchas horas casi sin moverse en un baño lleno de agua y vísceras de animales.

La obra aún más extrema, violenta y terrorífica pertenece a varios miembros del Grupo Viena en Austria; entre ellos Hermann Nitsch, Otto Muehl, Günther Brus y Rudolf Schwarzkogler. Muchos de sus eventos y acciones son irrefrenadas expresiones de fantasía sadomasoquista. Nirsch ha pretendido que toma sobre sí "lo aparentemente negativo, desabrido, perverso y obsceno, la pasión y la histeria del acto de sacrificio de manera que USTED se evita el desdoroso, vergonzoso descenso hacia el extremo".

Esto, válido o no, es un ejemplo de la aspiración hacia la intelectualidad, desconocida para los realizadores norteamericanos de happenings de principios de la década del sesenta.

El polo opuesto a la obra de este tipo estaba representado por el Estilo Bonito, la actitud estudiada, y las "performances" de los ingleses Gilbert y George.

Recientemente lograron una tremenda reputación con una pieza llamada Escultura cantante, que se repitió muchas veces en diferentes lugares. La presentación era en extremo simple, los dos ejecutantes, con manos y caras doradas, se paraban en un pedestal y hacían mímica con una grabación de la canción de comedia musical "Bajo los arcos", La idea, si había alguna, era la preocupación por el estilo y la elegancia, El estilo era arrancado de su contexto y examinado como una entidad separada, Se escudriñaba también la noción de trivialidad, y, finalmente, se presentaba la cuestión de la división, o la falta de ella, entre el creador y lo que creaba, Gilbert y George se describían a sí mismos como "esculturas vivientes" y hay más de una implicación en el hecho de que todo lo que hacen deba ser considerado como arte,

Un artista que parece tener un propósito muy similar al de estos dos ingleses, a pesar de que en otros aspectos es muy diferente, es el alemán Joseph Beuys. De todos los ejecutores de eventos y acciones, Beuys quizá sea el más discutido. Después de su actuación en la Segunda Guerra Mundial, como piloto de Stuka, fue estudiante de ciencias naturales y luego se dedicó al arte. Su actividad cubrió un amplio campo, pero apuntando gradualmente a la personalidad del propio artista. Desde trabajos emblemáticos, tales como Fetteke, o esquinas gordas, donde la energía plástica amorfa se casaba simbólicamente con la geometría de los ángulos, progresó en la creación de eventos que involucraban extraordinarias proezas de resistencia mayores que las realizadas por Brisley. En una de ellas el artista se paró sobre una caja durante veinticuatro horas seguidas, ejecutando varias acciones complejas al alcance del brazo, habiendo ayunado previamente varios días.

Sin embargo, Beuys no estaba satisfecho con el distanciamiento que esta clase de actividad le imponía. Por lo tanto, en 1967 formó una organización política radical, pero no comprometida: el Partido Estudiantil Alemán. Gradualmente, su principal forma de actividad artística empezó a ser la exposición de sus enfoques políticos, pero a menudo, todavía, con un museo como escenario. En 1972, cuando se lo invitó a tomar parte en una exposición en la Tate Gallery, pasó un día explicando sus puntos de vista políticos a una numerosa y atenta audiencia. En el mismo año, en Kassel, tenía una oficina especial abierta a todos los visitantes, en la planta baja de uno de los edificios de la exposición, y se enfrascaba en diálogos con cualquier visitante a quien le interesase discutir con él o interrogarlo.

En sus recientes contactos con el público, Beuys parece sugerir que el arte, y la intención de hacer arte, están fuera de lugar actualmente y son obstrucciones más que refuerzos para la comunicación de ideas.

El reemplazo del objeto por la idea a veces ha sido justificado con razones tecnológicas. Se ha argumentado, por ejemplo, que el video es el medio artístico del futuro y que la traducción del arte a términos electrónicos impone su propia marca de desmaterialización. De hecho, la experimentación en este campo ha tomado tres diferentes direcciones.

En primer lugar, está lo que podríamos describir como el aburrimiento del video, una continuación de los experimentos hechos por Andy Warhol en algunas de sus películas.

Una pieza de Gilbert y George, Gordon nos emborracha, con las palabras del título repetidas indefinidamente en la banda de sonido, puede tomarse como ejemplo.

En segundo lugar están las cintas grabadas que muestran la distorsión y transformación de la imaginería.

Éstas parecen ser el próximo paso hacia adelante del arte cinético y, en particular, de las cajas de luz de Frank Malina.

Finalmente, hay una especie de video que se escapa de todas las emisiones estéticas y se presenta como una variante de los programas disponibles en la televisión "oficial", una plataforma para portavoces radicales y grupos minoritarios. Uno se pregunta por qué el video de este tercer tipo, que en realidad está comprometido con la polémica y con la información, desea rotularse "arte" y por qué las galerías de arte son lugares apropiados para exhibirlo. Pero entonces uno se pregunta también, por qué Beuys piensa que una galería de arte es un lugar apropiado, y por lo menos un eficiente mecanismo, para diseminar una nueva filosofía política.

El arte conceptual "puro", arte sólo de declaraciones, o arte donde se pide al público que encuentre su satisfacción siguiendo al creador paso a paso en su proceso de pensamiento, sin pedir a éste que tome una forma más concreta que palabras o diagramas en papel, parece también sufrir de esta forma de impropiedad en un grado aun más fuerte. Evidentemente, la naturaleza pública de una exhibición artística muy a menudo parece inadecuada para lo que está siendo hecho por el artista conceptual. Partiendo del uso deliberado de materiales y técnicas "inapropiadas", como en el caso de Dubuffet, el arte del siglo XX ha progresado hasta un deliberado desajuste con los medios de expresión y con el marco dentro del cual existe.

En parte, por lo menos, esto parece una inevitable consecuencia de las transferencias de interés desde el objeto artístico hacia el artista. El artista moderno desea destacarse cada vez más como su mejor y más auténtica creación.

El ingenio que brilla en Soy un verdadero artista, por el conceptualista británico Keith Arnatt, parece ejercido a expensas de la profesión que ha elegido. Mientras propone la cuestión de una definición válida de la realidad -como se pretende que haga-, propone más peligrosamente la cuestión de una válida definición del arte.

Si todos los valores residen en la personalidad del artista, que logra un momento de autorreconocimiento, y entonces le está permitido hacer cualquier demanda que desee al público, ¿entonces no podemos protegernos de la charlatanería? Éste es un temor que ha sido expresado miles de veces desde el comienzo del movimiento moderno, pero nunca ha parecido tan válido como ahora.

Hay culturas, por supuesto, en las que ciertos individuos tienen la cualidad, el mana, y no se les pide más que eso. Los filósofos budistas a menudo parecen tener justo ese tipo de relación con los que los rodean. Pero, en conjunto, esas culturas tienen poco tiempo para el "profesionalismo" como lo entendemos en Occidente.

Lo que ahora está en conflicto es la nueva visión que el artista tiene de sí mismo y la visión que el público tiene de él, y la lucha se hace más aguda por el hecho de que el arte de la extrema avant-garde, ahora se destaca por su casi total dependencia de la subvención gubernamental. Se ha escapado del mercado para lanzarse sobre la misericordia de la burocracia cultural. El atractivo público que tiene es el atractivo de la curiosidad. Puede ser radical en política, pero es profundamente elitista en sus actitudes para con el público.

Pero, aceptados estos defectos, uno debe reconocer que el artista moderno continúa explorando su propia humanidad y las posibilidades de la imaginación humana con admirable y aun heroica persistencia. Algunos artistas se inclinan a proponer un veredicto Completamente negativo sobre el futuro del hombre, pero la mayoría todavía parece ver al arte Como expresión de fe en lo que le pueda suceder a la humanidad.

 

Estos contenidos pertenecen al libro Movimientos en el Arte desde 1945 por Edward Lucie-Smith.


 

HISTORIA DEL ARTE CONCEPTUAL


La exposición del MamBo titulada 90: Desplazamientos y un artículo de la revista El Malpensante reabren el debate sobre la validez del arte conceptual.

A finales de la década del 70, el artista Miguel Ángel Rojas sorprendió con una exposición en la galería Garcés Velásquez donde presentó una reproducción fiel de los baños del teatro Faenza, entonces punto de encuentro informal de homosexuales. Algunos consideraron que se trataba de un alarde innecesario de reproducción de la realidad y otros pensaron que simple y llanamente eso no era arte. Pero un grupo de artistas, curadores y galeristas lo vieron como un paso en la dirección del llamado arte conceptual.

Arte en movimiento, técnicas nunca antes usadas, el arte conceptual ha despertado controversia en la plástica colombiana desde su aparición. Caracterizado por el empleo de medios no convencionales, su difícil comercialización y su carácter efímero, géneros como el performance, la instalación, el videoarte y el arte en internet han cobrado tanta validez, que hoy las escuelas de arte le han abierto espacio a estas manifestaciones. Martha Morales, directora de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Nacional, reconoce que aunque "en la actualidad los jóvenes están más interesados en el arte contemporáneo que, por ejemplo, en la pintura abstracta, el programa que ofrece la universidad guarda un equilibrio entre lo uno y lo otro".

"Al menospreciar de entrada la sabiduría obtenida al hacer la obra -y hacerla bien- los conceptualistas corren el riesgo de prescindir del todo de la esencia misma de la creatividad" David Thompson, crítico de arte y promotor musical

En Colombia, la década del 90 fue la del despegue del arte conceptual. A partir de propuestas de artistas como Bernardo Salcedo, María Fernanda Cardoso, María Teresa Hincapié, Roberto Sarmiento, Mario Opazo y Luis Fernando Roldán, entre otros, las galerías abrieron sus salas para montajes que se alejaban del arte convencional de los museos y hoy el panorama de los tres primeros años de este siglo indican que el arte conceptual registra niveles de aceptación. Una muestra de esto es la exposición del MamBo titulada 90: Desplazamientos, que constituye un repaso por las más interesantes propuestas de esa década, que fue considerada como de ruptura.

Pero mientras en el museo el arte conceptual atrae visitantes, en la edición 46 de la revista El Malpensante un artículo del crítico de arte y promotor musical, David Thompson, titulado La sinsalida del arte conceptual, augura su muerte: "Con toda la cultura popular y la historia del arte al alcance de sus manos, el artista conceptual se ve, con terrible ironía, cercado por la autocontemplación, mientras el conocimiento lo vuelve impotente. Al final, ¿qué queda? Un chiste, contado con sorna, riéndose de sí mismo".


Efímero vs. duradero


El debate entre defensores y detractores del arte conceptual es de nunca acabar y la no existencia de algunas de las obras de la muestra 90: Desplazamientos parecería darles la razón a los segundos. Como algunas de ellas obedecen al llamado arte efímero y sólo pudieron ser vistas por poco tiempo -mientras se extinguían-, como las barras de hielo de María Elvira Escallón, que iban cambiando de forma a medida que se derretían, o performances que sólo existieron en su interpretación, el museo las exhibe a manera de registros en video.

Thompson asegura que "el dogma conceptual asume que nada de importancia se puede aprender durante la ejecución de la obra" y agrega que "al menospreciar de entrada la sabiduría obtenida exclusivamente al hacer la obra -y hacerla bien- los conceptualistas corren el riesgo de prescindir del todo de la esencia misma de la creatividad(...). Por su parte, el curador y crítico de arte Eduardo Serrano, director de Artes del Ministerio de Cultura, asegura que el problema del arte conceptual es que el público aun no se acostumbra a él y que eso no quiere decir que sea malo. "Si antes lo que preocupaba al artista era el uso de los colores -dice-, ahora es el manejo del concepto".

"El arte actual, gracias a Marcel Duchamp, atañe principalmente a la inteligencia y a las ideas por encima de la manualidad". Jairo Valenzuela, Galería Valenzuela y Klenner:

El debate sigue abierto y en él también tercia Jairo Valenzuela, dueño de la Galería Valenzuela y Klenner: "El arte actual, gracias a Marcel Duchamp, atañe principalmente a la inteligencia y a las ideas por encima de la manualidad; y su formalización responde en gran medida, a una época y contexto particulares". Pero Thompson insiste en que "lo que conduce al corazón de esta actividad que llamamos 'arte' es la interacción práctica, no la teoría académica".

El maestro Fernando Botero se alinea al lado de quienes atacan el arte conceptual: "El arte ha ido despojándose de expresión, de formas. De arte. Lo que ve uno es un proceso de pérdida que acaba con la pintura. Si Poussin dijo que Caravaggio vino al mundo a destrozar la pintura porque llevó a los lienzos a los campesinos de manos sucias y las vírgenes eran mujeres del pueblo, yo digo que Marcel Duchamp, cuando llevó un orinal a una exposición, hizo lo mismo. Con ese gesto inventó el ready made y la pereza en el arte. Acabó con todo" ( CAMBIO, junio de 1999).

El director de El El Malpensante, Andrés Hoyos, conocido coleccionista de arte y asiduo visitante de museos y galerías, asegura que antes de convertirse en detractor del arte conceptual asistió a muchas exposiciones y que al final se dio cuenta de que "el emperador estaba desnudo". Está convencido de que "buena par te del arte contemporáneo es un engaño". Pero Valenzuela contra ataca y asegura que, "para su (in)tranquilidad, las obras que responden a problemáticas actuales no se van a acabar, como tampoco se van acabar la pintura y la escultura academicistas". "Se trata de una discusión menor -sostiene Andrés Gaitán, director del departamento de Artes Visuales de la Universidad Javeria na-. Al arte no hay que buscarle significados, el arte es arte sin importar la etiqueta".

Como es posible que no haya acuerdo sobre si el arte conceptual tiene o no la misma validez que la pintura y la escultura que todos reconocen como arte, lo que es evidente es que el divorcio entre los dos tipos de manifestaciones ha hecho que, como dice Serrano, "los museos y los festivales sean el espacio para las formas tradicionales, mientras que las galerías y las bienales lo son para las de vanguardia". Las pugnas entre tradición y vanguardia son de siempre y no será esta la primera vez que se resuelva.


Técnica y concepto

CAMBIO consultó a artistas colombianos sobre la polémica que despierta el arte conceptual, técnica vs. concepto.

Luis Fernando Roldán (pintor)

"No creo en la disputa entre técnica y concepto porque una obra de arte debe estar tan bien hecha como bien pensada"

María Isabel Rueda (fotógrafa))

"Creo que la técnica es como un lenguaje, aprendes las vocales y las consonantes; luego armas palabras; luego estructuras oraciones y cuando menos te das cuenta, hablas. No existe tal enfrentamiento".

Juan Lear (instalación, performance)

"No creo que exista una pelea: existen un presente y un desarrollo que generan ideas y actitudes para enfrentar incoherencias. Así se formulan nuevas preguntas que siempre serán el motor de la cultura".

Vicky Neumann (pintora)

"El trabajo puramente conceptual, desprovisto de una técnica que seduzca y comunique, me parece árido. Pero asimismo no hay trabajo que se sostenga sin un concepto, una actitud o una búsqueda que lo estructure".

Adriana Arenas (videoarte)

"La idea artística existe primero, luego la técnica. La tecnología es una herramienta, no la razón de ser".

Ana Adarve (fotógrafa)

"En una obra de arte concepto y técnica coexisten independientemente pero conforman una unidad dentro de la cual no debería haber espacio para pugnas".

Catalina Mejía (pintora)

"No creo que el problema sea de técnica versus concepto, pues la técnica no es más que un instrumento. Son características distintas que se necesitan, algo así como el silencio y el sonido".

Los primeros pasos


La discusión sobre arte conceptual podría remontarse a Marcel Duchamp y los dadaístas de principios del siglo XX, pero sólo hasta después de la Segunda Guerra Mundial se percibe una ruptura clara con el concepto tradicional de arte. Primero se abandonó la composición pictórica convencional y las referencias al ámbito académico por artistas como Pollock de EU, Mathieu de Francia, Wols de Alemania y Appel y Jorn del Cobra Group, que al igual que Duchamp no sacrificaron el valor de la obra de arte.

Al mismo tiempo surgió el performance que hicieron artistas como John Cage, cuya teoría de los procesos al azar combina la filosofía occidental con la fenomenología oriental y libera el arte de sus preceptos convencionales. Introduce el azar en el arte como técnica para distanciar el arte del egocentrismo del arte desde el Renacimiento. En Japón surge el Gutai Group (1954), en Francia George Mathieu y luego Yves Klein, en Nueva York, que introduce el término happening (1959). Se trataba de desechar materiales y métodos convencionales, cargados de características culturales, sociales y políticas burguesas. La idea era desmitificar el valor del objeto de arte y poner el concepto de creatividad en contacto directo con la realidad.

A finales de la década de los 50 y principios de los 60 surgieron grupos gestores de nuevas ideas y soluciones, como American Pop y Brithish Pop, Les Nouveaux Réalistes, La Figuration Narrative y Fluxus que culminaron entre 1967 y 1972 en un grupo que creó el arte conceptual.

El arte conceptual como síntesis de las ideas y reflejos artísticos derivados de todos estos movimientos, indefinible en su estilo, material o forma, tiene que ver sobre todo con ideas y signifi-cados. Sus productores y defensores dicen que se trata de un arte vivo que se alimenta de los hechos y acontecimientos sociales, de un arte activo que obliga a participar y a opinar, de un arte que no deja a nadie impasible.


 

 

TOMADO DE LA REVISTA CAMBIO


C O N C E P T U A L

A partir de la década de los sesenta las artes plásticas dan un giro importante abandonando las poéticas de índole romántico-idealistas. A partir de este momento inciden sobretodo: la tendencia sintáctico-formal por una parte, la semántica-pragmática por otra, donde se presta menos atención a la sintáctica de las formas. Ambas alternativas sobrepasan las fronteras institucionalizadas de los géneros artísticos heredados de la tradición, y en una tercera tendencia se cuestiona el estatuto existencial de la obra como objeto,

Sin el arte tradicional predominaba el objeto sobre la teoría, en el modelo sintáctico-semántico, desde la abstracción, se da un equilibrio hasta pasar a situaciones límite donde la teoría es más importante que el objeto (arte conceptual). Tan necesario como percibir la obra concreta es actualizar los conceptos teóricos anteriores a la misma, sus presupuestos productivos y receptivos.

Anteriormente a lo que vamos a desarrollar hubo manifestaciones que ya preconizaban esta tendencia pero que en su momento no fueron admitidas o lo fueron tarde y por ello hay diversas facetas en el arte objetual que hoy nos ocupa. Las tendencias objetuales se refieren en sentido estricto a aquellas donde la representación de la realidad objetiva ha sido sustituida por la presentación de la propia realidad objetual, del mundo de los objetos. Parece claro que no se trata de enfrentamientos objeto-antiobjeto pues esto no lleva a ninguna parte ya que, no toda obra que utilice los medios tradicionales es desdeñable, ni lo conceptual se reduce a lo antiobjetual. Asistimos en este enfrentamiento más a un cuestionamiento del objeto artístico tradicional que a una superación absoluta del objeto. frente a un concepto estrecho del arte, ligado al arte del caballete casi exclusivo, se aboga por la expansión de los dominios del arte. Se trata de una recuperación teórica y práctica de aspectos extra artísticos, incluidos los antropológicos y los sociológicos.

Frente a la mentalidad optimista del arte tecnológico y su subordinación a la razón instrumental, se han afianzado las tendencias antitecnológicas. Y paralelamente a esta tendencia alcanza relevancia la noción del azar o lo casual como principio compositivo de una parte de estas manifestaciones. La recuperación del azar significa una vuelta a las fuentes de la vivencia, a la naturaleza. Y esta relación a la naturaleza es doble: a la del individuo y a la ambiental. Esta fue una tendencia que pretendía aliar la revolución con la utopía estética. Por otra parte la apropiación de la realidad como elemento artístico se realiza con todas las cargas de significantes del fragmento declarado arte. “La hostilidad al objeto artístico tradicional, la extensión del campo del arte, la desestetización de lo estético, la nueva sensibilidad en sus diferentes modalidades, se insertan en la dialéctica entre los objetos y los sentidos subjetivos, en la producción son solo de un objeto para el sujeto sino también de un sujeto para el objeto, y en la práctica teórica de los sentidos, reivindicando los comportamientos perceptivos y creativos de la generalidad”. Esto resumiría en que consisten las nuevas tendencia y sus objetivos.

Se pretende poner en cuestión el arte dominante, o mejor dicho su práctica. Hay una reacción antigalería, antimuseo, etc. y favorecer lo social, lo histórico, aunque para ello se cae constantemente en la utopía.

Dando un paseo por estas nuevas tendencias observamos los cambios que se efectúan y su dinámica social, así como sus orígenes y objetivos que son a grandes rasgos los que ya hemos enumerado.

El “collage” tiene sus orígenes en el cubismo, al que sustituyen. Esto significa que el objeto que quedaba excluido del concepto del arte quedaba aceptado como obra de arte, naciendo de esta manera el arte objetual independiente. Este es el inicio del “principio collage” que se extenderá a lo largo de todo el siglo XX. El “collage” restablece la identidad entre la representación y lo reproducido. Los materiales reales no son sólo objetos de uso que están subordinados a la obra de arte, sino que por si mismos poseen unos valores estéticos que anteriormente no poseían, y se les eleva a la categoría de arte.

Desde el punto de vista semántico, hay una alegoría, por medio de ésta el objeto pierde su sentido único para explorar su riqueza significativa.

Aunque hubo artistas como Picasso, Tatlin, … que iniciaron este paso a lo objetual, fue M.Duchamp quien dio el paso decisivo hacia el arte tanto objetual como conceptual. Su envío de la obra “Fuente” (bajo el pseudónimo de R.Mutt) y declarándola obra propia por el mero hecho de haberla elegido y haberla predispuesto para ser un pensamiento nuevo, según sus propias palabras. Esta acción supone en primer lugar la aproximación del arte a la realidad, es decir formula la fusión arte = vida. Y en segundo lugar Duchamp libera a los objetos de sus fines de utilidad y consumo recuperando su apariencia formal proclamando el principio de cualquier cosa puede ser motivo de una articulación artística.

Para Duchamp este gesto era una provocación artística contra el concepto y objeto del arte burgués. Y éste gesto de provocación es considerado como arte. Con ello crea una metamorfosis entre lo real y su apropiación por su creador. Duchamp es el pionero del arte “objetual” y del arte “conceptual”. Pues sostiene al mismo tiempo el polo físico de la permanencia y el mental de la elección y metamorfosis significativa.

Los dadaistas utilizaron el “collage” pensando que la utilización de objetos no artísticos desembocaría en un “anti-arte” a una superación de la frontera “arte-vida”.

Fue K.Schwitters quien conservó sus provocaciones dentro del arte y otro pionero del arte objetual neodadaista. Éste aprovechaba los materiales de deshecho encontrados, todo lo dado, como material para realizar sus obras “Merz”, cuyo objetivo era la creación de relaciones entre todas las cosas del mundo, con la pretensión de unir arte y no-arte en la imagen total “Merz”.

En el “Objet trouvé” el surrealismo continua la tradición antiburguesa y antiartística del dadaismo. Es más importante la transformación del espíritu, la provocación constante que la obra de arte.

En el “Objet trouvé” no hay un orden establecido, es el azar el que hace que varios objetos se relacionen, se encuentren y emerja algo que impacta en el espíritu del artista y lo considere su obra. Esta obra aparece por casualidad, nunca en el sujeto, en el artista no ha habido un fin preconcebido, la obra ha surgido del azar, en el momento que la unión o dispersión de objetos ha ocasionado el impacto espiritual del sujeto. El “objet trouvé” se convierte en algo encontrado y cambiado por casualidad en una elección promovida por estructuras psíquicas impulsoras de vivencias. Este retorno surrealista al azar implica una aproximación a la realidad y a la vida vivencial.

No quisiera convertir este trabajo en un resumen de las diferentes corrientes del arte objetual que nos ocupa. Por lo estudiado, todas ellas: “assamblege, ambientes, fluxus” etc., buscan un impacto social, por un lado quieren salirse del mercantilismo existente en el arte y en la sociedad, por otro no se conforman en que el arte no es sólo caballete sino que cualquier objeto cotidiano, real puede ser objeto de arte, incluso los sujetos, situados de manera casual en un ambiente forman parte de ese arte.

El arte objetual se basa en la provocación, en hacer que la gente despierte de su rutina y se enfrente a la vida de una manera diferente, no aceptando lo establecido. Cualquier gesto, cualquier objeto por inútil que parezca, puede ser utilizado para crear, sino belleza, algo diferente, algo que haga pensar que hay más de lo que nos presentan, que se sea el propio artífice de la propia vida, no de una vida alienada.

El arte objetual intenta que el sujeto no sólo sea espectador, sea parte de la obra, partícipe y, se aleje de los convencionalismos, para ello utiliza todo aquello que la vida, la naturaleza nos ofrece.

La acción transformadora del arte habitualmente se desarrollaba en el plano urbano, aunque por sus condiciones lo mismo se puede trasladar al mundo natural, a la propia naturaleza. El surgimiento de movimientos ecologistas, al observar los problemas reales que padece el mundo natural, hace que esta provocación a nivel urbano se traslade al exterior y se reivindiquen problemas también sociales que más tarde o más temprano repercutirán en la vida de los sujetos.

En un principio cabe pensar que lo que ocurre lejos o en un entorno que no comprendemos, no nos puede afectar, o no lo puede hacer tan directamente como lo que nos ocurre día a día, eso no es así y todo aquello que destruye la naturaleza nos afecta más directamente que otras más cercanas.

Pero estos problemas, este componente social ¿qué implicaciones estéticas tienen? ¿cómo podemos considerar arte lo natural y cómo lo podemos expresar? Unos pequeños apuntes nos vienen del “fluxus” en la que se dice o se proclama todo lo no artístico en artístico: el canto de un pájaro, un chaparrón, etc. Esta tendencia es una especie de anti-arte, cuyos objetivos son más sociales que estéticos, aunque como todos los demás busca la provocación y la salida de lo tradicional.

En el arte “Povera” encontramos otra implicación directa entre arte y naturaleza. En él los materiales son los protagonista principales de las obras: troncos, tierra, papeles, sacos, etc. En el arte “Povera” el artista trabaja junto al biólogo o ecólogo, investigando el crecimiento vegetal, las reacciones físicas y químicas, las propiedades de los minerales. Se acerca al reino natural para descubrirlo en alguna de sus potencialidades físicas y energéticas.

En Estados Unidos se acentúa más el lado procesual y se habla de la noción de “simbiosis” en la que se siguen los pasos de cambio y transformación de la naturaleza. El arte “Povera” o ecológico se expresa a través de las propiedades de sus materiales y su sentido se compone de todo el proceso cambiante, en cada momento del mismo.

Porque parece un arte poco comunicable debido a que su expresión simbólica se esconde en las propiedades de cada material utilizado, esto no quiere decir que no tenga connotaciones simbólicas. R.Morris lo expresa del siguiente modo: “Lo que está siendo atacado es algo más que el arte como icono. Lo atacado es la noción racionalista de que el arte es una forma de obra que resulta en un producto acabado. Lo que el arte tiene ahora en sus manos es materia mudable que no necesita llegar a un punto de tener que estar finalizada respecto al tiempo o al espacio. La noción de que la obra es un proceso irreversible, que desemboca en un icono-objeto estático, ya no tiene relevancia”. El arte “Povera” puede presentar como una reacción al mundo tecnológico, con una cierta vena romántica.

Esta clase de arte como otros más tecnológico o urbanos tiende a concienciar al espectador de la situación estética, social o ambiental de las cosas y provocar reflexiones y posiciones críticas ante ella. También comparte con otra tendencias el aprovechar cualquier ambiente o situación, cualquier objeto , por insignificante que parezca, para provocar la sensibilidad del espectador y hacer ver que el arte no tiene porque seguir los cánones tradicionales para ser arte.

Según Morris el arte “Povera” no se queda en lo físico, sino que sus fines y prioridades pueden ser intenciones y por tanto tiende a un arte conceptual.

Como culminación del arte “Povera” y abandonando el marco de los museos, galerías, etc. aparece el “Land-art”, que traslada sus obras al contexto natural donde son realizadas: la montaña, el mar, el desierto e incluso a veces la misma ciudad.

Su campo de acción es la naturaleza física en un sentido amplio, tanto al exterior natural, como la transformada industrialmente, convertida en material artístico de configuración.

Se trata este arte de que los mismos espacios naturales, a veces con retoques, sean objetos artísticos por ellos mismos. Es un retorno a la naturaleza en una acción transformadora sobre la misma, instaurando nuevas relaciones con ellas.

Hay artistas que no consideran a la naturaleza por sí misma, sino como medio y lugar de experimentación, sin embargo, otros han querido mostrar al espectador su inmensidad frente a él. La naturaleza es en sí misma. Hay una competencia entre la acción del hombre y la inmensidad de la naturaleza. Ésta es superior, condiciona la obra. El tiempo es una condición básica en estas obras: cambios de estaciones, erosión, …

El “Land art” rompe inicialmente con las ligazones tradicionales del objeto, con las galerías y los museos, pero continua apropiándose de la naturaleza de un modo estético y artístico, imprimiendo las normas de cada artista.

El problema que tiene el artista en el “Land art” es en mostrar su obra al público. Para ello recurre a la fotografía y a la televisión y vídeo, siendo estos últimos más útiles, porque permiten una toma completa del paisaje, así como la plasmación del tiempo en el proceso. La utilización de estos medios, como es normal, origina las preguntas de si realmente arte es lo mostrado o las técnicas empleadas para hacerlo. Sea como sea, el empleo de técnicas hace que no se contemple directamente la obra y por tanto nos lleva a un proceso mental, a un contexto metalingüístico.

El “Land art” ha ofrecido a nuestra percepción amplios fragmentos de la naturaleza. Con la elección de los escenarios naturales ha querido evocar una unión nueva con la naturaleza. Por tanto amplía el campo de aplicación de la actividad artística y además implica una sensibilidad en el sujeto para percibir estéticamente fenómenos naturales de la índole que sean.

Se le critica al “Land art” el mostrar sólo paisajes lejanos con una débil protesta a la artificialidad del paisaje urbano y no denunciar la violación y degeneración que sufre la naturaleza por medio de la polución y la acción directa del hombre. Ha perseguido más una apropiación visual de la realidad ecológica que la transformación de la misma.

En el “Land art” aún más que en el arte “Povera” se da el proceso conceptual, pues al ser la obra la misma realidad, hace que el espectador descubra cosas que le habían pasado desapercibidas y reflexiones sobre si los valores mostrados tienen un estatus artístico y por qué.

El arte conceptual es aquel donde el “concepto” prima sobre el objeto. Sus tendencias son tantas como las hay en el objetual: desde aquellas que eliminan totalmente el objeto haciendo del arte pura teoría, como el “conceptual” lingüístico y tautológico “el arte como idea como idea”, a aquel que sólo pretende desplazar la atención sobre el objeto hacia el concepto, el proyecto donde el receptor no sea tan pasivo y participe más activamente en la obra de arte. Se trata de procesos de autorreflexión, una autorreflexión crítica, constructiva frente a los sistemas sociales instaurados. Hacer despertar al receptor de su letargo, de su pasividad frente a la vida y se involucre en los procesos de cambio.

El arte conceptual intenta una emancipación de la práctica social actual, que no se acepte la realidad tal y como se nos presenta, sino que se participe de ella, se altere, en una palabra hacer que el arte sea igual a vida. No hay un artista y un receptor, sino que el arte sea un artista-receptor-espectador-emisor, sea el comportamiento, la intención más importante que lo realizado, que el objeto.

La pregunta que surge es: ¿qué implicaciones tiene el arte conceptual con la naturaleza, con lo natural? La respuesta es muy simple, si no hay un cambio radical de conceptos la naturaleza está perdida, y nosotros con ella. Podemos considerar lo natural muy estético, bello, pero no actuamos para que esto continúe así, nos limitamos a observar, mientras día a día se destruyen miles de hectáreas de bosques y selvas así como miles de especies animales. Si además de ecología, la política …conseguimos que por medio de la estética hacer ver esta destrucción de una manera más brutal y participamos en todo aquello que además de arte son conceptos nuevos de vida. Realizamos acciones no sólo para protestar y hacer ver i aceptar que el arte no son sólo cuadros esculturas o edificios sino que también es vida. Algo de lo que nosotros como actores activos también podemos participar y ayudar a cambiar. Ser los artistas de nuestra propia vida, con el entorno que queremos, no el que nos imponen desde el capitalismo y la mercantilización de todo objeto existente sea un cuadro o una flor.

Tanto el arte objetual como el arte conceptual nos infieren que el arte es vida.

 

BIBLIOGRAFÍA

Marchán, S., Del arte objetual al arte de concepto. Epílogo sobre la sensibilidad “postmoderna”, Ed.Akal, Madrid, 1990.

 

Arte conceptual - Pintura conceptual

El arte conceptual surge en EE.UU. en 1966 de la crisis que supuso el callejón sin salida de la estética minimalista y concretista.

En el arte conceptual lo que importa es la reflexión sobre la obra (el concepto) y el proceso creativo más que el objeto artístico y sus aspectos materiales.

Para presentar la idea de su obra los artistas conceptuales se sirvieron de métodos diversos: fotografías, vídeos, grabaciones, documentos escritos, realización de actos en público... siendo escasas las manifestaciones pictóricas. Entre éstas destaca la obra de Arakawa. 

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© Textos, de Marcos A. Martínez

© Imágenes, de sus respectivos propietarios.

Reservados los derechos para todos los paises.

 

ARTE CONCEPTUAL

Nos situamos en Francia a principios de los 50 y finales de los 60. Se da el informalismo que, radical en contenido, era un arte de autor y cuadro, en el que deja el rastro de su drama personal. Las obras mitifican al artista creador.

Europa reacciona a partir de la segunda mitad de los 50 pero es en Francia donde se produce primeramente con carácter mas serio y sistemático. En 1955 se hacen fuertes otras posturas menos subjetivistas e individualistas y que apelan a la colectividad y a lo social.

Es el paso del existencialismo al estructuralismo. El sujeto del existencialismo era el centro; en el estructuralismo el individuo desaparece. En la muerte del autor el autor es una mera función dentro del texto, el significado no está codificado en el sujeto.

Va a haber una reflexión en cuanto a los medios de producción en la sociedad contemporánea dentro del marxismo. Viene a dar cuenta de lo anacrónico y elitista de lo pictórico. La pintura no podría encarnar el espíritu de la época porque es un residuo. Así nacen los nuevos realistas.

Es la superación del informalismo europeo que había sido un canto de cisne del yo doliente narcisista preocupado por cuestiones estéticas.

En 1955 surge en Francia un replanteamiento del artista frente a la sociedad, se critican los medios de masas. El arte busca su campo de acción fuera de sí.

La relación arte-cultura va a ser más fluida. El artista se compromete con el análisis de la cultura. A ello le influye el estructuralismo, que niega el valor fundacional del sujeto dentro de la obra y el marxismo. Se separa la obra respecto a uno mismo para reflexionar sobre la cultura.

La pintura pierde su valor central como poética y artística. Ya no es capaz de analizar mejor lo que ocurre en el mundo. Se vuelve sospechosa de ser narcisista y se le ven los pies de barro.

ARMAN

Este neorrealista acumula objetos de carácter ruinoso y pasado de moda. Reflexiona sobre que no hay nada permanente. Hace una crítica sobre nuestro modo de relacionarnos con la vida.

“Limbo” acumula trozos de muñecas convertidas ahora en trozos de residuos, que es el destino de los objetos en la sociedad contemporánea.

Sus obras son de acumulaciones de ruinas que recoge de la cultura general. Arman no crea nada, se limita a recoger.

 

YVES TINGUELI

A través de trozos de la vida cotidiana monta unas especies de máquinas de lógica interna parodiando las máquinas del mundo moderno. Su existencia se justifica en el hecho de que funcionan. Tingueli siempre usa materiales de desecho. Algunas de sus máquinas es autodestructiva.

YVES KLEIN

Personaje enormemente controvertido. Fascinado por el zeng, la paella y los toros. Parte de una reflexión sobre el carácter específico de la cultura, por el modo en que funciona. Él pretende que el arte, a través de su magia, convirtiera al mundo en algo espiritual.

Hace una crítica de la sociedad de masas, sin embargo su crítica no es materialista de reclamar lo real sino que propugna una transformación espiritualista as través de los ritos mágicos que desempeña el artista.

Asume los mecanismos de la sociedad de consumo y los ritualiza para convertirlos en algo misterioso y mágico. También lo hace con el mundo del arte.

En 1955 inventa un color: el azul internacional Klein que para él representa lo eterno, la espiritualidad. Pretende transformar las obras en espirituales y eternas. El pretendía introducirse como un virus en los medios de consumo pero con presencia mediática.

Sus obras más famosas son las “Antropometrías de la época azul” de 1960. Klein extiende un lienzo enorme, embadurna de su azul internacional a tres amigas suyas a las que dirige con la sinfonía monótona y las hizo tirarse por el suelo. Reafirma el dripping de Pollock. Hace una pintura paródica y critica en clave de humor llegando a sancionar. No se sabe si está a favor o en contra. Se ríe de Michaux.

“El pintor del espacio se tira al vacío” es un fotomontaje. Su función era ocupar presencia mediática. Contrató una tirada de un periódico y puso esta foto como noticia. Tiene un punto de vista surrealista o dadaísta.

 

PIERO MANZONI.

Amigo de Klein. Interesado por la cuestión específica, el análisis y crítica de la sociedad de consumo. Hace una crítica materialista de la cultura y el arte. Crea su propia poética desde su época experimental. Sus obras son parodias de lo que hacía Klein.

“Mierda del artista” ofrece como obra de consumo una lata de mierda del artista. Obra heredera de Duchamp y crítica del mito del artista. Critica como cualquier gesto del artista se convierte en algo mítico o con valor.

Su radicalismo deriva de Lucio Fontana; anti-esteticista, rasga los cuadros y es anti-informalista.

“Pedestal” escultura a la que cualquiera puede subirse. Dos plantillas a los pies.

“Ácromos” pinta de blanco todo. Lo contrario de lo que hacía Klein. No otorga espiritualidad al objeto sino que elimina su objetualidad.

“Líneas” Vendía la obra de arte por metros.

El arte europeo de los 60 rechaza el modernismo y la pintura. Rechaza el arte más institucionalizado de EE.UU.

En la posguerra el arte romántico y la abstracción habían sido idealista y espiritual. La vanguardia exploraba sobre este lado espiritual del arte. Podemos hacer una línea desde Friedrich a los expresionistas.

¿Cómo se recupera la subjetividad y la emoción después de la II Guerra Mundial? Alemania siente un enorme vacío de identidad dentro de un país escindido. Tienen dos opciones: dejarse arrastrar por la modernidad buscando un pop que se base sólo en el presente o entrar en el bucle melancólico introspectivo buscando una espiritualidad cerrada en sí misma, que no se puede comunicar, muy intensa.

 

JOSEPH BEUYS

Este alemán se convierte en un héroe artístico, referente del arte contemporáneo hasta mediados de los 70. Sus ritos parecen ahora ridículos y fuera de lugar.

Su labor empieza tarde. Él pone como inicio de su vida el año 1943, cuando su avión es derribado en Crimea pero no muere; es acogido por unas tribus nómadas tártaras que le “devolverán” a la vida con fieltro y grasa. Beuys vio la luz y se dio cuenta de que la vida y el espíritu están ligados a materias básicas que transmiten el espíritu de la naturaleza.

La revolución Industrial lo había separado mediante innovaciones tecnológicas (el hombre y lo natural se separan).

Para él, artista es aquél que con su obra es capaz de volver a relacionar el hombre con el mundo. La relación está ya fuera de la conciencia humana. El artista tiene que reinstaurar la relación que es como un momento milagroso sólo posible a través del arte.

Él se convierte en ese artista adquiriendo un carácter tan esencial que se convierte casi en un héroe, como en un nuevo Prometeo.

Dio clases de arte en Dusseldorf, en época de las revueltas estudiantiles (primeros performance y happening). Se radicaliza el arte y cuando los nazis entran en las aulas Beuys vio que el arte protesta no era lo suyo.

1963-1964. Sus obras se hacen más herméticas. Su protesta se hace desde un punto de vista más introspectivo (carácter alegórico, metáfora).

“Baile Chamánico” entraba en comunicación directa con animales muertos. Todo esto era un performance.

“Silla cubierta de grasa” Se contrapone el material angular de la silla con la viscosidad de la grasa. Grasa, cera y miel son producciones culturales básicas. Los hombres deberán construir lo básico desde lo natural como las abejas.

“Como explicar el arte a una liebre muerta” performance en que cada cosa adquiere un significado distinto a través de la acción del artista. Beuys transmuta los significados y los hace trascendentes.

Su culto a su ego también es muy surrealista. “Coyote” fue otro performance. Llegó a colaborar con Warhol.

 

ARTE Y ACCIÓN

"Arte y Acción: Entre la Performance y el objeto, 1949-1979 es una exposición histórica concebida con la intención de ofrecer a los espectadores un claro conocimiento en torno a la relación entre acción, performance y proceso creativo, un complejo y fascinante vínculo centrado en la historia del arte de la posguerra. Abarcando tres décadas, desde los cuarenta hasta los setenta, la exposición presenta unos 150 artistas de EE.UU, Este y Oeste de Europa, Japón y Latinoamérica, cuyas obras han tenido un profundo impacto en el arte visual de la performance en la era de la posguerra. Arte y Acción muestra el resultado de las actividades performáticas de estos artistas de manera que recuerda y revela sus métodos creativos. Entre las importantes figuras incluidas se encuentran Joseph Beuys, Chris Burden, John Cage, Valie Export, The Gutai Group, Rebecca Horn, Allan Kaprow, Yves Klein, Milan Knízák, Bruce Nauman, Hermann Nitsch, Hélio Oiticica, Claes Oldenburg, Yoko Ono, Jackson Pollock, Robert Rauschenberg, Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely y otros."

 

DE LA REVISTA CAMBIO

A partir de la década de los sesenta las artes plásticas dan un giro importante abandonando las poéticas de índole romántico-idealistas. A partir de este momento inciden sobretodo: la tendencia sintáctico-formal por una parte, la semántica-pragmática por otra, donde se presta menos atención a la sintáctica de las formas. Ambas alternativas sobrepasan las fronteras institucionalizadas de los géneros artísticos heredados de la tradición, y en una tercera tendencia se cuestiona el estatuto existencial de la obra como objeto,

 

Sin el arte tradicional predominaba el objeto sobre la teoría, en el modelo sintáctico-semántico, desde la abstracción, se da un equilibrio hasta pasar a situaciones límite donde la teoría es más importante que el objeto (arte conceptual). Tan necesario como percibir la obra concreta es actualizar los conceptos teóricos anteriores a la misma, sus presupuestos productivos y receptivos.

 

Anteriormente a lo que vamos a desarrollar hubo manifestaciones que ya preconizaban esta tendencia pero que en su momento no fueron admitidas o lo fueron tarde y por ello hay diversas facetas en el arte objetual que hoy nos ocupa. Las tendencias objetuales se refieren en sentido estricto a aquellas donde la representación de la realidad objetiva ha sido sustituida por la presentación de la propia realidad objetual, del mundo de los objetos. Parece claro que no se trata de enfrentamientos objeto-antiobjeto pues esto no lleva a ninguna parte ya que, no toda obra que utilice los medios tradicionales es desdeñable, ni lo conceptual se reduce a lo antiobjetual. Asistimos en este enfrentamiento más a un cuestionamiento del objeto artístico tradicional que a una superación absoluta del objeto. frente a un concepto estrecho del arte, ligado al arte del caballete casi exclusivo, se aboga por la expansión de los dominios del arte. Se trata de una recuperación teórica y práctica de aspectos extra artísticos, incluidos los antropológicos y los sociológicos.

 

Frente a la mentalidad optimista del arte tecnológico y su subordinación a la razón instrumental, se han afianzado las tendencias antitecnológicas. Y paralelamente a esta tendencia alcanza relevancia la noción del azar o lo casual como principio compositivo de una parte de estas manifestaciones. La recuperación del azar significa una vuelta a las fuentes de la vivencia, a la naturaleza. Y esta relación a la naturaleza es doble: a la del individuo y a la ambiental. Esta fue una tendencia que pretendía aliar la revolución con la utopía estética. Por otra parte la apropiación de la realidad como elemento artístico se realiza con todas las cargas de significantes del fragmento declarado arte. “La hostilidad al objeto artístico tradicional, la extensión del campo del arte, la desestetización de lo estético, la nueva sensibilidad en sus diferentes modalidades, se insertan en la dialéctica entre los objetos y los sentidos subjetivos, en la producción son solo de un objeto para el sujeto sino también de un sujeto para el objeto, y en la práctica teórica de los sentidos, reivindicando los comportamientos perceptivos y creativos de la generalidad”. Esto resumiría en que consisten las nuevas tendencia y sus objetivos.

 

Se pretende poner en cuestión el arte dominante, o mejor dicho su práctica. Hay una reacción antigalería, antimuseo, etc. y favorecer lo social, lo histórico, aunque para ello se cae constantemente en la utopía.

 

Dando un paseo por estas nuevas tendencias observamos los cambios que se efectúan y su dinámica social, así como sus orígenes y objetivos que son a grandes rasgos los que ya hemos enumerado.

 

El “collage” tiene sus orígenes en el cubismo, al que sustituyen. Esto significa que el objeto que quedaba excluido del concepto del arte quedaba aceptado como obra de arte, naciendo de esta manera el arte objetual independiente. Este es el inicio del “principio collage” que se extenderá a lo largo de todo el siglo XX. El “collage” restablece la identidad entre la representación y lo reproducido. Los materiales reales no son sólo objetos de uso que están subordinados a la obra de arte, sino que por si mismos poseen unos valores estéticos que anteriormente no poseían, y se les eleva a la categoría de arte.

Desde el punto de vista semántico, hay una alegoría, por medio de ésta el objeto pierde su sentido único para explorar su riqueza significativa.

Aunque hubo artistas como Picasso, Tatlin, … que iniciaron este paso a lo objetual, fue M.Duchamp quien dio el paso decisivo hacia el arte tanto objetual como conceptual. Su envío de la obra “Fuente” (bajo el pseudónimo de R.Mutt) y declarándola obra propia por el mero hecho de haberla elegido y haberla predispuesto para ser un pensamiento nuevo, según sus propias palabras. Esta acción supone en primer lugar la aproximación del arte a la realidad, es decir formula la fusión arte = vida. Y en segundo lugar Duchamp libera a los objetos de sus fines de utilidad y consumo recuperando su apariencia formal proclamando el principio de cualquier cosa puede ser motivo de una articulación artística.

Para Duchamp este gesto era una provocación artística contra el concepto y objeto del arte burgués. Y éste gesto de provocación es considerado como arte. Con ello crea una metamorfosis entre lo real y su apropiación por su creador. Duchamp es el pionero del arte “objetual” y del arte “conceptual”. Pues sostiene al mismo tiempo el polo físico de la permanencia y el mental de la elección y metamorfosis significativa.

Los dadaistas utilizaron el “collage” pensando que la utilización de objetos no artísticos desembocaría en un “anti-arte” a una superación de la frontera “arte-vida”.

Fue K.Schwitters quien conservó sus provocaciones dentro del arte y otro pionero del arte objetual neodadaista. Éste aprovechaba los materiales de deshecho encontrados, todo lo dado, como material para realizar sus obras “Merz”, cuyo objetivo era la creación de relaciones entre todas las cosas del mundo, con la pretensión de unir arte y no-arte en la imagen total “Merz”.

En el “Objet trouvé” el surrealismo continua la tradición antiburguesa y antiartística del dadaismo. Es más importante la transformación del espíritu, la provocación constante que la obra de arte.

En el “Objet trouvé” no hay un orden establecido, es el azar el que hace que varios objetos se relacionen, se encuentren y emerja algo que impacta en el espíritu del artista y lo considere su obra. Esta obra aparece por casualidad, nunca en el sujeto, en el artista no ha habido un fin preconcebido, la obra ha surgido del azar, en el momento que la unión o dispersión de objetos ha ocasionado el impacto espiritual del sujeto. El “objet trouvé” se convierte en algo encontrado y cambiado por casualidad en una elección promovida por estructuras psíquicas impulsoras de vivencias. Este retorno surrealista al azar implica una aproximación a la realidad y a la vida vivencial.

No quisiera convertir este trabajo en un resumen de las diferentes corrientes del arte objetual que nos ocupa. Por lo estudiado, todas ellas: “assamblege, ambientes, fluxus” etc., buscan un impacto social, por un lado quieren salirse del mercantilismo existente en el arte y en la sociedad, por otro no se conforman en que el arte no es sólo caballete sino que cualquier objeto cotidiano, real puede ser objeto de arte, incluso los sujetos, situados de manera casual en un ambiente forman parte de ese arte.

El arte objetual se basa en la provocación, en hacer que la gente despierte de su rutina y se enfrente a la vida de una manera diferente, no aceptando lo establecido. Cualquier gesto, cualquier objeto por inútil que parezca, puede ser utilizado para crear, sino belleza, algo diferente, algo que haga pensar que hay más de lo que nos presentan, que se sea el propio artífice de la propia vida, no de una vida alienada.

El arte objetual intenta que el sujeto no sólo sea espectador, sea parte de la obra, partícipe y, se aleje de los convencionalismos, para ello utiliza todo aquello que la vida, la naturaleza nos ofrece.

La acción transformadora del arte habitualmente se desarrollaba en el plano urbano, aunque por sus condiciones lo mismo se puede trasladar al mundo natural, a la propia naturaleza. El surgimiento de movimientos ecologistas, al observar los problemas reales que padece el mundo natural, hace que esta provocación a nivel urbano se traslade al exterior y se reivindiquen problemas también sociales que más tarde o más temprano repercutirán en la vida de los sujetos.

 

En un principio cabe pensar que lo que ocurre lejos o en un entorno que no comprendemos, no nos puede afectar, o no lo puede hacer tan directamente como lo que nos ocurre día a día, eso no es así y todo aquello que destruye la naturaleza nos afecta más directamente que otras más cercanas.

Pero estos problemas, este componente social ¿qué implicaciones estéticas tienen? ¿cómo podemos considerar arte lo natural y cómo lo podemos expresar? Unos pequeños apuntes nos vienen del “fluxus” en la que se dice o se proclama todo lo no artístico en artístico: el canto de un pájaro, un chaparrón, etc. Esta tendencia es una especie de anti-arte, cuyos objetivos son más sociales que estéticos, aunque como todos los demás busca la provocación y la salida de lo tradicional.

En el arte “Povera” encontramos otra implicación directa entre arte y naturaleza. En él los materiales son los protagonista principales de las obras: troncos, tierra, papeles, sacos, etc. En el arte “Povera” el artista trabaja junto al biólogo o ecólogo, investigando el crecimiento vegetal, las reacciones físicas y químicas, las propiedades de los minerales. Se acerca al reino natural para descubrirlo en alguna de sus potencialidades físicas y energéticas.

En Estados Unidos se acentúa más el lado procesual y se habla de la noción de “simbiosis” en la que se siguen los pasos de cambio y transformación de la naturaleza. El arte “Povera” o ecológico se expresa a través de las propiedades de sus materiales y su sentido se compone de todo el proceso cambiante, en cada momento del mismo.

Porque parece un arte poco comunicable debido a que su expresión simbólica se esconde en las propiedades de cada material utilizado, esto no quiere decir que no tenga connotaciones simbólicas. R.Morris lo expresa del siguiente modo: “Lo que está siendo atacado es algo más que el arte como icono. Lo atacado es la noción racionalista de que el arte es una forma de obra que resulta en un producto acabado. Lo que el arte tiene ahora en sus manos es materia mudable que no necesita llegar a un punto de tener que estar finalizada respecto al tiempo o al espacio. La noción de que la obra es un proceso irreversible, que desemboca en un icono-objeto estático, ya no tiene relevancia”. El arte “Povera” puede presentar como una reacción al mundo tecnológico, con una cierta vena romántica.

Esta clase de arte como otros más tecnológico o urbanos tiende a concienciar al espectador de la situación estética, social o ambiental de las cosas y provocar reflexiones y posiciones críticas ante ella. También comparte con otra tendencias el aprovechar cualquier ambiente o situación, cualquier objeto , por insignificante que parezca, para provocar la sensibilidad del espectador y hacer ver que el arte no tiene porque seguir los cánones tradicionales para ser arte.

Según Morris el arte “Povera” no se queda en lo físico, sino que sus fines y prioridades pueden ser intenciones y por tanto tiende a un arte conceptual.



[1] Su famosa frase de “Bello es lo internamente bello” es un paralelo a la Antoine de Saint Exupery “Lo esencial es invisible a los ojos” … y ambas marcan una orientación de búsqueda interna, también pautada por Kandinsky con su libro “De lo espiritual en el arte”. Ante las evidentes convulsiones externas se retorna a la búsqueda interna, y ante la complejización de todas las herramientas, hasta las de la comunicación, se anhela retornar a la etapa más primitiva… como ante una tormenta en la boca de su cueva, el hombre observa acontecimientos que no termina de comprender y busca en su interior aquellas cosas que no puede asimilar… el espíritu retorna como agua para el sediento.

[2] Convengamos que es en ese entonces que despega de las demás ciencias la semiología, la flamante ciencia del lenguaje, y que es el dadaísmo quien frontalmente hace tomar conciencia sobre los signos de comunicación y el sinsentido del seguir hablando cuando no hay quien te escuche pues te tienen como ruido de fondo. Por otro lado están los estudios de una ciencia que se ha renovado como la antropología con Levi-Strauss, el progreso de la etología y de otras ciencias del comportamiento humano y con diversas corrientes psicológicas (ciencia relativamente nueva de menos de 50 años), a más de los planteos hechos por Marshall Mc Luhan con respecto a que la herramienta desplaza al sentido que ayuda.

[3] Toda actividad humana es hija de su tiempo (yo lo exagerar{ia a que todo el mundo, como planeta, es hijo de su tiempo… no podríamos coexistir con los dinosarurios, no podríamos vivir en tiempos de animales monocelulares, no tendríamos chances antes de las formación de los mares… ) no nos asustemos entonces que en una época en que por mas que hablemos, nadie parece escucharse, ahora, en tiempos en que el ojo está saturado de una sobredosis de imágenes (innecesarias por cierto) el ojo ya no sirve para percibir los artístico y tengamos que recurrir a la palabra y a la idea de las cosas para que no se nos aparezcan viciadas de prejuicios… la imagen formada ante lo expuesto me cabe sólo a mi.

[4] La música de John Cage, sería entonces “música conceptual en su Concierto 4’ 33”, desaparecen todos los referentes extra individuales y se enfatizan las percepciones propias de cada oyente.

[5] Esto inevitablemente me retrotrae a las ideas de los Sofistas en donde la retórica ere una herramienta de uso fundamental para el desarrollo como persona dentro de un sistema político en el que la verdad se había relativizado tanto que perdió todo su valor como elemento amalgamador del ser… por lo tanto las cosas no son lo que parecen, pero no interesa ni lo que son ni la verdad para descubrir lo que son, sino mi capacidad para persuadir a los demás sobre mis opiniones sobre la verdad. De buscar la verdad pasamos a buscar mi notoriedad… y la verdad se torna en una cuestión democrática… hay ás verdad mientras mas sean los que apoyen esta idea o aquella.

[6] Esta obra se trata de un silla en vivo y en directo, otra en fotografía y una tercera como definición de diccionario… semejante obra se transfiere a otra relizada por René Magritte en otras épocas, donde en una pintura de una pipa la epigrafiaba “Esto no es una pipa” (Con claro sentido irónico y cuestionador)



[1] Fuente: Gombrich, Ernst Hans. La historia del arte. Madrid. Editorial Debate, 1997.

Bauhaus

Escrito por ppdroppo 28-11-2009 en General. Comentarios (0)

Bauhaus

Antecedentes e historia


Los antecedentes de la Bauhaus se remontan al siglo XIX. Comienzan con las devastadoras consecuencias que la creciente industrialización, primero en Inglaterra y más tarde también en Alemania, tuvo en las condiciones de vida y en la producción de los artesanos y la clase obrera. El progreso tecnológico trajo consigo un cambio en las estructuras sociales; amplios sectores de la población se proletarizaron[1]. Pero, de este modo, se pudo racionalizar y abaratar la producción de bienes. Inglaterra se alzó en el siglo XIX como la potencia industrial más prominente de Europa. En las grandes exposiciones universales, que desde 1851 exhibían los adelantos técnicos y culturales de las naciones, los ingleses estuvieron a la cabeza hasta bien entrados los noventa, siendo los indiscutibles vencedores.

El escritor inglés John Ruskin fue uno de los primeros en observar críticamente la situación, que él pretendía mejorar mediante reformas sociales y renunciando al trabajo con máquina. Su ideal era el trabajo al modo medieval, tal como había descrito en su libro The Stones of Venice (1851-1853).

Su más importante seguidor, admirador y más tarde también amigo, fue el polifacético William Morris cuya misión era traducir con éxito las ideas de Ruskin en hechos. Con Ruskin tenía en común el «odio a la civilización moderna» ya sus productos; por ello, debían ser inventados de nuevo cada silla, cada mesa y cada cama, cada cuchara, cada jarra y cada vaso. Morris fundó talleres de trabajo tan influyentes, que se podría hablar de un estilo propio desde el último tercio del siglo, el llamado Arts and Crafts Stil, inspirado en modelos góticos y orientales.

Al mismo tiempo, los ingleses habían reformado, ya desde los años 50, los procesos educativos para artesanos y las Academias. Los alumnos tenían que diseñar por sí mismos en lugar de copiar modelos dados. Mientras el movimiento de talleres de Morris representaba algo así como una utopía realizada, fuertes intereses económicos respaldaban la reforma educativa.

Inglaterra quería mantener su liderazgo en el campo de las artes y oficios.

En los años siguientes se fundaron numerosos «gremios de artesanos», que con frecuencia eran, además de gremios, comunas. Cuando Morris se dio cuenta de que con sus ideas reformadoras sólo lograba un éxito parcial y no llegaba a la masa de la población, se afilió al socialismo y llegó a ser uno de los más importantes representantes del movimiento en la Inglaterra de los ochenta y los noventa.

Lograr una cultura del pueblo y para el pueblo se convirtió en aquéllos tiempos en el desafío de casi todos los movimientos culturales innovadores, y apadrinó también la fundación de la Bauhaus. Ya desde la década de los setenta se intentó, en el continente, emular, mediante reformas propias, el progreso de Inglaterra en el campo de la producción industrial. Estaba claro que los fundamentos para un impulso de la industria de las artes se hallaban en la reforma de las escuelas y de la política educativa. En Viena se estableció el Museo Austríaco de Artes y Oficios, y también en Berlín se fundó un Museo de Arte Industrial, inaugurado en 1871.

 

Su protectora y enérgica promotora fue la emperatriz Augusta, la anglófila esposa del emperador Guillermo I; Augusta quería poner remedio a la crisis en que se hallaban las artes industriales alemanas. A estos museos, en los que se coleccionaban para su estudio productos industriales, se les añadieron Escuelas. Pero hasta la década de los noventa no ganó terreno en Alemania un segundo empuje reformador, importado de Inglaterra a través de Bélgica.

Con él se introdujo el Jugendstil (Modernismo), que dominaría Europa durante diez o quince años. [2]

En 1896 el gobierno prusiano envió a Hermann Muthesius por seis años a Inglaterra en calidad de «espía del gusto» con la misión de estudiar las causas del éxito inglés. A su regreso, y siguiendo su propuesta, se ampliaron con talleres las Escuelas de Artes y Oficios prusianas, y artistas modernos fueron llamados como profesores. Peter Behrens pudo reformar la Academia de Düsseldorf, Hans Poelzig la de Breslau y Bruno Paulla Escuela Superior de Berlín. Otto Pankok amplió con talleres la Escuela de Artes y Oficios de Stuttgart, Henry van de Velde tuvo a su cargo en Weimar una de las más eficaces Escuelas de Arte. El número de mujeres que accedían a estas escuelas y academias se multiplicó, con objeto de cubrir la demanda de mano de obra cualificada para la industria. [3]

Siguiendo el modelo inglés, se fundaron por toda Alemania pequeños talleres privados que producían enseres de casa, muebles, textiles y utensilios de metal. Entre los más importantes estaban los talleres de artes manuales de Dresde, que más tarde se fusionarían, junto con los talleres de Munich en los Talleres Alemanes. Mientras que en Inglaterra los talleres de Arts and Crafts habían rechazado la producción con máquinas, ésta fue apoyada sin restricciones en Alemania. Richard Riemerschmid desarrolló un programa de fabricación mecánica de muebles y, algo más tarde, Bruno Paul producía muebles estandarizados. Estilísticamente los productos alemanes de final de siglo; tampoco tenían parecido alguno con los ingleses de las Arts and Crafts, movimiento profundamente arraigado durante todo el siglo XIX. En estos años noventa Alemania adelantó a Inglaterra como nación industrializada, asegurándose este puesto hasta el estallido de la Guerra Mundial en 1914.

En medio de un clima fuertemente nacionalista[4], se buscaba un lenguaje estilístico en el mercado adecuado al prestigio mundial de Alemania. Estas ponderaciones, en la misma medida económicas, nacionales y culturales, llevaron a la fundación de la Werkbund (Liga de Talleres) alemana, que se convertiría en la más importante fusión entre arte y economía anterior a la Primera Guerra Mundial.

Doce personas, unos representantes de las más prominentes empresas de arte industrial, y otros artistas, decidieron en Munich unirse en una liga, cuya meta era «el ennoblecimiento de las artes industriales en cooperación con el arte, la industria y la artesanía, ya través de la educación, la propaganda y los criterios lógicos ante cuestiones importantes», «Calidad en el trabajo» era la meta principal y la consigna de la DWB {Liga Alemana de Talleres), cuyo objetivo era asegurar la supremacía alemana como potencia comercial. Entre los doce arquitectos y artistas fundadores de la Liga se encuentran los nombres más significativos de aquellos años: Richard Riemerschmid, Joseph Maria Olbrich, Josef Hoffmann, Bruno Paul, Fritz Schumacher, Wilhelm Kreis, Peter Behrens, Theodor Fischer, Paul Schultze-Naumburg y los hoy menos conocidos Adelbert Niemeyer, Max Louger, J.J. Scharvogel.

No solamente los talleres ya enumerados producían en aquel entonces según los diseños de artistas sino que también las empresas que formaban parte de la Liga de Talleres contaban en sus plantillas con artistas. La fábrica de galletas Bahlsen, de Hannover, encargó toda su producción -latas, anuncios, puestos de feria, arquitectura -a artistas; la AEG incorporó en su plantilla a Peter Behrens, quien diseñó desde la tetera hasta el edificio, el primer complejo de aspecto unitario para esta empresa.

La misma Werkbund instalaba exposiciones, organizaba exposiciones itinerantes, publicaba catálogos anuales y colaboraba con escuelas de arte. Walter Gropius fue nombrado miembro de la Werkbund en 1912, tras haber alcanzado renombre con la edificación (en colaboración con Adolf Meyer) de una nueva fábrica, la fábrica de hormas de zapatos Fagus, en Alfeld, cerca de Hannover.

La fábrica Fagus pasaría más tarde a la historia como el primer edificio con una curtainwall (pared cortina): por delante del armazón del edificio «colgaron» los arquitectos una fachada de cristal, que incluso se sobreponía en las esquinas. El edificio de ladrillo cocido y cristal se adelantó con mucho a los años veinte y procuró al Gropius de veinte años un amplio reconocimiento como arquitecto. Poco más tarde tendría la oportunidad de erigir una fábrica modelo y un edificio de oficinas en la gran exposición de la Werkbund en Colonia. Aquí se proponía, elevando la construcción y recubriendo los miembros estructuradores del edificio, establecer símbolos de la voluntad y el espíritu de los tiempos.

Los años que precedieron a la Primera Guerra no fueron únicamente años de florecimiento científico, sino que, por primera vez en la Alemania del emperador Guillermo, también se organizaron incontables movimientos contraculturales y reformadores que afectaron a todas los capas sociales y generaciones, mientras que la Werkbund y los artistas del Jugendstil querían reconciliar «arte y máquina». Por vez primera se tomaba en serio a la juventud, se la consideraba como una edad autónoma y no sólo como un estadio preparatorio para la edad adulta.

Más tarde se establecieron numerosas conexiones entre estas escuelas reformadoras y la Bauhaus. En la organización escolar se llevó a cabo la reforma pedagógica requerida por las escuelas de trabajo y las escuelas unitarias. Se fundaron multitud de escuelas privadas, que todavía existen. Los jóvenes burgueses se organizaban en el movimiento de los boy scouts; sostenían debates, eran vegetarianos, practicaban el nudismo y el antialcoholismo. Proliferaban las comunas y cooperativas, aunque con frecuencia duraban poco. Una de las pocas excepciones fue la colonia «Edén», dedicada a la plantación de frutales. Incluso Gropius, recurriendo a tales ideas, soñaría aún con una colonia propia.

Críticos culturales conservadores como Paul Anton de lagarde y Julius Long Behn festejaron un éxito clamoroso. El pesimismo cultural de Nietzsche hallaba en el pueblo, pero también en el mundo del arte, cada vez más partidarios. Se formaron numerosos movimientos culturales conservadores: «Grupo Durero» (a partir de 1902) centraba sus esfuerzos en la educación popular, la conservación de la cultura y de los monumentos nacionales.

El arquitecto Paul Schultze-Naumburg fundó el grupo «Conservación de patrimonio»; y la revista Kunstwart «<guardián de la cultura») se dirigía a un público educado y conservador. Posiciones fuertemente anti-judías, nacionalistas y germano-cristianas evolucionaban a la par.

La emancipación de la mujer tenía ya repetidos triunfos en su haber. Las grandes ciudades eran con frecuencia cuna de tales «movimientos de huida burgueses», representados en el Berlín de antes de la guerra por el pintor Fidus y su círculo. La irrupción de la Primera Guerra Mundial fue recibida en Alemania con un entusiasmo casi unánime. Se alistaron numerosos voluntarios, entre ellos también muchos artistas de la vanguardia, como Otto Dix, Oskar Kokoschka, Franz Marc, Max Beckmann y August Macke. Mientras los intelectuales alimentaban la esperanza de una renovación espiritual -a menudo en el sentido de Nietzsche -, la mayoría de la población esperaba, lo mismo que el emperador Guillermo II, que Alemania pudiera por fin acreditarse como potencia mundial. La Liga de Talleres hablaba de una «Victoria del diseño alemán».

Hasta 1916-17 no se empezó a poner en tela de juicio el sentido de la guerra.

Arquitectos y artistas publicaban manifiestos y panfletos. Se preparaba un giro de pensamiento, cuyo centro sería el «Arbeitsrat für Kunst» (Consejo de Trabajo para el Arte), fundado por el arquitecto Bruno Taut, con un grupo de seguidores, en noviembre de 1918, poco después de la revolución de noviembre.

También Gropius, que en 1917 había hablado de la «urgencia de un cambio de frente intelectual» y que se fue a Berlín para tomar parte en las subversiones, escribió: «El ambiente está aquí sumamente tenso, y nosotros los artistas hemos de fraguar el hierro en esta época, mientras aún está caliente. La Werkbund la doy por muerta, ya no puede esperarse nada más de ella.» Gropius mantenía desde 1915 correspondencia con la Escuela de Artes y Oficios de Weimar, fundada y dirigida por Henryvan de Velde. En 1914, antes de que estallara la guerra, había dimitido van de Velde a causa de fuertes tendencias xenófobas y había recomendado a Gropius, aliado de Hermann Obrist y August Endell, como posibles sucesores. La Escuela fue clausurada en 1915, pero había en Weimar una segunda Escuela a la que su director, Fritz Mackensen, quería añadir una clase de arquitectura, para la cual había pensado en Gropius. Al mismo tiempo, debía ser tenida en cuenta la Escuela de Artes y Oficios del Gran Ducado de Turingia con sus intereses en el arte industrial. Todavía estando de soldado en el frente publicó Gropius «Sugerencias para la fundación de un centro docente como oficina de orientación para industria, comercio y artesanía», trabajo que envió en 1916 al Ministerio de Estado del Gran Ducado de Sajonia. Gropius exigía una estrecha colaboración entre el comerciante, el técnico y el artista, al estilo de la Werkbund, pero al mismo tiempo citaba ya el ideal de los talleres de construcción medievales, donde se trabajaba con «espíritu igualitario» por «la unidad de una idea común». El mariscal de palacio rechazó la proposición, pues en su opinión desatendía lo artesanal.

En lugar de un arquitecto, prefería tener un buen artesano industrial al timón de la Escuela, para que la pequeña y mediana industria de Turingia (alfarería, textil, cestería, ebanistería) alcanzaran mejores cotas de venta en el mercado.

Gropius permaneció, sin embargo, en contacto con la Escuela. En 1917 reclamaba el profesorado de la Escuela de Bellas Artes (tal como había hecho Mackensen dos años antes) la ampliación del centro con una sección de arquitectura y arte industrial. En enero de 1919 todavía no se había nombrado a Gropius, de modo que éste trató de informarse en Weimar sobre la situación. Al mismo tiempo sostenía conversaciones con el Colegio de Profesores, que ahora apoyaban con unanimidad a Gropius como nuevo director. El mariscal de palacio y el gobierno provisional del entonces estado libre Sajonia-Weimar dieron también su aprobación.

Antes de aceptar definitivamente el cargo, Gropius presentó en febrero una estimación de gastos y explicó sus intenciones: «Puesto que la Escuela de Artes y Oficios ha sido suspendida, es decir, que puede ser configurada de nuevo desde el principio, y esto que hay cuatro puestos libres en la Escuela Superior de Arte, las circunstancias en estos momentos son inmejorables. Dudo que hoy por hoy se dé en toda Alemania otra ocasión semejante: la oportunidad de transformar, sin ataques radicales, una escuela de Arte conforme a las nuevas ideas vigentes.» A finales de marzo permitió el gobierno, a instancia de Gropius, la administración de ambas escuelas bajo el nombre «Bauhaus Estatal de Weimar». Como subtítulo se nombraban las antiguas denominaciones de las escuelas: «Unión de las antiguas Escuela Superior de Arte del Gran Ducado y Escuela de Artes y Oficios». Finalmente, el 12 de abril tuvo lugar el nombramiento de Gropius como director de la Escuela, con nombre y programa nuevos. Con ello se inauguró, mediante un ceremonioso acto, la más cuestionada y moderna escuela de arte de su tiempo.

Su fundación, que se llevó a cabo entre los desórdenes de la revolución -a, menudo no estaba claro si se encontraba bajo la responsabilidad del mariscal de palacio o del Consejo de Gobierno -, no hubiera sido posible algo más tarde, cuando las fuerzas conservadoras se formaron de nuevo. En un manifiesto de la Bauhaus, distribuido por toda Alemania, aclaraba Gropius el programa y la meta de la nueva Escuela: artistas y artesanos debían levantar juntos la «construcción del futuro». La discusión sobre las «ideas modernas» había comenzado en 1916 con un artículo de Wilhelm von Bodes, director general de los museos estatales de Berlín. Von Bodes había propuesto unir en una única institución las academias de arte, escuelas de artes y oficios y las escuelas superiores de arte. Con ello se evitaría el exceso de artistas independientes en paro, el entonces llamado proletariado de artistas. Muchos artistas, sobre todo arquitectos, hicieron suya esta idea. Theodor Fischer escribía en 1917 «Por el arte alemán de la construcción», el arquitecto Fritz Schumacher en 1918 «La reforma de la educación técnico-artística», Richard Riemerschmid publicaba «Cuestiones de la educación artística»,los arquitectos atto Bartning y Bruno Taut escribieron en el folleto del Consejo de Trabajo «Un programa arquitectónico».

Especialmente significativos para Gropius fueron los escritos de Taut y Bartning. Taut fue el primero en promocionar en su programa casas populares y la cooperación de todas las artes en la construcción, además de exigir construcciones experimentales y exposiciones para el pueblo.

Un ejemplo de las ideas de Taut: «No hay frontera alguna entre el arte industrial y la escultura o pintura, todo es uno: construcción». De Gropius leemos: «Creemos juntos la nueva construcción del futuro, que será un todo conjunto. Arquitectura y escultura y pintura». Una fuente más importante, si cabe, para el programa Bauhaus de Gropius, fue la proposición de reforma del arquitecto atto Bartning, miembro del «Consejo del Trabajo para el Arte». Bartning publicó en enero de 1919 el «Plan de enseñanza para arquitectura y las artes plásticas en base a la artesanía». En él se declaraba la artesanía con fundamento de la educación. El «Consejo de Maestros» de Gropius se basa en un consejo similar al de Bartning, y de él también adoptó la jerarquía: aprendiz -oficial -maestro. Gropius tradujo las ideas reformadoras del primer programa de la Bauhaus, del período revolucionario y postrevolucionario, en el programa educativo de la Escuela.

Pero la Bauhaus no pretendía solamente ser la unión de una academia y una escuela de artes industriales, la formación se peraltaba a través de la meta real y simbólica «construcción». Construir se convirtió para Gropius -siguiendo las ideas del Consejo -en actividad social, intelectual y simbólica. Reconcilió los, hasta entonces independientes oficios y especialidades, y los unió en el trabajo en común: la construcción allana diferencias de condición y acerca a los artistas al pueblo.

Emblema del nuevo concepto de construcción era el grabado en madera de una catedral de lyonel Feininger aparecido en la portada de un manifiesto de la Bauhaus; en la aguja de la torre confluyen tres rayos, que representan las tres artes: pintura, escultura, arquitectura. Desde la aparición en 1912 del libro de Wilhelm Worringer Problemas formales del gótico, se había actualizado la catedral como símbolo. También era para Adolf Behne y Karl Scheffler emblema del arte como un todo y símbolo de unidad social6. Bruno Taut, muy admirado por Gropius, presentó en su libro La corona de la ciudad (1915-1917) el dibujo de una catedral gótica como una imagen programática.

Hans M. Wingler, que publicó el primer compendio sobre la Bauhaus, describió la obra de Gropius como «la síntesis -más que resumen -de ideas alcanzada en la Bauhaus; su obra fue eminentemente un acto creativo».


 

Estos contenidos pertenecen al libro bauhaus 1919-1933, bauhaus archiv, por magdalena droste.

Beatriz Carreño

BAUHAUS

 


Escuela de diseño, arquitectura e industria, fundada en 1919, en Weimar, por Walter Gropius, trasladada en 1925 a Dessau y disuelta en 1933 en Berlín.

El espíritu y las enseñanzas de esta institución puede decirse se extendieron por todo el mundo. Henry Van de Velde, director antes de la I Guerra Mundial de la Escuela Ducal de Artesanía y de la Escuela Ducal Superior de Artes Plásticas ambas en Sajonia, propuso al Gran Duque como sucesor suyo, a Walter Gropius. Tras una entrevista con el Gran Duque, consiguio Gropius plena autorización para reorganizar estas Escuelas. Al entrar en funciones como director en 1919, reunió ambas escuelas en una sola con el nombre de Das Staatliche Bauhaus Weimar (Escuela estatal de Arquitectura de Weimar). Esta fusión de las escuelas tuvo gran importancia elevando de rango instantáneamente el complejo Arte-Oficios. Gropius sostenía que el artista y el arquitecto deben ser también artesanos, para conocer experimentalmente los materiales de tan diferente naturaleza con que han de operar al mismo tiempo que deben dominar la teoría de las formas y el modelado. Gropius acabo con la tradicional separación entre artistas y artesanos. Un edificio terminado ha de ser el resultado de la labor conjunta de los artistas y de los artesanos, cada uno de los cuales habrá aportado su trabajo propio orientado al mismo fin. Gropius propugnaba el trabajo en equipo para la construcción, el mobiliario, la cerámica y para todas las demás artes relacionadas con la arquitectura.

También la formación industrial entraba en el plan de enseñanza de la Escuela. Gropius no era, como Morris, enemigo del empleo de las maquinas en la obtención de objetos de arte, sino subordinaba las maquinas a la acción creadora del artista. Muchos críticos opinaron, en cambio, que los estudiantes estaban recargados de trabajo, ya que tenían que aprender un oficio y además habían de ocuparse del manejo de las maquinas. Para Gropius, la maquina solo era el perfeccionamiento de las herramientas del artesano, que, antes de utilizar las maquinas, debe conocer exactamente los materiales y todas sus posibilidades. El equipo de trabajo para la construcción tiene su paralelo en la colaboración para fines industriales; en ambos casos, se obtienen los mejores resultados cuando cada colaborador no solo domina su propio cometido como tarea aislada, sino como parte de la obra en su conjunto.

La misión de la Escuela cada vez de mayor envergadura, no se limitó a la artesanía, sino a la creación de modelos para la producción masiva industrial. En este sistema de montaje el artista hallo un verdadero estimulo que le impulsaba a su propio perfeccionamiento; cuando, por ejemplo, formaba con sus manos, un modelo de tetera en barro para la fabricación en serie, no era ya un mero dibujante, autor de bosquejos sobre el tablero, sino un proyectista y un artesano al mismo tiempo.

El plan de enseñanza de la Escuela preveía dos cursos paralelos, el del trabajo manual y el de las formas. En los primeros años de la Escuela, en cada clase intervenían dos profesores, un artista y un artesano, que trabajaban en íntimo contacto. La enseñanza comenzaba con un curso preparatorio de seis meses, dedicado a prácticas de taller con diversos materiales: piedra, madera, metal, barro, vidrio, colorantes y tejidos, juntamente con nociones de dibujo y modelado. El estudiante debía manifestar que material le resultaba mas atrayente y para cual seria una mayor facilidad de trabajo. Los escolares aprendían el manejo de las herramientas y después el uso de las maquinas que en la industria sustituyen a aquellas. En la enseñanza de las formas entraba el estudio de principios fundamentales en la construcción de los edificios, de la oposición y conocimiento del espacio, de los colores y sobre todo de las formas.

Gropius logro reunir un profesorado sobresaliente, que alcanzo gran éxito en su misión. En 1919, llego a la Escuela Johannes Itten al que un año antes Gropius había encontrado en una escuela privada de Viena, y al cual confió la dirección del curso preparatorio. Itten, organizo muy acertadamente el estudio de los materiales, ya que para trabajar con éxito un material debe conocerse su estructura. El alumno que debe trabajar un material determinado, ha de estar familiarizado con el mismo y conocer todas sus propiedades, en comparación con otros materiales. Otros profesores en la Escuela de Weimar fueron: el pintor Lyonel Feininger y el escultor y ceramista Gerhard Marcks, que entraron ambos en 1919; en 1920, llega a la escuela el pintor y escritor Georg Muche; en 1921, Paul Klee y Oskar Schlemmer; en 1922, Wassily Kandinsky, y en 1923, el pintor, decorador, fotógrafo y tipógrafo Lászlo Moholy-Nagy.

En 1923, a petición de la Dieta de Turingia, se redacta una Memoria sobre la Escuela, aunque ya Gropius se había adelantado a ello; el tema de esta Memoria era Arte y Técnica: una nueva unidad y se refería a distintos trabajos efectuados sobre diferentes materiales y con herramientas individuales, a estudios teóricos y a la casa unifamiliar “Am Horn”, construida por la Escuela. Esta casa, de planta cuadrada, en la que varias habitaciones pequeñas se agrupaban alrededor de una mayor, fue calurosamente elogiada por muchos críticos, entre ellos el Dr. E. Reldslob, Regidor de Arte del Imperio Alemán. Pero estos éxitos de la Escuela no impidieron que en Weimar tropezara con la violenta oposición de los conservadores, porque era considerada por muchos como de carácter socialista. También el Gobierno de Turingia mostró su hostilidad a la Escuela, viéndose obligado Gropius, a fines de 1924, a ordenar su clausura. Apoyado por los profesores y por los alumnos, el 26 de diciembre anuncio al Gobierno de Turingia que, al terminar su contrato, en abril de 1925, se disolvería la Escuela.

Varias ciudades solicitaron la Escuela: Frankfurt, Hagen. Mannheim, Darmstadt y Dessau. El burgomaestre de Dessau manifestó un especial interés por el traslado de la Escuela a su ciudad, adquiriendo siete locales, en los que funcionaria provisionalmente la Escuela, hasta la erección del edificio definitivo que Gropius proyecto, a propuesta del Consejo de Dessau; empezó la construcción del nuevo edifico en el otoño de 1925 y se termino en diciembre de 1926. Constaba la nueva Escuela de tres alas principales, una para la enseñanza técnica, otra para los laboratorios y talleres y otra para los alojamientos. En el puente o paso entre los locales para enseñanza y para laboratorios, se encontraban las oficinas, el club y un taller privado de Gropius; la planta de alojamiento, de seis pisos, contenía 28 habitaciones para los alumnos. La construcción se hizo, en parte, con estructura de hormigón armado.  En el ala de los talleres y laboratorios se emplearon cubiertas de hormigón armado y pilares en forma de capiteles que permitieron la formación de una fachada de vidrio, corrida, a lo largo de tres pisos. Esta fue la primera vez que se empleo el cierre de pared cortina en un edificio industrial, y, al igual que en esta Escuela, pronto se extendió su uso, en Europa y América, a edificaciones análogas. Al trasladarse la Escuela a Dessau, hubo un cambio en el plan de enseñanza. En vez de la clase doble de modelado y artesanía, cada una a cargo de un profesor, se nombro un solo profesor, especializado en ambas disciplinas, para las dos clases. Fue posible esta innovación porque ya había profesores que habían sido antiguos alumnos: Josef Albers, Herbert Bayer, Marcel Breuer, Hinnerk Scheper y Joost Schmidt. Siete de los profesores de Weimar se incorporaron también a Dessau. En cambio, Gerhard Marcks no pudo trabajar en la nueva Escuela, por haber fallado el proyecto de montar un taller de alfarería y cerámica en Dessau.

Johannes Itten abandono la Escuela en la primavera de 1923, por no estar conforme con la orientación del curso preparatorio; su labor fue proseguida por Moholy-Nagy y Josef Albers, que ampliaron notablemente el contenido de este curso. También en Dessau, la Escuela cumplió su contenido y fue fiel a su divisa: la enseñanza de las formas, de la técnica y de la artesanía en todos los campos de iniciativa creadora, pero especialmente en la construcción; trabajos prácticos de investigación, sobre todo en arquitectura y en interiores; preparación y formación de modelos para la industria y al artesanía, y venta de estos modelos para la industria y la artesanía, y venta de estos modelos a la industria para su comercio. La doctrina general de la Escuela fue siempre la conexión de todos los trabajos artísticos y la dependencia intima entre unos y otros.

Gropius dirigió la Escuela de Dessau hasta 1928, y hay que tener en cuenta toda su actuación anterior, para enjuiciar como es debido su labor y su dedicación a la Escuela. Por recomendación del propio Gropius, le sucedió el arquitecto suizo Aniñes Séller, que antes había sido director de la sección de Arquitectura.

Séller, dimitió en junio de 1930, por discrepancia con las autoridades de la ciudad, reintegrándose Gropius nuevamente a su cargo. Finalmente tomo posesión de la dirección de la Escuela Ludwig Mies van der Rohe, a la propuesta de Gropius. Por presión de los nacionalsocialistas, que tomaron e poder en el Ducado de Sajonia, se traslado la Escuela a Berlín en 1932, y en abril de 1933 fue disuelta.

Aunque la Escuela se cerró entonces, no murieron sus enseñanzas y métodos, sino que se extendieron por todo el mundo


 

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Los precedentes de la historia del Deustcher Werkbund, fundado el 6 de octubre de 1907, se pueden seguir hasta el movimiento reformador ingles de William Morris y sus asociados, de mediados del siglo XIX. Este movimiento tomó como tarea la renovación de la artesanía artística aspirando a devolverle el nivel que tuviera en la Edad Media y contribuyó a formar un elevado estándar de la cons-trucción de casas para viviendas. En lugar del alzado rigurosamente simétrico, subordinado a la planta (como en los edificios de la ultima época del Renacimien to), las casas como la Red House de Philipp Webb (1859), debían responder al objeto a que eran destinadas, con habitaciones cómodamente dispuestas en sus relaciones mutuas y orientadas hacia el lado del sol. Tales proyectos recordaban, por consiguiente, las plantas irregulares de la Edad Media. Los materiales de construcción de la mejor calidad se emplearon en forma expresiva.

Desde 1896 hasta 1903 Hermann Muthesius estuvo en Londres como agregado de la Embajada Alemana en dicha ciudad y estudio la arquitectura inglesa contemporánea y en especial las construcciones de viviendas e industriales. Regreso a Alemania siendo admirador de la casa inglesa y de las artes aplicadas en la tradición de Morris y escribió una serie de libros sobre estos temas. Como consejero de artes industriales en la Oficina industrial del Estado de Berlín (1907) trabajo por mejorar la situación alemana. Sus críticas que, condujeron a la fundación del Werkbund, tropezaron con una oposición, tanto en los círculos de los artistas como en la industria. Con todo, no dejaron de hacer efecto sus indicaciones sobre las ventajas económicas de un buen proyecto y de un trabajo artesano honesto. No es un mero azar que, precisamente en los años en que fue fundado el Werkbund, estuviesen ocupados en la industria alemana, conocidos arquitectos y proyectistas entre los que se contaba Behrens, en la casa AEG.

Los fines que se asigno el Deustcher Werkbund fueron unir a los representantes mas capaces del arte y la artesanía, de la industria y el comercio, asegurando por todos los medios el nivel de la producción industrial. Además de Muthesius, entraron en esta empresa, ante todo, Karl Schmidt, Theodor Fischer, Richard Riemerschmid, Hans Poelzig, Heinrich Tessenow, Jospeh Hoffmann y Henry Van de Velde.

En primer lugar, se dio una importancia especial a la calidad del trabajo artesano y del material, siendo dudoso que los aspectos estéticos recibieran una atención suficiente. La preferencia de sus miembros por la producción mecánica se apartaba mucho de la posición tomada por Morris. No solo se conformaban con ello sino que la acogían como un poderoso medio para fabricar artículos de calidad en grandes cantidades. Consideraban que la maquina era un nuevo perfeccionamiento de la herramienta y que, de igual modo que esta, la maquina se había de someter por entero a los puntos de vista del artesano artista.

En el congreso del año 1911, Muthesius formulo de nuevo los fines del Deustcher Werkbund, haciendo resaltar además la calidad estética. La perfección de la forma se unía para Muthesius, hasta cierto punto, a consideraciones matemáticas, las cuales, junto con el reconocimiento de la producción mecánica, condujeron a recomendar la estandarización. Sobre estandarización, tomo como base los acuerdos de la Asamblea de 1914. Este punto de vista tropezó, sin embargo, con la oposición de Van de Velde, para quien el establecimiento de normas y el trabajo creador del artista no se podían poner de acuerdo: el artista debe de ser siempre individualista y nunca se podrá someter a normas y reglas. Esta antitesis se mantuvo en las filas del Werkbund y desempeño siempre cierto papel en las discusiones sobre arte y arquitectura.

En el mismo año 1914, el Werkbund organizo una exposición, extraordinariamen te importante, sobre el modo de realizar las formas industriales en Colonia; fue una de las exposiciones de mayor importancia del siglo. Los edificios de la exposición fueron proyectados, entre otros por Van de Velde, Gropius, Behrens, Hoffmann y Bruno Taut. La I Guerra Mundial interrumpió la labor del Werkbund que, sin embargo, había ejercido ya una influencia considerable sobre Europa. Otros países siguieron el ejemplo alemán.

En 1910, se formo un Werkbund austriaco; en 1913, un Werkbund suizo. La Slöjdsföreningen sueca se organizó aproximadamente por esta época, de acuerdo con el Deutscher Werkbund renovado; en Inglaterra se fundo en 1915, la Design and Instriales Association, imitación del modelo alemán a mitad de la guerra entre la Gran Bretaña y Alemania. El siguiente acontecimiento importante de la historia del Werkbund fue la exposición de Weissenhof de 1927. Fue dirigida por Ludwig Mies van der Rohe, vicepresidente en aquel entonces, del Deutscher Werkbund. Mies invito a los arquitectos europeos de los que esperaba las más valiosas colaboraciones a la construcción y concepción de la moderna casa de viviendas. Respondieron a la invitación los arquitectos alemanes Peter Behrens, Walter Gropius, Hans Poelzig, Bruno Taut, Hans Scharoun, Adolf G. Schneck, Ludwig Hilberseimer, Richard Döcker, Adolf Rading y Max Taut; el arquitecto austriaco Josep Frank, el arquitecto francés Le Corbusier y los arquitectos holandés J.J. P. Oud y Mart t Stam. Mies que proyecto un bloque de viviendas, garantizo a todos los arquitectos completa libertad con la única condición de que todas las casas debían tener tejado plano. Esta exposición de casas para vivienda demostró ser uno de los acontecimientos de mayor importan cia, para la construcción de viviendas. En algunas casas, la estandarización se llevo hasta el punto de que fuera económica su construcción, haciéndola posible a gran escala; Gropius, por ejemplo, proyecto en dos casas un esqueleto de ace-ro sobre un enrejado de malla de un metro con placas de amianto y cemento co-mo revestimiento exterior, colocadas sobre planchas de corcho que tenían a su vez un revestimiento interior adecuado. Este método era adaptable a la fabrica-ción en serie sobre cinta transportadora. Lo mismo puede aplicarse también al bloque de viviendas de Mies, compuesto de un esqueleto ligero de acero con unidades de pared y marcos de ventana normalizados.

Poelzig construyo una casa de placas de madera integradas en una construcción de esqueleto. Varias de estas casas eran de hormigón armado, entre ellas, las dos de Le Corbusier con entramado de hormigón armado y pies derechos de acero a distancias uniformes. La flexibilidad en el proyecto y el empleo de las casas fueron el motivo principal de la mayor parte de los proyectos.

La exposición de Stuttgart fue en muchos sentidos un ejemplo de los fundamentos del arte moderno de la construcción, establecidos por Muthesius en 1911. En el mismo año en que tuvo lugar la exposición, falleció Mutheisu. El éxito de la colonia de Weisenhof, el interés que despertó en todo el mundo, fue una recompensa para los esfuerzos de sus pioneros. Otro triunfo del Werkbund fue su exposición de Paris de 1930. Walter Gropius fue el director de la sección alemana, siendo asistido por tres antiguos colegas de la Bauhaus, L. Moholy-Nagy, Marcel Breuer y Herbert Bayer. La exposición dedicada a la arquitectura y a la concepción de las formas industriales continuó con los temas de estanda rización y producción en masa de unidades de casas, la exposición de Stuttgart. El nacionalismo significo el termino pasajero de la fructífera labor lleva ba a cabo por la Werkbund. Después de la II Guerra Mundial volvió a organizarse la entidad; el primer DIA del Werbund celebrado después de la guerra tuvo lugar en 1947, en Rheydt


Walter Gropius

Cezanneiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiio


Berlín 1883-Cambridge (Massachussets) 1969

Arquitectura/Diseño del Siglo XX

 

Estudio arquitectura en 1903-1905, en Munich y después en Berlín. En 1907, entro en las oficinas de Peter Behrens; en 1910, se estableció inesperadamente como proyectista industrial y arquitecto. Como estructurador de formas, trabajo en distintos ramos; proyecto instalaciones de interiores, tapicerías de pared, modelos para muebles fabricados en serie, carrocerías para automóviles y una locomotora diesel. Su primera obra de importancia fue el edificio en los talleres Fagus en Alfeld an der Leine (1911) que construyo en colaboración con Adolf Séller. Esta obra significo un paso adelante en la construcción a base de acero y vidrio. El edificio de tres pisos es soportado por una estructura de acero; las paredes exteriores están resueltas con superficies de vidrio. Que las paredes no tienen función sustentante se comprueba por el hecho de no haber pies derechos en las esquinas. Para la exposición del Deutsches Werkbund de Colonia, de 1914, Gropius y Séller construyeron el edificio para oficinas de una pequeña fábrica, importante contribución a la arquitectura moderna. El edificio es simétrico, las superficies centrales de la fachada delantera son de ladrillos, la fachada esta flanqueada por cajas de escalera de caracol de dos pisos envueltos en vidrieras.

La pared de vidrio de las torres de las escaleras es sostenida por un entramado de acero muy ligero, en el primer piso, en los lados menores y en el lado posterior; la obra adquiere así una ligereza desacostumbrada. Con las cajas de escalera cilíndricas de vidrieras, se introduce un motivo arquitectónico que, especialmente en almacenes, resultara ser un elemento importante en la arquitectura moderna. Erick Mendelsohn la ha usado a menudo con pleno efecto. Gropius y Séller proyectaron, además, la nave de maquinas y el garaje abrio detrás del edificio para oficinas. La nave de maquinas tiene un tejado ascendente plano con vigas de acero, curvadas hacia las paredes laterales.

La I Guerra Mundial, en la que Gropius tuvo que tomar parte, interrumpió su trabajo. En 1915, fue nombrado, por el gran duque de Sachsen-Weimar, director de la Escuela industrial de artes del Gran Ducado de Sajonia y de la Escuela de Arte, del Gran Ducado de Sajonia en Weimar, entidades que Gropius junto en 1919, con el nombre de Das Staatliche Bauhaus Weimar, pues creía en la unidad del arte, la arquitectura y el diseño. Fue primero director de esa Escuela en Weimar (1919-1925) y después en Dessau (1925-1928) hasta que se retiro para dedicarse de lleno a la arquitectura sin el estorbo de las obligaciones oficiales.

Durante su actividad en la Bauhaus, Gropius construyo y estudios varios proyectos.

La obra de mayor importancia de esta época fue el complejo de edificios para la Bauhaus de Dessau; se terminaron a fines de 1926. A este periodo creador corresponde también la reconstrucción del teatro municipal de Jena (1923), que hizo Gropius en colaboración con Séller, así como los dos interesantes proyectos para la Academia de filosofía y para el Teatro Total. El plan para la Academia de filosofía, en terrenos de la universidad de Erlangen (1924) se hallaba ya en la tendencia que le condujo, mas tarde, a los edificios de la Bauhaus.

El proyecto de Teatro Total surgió en 1927 en colaboración con Erwin Piscator, administrador berlines de teatros. El problema consistía en proyectar un teatro que se pudiera transformar de conformidad con la pieza representada, pasando desde la forma griega del anfiteatro con orquesta, de forma semicircular, hasta la disposición con escenario central o el escenario moderno.

El teatro se proyecto con una gran plataforma parquet que podía girar, de manera que era posible pasar, con rapidez, de una forma local a otra. La maqueta fue exhibida en la exposición de Paris de 1930, pero el teatro nunca fue construido.

Gropius no solo era el arquitecto y proyectista, también era sociólogo y partió en sus construcciones del análisis racional de las exigencias humanas en la vivienda. Durante su ulterior época oficial, como director de la Bauhaus, se ocupa del problema de como conseguir, en las ciudades, las mejores condiciones en la vivienda, manteniendo simultáneamente el carácter urbano. Quería crear viviendas urbanas que procuraran a sus habitantes, en una medida máxima, sol, espacio y luz, árboles y superficies verdes; la densidad de las viviendas de aquella época debía ser mantenida aproximadamente igual. A este fin creo altos bloques de formas rectangulares, de poco fondo, con superficies de vidrio, para viviendas, con unos diez pisos, orientados de cara al sol y dispuestos como series de casas abiertas, en Angulo recto respecto a la calle, con ventilación transversal y amplias superficies verdes situadas entre los bloques. Así resultaba que, con la misma densidad de habitaciones, era posible disponer de mucho mas espacio libre y, con un Angulo de incidencia mejor de la luz, un soleado más intenso.

Gropius pudo realizar estas ideas parcialmente en la colina Dammerstock cerca de Karlsruhe (1927 hasta 1928) en donde proyecto algunos de los bloques de casas de cinco pisos, coordinando el trabajo de los otros ocho arquitectos.

Estos bloques paralelos, en la mayor parte de los casos, tienen el lado frontal dando a las calles. Un proyecto mayor fue la Siemensstadt, en Berlín, en donde Gropius como director, colaboro con otros varios arquitectos; e hizo él mismo dos bloques. El plan preveía alineaciones de casas amplias de cinco pisos orientadas de norte a sur, para obtener la luz solar mas favorable, con amplias superficies verdes y grandes árboles. Los bloques tienen paredes exteriores lisas y blancas, con grandes ventanas y dos viviendas en cada piso. La Siemensstadt ejerció gran influencia.

Con la subida al poder de los nacionalsocialistas, en 1933, se hicieron difíciles las condiciones de trabajo para los arquitectos de ideas liberales y modernas, de modo que Gropius abandono Alemania en 1934 y se traslado a Inglaterra. En Londres se unió con E. Maxwell Fry, uno de los jóvenes arquitectos de mayor éxito. Juntos realizaron varios proyectos interesantes y construyeron, además de los laboratorios de películas para la London Film Production en Denham (1936), dos casas, en Sussex (1936) y en la Church Street, en Chelsea (1935).

La contribución de mayor importancia aportada por Gropius a la arquitectura inglesa esta representada por el Impington Village College, en Cambridgeshire (1936), uno de los cuatro colleges construidos por el County Council en el campo. El edificio, de una sola planta, con locales para clases dispuestos formando un solo conjunto, hall en forma de abanico y con locales para clubs, se halla situado en medio de superficies verdes y de grupos de árboles, sirviendo como escuela secundaria y como centro comunal para adultos.

 A principios de 1937, Gropius obtuvo una plaza de profesor de arquitectura en la Universidad de Harvard y en 1938 fue nombrado director de la sección de arquitectura. Ya en el año de su llegada construyo su propia casa que casi mostraba la misma severidad clásica que las casas que había proyectado para si en 1926, y para los demás profesores en la Bauhaus. Después surgieron un gran número de casas particulares, que construyo con otros arquitectos. Poco después de su traslado a los Estados Unidos, Gropius se asocio con Marcel Breuer, que había estudiado y profesado en la Bauhaus.

Juntos proyectaron, además de varias casas unifamiliares (entre ellas una para el propio Breuer) el Pabellón Pensilvania para la exposición Mundial de Nueva York, de 1939, así como, en el ultimo año de su asociación, una colonia de viviendas en New Kensington, cerca de Pittsburg (1941). Esta colonia estaba destinada a los trabajadores de una fábrica de aluminio y fue construida en la pendiente situada encima de la fábrica. Las casas, situadas irregularmente y de acuerdo con la orientación más favorable, siguen los contornos de la colina, siendo accesibles por senderos irregulares.

En 1932, Gropius, en Alemania, había comenzado a experimentar con elementos de construcción estandarizados para casas construidas en serie, lo cual reemprendió en los años 1943 a 1945. Mientras, en sus primeros planes, había previsto chapa de cobre para el revestimiento de madera, con un modulo de 1´02 *1´02 metros. Después de ensayos hechos en colaboración con Konrad Wachsmann, en Long Island, fueron construidas muchas casas de tal clase en California.

En 1945, tomo Gropius, con arquitectos de la generación joven, un equipo, con el nombre de The Architects collaborative (TAC). En esta empresa, Gropius era el guía y el iniciador. El que pudiera entrar con entusiasmo en un grupo de tal clase muestra su profunda fe en el trabajo de equipo que siempre considero necesario en la construcción moderna. The Architects Collaborative ha realizado una interesante aportación a la arquitectura americana del siglo XX, en la que se cuentan varias casas para viviendas, todas las cuales presentan claras soluciones en la planta y la instalación; la Junior High School en Attleboro, Massachusetts (1948); y el Graduate Center de la Harvard University, en Cambridge, Massachusetts (1949-1950). En esta instalación con sus siete hogares y el centro comunal Harkness, los espacios libres están cuidadosamente referidos a su función respectiva entre los edificios.

En 1953, el equipo construyo la casa para oficinas McCormick. En 1961 recibió Gropius una invitación para ir a Inglaterra con el fin de planear de nuevo el edificio Monico, de Piccadilly Circus. El primer proyecto fue desechado por las autoridades competentes por juzgarlo inferior a la exigencia del edificio, de un carácter tan decisivo desde el punto de vista de la edificación municipal.

Las construcciones de Gropius se caracterizan por un empleo audaz de los materiales modernos, acero, hormigón y vidrio. Fue uno de los innovadores propiamente dichos en el empleo de la pared exterior que constituye por entero una vidriera y que permite el aprovechamiento máximo de la luz diurna. Es característico de su arquitectura, un rigor clásico y una proporcionalidad figurativa, como muestran las casas de las escuelas de la Bauhaus en Dessau. Aunque la importancia de Gropius sea considerable, como arquitecto, su influencia como profesor ha sido decisiva también. Fue partidario ferviente de una estandarización y una refabricación bien pensadas, pero ante todo insistió en la eficacia del trabajo en equipo, para Gropius, es símbolo de la vida en comunidad y factor para una ordenación de la sociedad tal como esta debe ser. Ultimas obras: PanAm Building (1963) sobre la Grand Central Station de New York (Belluschi, Gropius, Roth) fabrica Rosenthal en Alemania (1968) y Gropiusstadt en Berlín (1969-1970) obra póstuma.


 

Ludwig Mies Van der Rohe

Cezanneiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiio

 


Aquisgrán 1886-Chicago 1969

Arquitectura del Siglo XX

Junto con Wright, Le Corbusier y Gropius es conocido como uno de los cuatro arquitectos de mayor influencia durante la primera mitad de este siglo. Mies, que a su apellido paterno unió mas tarde el de su madre, van de Rohe, no tuvo verdadera formación de arquitectura. Las primeras iniciativas hacia su futura profesión y la maestría por la cual su arquitectura es celebre, las debe a su padre, maestro albañil y propietario de un pequeño taller de picapedrero. A dibujar aprendió Mies en Aquisgrán, dedicándose a proyectar ornamentos de estuco. En 1905, trabajo durante breve tiempo a las órdenes de un arquitecto especializado en construcción de madera.

Para dominar mejor este material, dio clases con Bruno Paul, buen proyectista de muebles. En 1907 se hizo independiente, pero un año más tarde se asocio con Behrens, que era el arquitecto más creador de Alemania, a la sazón.

Los tres años con Behrens (hasta 1911), fueron decisivos en la formación de Mies. En cierto modo, la carrera de Behrens se había adelantado a la de Mies. Como proyectista de la AEG (Allgemeine Elektrizitats-Gesellschaft), proyecto Behrens no solo los edificios de las fabricas sino también los productos de al empresa.

Más que cualquier otro arquitecto de su generación realizo ya el ideal del arquitecto que contribuye a crear la manera de vivir de la sociedad industrial moderna. Behrens trabajaba el metal y sus proyectos constituyan un complemento de la formación de carpintero que Mies debía a Paul -siendo bases ambos de su posterior maestría en la concepción de muebles. Además, la fabrica de turbinas de Behrens en Berlín (1908-1909), con su atrevida exhibición, del esqueleto de acero y sus estructuras de cristal, es extrañamente parecida a las concepciones posteriores de Mies. Pero el trabajo de Behrens se basaba en el neoclasicismo de Schinkel, sobre todo, en los edificios monumentales y en las viviendas, si bien la influencia de Schinkel, se nota también en los pesados pilares y en los sencillos zócalos de sus fábricas. Arquitectura moderna, con severidad neoclasicista de los medios, pulcritud de forma, perfección en las proporciones, elegancia en los detalles y nobleza de expresión, este es el ideal básico del desarrollo de Mies van der Rohe. Por eso debía mucho a la síntesis, todavía incompleta, de Behrens entre industrialismo y neoclasicismo.

Primero estuvo Mies mas claramente influido por el aspecto neoclasicista de Behrens, debido también a que Mies tuvo la dirección de las obras en uno de los edificios monumentales clasicistas de Behrens, la Embajada Alemana de San Petersburgo (199-1912). En 1911, Mies se separo de Behrens y proyecto varias casas en un estilo emparentado con las de Schinkel y sobre todo las de Behrens. El mas notable proyecto de esta época fueron la casa y galería para Elena Kröller (1912), propietaria de la celebre colección Kröller-Müller. Una maqueta escala 1:1 en madera y tela fue erigida en el solar de la Haya. En Holanda, aprendió Mies a conocer la filosofía y obra de Berlage, el Behrens holandés. Pero, mientras Behrens se interesaba en primer lugar por la forma, Berlage derivaba su filosofía de la arquitectura de la teoría moral de una expresión “honrada” de estructura y material, doctrina del siglo XIX, inspirada más bien por el gótico que por el neoclasicismo. La acentuación por Behrens de la forma neoclasicista, la tesis de la “honrada expresión” de Berlage y la búsqueda por ambos de una nueva construcción característicamente moderna, fueron las premisas de Mies van de Rohe.

Su neoclasicismo romántico duro hasta la primera guerra mundial. En 1919, apareció el último proyecto a la manera de Schinkel. Después empezó la verdadera aportación de Mies, con una serie de asombrosamente variados y originales proyectos (1919-1924). Reflejan la expansión del Berlín de la posguerra, con las múltiples fuerzas que actuaban: el expresionismo indígena, el “Stijl” de Holanda, el constructivismo y el suprematismo rusos. Lo mismo como creador que como propagandista, Mies era un fermento activo. Perteneció a los fundadores de la revista G (=Gestaltung = forma) dedicada a la arquitectura moderna. Además se asocio al “Grupo de Noviembre”, fundado en 1918, que tomaba el nombre del mes de la revolución y perseguía metas parecidas a G. En 1921-1925 Mies dirigió la sección de arquitectura; sus primeros proyectos modernos fueron conocidos públicamente sobre todo por las exposiciones anuales de dicha organización.

En dos proyectos de rascacielos, el primero (1919), con formas triangulares, el segundo (1920-1921), con libres curvas. Mies intento por primera vez dramatizar las luces reflejas de cristal facetado. Efectivamente, las curvas del segundo rascacielos las determinaba sobre todo la intención de dar al juego de luces de la fachada la mayor expansión posible. El proyecto de un edificio de oficinas en hormigón armado (1922) era aun más revolucionario. Forjados en voladizo, cerrados al exterior por antepechos, permitían fajas continuas de ventanas con perfiles metales delgadísimos. El entonces apenas conocido proyecto era uno de los primeros en emplear la faja continua de ventanas, mas tarde uno de los temas favoritos de la arquitectura moderna, con lógica convincente, no superada hasta hoy. Cierran esta serie de proyectos dos casas de vivienda. La casa rural de ladrillo (1922) se basa en principios del Stijl. Paredes de ladrillos en formas de círculos de L y de T con ventanas de la altura del piso son combinadas en un equilibrio asimétrico lleno de tensiones formando un conjunto espacial. La pared es la que determina la planta, algo nuevo en arquitectura. Aun tratándose solamente de un esbozo esquemático, es la primera vez que se realizan arquitectónicamente reglas de composición del Stijl, porque  en intentos anteriores se combinaban caprichosamente elementos del Stijl y del cubismo. El segundo proyecto de casa rural, esta vez en hormigón armado, tiene planta en forma esvástica y esta ubicado en un solar en terrazas.

La disposición horizontal de la casa y la articulación de la masa irregular, de acuerdo con sus principales funciones, contrastaban con el contorno puramente prismático del estilo Internacional de entonces. Con esto la casa en hormigón armado de Mies van der Rohe se adelanta a desarrollos ulteriores a 1930. En conjunto, pertenece este grupo de proyectos a las concepciones arquitectónicas más productivas de 1920-1925. Entre las no muy numerosas obras ejecutadas en 1925-1930 destaca marcadamente el monumento a Carlos Liebknecht y Roxa Luxemburg en Berlín (1926, destruido por los nazis). Esta composición de paredes de ladrillo, con sus elementos horizontales en forma de cajones prominentes o retirados, era uno de los pocos monumentos importantes del siglo XX. Dos obras en ladrillo, la casa Wolf de Guben (1926) y la casa Hermann Lange de Krefeld (1928), muestran cuanto se ha alejado ya Mies del estilo Schinkel de la anteguerra, pero también como subsiste en su obra su primitivo neoclasicismo. Ambas están bien arraigadas a su solar, lo que el estilo internacional suele desconocer. Shinkel mismo hubiera admirado la perfección de los detalles y las proporciones de estas obras. Especialmente bellas son, en la casa Wolf, la exactitud de las paredes de ladrillos, material que Mies había aprendido a apreciar en Holanda, y el arreglo abstracto de las terrazas de ladrillo, que recuerda el monumento Liebknecht-Luxemburg. Tampoco aflojo el interés de Mies por las oficinas en cristal, que le condujo a cuatro proposiciones de las cuales, sin embargo, ninguna fue ejecutada. Además creo pabellón de exposición cuya discreta elegancia subraya las cualidades visuales de los objetos expuestos. Para tales trabajos Mies se había preparado con su actividad de planeador de exposiciones del grupo de noviembre.

En estos años hubo dos empresas culminantes: el Deutscher Werkbund organizo una amplia exposición de diversos tipos de casas, la colonia Weissenhof de Stuttgart (1927), que fue proyectada por eminentes arquitectos europeos. Bajo dirección de Mies resultaron, además de una serie de exposiciones transitorias, no menos de una serie de 21 obras efectivas del chalet familiar a la casa de pisos del mismo Mies. La segunda obra, el pabellón alemán de Mies en la exposición Internacional de Barcelona (1929), es una de las obras maestras de la arquitectura moderna, prolongando el experimento de Stijl del proyecto de casa rural de 1922; pero la simplificación de los elementos y la grandilocuente interpretación rebasan con mucho los complicados intentos anteriores. Sobre un zócalo de travertino, ligeros montantes de acero cromado en perfil de cruz soportan una placa de hormigón armado. Tabiques de travertino y cristaleras delimitan el espacio techado o sobresalen del mismo. El agrupamiento en Angulo recto, asimétrico, de estas paredes ordena ligera y claramente el espacio pero sin interrumpir la circulación. Dos estanques completan la obra; el mayor, en terraza abierta; el pequeño, en Angulo recto con el primero, pero al otro extremo del pabellón. Este estanque menor esta encerrado en una especie de patio formado por paredes proyectadas más allá de la parte cubierta. Una escultura de George Kolbe, expuesta en el estanque grande es como un punto discreto de orientación en este edificio tan noble, que, según puede colegirse por las fotografías, contenía por lo demás solo unos pocos muebles del propio Mies Van der Rohe. Hache se expuso la silla de Barcelona, el más importante hallazgo mueblista de Mies a finales de la década de 1920-1930. A pesar de que la modesta obra llamara relativamente poco la atención durante el breve verano de su existencia, resulto, gracias a fotografías y publicaciones, uno de los edificios más influyentes del siglo XX.

Inmediatamente después del pabellón de Barcelona, Mies construyo la más importante vivienda de su periodo de acentuación europea, la Casa Tugendhat de Brno (1930). Se encuentra esta casa en una ladera suavemente inclinada y da a la calle una fachada cerrada de un solo piso y, en cambio, dos pisos al lado del jardín. El espacio continuo de la parte interior, de estar, con sus montantes cromados y tabiques libres, entre ellos uno semicircular en madera de Makassar, recuerdan el pabellón de Barcelona. Un empleo mas a fondo de muebles del mimo van der Rohe aumentaba la elegancia de la mansión, en la cual cada detalle, hasta los raíles de las cortinas, fue proyectado expresamente.,

La Casa Tugendhat fue la última obra importante de Mies en Europa. De los proyectos de los años treinta, los más interesantes son los de casas con patios interiores cerrados. En su mayoría, estas casas patio están cerradas por paredes rectangulares; en un caso, se trata de casas en serie de diferente tamaño, en una única forma cúbica. Volvió hache Mies a crear una continuidad espacial gracias a la estudiada colocación de tabiques, macizos o de cristal. Los espacios resultantes eran en parte cubiertos (placas sobre montantes metálicos), en parte abiertos. Partes cerradas y partes libres, opacas o transparentes originan una sublime armonía. Los espacios, dinámicos pero serenos, están adaptados a un tipo de vivienda que permite vivir idealmente como en la ciudad. Por insistencia de Gropius, se encargo Mies en 1930 de la dirección de la Bauhaus. Y seguidamente tuvo que desplazar, bajo la presión de los nazis, la escuela de Dessau a Berlín.

Allí vegeto en la sombra hasta que Mies decidió en 1933 a disolverla. La situación política dificultaba cada vez más el trabajo en Alemania. En el verano de 1937 Mies emigro a los Estados Unidos, cuya ciudadanía adquirió en 1944.

Mientras que en Europa había construido relativamente poco, su influencia creció en los Estados Unidos muy rápidamente. En 1938 fue llamado a Chicago, al Illinois Institute of Tecnhonology (I.I.T., llamado entonces Armer Institute), como Gropius poco antes a la universidad de Harvard. Ya en sus primeros encargos mayores, la nueva ordenación del terreno de la Universidad (1940), y edificios para I.I.T. (los primeros en 1942-1943), anunciaron el tema principal de su obra en América: el esqueleto de acero visto, que encierra en una red el volumen neutro rectangular. Mies interpreto un solar, que resultó de una serie de demoliciones en el sur de Chicago como una especie de espacio ideal, lo mismo que había hecho con el zócalo de la exposición de Barcelona. Desarrollo para el conjunto del proyecto un esquema univoco, sobre el cual dispuso edificios bajos, planos, rectangulares. Los patios y pasajes que resultaron del agrupamiento recuerdan la articulación de los espacios interiores del pabellón de Barcelona, procediendo Mies esta vez, sin embargo, con más severidad formal.

Los perfiles de acero vistos, en sus edificios americanos, raramente son idénticos a las estructuras constructivas, porque la legislación policíaca de prevención contra incendios prescribe el revestimiento de acero. Por lo tanto la “estructura” visible simboliza la realidad oculta, como en el Renacimiento el pilar había simbolizado las columnas. Pero las relaciones de las pseudo construcciones de Mies con las reales convencen más. Con el alfabeto estandarizado de la producción siderurgia, los perfiles en I. H y L, Mies forma por soldadura perfiles que constituyen el equivalente de los perfiles cincelados del pasado. La cuidadosa proporción del esqueleto, la graduación de los distintos componentes de pesado a ligero, la elegancia segura de sus perfiles y las sutiles transiciones en las esquinas o en los puntos donde coincides varios materiales, este máximo de reflexión y comprensión artística no ha sido nunca alcanzado por sus seguidores. La mayoría de ellos ha tomado el ejemplo de Mies como cómodo pretexto para prefabricadas.

En el mismo periodo e que nacían las primeras edificaciones en el terreno del I.I.T., proyecto Mies una casa de vidrio y metal para la doctora Edith Farnsworth en Fox River, Illinois (1946, terminada en 1950). Tres superficies flotantes -una plataforma para la terraza y detrás forjado de piso y techo- son elevadas sobre el césped por pies derechos en forma de I.

La manera como estos elementos están unidos a las tres superficies básicas - como si la unión fuese debida a su magentismo- contribuye a dar la impresión de que los planos flotan. Pequeños rectángulos, también flotantes, sirven de peldaños para pasar del terreno a la terraza y de la terraza a la antesala del cuarto de estar rectangular. Este cajón de cristal parece tan simple que las finuras de la construcción, excesivamente elegante, pueden escapar a la mirada superficial como las ocultas simetrías de una composición aparentemente asimétrica.

Principalmente en su obra americana, Mies se ha basado en determinados conceptos, como el del pabellón abierto. Así, vario en gran escala el tema de al casa de Farnsworth, apoyando en una serie de obras, el forjado del techo de vigas visibles (Crown Hall para la escuela de arquitectura del I.I.T., 1952-1956). Peldaños suspendidos llevan a una plataforma y de allí al suelo, que, como en Farnsworth, esta realzado por un par de pies. Mientras la casa de cristal de Farnsworht tiene el sótano francamente abierto, se cerró esta zona con cristal, de modo que la “estructura” puede concentrarse en el piso del sótano, mientras la “arquitectura” impera arriba, en el cajón de cristal prácticamente ininterrumpido. Otra vez se subraya lo abierto del espacio, con que ambos forjados parecen estar colgados o adheridos a sus vigas y columnas, en vez de ser soportados. En la medida en que Mies, en sus obras de los Estados Unidos, se ha ocupado del volumen, su tendencia se ha orientado al univoco cubo de Crown Hall y no a los espacios sutilmente modulados del pabellón de Barcelona. De nuevo ampliado, el pabellón se convirtió en el Convention Hall, que Mies proyectó para la orilla meridional de Chicago (1953). El techo de la obra no ejecutada es una construcción tridimensional de vigas de celosía que se cruzan en Angulo recto erigidas sobre un modulo cúbico de 9´1 metros. Mies prevé una luz de 219´5 metros con lo cual hubiera resultado un salón libre de pilares de 34´1 m de altura, y una cabida de 50000 personas. Arrostramientos diagonales en los bordes exteriores de la construcción tridimensional del techo transforman las paredes exteriores en vigas de celosía bidimensionales. Los arrostramientos diagonales llevan bajas columnas de hormigón armado, dispuestas a distancias de 36´6 m entre las cuales caben las entradas. Finalmente el proyecto de Mies, compuesto de triángulos metálicos claros y oscuros dramatiza la estructura y unifica la obra de un modo imponente. Arthur Drexler llamo el Convention Hall la imagen más monumental creada por la arquitectura del siglo XX. De igual modo que el pabellón de Barcelona fue el punto de partida para una serie de construcciones, también lo fue el rascacielos de esqueleto visible. Los rascacielos de Mies, las viviendas de Lake Shore Drive (Chicago, 1950-1951), y el Seagram Building (Nueva York, 1918) emparentan entre si y difieren como en la arquitectura griega el templo de Poseidón de Paestum y el Partenón. A pesar de todo el parentesco, la severidad de Lake Shore, dos bloques verticales, divididos por un estrecho pasadizo, forman un Angulo recto. El conjunto no tiene fachada anterior ni posterior; el lado estrecho de un bloque esta en relación constante con el lado ancho del otro.

Los perfiles en I sobresalientes de las paredes exteriores, vistos lateralmente, tapan las ventanas, pero las dejan libres a la mirada vertical desde abajo. Para el que de la vuelta al edificio parecen pues, abrirse las ventanas que estaban cerradas y cerrarse las que estaban abiertas. Esta paradoja de elementos estáticos que permanecen constantemente en un mutuo estado de tensión no existen en el Seagram Building. La obra de bronces se levanta como una roca oscura y compacta detrás del vació de la plaza delantera, cuyo eje se prolonga en la entrada del edificio, ceremonialmente solemne, con sus pies derechos de dos pisos y las pilastras de los pozos de los ascensores al fondo. En Lake Shore Apartments las horizontales chocaban constantemente con las verticales, en Seagram domina unívocamente la verticalidad claramente acentuada: en Lake Shore hay unta tensión constante; en Seagram, reconciliación de los contrastes y punto culminante formal

 


 

Henri van de Velde

Cezanneiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiio


Amberes 1863-Zurich 1957

Arquitectura del siglo XX

 

En teoría y práctica propagador de la estética funcional y de la forma "pura", tuvo, sobre todo en Alemania, entre 1900 y 1925, una influencia decisiva sobre el desarrollo de la arquitectura y de la artesanía. Van de Velde procedía de una familia burguesa flamenca. Antes de ocuparse de arquitectura se intereso principalmente por la música, la literatura y la pintura.

Empezó a estudiar pintura en 1881 en la Academie des Beaux Artículos de Amberes y continuo en 1884-1885 con Carolus Duran en Paris. Se relaciono con pintores impresionistas y poetas simbolistas, dejándose influir sobre todo por Seurat; el divisionismo de Seurat le parecía contener una noción del espacio que podría abrir nuevos caminos a la arquitectura. En 1886, van de Velde participo en la fundación de la revista de un circulo de artistas Las dic Khan (Como pueda, divisa de Van Dic), y en 1887 en la sociedad de jóvenes neoimpresionistas con el nombre de L´art Independant. Dos años mas tarde se unió al grupo vanguardista de Bruseles Les XX, inspirado, sobre todo, por la pintura sintética y la fluida escritura de Gaugin, el movimiento ingles Arts & Crafts y la obra de inspiración social de William Morris. Por 1890 proyecto para la revista literaria Van Nu en Straks una nueva tipografía y ornamentos grabados en madera, desarrollados basándose en Gaugin. Con sus primeros muebles (1894) paso ya van de Velde a la tercera dimensión y en 1895 construyo para su joven familia (dos años después del Hotel Tassel por Víctor Horta) la casa Bloemenwerf en Uccle, cerca de Bruselas.

Esta obra representa una síntesis orgánica; su ajuar, desde los muebles y cortinas hasta la planta y la cristalería, es uniformemente de estilo inspirado por Inglaterra. La Casa Bloeemenwerf corresponde a las teorías expuestas por Van de Velde en sus publicaciones (Déblaiement d´Art, Bruselas; 1895, L´art futur, Bruselas; 1895, Aperçu en vue d´une Synthese d´Art, Bruselas; 1895). Rasgos característicos son; el retorno a una interpretación racional, que en todas partes deja ver "libre y orgullosamente" el procedimiento constructivo, una lógica sin compromiso en el empleo de los materiales y la renuncia a todo ornamento naturalista así como a los elementos de estilos pasados. La nueva noción de la función constructiva y el abandono de la tradición anquilosada y el funcionalismo tienen, sin embargo, en Van de Velde, rasgos sentimentales; en esta época se sentía fuertemente atraído por el romanticismo alemán. Se tratara de obras de artistas alemanes, austriacos u holandeses, -escribió van de Velde mas tarde- todos nosotros estábamos unidos mas de lo que creíamos a una especie de romanticismo, que aun no nos permitía ver la forma sin ornamento. La tensión y la inconsciente influencia del romanticismo nos llevaron a manosear nuestros esquemas constructivos y a presentarnos como ornamentos con la función de elementos constructivos o como construcciones basadas en el ritmo de un ornamento lineal. Este culto del ornamento lineal y de la línea ondulada fue reforzado todavía en Van de Velde por su entusiasta adhesión a la teoría neorromántica de la endopatía, formulada en 1903 por Lipps. La originalidad de sus proyectos intereso pronto al historiógrafo de arte Julies Meier-Graefe y al comerciante de arte S. Bing, que le ayudaron a lograr su éxito internacional. En 1896, Bing dio a Van de Velde el encargo de equipar cuatro aposentos en la casa que abrió en Paris con el nombre de L´Art Nouveau. Los muebles robustos y ventrudos de Van de Velde llamaron mucho la atención en la exposición de artesanía de Dresde, de 1897. A partir de entonces Van de Velde hizo buena carrera en Alemania.

Antes de dejar Bélgica en 1899, Meier-Graefe le encajo la decoración interior de la Maison Moderne, que había fundado en Paris, y le introdujo en el grupo berlines Pan, donde van de Velde obtuvo enseguida numerosos encargos (Casa Hohenzollern de artesanía, 1899); Salón de Peluquería Haby, 1901; tabiqueria de la Compañía de la Habana, 1900; casa Esche en Chemnitz, 1902). En el invierno 1900-1901, emprendió por Alemania una gira de conferencias, en las cuales dio sus Prinzipielle Erklärungen, publicadas con el titulo, de Kunsteggewerbliche Laienpredigten, Leipzig; 1902. Por mediación de K. E. Osthaus tomo Van de Velde a su cargo la decoración interior del museo Folkwang de Hagen (1900-1902; salas de exposición, vitrinas, puertas, escaleras, barandillas, ventanas, muebles, etc.). La fuerte expresión plástica y los ornamentos curviformes son típicos del Modernismo y representan el punto culminante del primer periodo de Van de Velde, cerrado en 1906 con la sala de descanso de la exposición de artesanía de Dresde. Gracias a la protección del Gran Duque de Sajonia-Weimar, a cuya corte van de Velde pertenecía desde 1901 como consejero artístico para industria y artesanía, fue fundada y erigida en 1906 en Weimar la escuela de artesanía. En esta escuela, con la cual empieza el segundo periodo de actividad de Van de Velde (1906-1914), se le abrió un campo ideal para sus aficiones de pedagogo de arte. Empleo un nuevo sistema de enseñanza, basado en el estimulo de la fantasía creadora espontánea sin acudir a ejemplos del pasado. Con este método nacieron formas nuevas, que pronto fueron acogidas por la industria alemana.

Un día se tendrá que reconocer escribió mas tarde Van de Velde -que estos objetos de forma racional han abierto el camino a la arquitectura racional, ayudando mucho a su generalización. Los edificios de la escuela de artesanía de Weimar expresaban claramente el concepto de Van de Velde. Estando en construcción, debidos todavía a los medios constructivos clásicos, revelan simultáneamente el dominio seguro del espacio y del volumen. Vuelven a recoger la línea recta, purifican el ornamento y acentúan la expresión plástica, como resulta característico en el teatro del Werkbund con su pesado techo perfilado de modo tan original. Este teatro (destruido) fue construido en 1914 para la exposición del Werkbund en Colonia. Van de Velde introdujo muchas novedades; sala en forma de anfiteatro, proscenio independiente, horizonte completo y sobre todo escenario tripartito.

Ya en 1911 había preparado Van de Velde, que era amigo de Gordon Craig y de Max Reinhardt, los proyectos para el Theatre des Champs-Elysees de Paris. La I Guerra Mundial motiva un nuevo cambio de orientación en la actividad de Van de Velde. En 1917 fue a Suiza y cuatro años mas tarde se estableció en Holanda. La familia Kröller-Muller le encargo el proyecto de un museo, que construyo en 1937-1954, con planos modificados, en Otterlo. Este edificio es una obra completamente clara, sencilla, articulada armónicamente, sin retórica poética, adecuada completamente a su situación y a sus funciones. (Nivel único, vías de tráfico diferenciadas, luz cenital, etc.). En 1925, Van de Velde volvió a Bélgica. Gracias al apoyo del ministro C. Huysmans, tuvo la ocasión de hacer uso de sus experiencias de Weimar; en 1926 fundo en Bruselas el Instituto de Artes Decorativas de la Cambre hoy Ecole Nationale Superieure d´Architecture et des Arts Decoratifs, cuya dirección conservo hasta 1935. De 1926 a 1936 fue además profesor de arquitectura en la Universidad de Gante. En 1947 se estableció en Ober-Aegeri, en Suiza, donde empezó a escribir sus memorias. La obra de Van de Velde aparece dominada por sus escritos llenos de temperamento, frecuentemente combativos. Lo que para la pintura del comienzo del siglo XX representan las Theories (1890) de Maurice Denis, son para la arquitectura del mismo tiempo las formules de la Beaute architectonique moderne de Van de Velde (1917). Entre sus más importantes colabores y alumnos figuran Víctor Bourgeois, J. J. Eggereixc, R. Werwilghen, L. Stynen

 

Peter Behrens

Cezanneiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiio


1868 Hamburgo - Altona 1940

Estilo: Arquitectura de fines del siglo XIX

 

Nacido en Hamburgo, Altona, el 14 de abril de 1868, era hijo de un rico propietario de Lagenhals. A la muerte de sus padres, cuando el tenia 14 años, pasa a estar bajo la tutela del senador Carl Sieveking, miembro de una de las familias mas eminentes de Hamburgo.

En 1886, realiza los estudios de la escuela de Arte de Karlsruhe, impartiendo clases particulares con Ferdinand Brüt, en Hamburgo. En 1890, tras contraer matrimonio con Elisabeth Krämer, se instala en Munich, centro artístico más importante de Alemania donde trabaja como pintor y fotógrafo.

En 1892, se convierte en cofundador de la Sezession de Munich, y posteriormente fundador del Freie Verinigung Münchener Künstter, con Otto Eckmann, Max Slevogt, Wihlem Trübner y Louis Carinth, estando además en contacto con el periódico Pam, donde publicaban Otto Julius Berbaum, Julius Meier-Graefe, Franz Blei, ichard Dehmel y Otto Eckmann. A finales de la década de 1890, decide abandonar la pintura en favor de las artes aplicadas. En 1898-1899 comenzó a realizar diseños para objetos de cristal, porcelana, joyería y muebles. Fue entonces cuando realizo su primera exposición en el Keller y Reiner Gallery en Berlín, en la Gaspolat en Munich y en el Kunstverein en Darmstadt.

Su primera obra como arquitecto es precisamente su vivienda en la Colonia de Artistas de Darmstadt, donde vivió tan solo dos años (1900-1901). En 1944, un incendio destruyo sus interiores que fueron restaurados posteriormente por su propietario, Auguste zu Höne.

La sala de música, era la estancia más importante de la casa. La biblioteca es la habitación donde mejor se integraban espacio y mobiliario. La característica mas relevante es el sistema de bandas, a modo de nervaduras, que articula sus superficies, y tras bandas realizadas con ladrillo rojo o con piezas de mayólica verde oscuro, se insertan sobre un fondo neutro blanco.

En 1900, el Gran Duque Ernst Ludwig de Hesse le invita a formar parte de la colonia de artistas de Darmstadt., periodo en el que se vio influido por el pensamiento filosófico de Friedrich Nietzsche, influencia que se manifestó en el vestíbulo de la exposición Internacional de las Artes Decorativas en Módena, Turín, en 1902. A trabes del banquero Karl Ernst Osthaus, realizo una gran cantidad de trabajos como la Tonhaus, en el crematorio de Hagen y en el proyecto que no se ejecuto de la Iglesia Protestante también en Hagen.

En 1903, le nombran Director de la Escuela de Artes y Oficios de Dusseldorf, cargo que ejercerá hasta 1907, año en que es nombrado consejero artístico de la Allgemeinen Elektrizitts Gesellschaft (AEG), y cofundador del Deutsche Werkbund. Son la construcción fabriles las que más resonancia han alcanzado. En 1907, fue llamado a Berlín por la AEG (Allgemeine Elekktricitäts - Gesellschafl).

Behrens, construyo cuatro edificios para la fabrica de Turbinas de la AEG (1908-1916, HuttenstrBe 12-16), la central eléctrica, Kroftzentrale, 1908-1909, la sala de montaje (Turbinenhalle, 1908-1909), la ampliación del edificio A (1913-1914) y la fabrica de municiones (Munitionsfabrick, 1915-1916), de los que se conservan todos menos el ultimo.

La sala de montaje se construyo en 1909, en colaboración con el ingeniero Karl Bernhard. Se compone de una gran nave de 123 metros, alargada posteriormente y de una nave secundaria mas baja, de dos alturas, adosada a la anterior. En la nave principal, se podían trasladar cargas de hasta 100 Tn, y en cuatro naves secundarias de 10 a 40 Tn, según la planta. La estructura de la nave principal esta formada por 22 pórticos articulados de acero y la de la secundaria por una estructura de hormigón armado.

El cerramiento forma un plano inclinado que, en su parte superior, se separa de la viga que une y rigidiza entre si los pórticos. La fachada lateral termina, en unos sólidos elementos angulares con la misma inclinación que el cerramiento acristalado. Las esquinas, están construidas mediante una estructura metálica que sostiene un fino recubrimiento de hormigón armado.

La central eléctrica, se ubica en el interior del recinto. Es una pequeña nave con una cubierta muy pronunciada y un cuerpo poligonal adosado. Construida en ladrillo, utiliza marcos rehundidos, agrupados de huecos en vertical 2 cornisas, dinteles y arquivoltas manifiestos por medio de recursos ligados a la lógica constructiva del material.

El último edificio del conjunto es la ampliación del edificio A, realizada con el ingeniero O. Leitholf. Consiste en la adición de cuatro plantas a las cuatro existentes, cuidando en extremo la unidad volumétrica y la escala del conjunto resultante. Se añadió un cuerpo lateral, menos abierto, y más alto que la cubierta, que contiene las escaleras. En 1911, construye la Embajada Alemana en San Petersburgo, participando un año antes en la exposición Universal de Bruselas.

Los diseños de 1910-1912, de la Villa Wiegand en Dahlem, muestran la influencia de Schinkel. Los diseños para la AEG, en Wedding, Berlín incluyan: la fábrica de alto voltaje (1909-1910, la pequeña fábrica de motores y la estación de ferrocarril).

Además durante estos años trabajo en el Proyecto de la Embajada Alemana en San Petersburgo, en el cual también trabajo Mies Van der Rohe. Algunas de las nuevas decoraciones medievalistas sobreviven en proyectos como la Casa construida en Northampton, Inglaterra, para W. J. Basset-Lowne. 

En 1914, firma el Manifiesto de los profesores  de Universidad y Hombres de Ciencia Alemanes, participando en la exposición que organiza el Werkbund. Experimenta con las formas y materiales del expresionismo emergente; el uso de ladrillo en clave medievalista, la referencia a formas cristalinas, y la nueva puesta en valor del concepto de Gesamtkunstwerk, con los ejemplos mas significativos en la Sede Administrativa de la IG Farben (1920-1924), en Höchst.

En 1922, es nombrado profesor de la Escuela de Arquitectura de Viena, cargo que ejercerá hasta 1936. En 1925, participa en la exposición de las Artes Decorativas de Paris.

La colonia WeiBenholf, realizada en Stuttgart, para la exposición del Werkbund en 1927, supone uno de los principios de su consolidación. El edificio alberga 12 viviendas; cuatro de cuatro habitaciones, y 8 de tres habitaciones. Las viviendas están equipadas con calefacción central y eran más económicas. En 1930, construye el Ring der Frauen (Circulo de Mujeres), realizado para la construcción Alemana, configurado a modo de volúmenes cilíndricos y revestido de cerámica blanca, y la fábrica de cigarrillos en Linz (1932).

En 1936, es nombrado Director de la exposición Internacional de Arquitectura de la Academia de Berlín, sustituyendo a Hans Poelzig. Entre sus últimos proyectos la Villa Levin (1929), en Scholochtensee, Berlín, en Westend, Berlín y la Villa Granz (1931) en Kronberg, cerca de Frankfurt.

 


 

 



[1] Por ello es que Marx y la ejecutora de sus sueños socialistas, Rosa de Luxemburgo, creyeron posible la instauración del comunismo en Alemania, país industrializado, antes que en Rusia, país eminentemente agrícola, por eso y por los planteos y muertos dejados por la revolución de los Comuneros en Alemania en 1848 (fermento de donde Marx sacaría sus planteos)

[2] Nos quedan vestigios de lo que se producía sobre todo en Francia con las casonas de colonial francés que todavía quedan en Nueva Córdoba y en Villa Allende, todo era fabricado, y luego importado, herrajes estandarizados como así también puertas, ventanas, mosaicos, tejas, etc. Otras de las consecuencias de la generación del ochenta. Con los excedentes de las operaciones comerciales se gastó en importar cultura, en edificios públicos como los teatros, los museos, las bibliotecas, etc.

[3] Motivo por el cual los japoneses se adaptaron rápidamente al modelo occidental de producción fue precisamente por tener un alto nivel de organización en el artesanado, lo que hicieron fue cambiar las herramientas, pero la base organizativa estaba ya establecida…

[4] De allí el surgimiento del expresionismo alemán como elemento folclórico propio y el trabajo en madera (la xilografía) como recurso artístico.

Tucumán arde - Fraenza Perié

Escrito por ppdroppo 28-11-2009 en General. Comentarios (0)

Vanguardia y conceptualismo.

¿Se trata de nociones meramente restrictivas, sin potencial teórico?

 

Por Fernando Fraenza & Alejandra Perié

 

Abstract

En los últimos diez años se ha renovado en la Argentina y en toda Latinoamérica un debate acerca de las conexiones entre las artes, la vanguardia y la política, fundamentalmente tras la museificación de la vanguardia de los sesenta y la recepción del arte activista de los noventa. Entre las nociones sobre las cuales se ha debatido, tal vez las más importantes, sobre todo porque atañen a las relaciones centro-periferia han sido “vanguardia” y “conceptualismo”; el siguiente artículo refiere al debate acerca de dichos términos.

 

 

Introducción

 

Como es bien sabido, en las últimas décadas ha tenido lugar una escena de reflexión y debate acerca de las conexiones entre bellas artes, obra de arte, vanguardia, post-vanguardia, saber del arte, democracia, activismo político y eficacia histórica efectiva de los proyectos artísticos.

 

Esto ha sucedido tanto en los ámbitos de la teoría crítica o la historia del arte globalmente consideradas, como también -especialmente- en una serie de encuadres o descentramientos particulares tales como pudieron darse en -y desde- los escenarios “periférico”, “del sur”, “mediterráneo”, “europeo del este”, “latinoamericano”, “rioplatense”, etc.

 

Por otra parte, toda reflexión sobre las vanguardias y los intercambios de la política con las artes -en un escenario como los es el argentino- inexcusablemente ha de enfocarse sobre los años sesenta y –tal vez- sobre las crisis del fin de siglo. Escenas en las cuales –con mayor intensidad revolucionaria o más recientemente- se pueden observar en toda su complejidad los cruces mencionados.

 

El análisis, la crítica y la valoración de aquellas manifestaciones artísticas que –en alguna medida- repiten, prosiguen, complementan o reconsideran los episodios más heroicos del fin de la historia del arte mueven –de un modo vinculante- a la discusión y a la redefinición de ciertas categorías teóricas imprescindibles para articular una comprensión de las sucesivas reinvenciones o recuperaciones de las poéticas propuestas –hace tiempo- con el fin de ver aumentada la efectividad del arte frente a la dominación política. Dentro del conjunto de categorías teóricas a ser revisadas, nos referiremos ahora brevemente, apuntando algunas ideas sobre los conceptos de vanguardia y conceptualismo, los que han sido objeto ya de reflexiones y reformulaciones recientes.[1] Desde hace más de cincuenta años el sucedáneo posthistórico de las bellas artes está hecho casi por entero de prácticas del tipo “neo-algo” o “post-algo”, aún cuando no se las denomine de esa manera. Aconteciendo un período exclusivo de repeticiones y rupturas de diversa especie y autenticidad. Luego: ¿cómo distinguimos y cómo nombramos las especies? Este es un problema que atañe particularmente tanto al proceso que tiene lugar en el campo artístico rioplatense de los años sesenta como a la aparición de diversos grupos de arte activista sobre el fin de siglo. La pregunta es: ¿cómo conseguir que las acepciones en que tomemos dichos términos nos permitan hacer la diferenciaciones básicas? Para el caso, ¿cómo distinguimos (i) la restauración de formas no del todo profanas de arte que alientan tendencias –más bien- conservadoras en el presente, del (ii) retorno auténtico a una negación de la cultura experta[2] concebida para analizar y desmontar los modos consuetudinarios del trabajo artístico sacro? De otro modo: ¿Cómo medimos la diferencia entre (i) la reproducción del dogma del arte  y (ii) el contraejemplo cuya explicación tiende a cuestionarlo?. Cuando hablamos de restauración de formas no del todo profanas que reproducen el dogma del arte, pensamos inclusive en la incorporación fetichizada de conjuntos indiscernibles (como el puro activismo) al ritual institucional del arte. Entiéndase, aún cuando se trate de enunciados altamente inorgánicos (a veces de contenido político y de forma nada artística),[3] las marcas de corrección o aceptabilidad artística se hallan en la participación de ciertas circunstancias de enunciación regulares y características del marco institucional (o del hábito artístico experto), y consisten a veces, en parecerse a determinadas formas de organización social o en ser aceptables en el cuadro de cierta politicidad correcta (como la custodia de los derechos humanos o la justicia en orden a los crímenes de la última dictadura en la Argentina). Todo esto como condición de artisticidad de un ritual en el que se funda hoy el reconocimiento de un conjunto, que en sí mismo como enunciado es alegórico en el sentido benjaminiano del término,[4] como merecedor del tipo desigual de beneficios que se distribuye en nombre del arte.

 

 

Vanguardia

 

La utilidad del concepto de vanguardia para abordar la complejidad de fenómenos tales como las experiencias de los años sesenta y el arte activista de los años noventa ha sido discutida en un trayecto jalonado -primordialmente- por dos artículos: “Preguntas sobre la eficacia: vanguardias, arte y política” de Adrián Gorelik,[5] y “La teoría de la vanguardia como corset. Algunas aristas de la idea de vanguardia en el arte argentino de los 60/70” de Ana Longoni.[6] Ambos refieren de una manera u otra, al más influyente texto sobre este asunto, que sigue siendo aún con más de treinta años, la Teoría de la vanguardia escrita por Peter Bürger.[7] Se trata de un poderoso estudio sobre las vanguardias históricas escrito ya en época de neovanguardias, de modo que es ineludible mencionar y considerar sus tesis así como algunas de sus más importantes objeciones. Tal vez la de Hal Foster en su artículo “¿Quién teme a la neovanguardia?”,[8] la que más bien ha de comprenderse como el intento por mejorar dicha teoría en lo que se pueda, es decir, complicarla con sus propias y más valiosas ambigüedades,[9] en particular, para explorar un intercambio entre las vanguardias históricas y los demás aspectos del arte que puedan juzgarse como sucedáneos de las mismas.[10] Algunos de los desaciertos o lagunas de dicha teoría se han señalado con inusitada insistencia. Su descripción del fenómeno de la vanguardia es –para numerosos historiadores del arte- inexacta y su definición selectiva en exceso; porque supone que la vanguardia básicamente puede comprenderse en el proyecto de destruir la falsa autonomía del arte burgués y por lo tanto, tan sólo podría predicarse de unas pocas manifestaciones cuya radicalidad y pureza antiartística condiciona tanto su escasez como su fugacidad. Sin embargo, tales críticas son nada en comparación la incomodidad que causa su aparente menoscabo de la neovanguardia o las reactivaciones de la vanguardia en su conjunto.[11] Si nos atenemos rígidamente a la letra de Bürger, no sería correcto suponer la existencia de otras vanguardias en el mundo luego del fracaso de los movimientos históricos. Contra esto, autores como Benjamin Buchloh o el propio Foster han argumentado que podemos retener en el arte de la posguerra, algunas manifestaciones –en parte artísticas y en parte no artísticas o anti-artísticas- que criticaron radicalmente el orden existente, y no únicamente el que bulle fuera del arte,[12] sino al propio interior de la superviviente esfera del arte.[13] Tales acciones y experiencias podrían interpretarse no como re-ediciones cínicas o ingenuas sino –más bien- como prosecuciones[14] de los embates autocríticos más radicales las primeras vanguardias. Además, este aspecto de la radicalismo neovanguardista[15] no sólo ni principalmente se circunscribiría a las experiencias anti-institucionales más patentes (en el sentido de rechazar el instituto burocrático o los circuitos de exhibición) sino a prácticas que, no siendo marginales en este aspecto, e instaladas en el museo, la galería, la universidad y la prensa especializada, fueron anti-institucionales en el aspecto de permanecer promoviendo una instancia de autocrítica de las condiciones de producción, recepción, así como de las expectativas sobre efectos sociales de la obra de arte.[16] Asunto sobre el que volveremos luego de recordar y ponderar los aspectos más sobresalientes de esta idea “clásica” de vanguardia:

 

1) Crítica y motín frente a la institución arte (no sólo -ni principalmente- las “instituciones” u organizaciones particulares del campo del arte sino, más bien, los hábitos y los principios históricos de su existencia). Esto implica un ataque contra la existencia de la disciplina artística misma (las bellas artes).[17]

 

2) Esto implica una ruptura terminante con la tradición, no referida especialmente a los recursos estilísticos y disposiciones temáticas de las formas de arte del pasado sino a todo lo que es pragmáticamente aceptable como arte, es decir, a las formas genéricas (inclusive del orden pragmático de su funcionalidad en la esfera de la acción) relativamente estables, de carácter cultural, que adoptan las obras de arte para circular en la sociedad.

 

3) La vanguardia consiste –si tenemos en cuenta sus intenciones manifiestas-[18] en una autocrítica del estatuto de autonomía del arte, que intenta (i) en un nivel que no se dispara demasiado del consumo de su fulminante ideología burguesa, poner fin a su condición escindida del resto de la experiencia; o bien, (ii) en el nivel de autocrítica de su creencia (y no dejando escurrir su momento de verdad), poner fin a su promesa de felicidad, es decir, a su función afirmativa (Marcuse), o a su capacidad para captar y satisfacer necesidades residuales (Habermas). Así, se propone superar la carencia de función social a la que está sometido el arte burgués, la que se ha vuelto visible –por ende, criticable- desde el esteticismo.[19]

 

4) Por lo tanto, la vanguardia consiste –si tenemos en cuenta ahora los efectos históricamente verificados según Bürger- en la instancia de desencantamiento de la esfera autárquica del arte,[20] vale decir, en la destrucción de toda posibilidad de considerar valiosas a las normas suprahistóricas del arte, sean cuales fueren. Dicho en términos hegelianos: la muerte del arte, o mejor, el cumplimiento de su destino de conocimiento y libertad. Dicho en términos habermasianos: el consenso acerca del carácter heteróclito de la clase “obras de arte” y la historicidad del arte. Tal vez, a pesar de Bürger, esto último permanezca como el único criterio ulterior a la vanguardia histórica y todavía vigente por el cual se podría afirmar que una obra es “más avanzada” que otra.[21] Como sostiene Hal Foster (1996), “históricamente superior” significaría más próximo al necesario linde de la historia del arte, o bien, más avanzado en el camino de desencantamiento de la creencia en el arte (sentido histórico del arte moderno).

 

El significado de la ruptura de la historia del arte provocada por los movimientos histórico de vanguardia, no consiste, desde luego, en la destrucción de la institución arte, aunque sí tal vez en la destrucción de la posibilidad de considerar valiosas a las normas estéticas. (Bürger, Op.cit., [pp.157-158].

 

En algún sentido, como sostiene Gorelik en el artículo arriba mencionado, el carácter crítico o, por el contrario, el carácter ideológico de relación entre arte y política -en una obra o en un conjunto de obras- pasa por una línea móvil que constantemente mueve o ensancha la frontera de lo que puede ser absorbido, no sólo por las instituciones (burocráticamente consideradas) o el mercado sino, más bien, por el hábito o las condiciones socio-políticas. En este sentido, “Ignorar esto hace que muchos artistas celebrados como contestatarios sean, en rigor, apenas el recuerdo ritual de lo que alguna vez provocaron.” (Gorelik, Op.cit.) “Celebrados” en el sentido de consagrados como artistas (por obra de la obra en cuestión).[22] “Ritual”, en el aspecto del seguimiento de una serie de regularidades genéricas (a lo Bajtín) institucionalizadas que no marcan ya artefactos impredecibles e indiscernibles sino sus circunstancias de enunciación caracterizadas –a veces, a modo de ejemplo- por el tipo de celebración o adhesión política reclamada.[23] ¿Qué fue “lo que alguna vez provocaron”? El efecto crítico, pre-democrático o –si se quiere- auténticamente emancipador de abandonar progresivamente los supuestos de fondo trascendentales para convertir las definiciones del arte (otrora religioso metafísicas) en idealizaciones que los sujetos capaces de lenguaje y acción efectúan. Lo “ideal”, auráticamente elevado y solidificado en un domino del “mas allá”, se fluidificó en las operaciones de este mundo de referencia. Y la pregunta por el arte escapó de su estado trascendente y se insertó no simplemente en el mero comercio (Bourdieu), sino en una suerte de trascendencia “desde dentro” (Habermas). Y esto es así porque en el cuadro de los intercambios que hicieron posible -para el mundo del arte (Danto)- establecer un consenso sobre el carácter heterogéneo de la clase obras de arte, es decir, en la búsqueda de un acuerdo útil sobre la representación correcta de aquello que nos sale al encuentro en tanto arte en el mundo (Peirce), las oposiciones debieron superarse “desde dentro”. Finalmente, lo que provocaron en algún momento fue una libertad confundida con verdad en el sentido hegeliano del término.

 

En su teoría –según críticos como Foster-, Peter Bürger habría estado condicionado por una suerte de evolucionismo residual cuyos efectos más problemáticos lo habrían llevado a presentar la historia como puntual y final a la vez. ¿Qué quiere decir esto? Pues que para Bürger, una obra de arte, o mejor aún, un deslizamiento en la comprensión o definición de lo que se entiende que el arte es,[24] ocurriría todo de una vez, enteramente significante en su original momento de aparición, y sucede de una vez por todas. No es sino esta concepción de la historia -como puntual y final- la base de su relato sobre la vanguardia histórica como puro origen y sobre la neovanguardia como repetición o farsa. Repetir una vanguardia sería cancelar su crítica a la institución del arte autónomo; y más aún, sería invertirla hasta convertirla en afirmación misma del arte autónomo. De modo que, si la anti-obra inorgánica atacó y desorientó al público y al mercado, los gestos aún muy –o más- inorgánicos de algunos rituales neovanguardistas se adaptarían a ellos, pues los espectadores no están sólo preparados para tal impacto, sino identificados, distinguidos y beneficiados por su estimulación (inclusive en cuanto a lo políticamente correcto de su representación estatutaria ante los demás). Pero con esto, no se habría dicho todo acerca de la neovanguardia ni ésta terminaría ahí. Es más, por su tosquedad, esta forma de reconstruir la historia de los efectos de la interpretación de las obras de arte no alcanzaría siquiera para establecer el grado diferencial de inautenticidad –si la hubiera- entre la vanguardia argentina de los sesenta y el activismo artístico de los noventa. Ahora bien, se ha discutido bastante sobre el asunto, desde Martin Ludke hasta Foster y Buchloh,[25] y tendríamos ya un incipiente consenso respecto cómo el proyecto de algunas obras de los años sesenta implica la prosecución del proceso de destrascendentalización del conocimiento del ente, en particular, en lo que a la institución o a la creencia en el arte se refiere.

 

La puesta de manifiesto de la realidad convencional o institucional de las artes –por obra del desarrollo mismo del arte y la lectura del filósofo crítico- no tiene por qué resultar empíricamente en la simultaneidad transparente (plural y desinteresada) de lo radicalmente dispar. Por el contrario, resulta (i) en la posibilidad de continuar la crítica institucional o bien, (ii) en el ocultamiento estratégico de dicha posibilidad, tal como se la juega en la disputa sociológica por el arte legítimo. Más que neutralizar la crítica institucional, la neovanguardia habría contribuido a ampliarla, produciendo nuevas experiencias artísticas con conexiones cognitivas e intervenciones políticas.[26] Las nuevas aperturas a un arte insospechadamente inorgánico y cada vez menos artístico –como lo fueron las discusiones del Encuentro Ncional de Arte de Vanguardia (Rosario, agosto de 1968) y como lo fue Tucumán Arde (septiembre-noviembre de 1968)- constituyen otro criterio por el cual, inclusive hoy en día como en los sesenta, se puede afirmar que un arte continúa la crítica o el desmontaje impío de la institución misma.

 

Nada pierde su efecto tan rápidamente como el shock, porque su esencia consiste en ser una experiencia extraordinaria. Con la repetición se transforma radicalmente. […] Un shock de esta índole, casi institucionalizado, queda muy lejos de repercutir sobre la praxis vital de los receptores […] Lo que queda [si es que algo queda del proyecto de la vanguardia] es el carácter enigmático del producto, su resistencia contra el intento de captar su sentido. (Bürger, Op.cit. [pp.146-147])

 

Si el aporte al conocimiento del fenómeno arte del romanticismo tardío y las primeras vanguardias lo fue acerca de su contingencia e historicidad; en el caso de cualquiera de sus continuaciones legítimas, lo sería su intento por convocar a la crítica institucional. Lo mismo puede decirse tanto para la metrópoli como para los suburbios.[27] Razón por la cual, Gorelik, mantiene que…

 

para que aquella experiencia de vanguardia tuviera lugar [en la Argentina de los sesenta] no alcanzó con que la dimensión política engranara con las dimensiones artística e intelectual; fue también necesario que ese acoplamiento tuviera efectos sobre el trabajo de los artistas. Esos efectos fueron los que llevaron a la vanguardia a enfrentar y agotar, en un brevísimo tiempo, todos los dilemas que genera, en las propias obras, su relación con la política y la sociedad. (Op.cit.).

 

No alcanzó con que la dimensión política engranara con la dimensión artística porque, a fin de cuentas, las más de las veces, dicho cruce quedó limitado a los contenidos y a las intenciones manifiestas de las obras particulares.[28] Fue necesario –dice Gorelik- que ese acoplamiento tuviera efectos sobre el trabajo de los artistas, el efecto de hacer crujir las soluciones religiosas al fundamental e irresuelto problema del arte en su relación con la política y la sociedad. La lógica y la dinámica propiamente antiartísticas(desplegadas en la misma esfera del arte, al margen de la identidad política de los actores empíricos) mostraron con renovada nitidez la ineptitud del arte para con la revolución.

 

Se podría entender, siguiendo a Adorno, que el principio [in]estructural de lo inorgánico es de por sí emancipador porque permite mostrar crudamente una ideología que está cada vez más ligada al sistema [porque habría dejado de ser promesa de libertad]”. (…) “Hay que tener en cuenta, sin embargo, que el efecto político de la [anti]obra de vanguardia está limitado por la institución arte, que todavía constituye en la sociedad burguesa un ámbito separado de la praxis vital.” (Bürger, Op.cit., [p. 165])

 

¿Qué es esto sino el usufructo profano y consensuado de las capacidades –siempre limitadas- del arte contra la dominación política? ¿Qué mayor consecuencia política –de la acción artística- puede darse que el propio abandono del arte? Ya se entienda como crítica intra-institucional primero, o como cese efectivo de las acciones artísticas luego. Como sostiene Gorelik, la tarea política principal de la vanguardia argentina de los sesenta fue la subversión del marco institucional, a lo que debe añadirse su consecuente comprobación de la impotencia del arte ante la capacidad demostrada por dicho marco para neutralizar los desafíos más extremos. “…en esa comprobación, la radicalización encuentra su límite propiamente artístico y explica su autoconsumación (en el doble sentido, de perfección y extinción).” (Op.cit.)

 

¿Cómo pensar la efectividad de aquellas obras? (Gorelik habla de eficacia). Pues, si desde el punto de vista de sus objetivos manifiestos,[29] no cabe otra que retener la frustración de los artistas en sus intenciones anti-institucionales más elementales (y a la vez, menos autocríticas);[30] desde el punto de vista de una auténtica intentio operis, “…el abandono del arte tiene el sabor del sacrificio al que se autosomete el derrotado” (Gorelik, Ibid.) y constituye un auténtico saber así como una nueva dosis de libertad en un contorno, por cierto, contradictorio e inclemente. Leamos y sobreinterpretemos los dichos de Gorelik al respecto (a los que hemos añadido números entre corchetes para facilitar la referencia):

 

Es en la propia experimentación artística, entonces, donde es posible encontrar un nivel de eficacia política e intelectual [1]: en el momento vanguardista, la libertad de pensar y forzar los límites de lo dado rebalsa la mera búsqueda de originalidad del arte moderno e irradia hacia las otras esferas del conocimiento y la acción con una productividad imposible de encontrar en los discursos explícitos. [2] Así parece funcionar la eficacia vanguardista. Y, paradójicamente (si nos atenemos a sus propios términos), esa eficacia no muere en el museo. Una obra puede entrar al museo como documento de época (y eso no debería ser criticado, ¿acaso el museo de arte no es también un museo histórico?) o como obra de arte, pero cuando esto último ocurre es muy impactante la iluminación que se produce más allá del cambio de contexto o del paso del tiempo: la emoción y el conocimiento parecen incluso más intensos porque el tiempo ha comprimido en la obra sus diversas capas de sentido.[3] (Op.cit.)

 

[1] Un nivel de eficacia política, tal vez débil pero real, ha de buscarse en la propia experimentación artística de la vanguardia tardía en lo que esta capaz de poner de manifiesto respecto de la lógica del campo de las bellas artes (inclusive posauráticas y periféricas) y de su principio de existencia empírica.

 

[2] El desencantamiento de la esfera del arte le otorga una libertad por la cual la creación rebalsa la mera búsqueda de originalidad (en tanto último baremo de la artisticidad universal) e irradia –sin obligaciones ontológicas- hacia las otras esferas del conocimiento y actúa no siendo ya arte. Buena parte de tales empresas de conocimiento profano se dirigen –como cabría esperarlo- hacia la propia esfera ya sociológica del arte. Y lo hacen una productividad imposible de encontrar en los discursos artísticos aún no desembrujados del todo.

 

[3] ¿En qué consistiría la efectividad vanguardista?. Paradójicamente efectividad no cesaría en el museo (ni en los circuitos, por no llamarle ya, ociosamente, institución). Una obra inorgánica puede entrar al museo y con ello recrudece su momento de verdad (Adorno). Cuando esto sucede, impacta por la iluminación que en ella se produce: ha quedado al descubierto cómo, aún en una época en la cual cabría pensar que los imperativos inhumanos de la reproducción material del sistema económico ya no podrían ocultase tras el gradiente de racionalidad que se daba entre el ámbito de lo sacro artístico y lo profano de las demás esferas (práctica y teórica),[31] la escenificación artística de lo inartístico se mantiene en su promesa de felicidad o completitud (como si aún se tratara del símbolo metafórico y orgánico). Ha quedado al descubierto cómo, aún en una época en la cual cabría pensar que los imperativos inhumanos. En este mismo aspecto, Gorelik parece sostener que las vanguardias argentinas –tardías en o cronológico pero auténticas en su modernidad- participarían de…

 

…una idea de modernismo diferente de la que han banalizado las críticas de las últimas dos décadas, reduciéndolo a mero instrumento de manipulación ideológica; una idea como la expresada canónicamente por Adorno que, testigo del fracaso de las vanguardias históricas, resaltó la capacidad de absorción de la industria cultural. (Op.cit.)

 

Vale decir, habrían tenido el papel político de transparentar particulares aspectos del tipo de alquimia simbólica en la que se basa la persistencia post-histórica del arte.

 

Esta idea de modernismo apuesta a la autonomía porque, en sus propios procedimientos, el arte construye estrategias críticas frente a la mercantilización de la sociedad capitalista y acumula una potencia revolucionaria a la espera de los actores y del tiempo en condiciones de descifrarla. (Ibid)

 

Otra vez, acumula un elemento de verdad a la espera del filósofo que sea capaz de retenerlo. Así, para Gorelik, se diferencian dos nociones de eficacia: (i) Una rehúsa la praxis, aún cuando cree firmemente que ésta anida en el contenido de verdad de la obra; esto sucede en casi todo el arte (aurático, posaurático, etc.) por su inutilidad característica y por no haber resuelto el problema de su relación con la realidad. (ii) La otra, que es más propia de la vanguardia y sus continuaciones, busca colisionar y transparentar la praxis en la producción de la obra y en sus efectos externos. A pesar de lo dicho, no cabe duda de que “…aquellos procedimientos, nacidos de la voluntad de subvertir la institución del arte, [ya en los veinte o en los sesenta] ya no están acompañados de una crítica a la absorción o la manipulación…” (Op.cit.) De modo que, más allá del lugar topográfico en el que se lleven a cabo acciones, intervenciones o instalaciones –si son en la calle, en un museo o en un parque monumental-, cuando los artistas hacen lo correcto, lo que de ellos se espera (inclusive en cuanto a su corrección política), lo adecuado en el orden sintagmático de su puesta en escena discursiva; cuando los artistas hacen todo lo posible para que su propuesta sea asentida por los destinatarios (institucionalmente) apropiados para una circunstancia dada;[32] entonces, ¿Qué queda de su provocación? ¿Qué queda de su provocación cuando se espera de una obra de arte que, por lo menos, sea un “escrache” o un “girotondo”?

 

La institucionalización deja aquí de ser una metáfora o una referencia abstracta y afecta todo el sentido de la obra. El problema ya no es el ingreso en el museo o en la historia del arte; el problema es que se ha roto toda reflexión significativa sobre las relaciones entre la propuesta artística, la política y el marco institucional. (Op.cit.)

 

 

Conceptualismo

 

Como jamás se omite decir, es necesario recordar –antes que nada, y ahora para persistir en peculiaridad que ya hemos atribuido a la noción de vanguardia- que la expresión conceptualismo no refiere una tendencia artística determinada, y mucho menos a un estilo más o menos coherente sino de “…un giro radical y definitivo cuyo momento de inflexión puede ubicarse en los años sesenta pero cuyas consecuencias son indiscutibles en la producción y la teoría artísticas contemporáneas.”[33] Mejor aún,

 

…hay que ser todavía más radicales y enfáticos en pensar dicho giro como un quiebre irreductible al arte que no puede restringirse a una mera cuestión de renovación estética ni explicarse en términos internos de la historia del arte. (…) los conceptualismos designan movimientos que impulsan (y son parte de) un ánimo generalizado de revuelta dentro y fuera del mundo artístico que marcó a fuego una época. (Longoni, 2008)

 

Con plural o sin plural, hablamos del arte conceptual sin referirnos privativamente al concept art neoyorquino o californiano de la segunda mitad de los sesenta o a las experiencias argentinas empíricamente reconocidas o no (por sus autores o mentores) como tales. Con dicha expresión nos referimos, antes que nada, a la conciencia del estado de después del arte. Entiéndase, a la constatación de que las artes han dejado de ser un medio aventajado de enunciar las predilecciones supremas del espíritu, aún cuando éstas estén del lado de la libertad y los mecanismos de formación democrática de la voluntad colectiva. Conceptualismo, inclusive en cuanto al alcance político del término, significa –más que ninguna otra cosa- una suerte de enajenación filosófica del arte (en el sentido hegeliano) a propósito del fin de la historia del arte. Cuando todas sus posibilidades han sido desplegadas hasta el límite de su autoconciencia. Las artes y las obras de arte se habrían convertido en el ejercicio de una subjetividad (Adorno) emancipada y carente de obligaciones respecto de toda universalidad objetiva. Ejercicio práctico ilimitado y desprovisto de vínculos necesarios u obligatorios con una talla o ley universal del rango artístico, pero limitado –eso sí- por las condiciones de una lucha interminable por un poder de consagración que ahora sólo puede obtenerse en la lucha misma (ya no en ningún tipo de saber objetivo). De manera que, aún en el estado gaseoso en que se encuentra desde hace décadas, el ejercicio conceptual en el mundo del arte todavía se compara sino con la razón objetiva, al menos con el conocimiento subjetivo, ya sea instrumental u orientado al entendimiento (Adorno, Horkheimer, Apel, Habermas, etc.), destinado a liberarnos de toda illusio y a suspender nuestra relación de complicidad (política) con el arte. ¿Qué mayor eficacia se le puede pedir al arte en cuanto a la lucha por la libertad y la democracia que una ciencia acerca de su contrato fiduciario construida a partir de la evidencia que aún pueden seguir aportando sus contraejemplos? Sobre todo en todas aquellas regiones del planeta en las que son aún legiones (de consumidores, de funcionarios, de académicos, de contribuyentes), los que mantienen la existencia física del arte, no tan sólo como problema teórico, tesauro o arqueología, sino –aún- como promesa falsa de algún tipo de publicidad que no sea su simple autoconciencia.

 

 

Tucumán Arde, un caso.

 

En agosto de 1968, en la Argentina, un grupo de anti-artistas de las ciudades de Rosario y Buenos Aires, en una fase ya avanzada del proceso de inflexión metalingüística y autocrítica institucional que acabamos de destacar, entiende que debe discutir, coordinadamente con sectores no artísticos de la sociedad tales como los más radicalizados centros de investigación (fundamentalmente sociológica, y filosófica) y sindicatos obreros, un nuevo tipo de emprendimiento colectivo. Aun cuando tales prácticas no se reconocen íntegramente como obra de arte, ni por sus procedimientos, por sus resultados; sus aspectos artísticos más institucionalizados llegarán a conocerse –sobre todo gracias a la historia del arte (de los años noventa)- como Tucumán arde. Será compactada como unidad de significado a través de estudios retrospectivos que no pertenecen precisamente a la crítica y el comentario artístico del momento, para los cuales permaneció dispersa. Pues en dicha experiencia el discurso se libera -aun cuando parcial y momentáneamente- de sus propios procedimientos de control, aquellos que, “ ... a título de clasificación, de ordenación, de distribución ...” están destinados a ejercer su control interno (Foucault, 1972). ¿Qué pudo decirse en Tucumán arde y en su entorno de discusión? En principio, no pudo tratarse -simple y directamente- de un discurso creador (simple e inocente) frente a otro que (siendo glosa viciada) se repite permanentemente como comentario de sí mismo (por las autoridades militares, por los medios, o por quién sea). Luego, los textos que allí rebrotan -como comentario de lo permanentemente dicho- debieron haber estado por entonces, completamente oscurecidos (e cuanto a las expectativas institucionales). Por otra parte, resulta difícil frente a Tucumán arde, disponer la búsqueda de una autoría con el fin de poder enfocar la coherencia y el sentido del acontecimiento. ¿Quiénes son sus autores? Por último, no hubo -por entonces- conjunto de métodos o proposiciones que, reunidos en una disciplina, puedan ayudar a reconstruir su origen indisciplinar. Por otra parte, la experiencia es reconstruida y reinterpretada luego de mucho tiempo por investigadores en ciencias sociales[34] –y no con poca dificultad- pues de aquello solo permanece un archivo y no monumentos, fragmentos residuales y recuerdos vagos, además de algunos textos que requieren el ejercicio de una potente lectura. Como sabemos, la historia del arte que se construye –contemporáneamente- con el aflujo de la crítica propiamente artística tiende a confundir la experiencia inc1usive con las acciones que los artistas conciben -dentro de éste mismo proyecto- para generar condiciones de resguardo táctico-político: proyectos inexistentes o presentados mediante información falsa o incompleta, conferencias y artículos de prensa detallando versiones camufladas de las obras de arte con el fin de aprovechar las infraestructuras del subsistema de administración cultural, promoción de exhibiciones cuya denominación responde exclusivamente a la voluntad de distraer la atención de unos (autoridades de facto) y atraer la de otros (periodistas, críticos e historiadores del arte).[35]

 

El motivo del proyecto acordaba con uno de los ejes principales del plan de lucha de los sindicatos obreros agrupados en la CGTA: el problema social en la provincia de Tucumán, permanente pero puntualmente agravado entonces por el cierre de ingenios azucareros. El gobierno militar de la Revolución Argentina, por entonces, llevaba a cabo una campaña pública de acción (destinada a promover inversiones de capital) y difusión (de los logros y consecuciones aparentes de tal acción). El proyecto Tucumán arde se planificaba entonces, como una suerte de contradiscurso.

 

La nueva obra a la que apuntaban debía instalarse por fuera del circuito artístico, de su público de élite, de sus convenciones y dispositivos, en una poco delimitada zona donde arte y política mezclaban sus procedimientos, donde los artistas definían sus acciones como arte de vanguardia y medían su eficacia en términos políticos. (Longoni & Mestman, 2000, II.8., p.147).

 

Tenemos aquí un proyecto de contrainformación desplegado en el tiempo y en el espacio, programado en fases. Dos viajes: el primero para establecer contactos y analizar el terreno; el segundo para recoger veladamente la información al tiempo que promocionaban -tanto en la prensa como en el subsistema de administración cultural- una verdadera obra de arte de vanguardia,[36] avalada por los antecedentes legítimamente artísticos conseguidos en el circuito, especialmente en el Di Tella. Una última conferencia de prensa -estando aún los artistas en Tucumán- sirve para hacer público el real motivo del viaje: iniciar una red de comunicación “por abajo”.[37] Desde luego, dada a conocer –y a la vez, concebida- en términos que hoy, desde el punto de mira de una analítca del discurso actualizada, podrían juzgarse un tanto limitados para dar cuenta de lo que “en realidad” ocurrió. Simultáneamente se desplegaron, en Rosario y Buenos Aires, campañas de propagación que anticiparon, con técnicas de agitación política vigentes por entonces.[38] Así debería entenderse la exposición de los datos en aquella Primera Bienal de Arte de Vanguardia, denominación que no significaba otra cosa que el nombre opaco del salvoconducto que permitiría realizar la exposición-denuncia y hacerlo con determinadas expectativas del público y –además- cobertura medial, etc. Fachada legal y título a la moda, irónicamente tomado de aquello con lo cual se proponía romper: las instituciones modernizadoras del nuevo arte, más viscosas y permeables que los viejos salones y museos, habitualmente denominadas bienales [de Venezia, de Sao Paulo, Americanas (Kaiser) de Arte (en Córdoba), etc.]. Poco interesaba entonces que la futura historiografía del arte se viera en el trabajo de borrar o poner entre paréntesis dichas referencias. A pesar de lo dicho, con atención se leemos y con obstinación Glusberg escribe:

 

Casi al mismo tiempo [que el de Buenos Aires] , el Grupo de Rosario iniciaba en esa ciudad el Ciclo de Arte Experimental[39] ( ... ) Cada quince días, los miembros del Grupo exhibieron sus propuestas individuales, que sentaron las bases para un arte crítico. Por fin, en noviembre, inauguraron la primera Bienal de Arte de Vanguardia, con una documentación -películas, fotografías, grabaciones, reportajes- sobre las condiciones de vida en Tucumán (1985, I1.3., p.91)

 

¿Se trata tan sólo de obras de arte de contenido crítico? ¿Tan sólo de una bienal de arte de vanguardia? O bien, ¿de una ilustración artística de la letra política que retorna –no sin cierto placer (o “espíritu falso”)-[40] para un público conocedor de la moda del montaje y emparentada con los media? Otra vez el montaje, con el auxilio de las regularidades enunciativas en las que normalmente se produce y esta vez, en función de sus paratextos, se ha convertido en obra de arte. Entre estos paratextos hemos de contar inclusive la interpretación historiográfica de los setenta, por ejemplo, los volúmenes –tal vez- de mayor difusión entre los que reconstruyen estos hechos: Romero Brest (1969) y el mencionado Glusberg (Op.cit.). Una vez mas lo no-artístico ha sido comprimido, dando lugar a otro subgénero del arte visual, entre las demás “obras de arte de vanguardia”. Aún en este caso –mas bien extremo- de ausencia de datos artísticos, y casi como un error en el relato histórico, Tucumán arde se convierte en un arte de películas, fotografías y reportajes cuyo contenido social refiere –sencilla e inofensivamente- a las condiciones deleznables de la vida de algunos sujetos ( imaginamos que, con el consabido efecto afirmativo que todo esto tendría por ser artístico en términos de circuito artístico). Todo esto, con absoluta independencia del grado de inorganicidad de la obra que se expone (o circunstancialmente está envuelta) en dicho circuito. ¿Qué importancia tiene haber cargado tan afirmativo efecto a una bienal que no existió? Tal vez, la importancia de poner de manifiesto ciertas variantes en las que la práctica artística calla, y que son -sin embargo- más difíciles de notar que otras maneras más perceptibles o evidentes (y ya reconocidas) de silencio. Se admite con facilidad, cuando la “... experiencia estética no se da sino como negación de todos aquellos caracteres que habían sido canonizados en la tradición.” (Vattimo, 1980, III. [1990, p.53]), que la anti-obra más silenciosa niegue hasta donde sea posible “el placer de lo bello” (Ibid.) u otras condiciones filosóficas del arte. Por el contrario, no es tan fácil admitido cuando la característica canónica que niega la práctica artística es -como en el caso que comentamos- una característica meramente histórica o semiótica[41] tal como su aptitud para desambiguarse como obra de arte (inclusive por selección circunstancial y de acuerdo a paratextos). Se niega algo más que su valoración estética: se niega su interpretación convencional o su valoración institucional. También se impide su reconocimiento, se tergiversa su candidatura a obra de arte, y se confunde la historia. Los procedimientos a partir de los cuales pudo articularse la experiencia Tucumán arde no fueron –por sí solos- suficientemente capaces de asegurar su propia interpretación como obra de arte.[42] En términos generales, como sostienen Longoni & Mestman, ...

 

Tucumán arde es una obra procesual, temporal, espacialmente discontinua, que (...) destaca operaciones llevadas a cabo en diversos momentos y lugares. Al mismo tiempo en las muestras se concentran diferentes zonas de la obra hasta ese punto desarticuladas (la investigación sociológica, los viajes, la campaña). (2000, 1l.8., p.171)

 

Desarticulación que -inclusive- al comprimirse o corregirse, se lo hace en tanto acto político en el que se exponen y discuten los resultados en las sedes de la CGTA (desde el 3 de Noviembre en Rosario, desde el día 25 en Buenos Aires); sin embargo, en el plano del producto artístico (o, en el plano del producto artístico no-estético), la desarticulación no cesa. A la luz de la tradición (aunque breve y reciente), de lo que había sido hasta entonces una obra de arte, o una obra de arte inorgánica admitida, o una anti-obra de la vanguardia rioplatense, la desarticulación se mantiene: “…se parece más a un acto político que a una obra de arte.” (Ibid.).

 

Es cierto que el conjunto de los artistas que forman esta vanguardia de la que forma parte Tucuman arde, al irse retirando de las instituciones habituales había ya incorporado procedimientos propios de la acción política (sabotajes, copamientos, apagones, proclamas, división de tareas en comando, etc.). Ahora bien, con Tucumán arde se inaugura una nueva manera (en múltiples aspectos aún desconocida) de hacer arte: más colectiva y anónima, cuyo público y soporte institucional no pertenecen al campo del arte. El grupo que finalmente pone en marcha el operativo es absolutamente heterogéneo, sobre todo en cuanto a sus oficios y a las disciplinas de la cuales provienen. Se trata de “... una red compleja de relaciones y colaboraciones extra-artísticas que realizan una concepción de autoría que sostiene el anonimato y la elaboración colectiva, y que integra a artistas y no artistas en un pie de igualdad.” (Ibid.). Las tareas asignadas por la organización son muy diversas y en ellas se integran casi sin diferencias artistas y no artistas. En todo caso, las labores que demandan una formación profesional son -precisamente- tareas técnicas (de recolección de datos), científicas (de análisis y procesamiento de los datos), legales y -en todo caso- políticas; pero no tareas asignables a los profesionales del arte sino como colaboradores o aprendices. Algo que efectivamente sucedió, ya que algunos de estos artistas, cuando abandonaron el arte, lo hicieron en dirección a las ciencias sociales o a las acciones políticas directas.[43] Todo esto ocurre con la participación activa de sectores de la política -principalmente sindical- y con el análisis del equipo de sociólogos del Centro de Investigaciones en Ciencias Sociales, ligados desde hacía tiempo a los proyectos del grupo, quienes preparan el paper “Tucumán arde, ¿por qué”, evaluación de los resultados de la investigación. “Si Tucumán arde puede confundirse con un acto político es porque fue un acto político. Los artistas habían realizado una obra que ampliaba los límites del arte hasta zonas que no les correspondían, que le eran externas.” (Ibid.).

 

No se trata ya de una operación de reintegración utópica del arte a la sociedad cuyo valor particular (y por esto, su momento de verdad) es haber sido concebida en un dominio históricamente desvinculado de la vida práctica. Tales operaciones habían fracasado hacía tiempo. En esta perspectiva, Tucumán arde representa el fin del arte como hecho específico en dos aspectos diversos: en el sentido becketiano y algo más. a la vez, No sólo fue puro silencio ante el triunfo de la cultura de masas (a secas), sino también, ante el triunfo de los mecanismos del mercadeo (simbólico institucional) que convierten el arte culto o experto  en asunto (marginal pero prestigioso) de la industria cultural. Es decir, en primer lugar, (i) consistió en restricción -o ensayo de restricción- de todo elemento fruitivo de la obra,[44] y a la vez, consistió en abandono -o ensayo de abandono- del campo del arte. El ya mencionado Jorge Romero Brest, en su influyente El arte en la Argentina (1969), explicaba que “... no proponían nuevas soluciones al problema de qué se puede crear” (p.98), refiriendo directamente a un suerte de institucionalización autónoma a toda prueba (o casi). A pesar de ello -continúa- “...al señalar situaciones cargadas de sentido social y político sirvieron como detonante para desarticular el movimiento artístico que con general beneplácito se venía imponiendo ...” (Ibid.). Valdría mejor, en casi idéntico sentido, haber hablado de situaciones descargadas de sentido artístico, ya por carencia de esteticidad (o envoltura cultural idiolectal) ya por aparecer fuera del mundo del arte (de toda envoltura circunstancial-paratextual). Silencio que no produce beneplácito y que escurre sin ser siquiera advertido por buena parte de dicho mundo. La clausura anticipada de la acción concebida para Buenos Aires por motivos tácticos políticos, no influye demasiado en el desaliento respecto del campo del arte que los artistas habían logrado al dejar de ser –como conjunto- una asamblea de feligreses (del arte y del “potencial emancipatorio del mismo”). Dicho de otro modo: dejando de actuar como gremio (o reunión de familia, a lo Kant) y constituyendo ahora una comunidad de discusión pública. Algo que en la historia del arte, empíricamente había sucedido en muy breves ráfagas, conduciendo -necesariamente- al silencio y al abandono del arte, o –nuevamente- a la institucionalización gremial. En este caso particular, nada que aún siguiera siendo arte superaría a Tucumán arde en sus propósitos de desncantamiento y entendimiento; luego, la práctica artística habría sido disipada en pura función política o acción revolucionaria. Motivo por el cual se generaliza en el grupo de artistas el abandono del arte. Algunos se volcaron directamente a la lucha política, algunos dejaron temporaria o definitivamente el arte.[45]

 

 

 

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LONGONI Ana, Respuesta a Jaime Vindel”, en Ramona | revista de artes visuales, n. 82. Julio, 2008, Buenos Aires, págs. 19-29.

LÓPEZ Miguel, “Secuestros, politizaciones, analiticidades, mitificaciones. A propósito del ‘arte conceptual’ en América Latina en los sesenta/setenta”, en Ramona | revista de artes visuales, n. 82. Julio, 2008, Buenos Aires, págs. 41-47.

LÜDKE Martin (compilador), Theorie der Avantgarde, Antworten auf Peter Bürgers Bestimmung von Kunst und bürgerlicher Gesellschaft, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1976.

VATTIMO Gianni, La fine della modernità, Milano, Garzanti, 1985. Traducción castellana de Teresa Oñate, El fin de la modernidad, Barcelona, Gedisa, 1994.

VINDEL Jaime, “Los sesenta desde los noventa. Notas acerca de la reconstrucción historiográfica (en clave conceptualista) de la vanguardia argentina de los años sesenta”, en Ramona | revista de artes visuales, n. 82. Julio, 2008, Buenos Aires, págs. 9-18.



[1] En lo que respecta al escenario rioplatense, viene bien mencionar, sin ninguna exhaustividad, los libros de LONGONI Ana & MESTMAN Mariano, Del Di Tella a “Tucumán Arde”. Vanguardia artística y política en el ’68 argentino (Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 2000), de FANTONI Guillermo (entrevistador), Arte, vanguardia y política en los años ’60. Conversaciones con Juan Pablo Renzi (Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 1998) y de GIUNTA Andrea, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta (Buenos Aires, Paidós, 2001). Más recientemente, un dossier del número 82 de Revista Ramona reúne artículos de los investigadores Ana Longoni , Fernando Davis, Jaime Vindel (España) y Miguel López (Perú), en los que se discurre sobre los modos en que viene siendo recuperada la vanguardia periférica de los sesenta en la historiografía –sobre todo- argentina reciente. Los autores integran la Red de Investigadores sobre Conceptualismos Latinoamericanos, colectivo destinado a constituir una plataforma de pensamiento e intervenciones críticas para generar políticas de archivo e investigación alternativas al actual predominio de la lógica fetichizada en el sistema de arte global.

[2] Una ausencia planificada de arte.

[3] En el sentido en que se lo imagine.

[4] Cfr. BÜRGER Peter, Theorie der Avantgarde, Frankfurt, Suhrkamp, 1974. Traducción castellana de J.García, Teoría de la Vanguardia, Barcelona, Península, 1987, III.4 y 5., págs. 130-150.

[5] Publicado en Punto de Vista, n.82, Buenos Aires, agosto de 2005.

[6] Publicado en Pensamiento de los confines, n. 18, Buenos Aires, julio de 2006, págs. 61-68.

[7] BÜRGER, Op.cit.

[8] FOSTER Hal, “Who’s Afraid of the Neo-Avant-Garde?”, en The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, Cambridge, MITPress, 1996. Traducción castellana de Alfredo Brotons, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal, 2001.

[9] El propio Bürger, tal como sostiene Foster, se aproxima una y otra vez a tal complicación aún cuando luego se detenga antes de formularla.

[10] Fenómenos francamente dispersos en el tiempo y en el espacio (metropolitano y periférico).

[11] Incomodidad que afecta, entre otros, a quienes suponen que, según lo dicho, no podría usarse –al menos sin advertencias- el término vanguardia para referirse a movimientos artísticos en un espacio y en un momento como el Río de la Plata en los años sesenta o noventa. Asumir esa definición llevaría a la conclusión de que en Argentina –y en América Latina– no existieron nunca auténticas vanguardias, en la medida en que muchos de nuestros primeros vanguardistas emergieron en condiciones históricas muy distintas de las europeas y no sólo no se enfrentaron a las instituciones, sino incluso fueron activos partícipes de su creación. (Longoni, 2006)

[12] Por medio del contenido o las estrategias políticas de las obras particulares, en buena medida, falsa promesa de felicidad mediada por la representación dramatúrgica que convoca el ritual artístico (y no ya por la representación idealizada intrínseca a la obra).

[13] Vamos a insistir en esto: superviviente en un sentido meramente sociológico, estratégico (cínico) o ingenuo (devoto); o tal vez, orientado al entendimiento (la ciencia corriente del arte de la que habla Bourdieu, y el factor crítico de las manifestaciones a las que ahora referimos). No ya en un sentido trascendental o filosófico.

[14] No ya ontológicas sino sociológicas, no ya filosóficas (Danto) sino científicas corrientes (Bourdieu).

[15] Del cual participa la experiencia rioplatense de finales de los sesenta.

[16] Por supuesto, no para el consumidor sino para el filósofo crítico de la ideología del arte, aquel que es capaz de no dejar escurrir junto a la felicidad ilusoria el momento de verdad de la obra de arte. Capaz de hacer visible la razón por la cual se ha vuelto necesaria una felicidad ilusoria; inclusive aquella que, como ya dijimos, representan dramatúrgicamente los oficiantes y los concurrentes del arte activista.

[17] Si bien las vanguardias atañen a diversas artes (por que no existe “el arte”, porque dicho término arte se aplica a las artes sólo de un modo extensivo y contingente), y aunque este no sea el sitio apropiado para discutirlo, la intensidad, radicalidad, y especificidad de la vanguardia a la cual nos referimos se predica fundamentalmente respecto de la esfera de las bellas artes.

[18] No sin cierta ingenuidad o indulgencia respecto de sus aspectos estratégicos privados o ideológicos (de la ideología del arte).

[19] Recordemos que así denomina Bürger a la última fase –incipiente en su autoconciencia- del arte burgués, la que ya no disimula mediante el contenido social de las obras particulares su separación de la praxis vital.

[20] De la reducción definitiva –para el filósofo- de todo componente residual de los sacro.

[21] “…Los movimientos de vanguardia han transformado la sucesión histórica de procedimientos y estilos en una simultaneidad de lo radicalmente diverso. La consecuencia de ello es que ningún movimiento artístico puede ya hoy alzarse con la pretensión de ocupar, como arte, un lugar históricamente superior a [o más avanzado que] otro movimiento.” (Bürger, Op.cit., [p.123])

[22] Y no como algunos otros “figurones” del arte mundial cuya consagración y medios de subsistencia no depende del elemento crítico que analizamos, sino de otras maniobras adentro y afuera del campo artístico, más o menos planificadas, más o menos desvergonzadas (Christo & Jean Claude, Mel Bochner, Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin, Harold Hurre, etc.)

[23] No marcan ya su superficie significante ni sus temas sino que constituyen un dispositivo de compresión externa que asegura –además de un tipo de felicidad ilusoria- el reconocimiento de ciertos escombros de la realidad como obras de arte. Si “es necesario que la invención de lo todavía no dicho vaya envuelta de lo ya dicho” (Eco, 1975, 3.6.7.), en el arte posaurático se cumple que el envoltorio no pertence ya -como lo fue en épocas pasadas- a la inmanencia de la obra.

[24] A fin de cuentas, la obra de arte no es otra cosa que eso.

[25] Y porqué no, hasta los ya mencionados Longoni y Gorelik.

[26] Hablamos principalmente del conocimiento y la “politicidad” implicados en el desmontaje de la creencia en el arte.

[27] Inclusive cabe referirse al centro y a la periferia “de la creencia misma”, raramente coincidente con el centro y con la periferia en términos de dominio o -siquiera- de inversiones y caudales en el negocio arte. Regularmente, en el instituto o escuela de provincia, o en las sociedades más excéntricas a la modernidad-modernización y –en todo aspecto- menos secularizadas (como algunas regiones de Latinoamérica), la creencia en le arte y los residuos de lo sacro son más influyentes que en los mercados metropolitanos.

[28] Todavía hoy –en numerosos relatos de historia del arte- se sobrevalora los dichos de los sujetos empíricos respecto de si eran o no vanguardistas, conceptualistas, etc.

[29] Es decir, de los objetivos manifestados (a veces honestamente, a veces cínicamente) por los actores empíricos.

[30] Más indulgentes respecto de las promesas del arte, inclusive revolucionario.

[31] Gradiente de racionalidad entre la moral post-convencional (derecho) o la ciencia empírica (cientificismo y desarrollo tecnológico) y la esfera (aún sacra) del arte. Característica de la sociedad burguesa del siglo XIX que había hecho posible que las artes se convirtieran en sucedáneos de la religión, asumiendo su función ideológica y afirmativa.

[32] Como pudieron haberlo sido en la Argentina de los ochenta y noventa (en sus diversas fases) las agrupaciones y los colectivos que luchaban por los derechos humanos; o también, en los noventa, los que mostraban su disconformidad con el neoliberalismo y las formas de vida promovidas por éste. Ambos grupos, ubicados en el centro de lo artísticamente correcto.

[33] Programa de la Red de Investigadores sobre Conceptualismos en América (a la que pertenecen los autores de este artículo).

[34] Principalmente, los equipos de investigación que en la Universidad Nacional de Rosario dirigió Guillermo Fantoni; y en el Instituto Gino Germani de la Universidad de Buenos Aires (Facultad de Ciencias Sociales) conforman el grupo Arte, cultura y política en los años sesenta, coordinado por Enrique Oteiza.

[35] La historiografía de los setenta normalmente relata una historia de exhibiciones que nunca existieron pero que –sin embargo- cuenta en algunos archivos, en carteles y catálogos falsos.

[36] Expresión que implica la misma duplicidad de sentido que se recoge de la célebre sentencia adorniana de la Filosofía de la nueva música (1949) en la que se promete que “las únicas obras[1] que cuentan hoy son las que ya no son obras[2]”.

[37] Término habitualmente empleado por organizaciones que nada tienen que ver con el estilo del discurso institucional del arte.

[38] Vale decir, con recursos textuales propios de ese género.

[39] Rosario, mayo-octubre, 1968.

[40] Para un estado de cosas, “carente de espíritu”, que lo requiere.

[41] La satisfacción y los beneficios de autorepresentación estatutaria como justa, solidaria y políticamente correcta.

[42] Y en esto se juega el momento de politicidad de la experiencia.

[43] Naturalmente, a pesar de que no existió un catálogo con el detalle del staff, se pueden recoger a lo largo de la experiencia algunos listados de participantes, sobre todo de firmantes de declaraciones y gacetillas. Sin embargo, tales listados poco dicen de los participantes efectivos en el operativo (Longoni & Mestman, 2000, II.8., p.151 Y ss.).

[44] Como cualquier minimalismo auténtico.

[45] Probablemente el caso más destacable, y uno de los más escurridizos para la historia del arte, sea el de un grupo de artistas y no artistas -entre ellos Roberto Jacoby- que se vuelca a la investigación y cultivo de un fenómeno que seguramente observarían como Gesamkunstwerk revolucionaria ideal, al punto de haber sido espontáneo y no realizado por artistas ni por grupo circunscrito alguno; y que denominaron lucha de calles (cfr. ). En 1969, Jacoby -integrado en el equipo del Centro de Estudios en Ciencias Sociales (CICSO, de Rosario)- participa de la cobertura de la protesta conocida como el Viborazo en Córdoba, y colabora en la preparación de un informe sobre el asunto para el libro, coordinado Por Bebay Beatriz Balvé, Lucha de calles, lucha de clases (Buenos Aires, La Rosa Blindada. 1973).

Arte de Acción

Escrito por ppdroppo 28-11-2009 en General. Comentarios (0)

Arte de Acción


Los inicios del Arte de Acción se sitúan, para algunos historiadores, es la propia actividad de Pollock con la Action Paínting.- Sin embargo, cuando se habla de Arte de Acción en un sen­tido más restringido se hace referencia principalmente a las activida­des que se desarrollaron como happening. Se suele citar, como precursoras, las acciones que efectuaron, a inicios de los 50, el músico John Cage y el coreógrafo Merce Cunningham en la Black Mountain College (Carolina del Norte) Con un tipo de es­pectáculos en los que se solicitaba la intervención del público que contribuía a configurar el significado del acto.

Los antecedentes del happening pueden buscarse en el propio S XX, en las famosas «veladas» futuristas y, más aún, en las actividades lle­vadas a cabo por los dadaístas en el célebre «Cabaret Voltaire» de Zurich, aunque la intención de estas últimas se hallaba muy lejos de los happenings posteriores. Los actos dadaístas eran una provocación y el público reaccionaba al sentirse agredido, ya fuera verbal o físicamente.  En las ac­ciones de los años sesenta, la participación del público, en cambio, se establecía con total libertad. No han faltado autores que han visto una relación importante entre el teatro y el happening, aun cuando existan, como es lógico, aspectos dife­renciadores entre una y otra actividad.  Existe una clasificación del happe­ning, efectuada en 1968 por Richard Costéelanetz, que diferencia cuatro tipologías. En primer lugar, los happenings puros, que transcurren según un esquema, pero en los que el participante tiene completa libertad para hacer lo que desee, y que no se desarrollan en un escenario de teatro, sino que pueden darse en espacios abiertos, lugares públicos (estaciones, par­ques, plazas, piscinas, o en toda una ciudad) -los happenings de Vostell serían de este tipo-.  Considera después los happenings sobre un escenario, en los que los organizadores están separados de los participan­tes-espectadores y éstos pueden limitarse a observar -dentro de dicha tipología cabría situar algunas acciones del grupo Gutai.  Otra tipología serían los happenings sobre escenario sin comunicación a través del len­guaje, en los que los participantes reducen el lenguaje a fragmentos aisla­dos que no intentan establecer comunicación directa. Y, finalmente, dis­tingue los environments cinéticos, planeados de antemano, puesto que se precisa el lugar y se determina la actividad de los partici­pantes.


 

LOS ORÍGENES DEL HAPPENING


“El primer happenning data de1952, conocido como Event, en el Black Mountain College, donde John Cage dio una conferencia trepado a una escalera y Charles Olson recitaba versos en lo alto de otra y Rauschemberg jugueteaba por el suelo. Luego, en 1959, tuvo lugar ‘18 ha-ppenings in 6 parts’ en la Reuben Gallery, donde tampoco se aburrió na die. Allan Kaprow -maestro del género- combinó para la ocasión pelí-culas, diapositivas y collages mientras diversos protagonistas actuaban según un orden aleatorio.

Pero cabría preguntarse si la moda actual del happening, aparte de las farsas y bromas a que da libre curso, no está vinculado en primer lugar, en una América tradicionalmente puritana, al descubrimiento del cuerpo Pues prácticamente no hay un happening en el que no desfilen ante los participantes estupefactos las poco inquietantes desnudeces masculinas o femeninas de una juventud que come demasiado.

Por otra parte, el happening también tiene algo del juego de campo tan del gusto de los scouts y de las patrullas militares. En 1966 Allan Kaprow ha puesto en marcha a través de Long Island un happening bautizado con el nombre de Gas en el que los participantes, procedentes de diversos puntos y provistos de notas precisas sobre lo que tenían que llevar a cabo, maniobraron como un cuerpo de tropas. (...)

 El happening también conoce en Europa una cierta moda. Las manifestaciones del grupo Fluxus en Wiesbaden, antes de 1966, son del mismo tipo. Y en París, Jean-Jacques Lebel organizó recientemente (1966) un happening en un teatro de la rue Fontaine. En él se vio a Lebel parado en una escalera orinando en frascos, a un hombre vestido de arquero de hockey sobre hielo y, por supuesto, desnudos más o menos bellos.(...)

En: Varios autores.- El arte del S. XX.- Salvat. Barcelona. 1990.   Tomo 2.- págs 203


HAPPENING


El término designa a la obra que no mira al objeto sino al evento. El artista parte de un proyecto de acción en la que implica activamente la presencia del público, que es así sustraído de su papel pasivo y situado en activa relación con el evento artístico. En general la acción no tiene lugar en el espacio cerrado de una galería, sino frecuentemente en distintos espacios de la ciudad, en los que imprevistamente irrumpe el artista con su gesto.

En efecto, el happening es un gesto de irrupción en el espacio cotidiano, planteado según ritmos y en lugares en los que no está prevista la presencia de la producción artística. Por tanto, el evento se desarrolla de acuerdo con una improvisación que rompe los hábitos mentales del espectador. Este parte de un entramado simple sobre el cual se sobreponen una serie de gestos breves y cotidianos, que consiguen implicar al público gracias a su sencillez. De este modo el tiempo, en tanto que duración real, entra en el arte. En efecto, la acción tiene lugar en un espacio y un tiempo definidos, en los que el resultado está constituido por la experiencia colectiva, y los signos que de ella quedan, las fotografías, son documentos de un tiempo vivido realmente.

El happening nace de la actitud interdisciplinar hacia el arte de John Cage, y desde 1958 en adelante se desarrolla con el trabajo de Allan Kaprow y Robert Whitman.

Textos: Michael Kirby, Happening, 1968.

Citado en G.C.Argán; El arte moderno. Ed. Akal. Madrid, 1992. Págs. 77-80.


 

Carácter del «happening»


Ante la imposibilidad de definir un happening, conviene establecer una serie de características que permitan llegar a comprender cuál es su esen­cia.  En primer lugar, no se trata de una representación, sino de una «vi­vencia», en la que se resalta la relación constante y dialéctica entre el arte y la vida.

En contraste con el arte del pasado, los happenings, como afirma Jean­ Jacques Lebel, no tienen comienzo, medio, ni fin estructurados. Su forma es abierta y fluida. Con ellos no se persigue nada concreto y, por consi­guiente, tampoco se gana nada salvo la certidumbre de un cierto número de situaciones, de acontecimientos, a los que se está más atento que de costumbre. Sólo se producen una vez y luego desaparecen para siempre. Son la más pura expresión del arte efímero.

En el S XX, el descubrimiento del ready-made por parte de Du­champ hizo posible que el objeto encontrado o descontextualizado llega­se a formar parte del ámbito artístico. En los años sesenta, y como conse­cuencia de ese hallazgo, se intentó descontextualizar no un objeto sino un hecho. Ésta es la base del happening.

 Uno de los hechos esenciales que se dan en el happening es poner de manifies-to su función mágica a través de ciertas acciones que conllevan aspectos rituales. El propio Mircea Eliade supo hallar, en los nuevos comportamientos artísticos, elementos que po­dían relacionarse con nuevos ritos y nuevos cultos.  A menudo, en los happenings se hallan elementos relacionados con la sexualidad. Ésta, como afirma Eliade, ha sido siempre y en todas partes un acto integral y, por consiguiente, un medio de conocimiento.

La reconquista de la función mágica del arte se encuentra estrecha­mente ligada al deseo, por parte de determinados artistas, de erigirse en contra del acelerado proceso de industrialización y del triunfo de la civili­zación tecnocrática.

La pretensión inicial de todo happening es que interese al mayor nú­mero posible de personas, para que colaboren en su creación y ulterior desarrollo.  Así pues, una de las conclusiones a las que se llegó es que un happening no debía entrañar nunca un grado alto de agresividad o provo­cación, pues éstas podían llegar a inhibir la actuación de los participantes. El crítico italiano Gillo Dorfles estableció un paralelismo entre los pri­meros happenings y las actividades que llevó a cabo el llamado Body Art, situadas ya en la década de los setenta. Para Dorfles, es evidente que el proceso de desmaterialización inherente al Arte de Acción de los años sesen­ta tiene una continuidad en las performances posteriores y en toda una se­rie de realizaciones que utilizan el cuerpo como punto de arranque para la experimentación. Así, el Arte Corporal, improvisado o no, implicaría unos planteamientos similares a los que en su día se dieron en los happenings


El grupo «Gutai» en Japón


A lo largo del siglo xx, el arte experimentó en Japón una evolución nota­ble que só lo se puede advertir al estudiar el tema en profundidad. Es fre­cuente el hecho de que al hablar del arte japonés se aluda a la influencia que los artistas occidentales de vanguardia ejercieron sobre los japoneses.

Sin embargo, aunque es lícito hablar de un trasvase de ideas de Occidente a Oriente, antes de la segunda guerra mundial, en ese terreno, no lo es hacerlo en relación al arte posterior al 45, pues los artistas japoneses se esforzaron en hallar un lenguaje propio e independiente con respecto a soluciones europeas. Las primeras vanguardias tuvieron una pronta repercusión en Japón y, cuando en 1923 se creó el grupo Mavo, pudo advertirse cómo se habían asimilado las ideas inherentes al Dadaísmo.  Por otra parte, en esa misma década se conocieron los textos y manifiestos surrealistas, traducidos al japonés, hecho que favoreció la adopción, por parte de los artistas van­guardistas japoneses, del lenguaje onírico que caracterizaba el surrea­lismo.

En los años treinta, la guerra con China y la segunda guerra mundial frenaron esos impulsos renovadores.  Tuvieron que transcurrir bastantes años para que, en un Japón todavía no recompuesto del todo, se reem­prendieran actividades innovadoras.  De todas ellas, destaca la creación, en 1954, del grupo Gutai, en el que participaron diversos artistas de la re­gión de Kansai, procedentes de las ciudades de Osaka, Kobe y Kioto.  El fundador del grupo, Jiró Yoshihara, había comenzado su trayectoria como pintor surrealista a inicios de los años treinta.  Contaba, por tanto, con una experiencia importante que contribuyó a configurar la ideología de Gutaí.

El carácter sin precedentes de las actividades llevadas a cabo por dicho grupo quedó recogido y se difundió gracias al boletín Gutaí, cuyos textos aparecían en japonés e inglés.  En la primera exposición que celebró el grupo, en julio del 55, en un pinar cerca del mar de Ashiya, quedó paten­te el hecho de que los artistas habían encontrado un lenguaje propio, basado en la creación de ambientes al ai-re libre y en la expresión corporal. Ruidos y sonidos se conjugaban con luces co-loreadas, cortinas de humo, chorros de agua y actuaciones de los artistas para constituir auténticos happenings originales. Aunque entonces fueron pocos los es­pectadores y participantes que realmente se sintieron atraídos por el no­vedoso lenguaje, Gutai sirvió de punto de partida para numerosas expe­riencias, dentro de esta línea, efectuadas no sólo en Japón sino en otros lugares del mundo. Las insólitas realizaciones de Gutai pronto fueron conocidas. La revista Life publicó fotografías de la exposición de abril de 1956, con lo que las acciones de Gutaí die ron la vuelta al mundo.  Uno ,de los críticos que más se interesaron por ellas fue el francés Michel Tapié, quien, tan sólo un año más tarde, se trasladaría a Japón para ponerse en contacto con los miembros del grupo.  A partir de esa relación, los artistas japoneses fueron derivando hacia la pintura informalista.

Es indudable que en las acciones de Jiró Yóshihara, Sadamasa Moto­naga, Kazuo Shiraga, Akira Kanayama, Saburo Murakami, Shozo Shima­moto o Atsuko Tanaka -por citar algunos de los miembros más signifi­cativos del grupo- puede apreciarse de qué modo llegó a afectarles la segunda guerra mundial y, especialmente, la atroz experiencia de Hiro­shima y Nagasaki. El carácter aparentemente simple de algunas de sus ac­ciones puede hacernos pensar, erróneamente, que se trataba de actos lú­dicos sin más.  No obstante, su carácter simbólico obligaba siempre a reflexionar en torno a cuestiones relacionadas con la vida y la muerte.  La crítica a la sociedad tecnificada y a sus peligros se planteaba claramente en muchas de las acciones de Gutaí.


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El «environment» y el «happening» en EE.UU.


Ya se ha mencionado la importancia de las actividades realizadas por el grupo de artistas que trabajaron junto a John Cage en el Black Mountain College. Uno de estos artistas fue, precisamente, quien más tareas efectuó en el ámbito artístico del happening. Se trata de Allan Kaprow, que, ade­más de llevar a cabo numerosas acciones, escribió una de las obras más significativas sobre esta temática, Assemblages, Environments and Hap­penings, publicada a mediados de los años sesenta, y en la que reunió gran cantidad de material fotográfico.  El contenido del libro de Kaprow es un fiel reflejo de su título, pues el artista establece un sutil vínculo entre las tres modalidades artísticas citadas. Para Kaprow, resulta evidente que la transformación implícita en el Arte de Acción comenzó a plantearse en el momento en que se realizaron los primeros assemblages, que suponen una integración de fragmentos de la vida cotidiana en un contexto deter­minado, distinto del habitual. Más tarde, la realización de los llamados environments (ambientaciones) dio lugar a que se establecieran nuevas normas de conducta en el espectador de la obra artística, pues, en cierto modo, se le planteaba una obra abierta que requería su participación para que pudiera ser completada. Dentro de esta misma línea, fueron de extraordinario interés las propuestas efectuadas por los artistas que, luego, trabajarían en el seno del Pop, como Claes Oldenburg o Jim Dine. Aparte de los ambientes ya citados anteriormente, como La calle o La tienda, Oldenburg realizó varias experiencias dentro de lo que él llamó Ray Gun The atre, utilizando los objetos en su integridad, utili­zando el arte para exaltar la vida.

Todas estas experimentaciones abrían nuevas vías artísticas y am­pliaban la concepción tradicional de la escultura, fundamentando el desenvolvimiento del objeto plástico en el espacio y llegando a incluir al espectador dentro de la configuración artística.  Se potenciaban así las capacidades sensoriales del tacto, del oído, y del olfato además de la visión. Entre el enviroment y la escultura existe un artista -Eduard Kienholz­ cuya obra es difícil de clasificar por presentar toda una serie de connota­ciones que, si bien ligan con la estética pop –recuperación de objetos des­contextualizados-, se sitúan en una línea individualizada.


«Happening» y «Fluxus» en Alemania


Tras la 2ª guerra, Alemania quedó sumida en un auténtico caos que afectó profundamente el ámbito artístico, hasta el punto de que hubo muy pocos pintores y es-cultores que, retornando las directrices planteadas por los expresionistas, decidieran crear un arte innovador. Si bien existieron algunos artistas que se adscribe ron al lenguaje abstracto-informal, en realidad existió un período vacío que corres ponde a los 50. No obstante, al concluir la década se percibían ya vestigios del cambio radical que no tardaría en producirse. Fue precisamente en el te­rreno del happening en el que algunos artistas alemanes iniciaron una tra­yectoria claramente novedosa y cargada de interés. Quizás uno de los motivos por los que el arte de acción arraigó de manera especial en el ámbito germánico fue la enorme importancia que, desde 1918 hasta 1933, tuvie­ron las actividades dadaístas y el teatro desarrollado en la escuela de la Bauhaus, sobre todo a raíz de las decisivas experiencias de Oskar Schlemmer.

Uno de los iniciadores de los happenings en Alemania fue Wolf Vos­tell (1932) que, desde 1950, había realizado numerosas obras fotográficas, pictóricas y trabajos en litografía. En 1954, Vostell tomó el término décollage (despegue, arranque, desencolado) de un artículo periodístico de Le Figaro sobre un accidente aéreo. El significado de la palabra le atrajo enormemente y, a partir de ese momento, el artista introdujo la técnica del décollage en la pintura, y con él creó sus mejores obras poco antes de ini­ciarse la década de los sesenta. Mantuvo contacto con los artistas del Nue­vo Realismo francés y expuso su obra tanto en París co-mo en Colonia, su ciudad natal. Creó el slogan «Arte es vida, vida es Arte» y, par tiendo de él, efectuó numerosas realizaciones, de carácter ambiental o de acción. De sus happenings más significativos destacan: You, realizado en Nueva York en 1964; En Om, cerca de Ulm en torno a Ulm, también de 1964; Le­chugas, en el que, durante el año 1970, unas lechugas estuvieron viajando en tren, dentro de unas cajas, de Colonia a Aquisgrán y viceversa; De­sastres, desarrollado en Berlín en 1972; Energía, de 1973; y Fresas, del año siguiente..


El grupo «Fluxus»


Una modalidad específica dentro del happening la constituyeron las acciones efectuadas por el grupo Fluxus, impulsado por el norteamerica­no George Maciunas, quien en 1962 se trasladó a Europa organizando el primer festival Fluxus en Wiesbaden, en 1962. Este artista, pintor y com­positor, tendió a rodearse de artistas que no sólo se interesasen por un tipo de manifestación artística concreta, sino que fueran también capaces de actuar en distintos sectores.  En cierta manera, en el ámbito germánico siempre se ha valorado lo decisiva que resultó la idea de «arte total», reto­mada por Kandinsky a partir de las experiencias de Richard Wagner. El he­cho de que en Fluxus participasen artistas que, además de, ser pintores o escultores, eran músicos, fue un factor importante a la hora de considerar sus actividades.

Las acciones Fluxus -como las denominaban los miembros del gru­po- tenían, a diferencia de los happenings puros, una estructura previa sólida, de modo que el carácter imprevisible inherente a la improvisación se apartaba bastante de sus metas.  El propio concepto Fluxus deriva de la raíz latina que alude a fluir. justamente, se trataba de dejar fluir las accio­nes durante un tiempo determinado.

La fama alcanzada por alguno de los miembros del grupo, como Joseph Beuys, determinó en gran parte qué las actividades desarrolladas en el seno de Fluxusse valorasen cada vez más.  Un factor interesante lo cons­tituye el hecho de que el grupo no era cerrado, sino que estaba abierto a cualquier artista que deseara participar, ya fuera de manera individual o junto a otros artistas.  Por esta razón, resulta muy difícil dar una lista com­pleta de todos los que, en un momento u otro, realizaron actividades den­tro de Fluxus.  Por otra parte, no sólo participaban artistas alemanes o resi­dentes en Alemania, sino que se invitaba a personalidades de otros países para eliminar las fronteras y convertir el Arte de Acción en una manifesta­ción internacional.  Algunas acciones llegaron a planearse para que pudie­ran desarrollarse simultáneamente en diferentes países, con lo que se pro­ducía una evidente ampliación del espacio destinado al happening. Aparte de Beuys, otros artistas importantes que desarrollaron activida­des en Fluxus fueron: Wolf Vostell, Alan Kaprow, john Cage, Yoko Ono, La Monte Young, Nam june Paik y el propio Maciunas.


 

ZERO DE ALEMANIA 1957-1966. Hoy También


ZERO es el nombre del movimiento artístico internacional, surgido en Düsseldorf a finales de los años cincuenta, que no sólo determinó el arte en torno a 1960, sino que marcó y revolucionó el arte del modernismo de posguerra en su conjunto. Desde una perspectiva actual, lo que ha convertido a ZERO en un acontecimiento de reflexión histórico artística en nuestros días es el contagioso espíritu de avance, el enfrentamiento a la industria del arte anquilosada, y sobre todo, la mezcla de medios artísticos, luz, movimiento, cuadros, dibujos, objetos, entornos referidos al espacio, trabajos en común, revistas, manifestaciones, acciones y películas, que hizo que este movimiento artístico destacara, de manera rotunda, de sus condicionales históricos y se mostrara como una de las fuerzas intelectuales más importantes y un destacado punto de inflexión del arte del siglo XX. En el entorno del movimiento ZERO se establecieron las bases para el happening, el minimalismo, el arte conceptual, el Op Art o el Arte Povera, y con implicaciones de amplias consecuencias con Fluxus y Land Art, todo ello expresiones artísticas que no se han discutido suficientemente ni son aún tangibles para una amplia opinión pública interesada en el arte contemporáneo.

Aunque gestado en Alemania, el movimiento ZERO encontró su realización plena en su expansión hacia el exterior, en la internaciona-lidad de una comunidad artística que se comunica en toda Europa, tal como reflejan el grupo holandés Nul, Zero de Italia, Zero de París, el Equipo 57 de España, el grupo japonés Gutai, Nove Tendencije de Zagreb, y otros muchos grupos y artístas individuales.


 

GRUPO ZERO.


El Grupo Zero fue fundado en Düsseldorf en 1958 por un grupo de artistas internacionales que mantuvieron su actividad hasta 1966. Aunque los miembros de grupo variaron con el tiempo, el núcleo del grupo estuvo formado por Heinz Mack, Otto Piene y Günther Uecker.

Los parámetros artísticos en los que se movió el grupo van de la pintura monocromática al nuevo realismo y al arte objetual a través del arte cinético y lumínico, con el denominador común de que este grupo de artistas quería con ello superar e ir más allá del Tachismo, del Action Painting y el Arte informal de posguerra, unas tendencias marcadas fuertemente por el Existencialismo de los años 40 y 50. Retomando las ideas artísticas de los años 20, como Suprematismo o Constructivismo, esperaban encontrar nuevas formas de expresión que no reprodujeran un mundo pasado sino que se abriera a nuevas formas de percepción y de nuevos niveles de conocimiento.

La historia del grupo estuvo ligada a una publicación de su mismo nombre, de la que sólo se llegaron a realizar tres números (entre 1958 y 1961). El primer número, publicado el 24 de abril de 1958, contiene textos de Yves Kein, Heinz Mack y Otto Piene y un poema de Arthur Rimbaud. Su publicación coincidió con la séptima exposición realizada en el estudio de Mack y Piene.

El número dos de Zero, se publicó en Octubre de 1958, acompañando la exposición Vivration, que acogía obras de Oskar Holweck, Adolf Zillmann, Almir Mavignier, Mack y Piene, con obras que giraban entorno al tema del movimiento visual y que abrieron el campo a la arte cinético y lumínico.

En 1960, en el Festival de Arte de Vanguardia de París, tuvo lugar el primer encuentro de los artistas que configuraron el grupo, con la exposición Edition, Exposition, Demostration, en la Galería Schmela de Düsseldorf. La exposición fue seguida del tercer y último número de Zero, pero a partir de aquí, se celebraron más exposiciones del grupo, el Festival Zero y la presentación y muestra de exposiciones del grupo en otros países.

La última aparición del grupo tuvo lugar en el Städtisches Kunsmuseum de Bonn, en 1966, y finalmente una retrospectiva resumió la actividad del Grupo Zero en el Kunstmuseum de Düsseldorf en 1973.A lo largo de su trayectoria artística Zero se configuró como un movimiento que representó la energía y la imaginación, a través de sus obras, happening, instalaciones, representaciones y escritos, de una sociedad de posguerra que se abría a un mundo más bello y mejor. La naturaleza y la tecnología se unían armoniosamente en el arte del Grupo Zero, en unos años en los que una visión optimista en la de la vida apagaba los obstáculos políticos y sociales heredados de la Segunda Guerra Mundial.

 


 

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PERFORMANCES

BOCETOS PARA DEFINIR LO QUE HOY LLAMAMOS PERFORMANCES.

Iris Nava


El hombre a partir del Renacimiento centra su vida en si mismo y, con ello, da inicio a la era de la razón. Este período se extiende y refuerza con las últimas ideas iluministas: progreso y razón. Ambas se convierten en la vía para que el hombre alcance la felicidad. Y en 1914 con la primera guerra mundial, se hace manifiesta la crisis de la modernidad. Situación que se acentúa en 1945 con la explosión de las bombas atómicas en Hiroshima. Los campos de concentración, las muertes masivas, el desarraigo, las crisis económicas, el desorden en las grandes ciudades, el retroceso, la destrucción, harán que el hombre se encuentre sin eje, sin unidad: la vida humana quedó, así, fragmentada.

El arte, consecuente con su tiempo, dará una lectura de ese mundo derruido. El dadaísmo y el surrealismo retomarán, el primero, una búsqueda por el origen, y el segundo, al inconsciente psicoanalítico. De esta forma, la tesis planteada por los dadaístas anula la distancia entre lo estético y lo real. Los artistas realizan obras, entre 1950 y 1958, que tratan de superar el arte tradicional, por John Cage quien, desde hace algún tiempo, utilizaba al azar los sonidos como objeto artístico en sus conciertos ejecutados en Black Mountain College, en 1952; y Alan Kaprov, en 1959, en la galería Reuben, de Nueva York realiza el primer happening llamado 18 happenings in 6 parts(1); el accionismo vienés de Herman Nitsch y Otto Mühl buscaban las formas rituales para poner en evidencia el carácter anárquico de la vida y liberar por medio de la agresividad los impulsos inconscientes reprimidos. Y, de esta manera, vemos en las acciones vienesas la relación con la teoría dual psicoanalítica, basada en los instintos: sexual y de agresión o destrucción. Las cuales provocan un shock en el espectador. Asimismo, el movimiento Fluxus esta-rá más atento a una renovación de la música que de las artes visuales y el teatro. Lo que los artistas del happening, Fluxus y el accionismo vienés buscaban romper, eran ciertas convenciones sociales, políticas y formales a través del arte. Para ello, recuperan las formas e ideas dadaístas. A partir de los años 60 y 70 el arte romperá con toda convención establecida hasta entonces, y surgirán, tanto nuevos comportamientos artísticos como manifestaciones; entre éstas encontramos algunas como la instalación, los ambientes, el collage, los ensambles, el arte póvera, el arte terrestre o ecológico, el arte de procesos, hasta llegar al performance.

El Performance, a diferencia del happening, el accionismo vienés y el movimiento Fluxus, que apuntaban todos sus movimientos físicos en el automatismo psíquico, entra su proceso de acción en la obediencia a un concepto preestablecido. Es por ello que lo categorizamos como arte conceptual; y queda ligado al dadaísmo sólo en sus antecedentes. Entonces, a partir de los 70, se nombra en EEUu e U.K., principalmente, como performance o performance art. Y de ahí, dicho nombre se difunde en los países de habla hispana. Su origen, de hecho, está en las artes visuales, pero retomará con el transcurso de los años, elementos de ruptura del teatro sobre todo experimental.

Este retorno a la experiencia corporal por parte de las artes visuales une al arte conceptual con lo que está ocurriendo en el teatro experimental. Éste retoma e investiga la experiencia vivencial de la corporalidad de Eugenio Barba; y recupera a Grotowski y la acción física y vocal del actor en el escenario. El teatro experimental, entonces, rompe con las convenciones establecidas por el teatro tradicional como lo es la cuarta pared, limitar la acción a recitar un texto y, por el contrario, experimenta más con el lenguaje corporal, reduciendo, así, el uso de la palabra; asimismo, introduce la danza contemporánea (técnicas desarrolladas por Martha Graham y José Limón) en el escenario. El performance utilizará no solamente estos puntos de ruptura teatral, sino, también, instrumentos tradicionales como el monólogo, la iluminación, la escenografía, el tiempo teatral - efímero e instantáneo-, el público o testigo y la acción humana en un escenario: puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio mientras otro observa y esto es todo lo que necesita para realizar el acto teatral (Brook, 5, 1969). En este sentido, el performance sería un acto teatral, pero a diferencia del teatro, no utiliza la ficción que genera un actor para interpretar su personaje - el cual ha sido creado  por un dramaturgo y que, a su vez, es dirigido por un director - sino que tiende a ser una acción sintética. El performer toma, algunas veces, situaciones autobiográficas, utiliza su cuerpo para hablar de su experiencia, tanto cultural como del mundo, desde un punto de vista subjetivo. Dicha acción será expresada en director. El performance, por tanto, puede abarcar desde una serie de gestos íntimos hasta un montaje complejo. Es posible que dure minutos o días. Asimismo, suceder una o muchas veces. También, estar apoyado en un guión o no; utilizar la improvisión (2) o requerir de ensayos previos.

La relación del performance con las artes visuales proviene, primero, del recorrido histórico que hemos hecho del arte en párrafos anteriores. Es decir, cuando el performance se gestó como una de las manifestaciones que llevaba a la práctica artística muchas de las ideas y conceptos en acciones. Los gestos o acciones en vivo han sido armas constantes contra las convenciones que el arte ha establecido. El performance indica y tira categorías desde sus orígenes, pero, poco a poco, se ha convertido en una forma independiente y diferenciada de lo visual. En segundo lugar, utilizar algunos materiales de las artes visuales como son: pintura, lienzo, papel, fotografía, video; pero a diferencia de éstos, el performance, por su carácter efímero, no permanecerá debido a que éste siempre va ligado a la finitud y vitalidad de su creador. La acción está íntimamente ligada al performer, ya que éste se expresa ante un público o testigo accionándose y lo importante como suceso performático es el acto realizado. Por ello, el performance es un no objetualismo; es decir, no se puede poseer como un objeto ni ser trasladado ni exhibido permanentemente, ni comprado; aunque se pague a su realizador por el trabajo.

A modo de conclusión, el performance es un arte porque al igual que otras manifestaciones artísticas es un acto creador, si partimos de que crear es transgredir los límites de lo dado, de lo conocido. De ahí que la creación sea un acto de amor, un ir y volver de dentro hacia afuera y de afuera hacia dentro, más allá y más acá de lo que se conoce y de lo que es. (Seligson, 111: 1989)

En efecto, el performance es un arte de naturaleza transgresora: destruye la continuidad simple del tiempo encadenado, para construir un instante complejo, para unir sobre ese instante numerosas simultaneidades (Bachelard citado por Seligson; 112, 1989). Así muestra instantes y éstos son efímeros como los momentos de la vida humana. Por esto son irrepetibles. El performance al igual que todo acto humano tiene condición de suceder y no existe la posibilidad de repetir lo acontecido. Y esta conciencia efímera dada por el fin de siglo encuentra su mayor expresión artística en el arte del performance.

1 Se trataba de elementos combinados de los diferentes dominios del arte: construcciones de paredes, esculturas de ruedas, música concreta, monólogo, proyecciones de diapositivas, movimientos de bailes y un cuadro realizado durante la demostración. Se realizó al mismo tiempo en tres espacios y seis partes sucesivas. Así se produjo la estructura departamental en donde no existía un intercambio lógico entre las partes, sino que actuaban separadas. (Marchan, 194: 1994).

2. Existen dos formas de improvisar: una sin el conocimiento de los elementos con los que se trabajará, donde no hay una línea clara del discurso sino "ocurrencias"; y otra donde se conoce con anterioridad lo que va a acontecer en dicho suceso. En la primera es muy probable que se de un caos en las acciones y las ideas queden perdidas pro completo. En la segunda, por el contrario, el performer tiene estudiado el manejo de los elementos. Es muy probable que el espectador comprenda el suceso.

Bibliografía general

Archer, Michael, Art since 1960, Thames & Hudson, Singapore, 1997.

Brook, Peter, El espacio Vacío: arte y técnica del teatro, trad., Ramón Gil Novales, 4a edición, Peninsula Barcelona, 1944 (Col. Nexos, 17).

Carlson, Marvin, Performance: a critical introduction, Routlegdge, London-New York, 1996.

Goldberg, Rose Lee, Performance art: from futurism to present, Thames and Hudson, Slovenia. 1993.

Marchan, F., Simón, Del arte objetual al arte de concepto (1970-1974): epílogo sobre la sensibilidad "postmoderna", antología de escritos y manifiestos. 6a. Edición, Akal, Madrid, 1994.

Seligson, Esther, El teatro festín efímero, UAM. Méximo, 1989.


 


EL TERCER OJO – What’s Happening

Angel Luis Pérez Villén

Por falta de comprensión, todos eran políticamente sanos y fieles


George Orwell, 1984

Ensoñación, arte puro. El único. Y único en sí mismo: arte que está más allá de cualquier otro arte y salva de su lugar al artista, pobre prisionero observado.

Henry Michaux


Modos del dormido, modos del que despierta

Aunque no se trata de la primera ocasión en que su trabajo se muestra individualmente, Pausa y Tono constituye la aportación más elaborada, la que mayores implicaciones y pretensiones ha requerido de su autor, amén de ser una exposición concebida expresamente para el espacio que la acoge y desarrollar un discurso que se estructura atendiendo a los medios que le sirven de vehículo expresivo: vídeo y fotografía. Sendos soportes icónicos -electrónico y químico respectivamente- forman parte de una instalación que pretende elucidar el autismo que padece la sociedad en relación a los medios de comunicación social. El receptor, el espectador, eslabón último en la cadena de los medios, se ve inmerso en una desconcertante paradoja: el conflicto entre su ineludible competencia en el proceso comunicativo y su rol secundario como figurante en un escenario, en el que se perpetra su embrute-cimiento, su aniquilación como individuo crítico. Las utópicas funciones que del medio proclamara Cazeneuve (1) están muy lejos de la imagen cotidiana de un hombre cada vez más insociable, cada vez más incomunicado.

El argumento de Pausa y Tono en realidad es bastante simple, se trata de escenificar la imposibilidad del hecho comunicativo por excelencia -la televisión-, mejor dicho, de cuestionar su comunicabilidad, su función formativa y social. Sin embargo lo que a primera vista resulta de una obviedad apabullante que incluso llega a teñir como gratuito el discurso, posee un complejo entramado de significantes que traiciona cualquier aproximación sectorial como más adelante comprobaremos. Que la televisión es un aparato electrodoméstico de primera necesidad lo sabemos; que ha desplazado al hogar, al fuego sobre el que antaño se plegaba la familia, también; que más que formar e informar, deforma y desinforma es algo que sufrimos cotidianamente por más que Rudolf Arheim (2) nos alertara sobre ello en 1935. Pero no todo es simulación y espectáculo en este medio.

De hecho, en sus comienzos, la televisión se prodigaba como un medio de comunicación social con una herramienta poderosísima, la de la producción de imágenes en tiempo real, la del directo, la posibilidad de difundir instantáneamente cualquier eventualidad sin mediación de selección y montaje como ocurría por ejemplo en el cine, lo cual también implicaba un riesgo técnico que había que asumir. Con el paso del tiempo el diferido ha terminado por imponerse al directo, que como decimos entrañaba dificultades técnicas y no era susceptible de ser censurado. La comodidad y el control político determinaron un medio que reniega de sus orígenes, a los que vuelve sólo en ocasiones de trascendencia, quedando el directo para celebraciones y conmemoraciones estela-res o acontecimientos de suma actualidad.

Por otra parte y para marcar mayores distancias con respecto a la realidad, de la que se supone se nutre la televisión, habríamos de recordar cómo los teóricos de los mass-media insisten en la capacidad del medio para suplantar a la propia realidad, debido a la presión que ejercen las imágenes televisivas en el proceso perceptivo que experimentan los espectadores (3), incluso cómo el propio sistema de representación icónico está infectado por intereses políticos. En este sentido la vivencia cotidiana y doméstica de la Guerra del Golfo es la prueba irrefutable de cómo el medio cree necesario recuperar la práctica del directo en un acontecimiento bélico de primera magnitud, convirtiéndose el conflicto armado en una secuencia de imúgen es reales emitidas por las partes interesadas. La que para todo el mundo ha sido la primera guerra retransmitida en directo, es a la vez otra razón más que confirma la aseveración macluhaniana: el medio es el mensaje.

La práctica de la instalación, asumida en estos años como un género artístico más, se remonta originariamente a los años sesenta, en los que convergen una serie de factores que radicalizan la convención tradicional que se tenía del fenómeno artístico. En primer lugar deberíamos hablar de la creación de ambientes en los que se realiza la transposición del soporte plástico al entorno físico y espacial en que se desarrolla la intervención artística, Esta suele contar con el protagonismo del observador, que se convierte en sujeto activo en la configuración del ambiente, en el que coinciden valores plásticos, luminosos, sonoros, táctiles, etc...

La raíz procesual la hallamos en el ensamblaje de objetos del neodadaísmo, en el pop-art, pero también influye en la determinación del ambiente el op-art y el arte cinético, propiciando la resolución de la obra de arte total, en la que el individuo tiene la posibilidad de destilar una determinada experiencia artística mediante la percepción global de una serie de propuestas sensoriales y racionales. Como consecuencia de todo ello tenemos ambientes de una marcada índole psicodélica (el movimiento hippie, la contracultura, la música psicodélica); cinética (movimiento, luz y sonido); crítica (contra el racismo, el militarismo, el capitalismo, el consumismo) y popular.

El happening es la concitación a la obra de arte total, en la que interviene no sólo el autor y sus colaboradores, sino todo el público que se sienta interesado en participar de forma efectiva en la transformación plástica del espacio en que se desarrolla la actividad. Parten de la consideración de arte total en que desembocó el op-art y el arte cinético, de la unión de arte y vida que propuso el pop-art, pero cuentan, como nunca hasta ahora, con la actividad del sujeto -antes espectador- para realizar una serte de modificaciones en un ambiente determinado. El happening es como el collage cubista, pero en su caso no se solapan planos y papeles, sino que aglomera sensaciones y sucesos varios, de diferentes concepciones y procedencias, para involucrar en la percepción y la creación artísticas al individuo. El arte se transforma en una experiencia vital, efímera y fungible, no comercializable y por tanto alternativa al mercado artístico, polivalente, mística y mágica, según los casos.

En perfecta comunión con el happening está el performance o acción, que se caracteriza por la intervención directa del artista ante el público, pero sin la mediación de éste en la realización del evento artístico. Cuando dicha actuación tiene como soporte el propio cuerpo del artista o el de sus ayudantes, cuando la anatomía se convierte en objeto y material artísticos, estamos ante el body-art. Por otra parte, surgen las teorías de la comunicación, la teoría de la información, la semiótica, la cibernética, etc..., todas ellas tratando de desentrañar la funcionalidad del lenguaje, sus métodos, sistemas y aplicaciones. El estructuralismo y la irrupción de la filosofía analítica de Carnap y Wittgenstein -como sistema de aproximación a la realidad- herederos del positivismo inglés, completan el marco referencial e ideológico de la época.

El proceso autorreflexivo que atraviesa el lenguaje artístico en la década de los sesenta le lleva hasta el propio cuestionamiento de los límites del arte, su representación y explicitación, materialización y mercantilización, depurando progresivamente la actuación artística y conduciéndola al estado previo en que aún no se ha objetivado formalmente. Como consecuencia de todo lo anterior y ante la multiplicidad de estilos, el ensamblaje de técnicas y procedimientos artísticos, los autores comienzan a desvincularse de los medios de expresión que les son familiares y pasan a ser tránsfugos de nuevos lenguajes, como la música, el video, la danza, el teatro, el cine, etc.., entendidos como las piezas de un collage interdisciplinar al que acudir según las necesidades de expresión. Son años en que los medios de comunicación social adquieren pleno poder en los procesos de aculturación de las masas, y de esta forma se revisten de una nueva categoría: pasarán de ser instrumentos al servicio de la información a convertirse ellos mismos, intrínsecamente, en mensaje.

 


Arte conceptual, entornos y happenings


¿Qué quiere decir la gente cuando usa la frase "arte conceptual"?

Surgen dos significados principales:

Primero, el examen de lo que entendemos bajo el concepto "arte".

Segundo, el propio concepto como arte: modelos intelectuales separados de cualquier interés por la concreción.

En consecuencia, la respuesta es menos precisa que lo que uno querría, pero la dirección indicada es clara: hubo un cambio de la atención desde la concreción física hacia la "idea" del arte. A menudo se ha supuesto que la propia concreción ya no tiene gran importancia: unas pocas declaraciones en un pedazo de papel servirán del mismo modo que una obra producida por los métodos tradicionales y en materiales tradicionalmente aceptados.

Aun aquellos artistas que continúan haciendo escultura o pintura sobre tela han sido afectados por la nueva manera de pensar, ya que la obra de arte puede ser vista esencialmente como el plano de un proceso de pensamiento, una reseña visible de todos los pasos que han sido necesarios para lograr un determinado resultado final.

De aquí el uso frecuente de etiquetas como "proceso" y "sistema".

Quizá Tom Phillips sea el pintor más interesante que usó los métodos tradicionales para un nuevo propósito. La obra de Phillips es difícil de definir en términos de estilo, pues él intenta encontrar un tratamiento adecuado para la solución de cada problema a medida que éstos se van presentando. Su obra más conocida es una vasta serie de grabados y dibujos en la técnica "resaltada" derivada de William Burroughs, conocida colectivamente como Un humanomento.

Esta obra está inspirada en una novela victoriana poco conocida, Un Monumento Humano, de W. H. Mallock. En sus notas sobre el proyecto, señala: "Hasta ahora he extractado más de seiscientos textos y aún tengo que encontrar una situación, manifestación o pensamiento cuyas palabras no basten para atraparlo o cuyas frases deban ser modificadas para abarcarlo".

Pero la herramienta preferida de Phillips es la conjetura, y especialmente la reconstrucción conjetural de algo parcialmente borrado o destruido. Está fascinado, por ejemplo, por los cambios producidos por las reproducciones baratas en color, especialmente las de tarjetas postales, y ha creado muchos cuadros basados sobre la

imaginería empleada en éstas. Una serie completa se deriva de una sola tarjeta, mostrando el interior de una galería de arte (la Galería de Arte Mappin de Sheffield), de la que pacientemente reconstruye cada pintura exhibida en las paredes. Lo que le interesa aquí es la manera en que las representaciones de lugares comunes del arte victoriano se han vuelto "ya sea oscuras, crípticas o audaz y proféticamente abstractas".

La corriente principal del arte conceptual, sin embargo, trata de alejarse lo más posible de la idea establecida de cómo debe ser una obra de arte. Un dirigible plateado tamaño natural, obra de Panamarenko, llenó un gran salón en la Documenta de Kassel en 1972. Panamarenko está obsesionado con las máquinas voladoras, pero principalmente con aquéllas de los primeros días de la tecnología de la aviación. Inventa nuevas variantes de éstas, pero aparentemente sin la esperanza de verlas ir por los aires. Está contento con que sean presentadas al espectador como una fuente de experiencia estética. A menudo, parece sentir que los dibujos o planos pueden servir igual que el propio objeto.

En la misma exposición, un sistema de agua circulante consistía en un tanque, un rollo de manguera plástica, una bomba y un caño que producía un poderoso chorro. Era la corriente de líquido, más que el mecanismo usado para producirla, lo que constituía el centro de la demostración. El objeto de arte era en consecuencia inasible en el sentido más literal, y lo que tenía que ofrecer era simplemente la experiencia de presenciarla por un momento.

Podría sugerirse que esta demostración pretendía ser una especie de información sobre la energía de las fuerzas naturales; interpretación igualmente aplicable a una bien conocida pieza de "arte corporal'. de Dennis Oppenheim, en donde dos fotografías documentan el efecto de una quemadura de sol. Pero el hecho más evidente es que el arte, en ambos casos, se ha tornado en una demostración simplista de las leyes físicas, sin ninguna identidad propia especial.

Curiosamente, una de las rutas por la que los artistas han llegado a actividades de este tipo es a través de una exageración del tamaño físico y la presencia de la obra. No contentos con que el espectador revise lo que hacen en conjunto, desde una distancia elegida por sí mismo, han creado el entorno-que-todo-lo-abarca. El entorno, en su forma más simple y básica, está representado por las cuatro chapas de acero de Richard Serra, apoyadas sobre sus bordes como para dividir el espacio de una habitación grande. (La totalidad ilustrada en la foto no puede ser observada por nadie que esté en el cuarto.) Lo que hicieron fue modificar el espacio, de manera que no había ya ninguna posición desde donde éste se pudiese experimentar en su totalidad.

El Concepto del entorno es muy anterior a la década del setenta.

Quizá los más celebrados ejemplos en la historia inicial del arte moderno fueron las sucesivas Merzbauten (Construcciones Merz), creadas por el artista dadaísta alemán Kurt Schwitters, la primera de las cuales se hizo en su casa en Hanover desde 1920 en adelante.

Con la llegada del pop art, el medio ambiente tomó una nueva y especial importancia. Había varias razones para esto. Una era que el pop se especializaba en lo "dado", lo que llevó a los artistas a experimentar con la reproducción literal de la realidad. Las obras más ambiciosas de Edward Kienholz entran en esta categoría. Estaba, también, el gran interés de los artistas por los fenómenos de la cultura popular, entre éstos, experiencias como pasatiempos y espectáculos de parques de diversión; el "Túnel del Amor", por ejemplo. Pero lo más importante de todo era la creciente insistencia de que todos los sentidos del espectador debían comprometerse, que la obra de arte debía ser considerada no tanto como un objeto para ser tomado y retenido, sino como un mecanismo para producir una sensación particular, o una serie de sensaciones.

La cuestión ya no era más " ¿qué es?" sino " ¿cómo debo reaccionar ante esto?".

El énfasis se había alejado aun más de lo objetivo hacia lo subjetivo.

El proceso se aceleró cuando a los entornos se les unió lo que se llamó "happenings". El culto del happening creció súbitamente en el mundo del arte norteameriano de fines de la década del cincuenta y principios de la del sesenta. Pero también tenía raíces en el pasado. Schwitters, adicionalmente al Merzbauten, había imaginado un teatro Merz. y los dadaístas, como los futuristas rusos e italianos que les precedieron inmediatamente, habían canalizado mucha de su energía creativa en presentaciones teatrales.

El happening realmente comprendía la extensión de una sensibilidad "artística', o más precisamente una sensibilidad "collage-entorno" a una situación compuesta también por sonidos, duraciones de tiempo, gestos, sensaciones, incluso olores. Sus raíces permanecían en el estudio del artista y no en el teatro. No se suministraba al espectador un modelo de libreto y carácter; en cambio se lo bombardeaba con sensaciones que debía ordenar bajo su propia responsabilidad. Ésta era la esencia de una obra como El patio de Allan Kaprow. Aquí uno de los ejecutantes era un hombre que andaba lentamente en bicicleta, en círculos alrededor del espacio de la representación. Lo que usted elaborase con esto, si se encontraba allí, era cuestión suya.

Muchos artistas pop, incluyendo a Jim Dine y Claes Oldenburg, estuvieron mezclados con los happenings. Quizás el más recordado de todos los eventos de Nueva York en este período sea El accidente automovilístico de Jim Dine, que se representó en la Galería Reuben en noviembre de 1960. Las fases sucesivas (que duraron como veinte minutos en total) eran una alegoría de las palabras del título.

En los Estados Unidos, la moda de los happenings decayó, no sólo a causa de que los propios eventos perdieron su novedad, sino porque su papel les fue gradualmente robado por el teatro experimental o teatro-fuera-de-Brodway. Éste adoptó no sólo muchas de las técnicas, sino también el nuevo ethos que los happenings ayudaron a crear. En general, desde principios de la década del sesenta, la narrativa ha jugado una parte cada vez más pequeña en el teatro de avant-garde e igualmente ocurrió con la creación de carácter. Estos cambios brotan del arte contemporáneo.

Muy bien podría haber sido el mayor conservadorismo de las actitudes culturales en Europa el que hizo que, a pesar de que los happenings dejaron súbitamente de estar de moda en Norteamérica, hubiera un surgimiento del entusiasmo por ellos a través del Atlántico, donde se los describió generalmente como "eventos". Los países donde había quizá más actividad eran Inglaterra, Alemania y Austria. Fuera de Europa, se crearon eventos espectaculares en Japón.

Los espectáculos montados por los europeos diferían en muchas maneras de los happenings norteamericanos que les precedieron.

Eran más abstractos, menos específicos incluso que sus predecesores.

Gran parte de su energía iba a la exploración de situaciones extremas. A veces, evidentemente, los artistas que tomaban parte en ellos parecían concentrarse en una búsqueda desesperada de lo inaceptable, de algo que los devolviese a la posición de rebeldes y enemigos de la sociedad. Al mismo tiempo, estos eventos europeos eran marcadamente más intelectuales que lo que se había hecho en los Estados Unidos. Había menos disposición para considerar esta forma de actividad como un mero retozo en el mundo del arte.

En Inglaterra es típica la obra de Stuart Brisley, que combina imágenes de distanciamiento con otras que parecen preparadas para provocar rechazo o náusea. Al mismo tiempo, el artista está atado a varias limitaciones físicas. La actuación se vuelve algo que el participante debe forzarse a aguantar y el espectador, naturalmente, es

consciente de esto. Para un evento, Brisley pasó muchas horas casi sin moverse en un baño lleno de agua y vísceras de animales.

La obra aún más extrema, violenta y terrorífica pertenece a varios miembros del Grupo Viena en Austria; entre ellos Hermann Nitsch, Otto Muehl, Günther Brus y Rudolf Schwarzkogler. Muchos de sus eventos y acciones son irrefrenadas expresiones de fantasía sadomasoquista. Nirsch ha pretendido que toma sobre sí "lo aparentemente negativo, desabrido, perverso y obsceno, la pasión y la histeria del acto de sacrificio de manera que USTED se evita el desdoroso, vergonzoso descenso hacia el extremo".

Esto, válido o no, es un ejemplo de la aspiración hacia la intelectualidad, desconocida para los realizadores norteamericanos de happenings de principios de la década del sesenta.

El polo opuesto a la obra de este tipo estaba representado por el Estilo Bonito, la actitud estudiada, y las "performances" de los ingleses Gilbert y George.

Recientemente lograron una tremenda reputación con una pieza llamada Escultura cantante, que se repitió muchas veces en diferentes lugares. La presentación era en extremo simple, los dos ejecutantes, con manos y caras doradas, se paraban

en un pedestal y hacían mímica con una grabación de la canción de comedia musical "Bajo los arcos", La idea, si había alguna, era la preocupación por el estilo y la elegancia, El estilo era arrancado de su contexto y examinado como una entidad separada, Se escudriñaba también la noción de trivialidad, y, finalmente, se presentaba

la cuestión de la división, o la falta de ella, entre el creador y lo que creaba, Gilbert y George se describían a sí mismos como "esculturas vivientes" y hay más de una implicación en el hecho de que todo lo que hacen deba ser considerado como arte,

Un artista que parece tener un propósito muy similar al de estos dos ingleses, a pesar de que en otros aspectos es muy diferente, es el alemán Joseph Beuys. De todos los ejecutores de eventos y acciones, Beuys quizá sea el más discutido. Después de su actuación en la Segunda Guerra Mundial, como piloto de Stuka, fue estudiante de ciencias naturales y luego se dedicó al arte. Su actividad cubrió un amplio campo, pero apuntando gradualmente a la personalidad del propio artista. Desde trabajos emblemáticos, tales como Fetteke, o esquinas gordas, donde la energía plástica amorfa se casaba simbólicamente con la geometría de los ángulos, progresó en la creación de eventos que involucraban extraordinarias proezas de resistencia mayores que las realizadas por Brisley. En una de ellas el artista se paró sobre una caja durante veinticuatro horas seguidas, ejecutando varias acciones complejas al alcance del brazo, habiendo ayunado previamente varios días.

Sin embargo, Beuys no estaba satisfecho con el distanciamiento que esta clase de actividad le imponía. Por lo tanto, en 1967 formó una organización política radical, pero no comprometida: el Partido Estudiantil Alemán. Gradualmente, su principal forma de actividad artística empezó a ser la exposición de sus enfoques políticos, pero a menudo, todavía, con un museo como escenario. En 1972, cuando se lo invitó a tomar parte en una exposición en la Tate Gallery, pasó un día explicando sus puntos de vista políticos a una numerosa y atenta audiencia. En el mismo año, en Kassel, tenía una oficina especial abierta a todos los visitantes, en la planta baja de uno de los edificios de la exposición, y se enfrascaba en diálogos con cualquier visitante a quien le interesase discutir con él o interrogarlo.

En sus recientes contactos con el público, Beuys parece sugerir que el arte, y la intención de hacer arte, están fuera de lugar actualmente y son obstrucciones más que refuerzos para la comunicación de ideas.

El reemplazo del objeto por la idea a veces ha sido justificado con razones tecnológicas. Se ha argumentado, por ejemplo, que el video es el medio artístico del futuro y que la traducción del arte a términos electrónicos impone su propia marca de desmaterialización. De hecho, la experimentación en este campo ha tomado tres diferentes direcciones. En primer lugar, está lo que podríamos describir como el aburrimiento del video, una continuación de los experimentos hechos por Andy Warhol en algunas de sus películas.

Una pieza de Gilbert y George, Gordon nos emborracha, con las palabras del título repetidas indefinidamente en la banda de sonido, puede tomarse como ejemplo. En segundo lugar están las cintas grabadas que muestran la distorsión y transformación de la imaginería.

Éstas parecen ser el próximo paso hacia adelante del arte cinético y, en particular, de las cajas de luz de Frank Malina. Finalmente, hay una especie de video que se escapa de todas las emisiones estéticas y se presenta como una variante de los programas disponibles en la televisión "oficial", una plataforma para portavoces radicales y grupos minoritarios. Uno se pregunta por qué el video de este tercer tipo, que en realidad está comprometido con la polémica y con la información, desea rotularse "arte" y por qué las galerías de arte son lugares apropiados para exhibirlo. Pero entonces uno se pregunta también, por qué Beuys piensa que una galería de arte es un lugar apropiado, y por lo menos un eficiente mecanismo, para diseminar una nueva filosofía política.

El arte conceptual "puro", arte sólo de declaraciones, o arte donde se pide al público que encuentre su satisfacción siguiendo al creador paso a paso en su proceso de pensamiento, sin pedir a éste que tome una forma más concreta que palabras o diagramas en papel, parece también sufrir de esta forma de impropiedad en un grado aun más fuerte. Evidentemente, la naturaleza pública de una exhibición artística muy a menudo parece inadecuada para lo que está siendo hecho por el artista conceptual. Partiendo del uso deliberado de materiales y técnicas "inapropiadas", como en el caso

de Dubuffet, el arte del siglo xx ha progresado hasta un deliberado desajuste con los medios de expresión y con el marco dentro del cual existe.

En parte, por lo menos, esto parece una inevitable consecuencia de las transferencias de interés desde el objeto artístico hacia el artista. El artista moderno desea estacarse cada vez más como su mejor y más auténtica creación.

El ingenio que brilla en Soy un verdadero artista, por el conceptualista británico Keith Arnatt, parece ejercido a expensas de la profesión que ha elegido. Mientras propone

la cuestión de una definición válida de la realidad -como se pretende que haga-, propone más peligrosamente la cuestión de una válida definición del arte.

Si todos los valores residen en la personalidad del artista, que logra un momento de autorreconocimiento, y entonces le está permitido hacer cualquier demanda que desee al público, ¿entonces no podemos protegernos de la charlatanería? Éste es un temor que ha sido expresado miles de veces desde el comienzo del movimiento moderno, pero nunca ha parecido tan válido como ahora.

Hay culturas, por supuesto, en las que ciertos individuos tienen la cualidad, el mana, y no se les pide más que eso. Los filósofos budistas a menudo parecen tener justo ese tipo de relación con los que los rodean. Pero, en conjunto, esas culturas tienen poco tiempo para el "profesionalismo" como lo entendemos en Occidente.

Lo que ahora está en conflicto es la nueva visión que el artista tiene de sí mismo y la visión que el público tiene de él, y la lucha se hace más aguda por el hecho de que el arte de la extrema avant-garde, ahora se destaca por su casi total dependencia de la subvención gubernamental. Se ha escapado del mercado para lanzarse sobre la misericordia de la burocracia cultural. El atractivo público que tiene es el atractivo de la curiosidad. Puede ser radical en política, pero es profundamente elitista en sus actitudes para con el público.

 

Pero, aceptados estos defectos, uno debe reconocer que el artista moderno continúa explorando su propia humanidad y las posibilidades de la imaginación humana con admirable y aun heroica persistencia. Algunos artistas se inclinan a proponer un veredicto Completamente negativo sobre el futuro del hombre, pero la mayoría

todavía parece ver al arte Como expresión de fe en lo que le pueda suceder a la humanidad.


 

Estos contenidos pertenecen al libro Movimientos en el Arte desde 1945 por Edward Lucie-Smith.

 

 

 

 

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Pero adentrémonos en la descripción de los elementos que componen Pausa y Tono. La sala primera está presidida por la ampliación fotográfica de un ojo humano como metáfora de la comunicación; flanqueando éste se sitúan los órganos fonéticos y auditivos, paradigmas respectivos de la emisión y recepción en el proceso comunicativo. El tamaño de las reproducciones fotográficas condiciona la percepción del espectador: en primerísimos planos se articula todo el desarrollo discursivo. El ojo ampliado crea un efecto de minimización-magnificación al alterar el tamaño relativo de la imagen y el del objeto representado. Este aumento de escala, esta imagen omnipresente, se contrapone a las imágenes fragmentadas de bocas y orejas, siendo éstas últimas las que en gran número aluden al espectador colectivo, al receptor anónimo, a la masa. La imposibilidad de la comunicación se plasma mediante las marcas, que literalmente tachan los órganos sensoriales.

No es la primera vez que Tete Álvarez asume la imagen corporal como marca y mapa simbólicos de una realidad otra a la que se acerca por medio de su trabajo. Lo que en tentativas anteriores fueron manos y figuras humanas desdibujadas ha dado paso a rostros, ojos, bocas y orejas, pero persiste la misma inclinación a considerar la fuente de dichas imágenes como el paisaje ideal a fotografiar, como la realidad circundante más atractiva: la televisión. En esto coincide con Muntadas, para quien la televisión constituye un elemento fundamental en su trabajo (4). Sin embargo lo que caracteriza su personal adicción al medio no es el potencial massmediático -como valora Muntadas- ni el símbolo que encarna la televisión en la cultura simulacionista y apropiacionista norteamericana, como la posibilidad que le brinda de transferir imágenes de un medio a otro (de la fotografía al vídeo y viceversa), de confundir diferentes categorías icónicas en una imagen sintética, una y múltiple como propugna Paul Virilio (5) y de extraer timbres cromáticos inusuales -en series anteriores a ésta- mediante la saturación, vibración, el barrido y la constante reconstrucción electrónica de la imagen en la pantalla de televisión.

Esta particular predilección por navegar en los límites de las imágenes es algo consustancial a los medios con los que opera: vídeo y fotografía. De todos es sabido que la diferencia entre la imagen fotográfica y cinematográfica la marca simplemente el movimiento de esta última como consecuencia de la sincronización rítmica de los fotogramas, pero la imagen de vídeo es por definición una imagen incompleta, una imagen que se regenera constantemente (6). Este paisaje electrónico incompleto es la realidad sobre la que trabaja la fotografía de Tete Álvarez, documentando la inmanencia de la imagen, pero también su relativa significancia, su aleatoria valencia iconográfica, fijando, eso sí, una de sus múltiples y posibles constituciones: la que se asocia indefectible-mente al tiempo de exposición necesario para atraparla. De este maridaje se nutre Pausa y Tono, de la connivencia entre imagen fija e imagen móvil, imagen única y cerrada e imagen incompleta y abierta, imagen opaca e imagen luminosa, impresión y proyección (7).

El segundo ámbito de Pausa y Tono alberga el fenómeno de la comunicación en su expresión más genuina. Con la muerte de lo escrito, el imperio de la imagen domina el ámbito de la comunicación de masas. La instalación se compone de un monitor de televisión frente a unas sillas vacías. Emisor frente a receptor. El proceso comunicativo se muestra de nuevo alterado por la manipulación de los roles asignados a ambos: el receptor -en su ausencia- se convierte en mensaje del emisor. El monitor de televisión reproduce imágenes pregrabadas de la sala y las sillas vacías en una cinta sin fin.

La experiencia televisiva del espectador hace que éste asocie la percepción de la imagen con el acto usual de la recepción del mensaje. Vemos la televisión como nuestra fuente habitual de imágenes e identificamos el icono representado con la realidad documental. La relación imagen-tiempo desempeña en la instalación un papel fundamental: la asincronía existente entre realidad física y realidad virtual convierte la percepción casi en una alucinación debido al desfase temporal entre la imagen actual y la imagen-tiempo transmitida por el monitor de televisión.

La cámara -en realidad el monitor de televisión-, "el ojo que mira el mundo, ante sí, se presenta como un faro que barre el espacio" (8) de la sala y cuyo movimiento funcional es análogo al usado en los circuitos cerrados de televisión cuya finalidad entre otras muchas es la vigilancia (Big Brother is watching you). Han sido muchos los artistas que han trabajado con circuitos cerrados de televisión -Dan Graham y Bruce Nauman entre otros- para distorsionar la experiencia del espectador al penetrar en la instalación, donde se producía un desfase temporal evidente entre la recepción de la imagen (la presencia del espectador en la sala) y su proyección (la reproducción desfasada de dichas imágenes), pero la singularidad de Pausa y Tono, es que rechaza la intromisión del espectador en el proceso de lectura y proyección de las imágenes que se emiten en el monitor, quedando de esta forma imposibilitada cualquier participación en el proceso comunicativo que se escenifica en la sala.

Este condicionamiento psicológico. que impide su protagonismo en la escena virtual y que motiva una doble frustración, pues cercena su mirada (voyeurismo) y su proyección (exhibicionismo). se refuerza, por silo anterior no fuera suficiente, con la imposibilidad de acceder al patio de butacas (las sillas están unidas y encadenadas haciendo imposible su uso). La comunicación versus incomunicación se explícita mediante una metáfora sonora: audio de una línea telefónica con el tono de ocupado. El tono y la pausa son el sonido de la comunicación que no se hace acto, sólo deseo reprimido. Esta situación trae a la memoria el mito de la caverna de Platón, donde se encuentran atrapados los esclavos sensoriales que sólo atisban a reconocer las sombras, lqs reflejos de la realidad proyectada desde fuera por el fuego. Pausa y Tono niega incluso esta benevolencia para con los espectadores -acostumbrados en otras instalaciones a intervenir activamente en la obra o cuando menos a sentirse parte integrante de ella-, que deben desembarazarse de los dictados del medio y elaborar un proceso comunicativo en el que tengan verdadero protagonismo.

Otra metáfora, la del ojo humano, conduce la lectura de Pausa y Tono, atrayendo al espectador desde el fondo de la sala e invitándolo a penetrar en la cámara oscura anexa donde inicia un proceso de débil percepción -que por más que le propicie la autorreclusión y reflexión- no verá culminada por las trabas antes descritas Sin embargo la asimilación del monitor de televisión con la reproducción ampliada del ojo humano de la sala anterior no es gratuita y viene a confirmar la disponibilidad del medio a recabar información sobre su incidencia social, no sólo a perturbar la libre disposición del ciudadano, sino a retroalimentar y fortalecer su penetración doméstica. El ojo televisivo no sólo emite sino que recupera la recepción de su mensaje (9).

Pausa y Tono no se cierra en una sola lectura, precisamente su potencial radica en la multiplicidad de lecturas e interpretaciones de las que puede ser susceptible. Por más que la experiencia del espectador pueda resultar dirigida no es deseo de su autor el erigirse en profeta social. La sugerencia. la pauta abierta a la reflexión sobre la comunicación y la invitación al pensamiento son el objeto de esta instalación. que participa de la estética de la recepción. como denomina José Luis Brea (10) a aquellas intervenciones creativas para las que es indispensable el concurso del receptor. Sin embargo. el espectador de Pausa y Tono no encuentra más que una proposición interrumpida, una estrategia de suspensión del discurso que debe recomponer a su medida (11). Construir su propio código idiomático, sus claves interpretativas, establecer las pautas de su comunicabilidad como alternativa a los sistemas imperantes que rigen los procesos comunicativos de los mass-media, esas parecen ser las sugerencias de Pausa y Tono.

 


 

1.-Cazeneuve: El Hombre telespesctador. Gustavo Gili. Barcelona. 1977

2.-"La televisión constituye una nueva y dura prueba para nuestra sabiduría. Si logramos dominar el nueevo medio servirá para enriquecernos. Pero puede hacer que nuestra inteligencia se adormezca". Rudolf Arheim. El cine como arte. Paidós. Barcelona.1986

3.-"La información presentada por la pantalla del televisor genera para su espectador una pseudorrealidad desectructurada, mosaico de fragmentos documentales inconexos y de opiniones, puzzle inorgánico en un gran sintagma heteróclito y en el que no siempre estádemasiado clara la frontera entre ficción y reportaje, entre fabulación y verdad, investido todo el magma audiovisual por las características de la banalidad y la efemereidad". Roman Gubern: La mirada opulenta. Gustavo Gili. Barcelona. 1987

4.-"La televisión es el paisaje de nuestro tiempo y utilizarla no es nada diferente a la utilización que hizo Duchamp de objetos ready-mades o a la utilización que hizo Warhol del bote de sopa Campbell. ¿Qué diferencia hay entre apuntar la cámara a una calle o a una imagen televisiva? Para mí, la televisión es simplemente un objeto más, parte del paisaje que nos rodea".Victor Ancona: Antonio Muntadas: From Barcelona to Boston. Videography. 1978

5.-"Creo que todas la imágenes son consanguineas. No hay imágenes autónomas. La imagen mental, la imagen virtual de la conciencia, no se puede separar de la imagen ocular de los ojos, ni se puede tampoco separar de la imagen corregida ópticamente de la imagen de mis gafas". Paul Virilio en El arte del vídeo. Rtve/Serbal. Barcelona. 1991

6.-"La imagen elctrónica es una imagen que nace, no por un proceso químico, sino por un proceso de barrido de un haz electrónico, sobre una superficie de una pantalla". Jose Ramón Pérez Ornia: El arte del vídeo. Rtve/Serbal. Barcelona.1991

7.-Jacques Aumont: La imagen. Paidós. Barcelona. 1992

8.-Jacques Aumont: Opus cit.

9.-"...Además es un sistema que transmite en ambas direcciones, pues los ratings y el feedback se encargan de notificar en todo momento a las fuentes el volumen de público y su reacción a la información recibida. En realidad, al mismo tiempo que vemos la televisión, se puede decir que la televisión nos observa, aprende sobre nosotros y, a si vez, se amolda a nuestras preferencias para persuadirnos". Luis Rojas Marcos: El ojo televisual. Diario El País. Madrid. 16-XII-1992

10.-Jose Luis Brea: Nuevas estrategias alegóricas. Tecnos. Madrid.1991

11"...estrategias que apuntan a la enunciación problemática de su misma suspensión y, por ende, a la mostración de su escena en estado de virtualidad. El procedimiento alegórico consistiría, aquí, en el silenciamiento, la interrupción de la enunciación, en su enmudecimiento, en su corte y suspensión" Jose Luis Brea. Opus cit.