P arte

Transvanguardia Italiana

Permiso para volver a pintar

Achille Bonito Oliva, curador de la muestra y teórico, habla del movimiento de arte italiano de los 80

 


La Transvanguardia soy yo", dijo alguna vez Achille Bonito Oliva. El vehemente crítico italiano, teórico de la Transvanguardia Italiana y acaso la figura más influyente del arte de los 80, se encuentra en Buenos Aires para presentar en la Fundación Proa la exposición del movimiento que marcó con su sello personal aquellos años. Armado por él mismo, el conjunto integra trabajos históricos de Francesco Clemente, Sandro Chia, Enzo Cucchi, Mimmo Paladino y Nicola de María, el mismo quinteto que lo acompañó en sus primeras salidas al ruedo a fines de los 70.

Bonito Oliva fue uno de los primeros en percibir la crisis de las vanguardias y la encerrona que planteaba su interminable proyecto de novedad y progreso. "La vanguardia ha operado dentro de una ideología idealista que entiende el arte como una línea continua y progresiva. Tal mentalidad es evolucionista", sostenía en los primeros tramos de su libro La Trans-vanguardia, publicado en Italia en 1980 y dos años más tarde en la Argentina por Rosenberg Rita Editores, con traducción de Carlos Espartaco y prólogo de Jorge Romero Brest.

Las relaciones de Achille Bonito Oliva con la Argentina fueron estrechísimas desde que sus ideas se transformaron en materia de debate en las jornadas que por entonces organizaba la Asociación Argentina de Críticos de Arte bajo el impulso de Jorge Glusberg y el CAYC. Aceptadas o rechazadas con igual entusiasmo, no cabe duda de que fogonearon el debate estético de la posmodernidad en torno de tópicos fundamentales: la actitud transgresora frente al pasado del arte, el fenómeno de la identidad multicultural, la recuperación del sujeto y el goce de volver a pintar.

A veinte años de formulada su teoría, Bonito Oliva analizó para Clarín la proyección actual de la Transvanguardia:

—Creo que tuvo la virtud de ser la primera teoría no global del arte. Después de los años 60 y 70, dominados por los modelos norteamericanos —el minimal art, el arte conceptual, el land art, que ciertamente, encontraron tanto en Europa como en Sudamérica magníficos representantes, aun dentro de ese modelo de dominio teórico y cultural—, la Transvanguardia se presenta como el primer movimiento que reflexiona sobre el problema de la identidad y la recuperación del sujeto. En sentido del llamado glocal (que reune en una palabra lo global y lo local), es decir un lenguaje universal capaz de acoger una dimensión antropológica. No es una respuesta tribal a la globalización; sino que instala, junto a la universalidad del arte, el problema de la resistencia del sujeto que quiere hablar una lengua propia. Así puedo decir con mucho orgullo que ha sido el primer movimiento del arte no global y que anticipó lo que hoy sucede en el campo de la ecología y de los derechos civiles.

—¿En qué sentido?

—En que la Transvanguardia intuyó en el plano teórico que la globalización, ligada al desarrollo económico, militar industrial de la superpotencia norteamericana ha conducido a la exportación de un modelo de potencia que es un modelo de exportación de la muerte. Esto ha quedado demostrado recientemente con la intervención en Irak. Así, a veinte años, el nomadismo cultural y el eclecticismo estilístico, señalado por la Transvanguardia, tienen aún hoy un campo fértil, como lo demuestran las muestras que retoman el modelo contenido en Los cuatro puntos cardinales del arte, la Bienal que organicé en Venecia en el 93.

—Reconocerá de todos modos cambios de sensibilidad desde entonces.

—Hay un pasaje que yo llama la Transvanguardia fría. La de los 80 era la caliente, manual y subjetiva. Me refiero a la que se identifica con esta obra de Clemente, Chia, Cucchi, Mimmo Paladino y Nicola de María. Pero la Transvanguardia fría hoy trabaja los mismos temas de reconversión, reciclaje y mezcolanza de géneros, que son los tópicos de la posmodernidad que se reencuentran en la obra de una serie de artistas actuales que incluí en el apartado la Ciudad Radial de la Bienal de Valencia. Hay en ellos un retorno a los medios fríos pero conservando el placer del color que viene de la Transvanguardia.

—Usted estableció un paralelismo entre la crisis de la modernidad a fines de los 70 y el Manierismo del 1500 .

—Sí, mi trabajo teórico se inicia a comienzos de los 70 con un primer ensayo sobre el Manierismo. Allí señalo que este movimiento es la madre del arte contemporáneo, de su conceptualidad y de la idea citación que sustituye el criterio de invención en las vanguardias. Después publico L''ideologia del traditore (Feltrinelli 1976), donde reflexiono sobre la manualidad y la recuperación del dibujo y recién después vienen todas las muestras.


La transvanguardia


Movimiento creado en 1979 bajo el patrocinio del teórico y crítico de arte italiano Achille Bonito Oliva, se dio a conocer al público al año siguiente en la Bienal de Venecia presentando a tres de sus protagonistas: Chia, Cucchi y Clemente. Más tarde se unió Paladino y De María. Una exposición en Roma en 1982 aseguró al movimiento una audiencia internacional. La Transvanguardia se convierte así en el primer movimiento europeo que conquista New York y el mercado americano después de la Segunda Guerra Mundial.

En reacción al arte conceptual de los sesenta y las vanguardias sujetas a ideologías de carácter político o social, la Transvanguardia propone el poder de la subjetividad y el carácter de las propias raíces, el genius loci. Rechazan el marxismo, el psicoanálisis. La lingüística, y retoman los vínculos del expresionismo de principios de siglo y el pasado de Italia. El concepto de oficio se revaloriza, las técnicas se vuelven tradicionales: carboncillo, lápiz, pluma, perspectivas, sombras, frescos barnices... Lo que importa es la invención de signos personales y emblemáticos alimentando una genuina ambivalencia de sensibilidades.

Pero la Transvanguardia, si bien nace en Italia, no se limita a la península. En Alemania, los artistas como Baselitz o Kiefer en la oleada de los nuevos salvajes, pueden relacionarse con algunas de las premisas del movimiento italiano; en Francia, Garouste mantiene con la Transvanguardia numerosas afinidades al igual que los pintores agrupados bajo la denominación de libre figuración. En Estados Unidos, la pintura de Schnabel mantiene más proximidad con la Transvanguardia europea que con los movimientos americanos derivados del Pop o el hiperrealismo.

Según Bonito Oliva, el nombre de vanguardia se ha convertido en un título patético y sin sentido porque sólo significa una pretensión de ruptura y novedad. En la primera mitad del siglo, la situación histórica llevó al artista a creer en la ilusión de poder hacer del arte un instrumento de combate para la transformación de la sociedad; la existencia de la vanguardia estaba entonces autorizada por la misma situación histórica. El escándalo demostró que efectivamente el arte podía convertirse en una transgresión eficaz de las normas que regían las formas artísticas y sociales a la vez. Pero hoy, al contrario, las galerías y el público han adquirido una gran capacidad para encajar los golpes bajos del arte y aceptar, incluso en los museos, una exposición de detritus o de cualquier otra manifestación de un arte desprovisto ya de cualquier capacidad de debate.

Desde los albores de los ochenta presenciamos la desaparición de las resistencias hacia los géneros tradicionales y vivimos una consagración generalizada de la pintura. Una de las más sintomáticas muestras de esta primera mitad de la década es sin duda la Transvanguardia, que sintoniza fácilmente con la diseminación posmoderna al igual que el neoexpresionismo. Una búsqueda de identidad moderna, pero plural y llena de mimetismos, caracteriza esta nueva década de los ochenta, fluctuando entre el territorio antropológico y las mitologías individuales.

El papel social que desempeñó la vanguardia se convierte en una ilusión que incluso el mercado es capaz de asimilar y, por tanto, de invalidar en sus rasgos m s revolucionarios. .Sólo queda retornar a los valores tradicionales del arte: la universalidad, la autenticidad, la necesidad, valores que la Transvanguardia quiere reencontrar más allá  del espíritu de las vanguardias. Las artes parece que se desligan de la filosofía de la Historia para reforzar sus lazos con la Filosofía de la Naturaleza.

Las figuraciones de Clemente o Cucchi evocan imágenes de vida, de placer, pero también de muerte y de destrucción, que en una época como la nuestra estimulan sobrecogedoras iconografías del desastre y la catástrofe. Aunque, en su caso, el artista hace inofensiva esta naturaleza amenazante gracias al juego de la fantasía. Cada artista puede evocar un abanico de estilos, desde el futurismo a la pintura metafísica, el Trecento, la iconografía barroca y manierista, el arte popular o el simbolismo decimonónico. De algún modo -ha dicho Francesco Clemente- no creo en el pasado, veo fragmentos y creo en estos fragmentos.

Este desplazamiento continuo de referencias estilísticas ocasiona tangencialidades y derivaciones; el eclecticismo se convierte en el reverso de la modernidad.


Varios autores.- El arte del S. XX. ( II tomo)

Ed. Salvat. 1990. págs. 434-435

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La transvanguardia o el talón de aquiles  - conversación con Achille Bonito Oliva

jorge eduardo eielson


Achille Bonito Oliva es no sólo una de las figuras centrales de la crítica de arte de los años 80, sino seguramente el más discutido e influyente personaje del mundo del arte contemporáneo a causa de sus ideas y de los artistas que defiende. Inventor de la llamada Transvanguardia, hoy ya reconocida como movimiento histórico, con igual mérito que el Nouveau Realisme, Surrealismo, Dadaísmo, Expresionismo y otros ismos contemporáneos, los artistas de este movimiento han alcanzado una notoriedad internacional que divide a la crítica, y a los cuales siguen ahora nuevas figuras sostenidas por ABO, sea en artículos publicados en revistas de arte de todo el mundo, sea en libros o en exposiciones que él mismo organiza en Europa y América. Si los componentes de la primera ola de la Transvanguardia, como Clemente, Chia, Paladino, Cucchi y De Maria, con pronunciadas diferencias entre ellos, aparecen hoy día en precoz declive a causa de un rápido consumo y éxito comercial, los nuevos artistas que propone el crítico italiano no son menos discutibles. Es necesario subrayar, sin embargo, que bajo la fuerte influencia de la transvanguardia italiana y de la estética teorizada por ABO, todo el mundo del arte internacional ha sido embestido por una ola de pintura neo-expresionista, con particular vigor en el ámbito creativo alemán, cuna reconocida del expresionismo histórico, posterior a la primera guerra mundial. Artistas como Penck, Baselitz, Docoupil, Immendorf, Kiefer, Salomé y otros, conforman un movimiento de renovación profundamente alemán que, si bien independientemente de los enunciados de ABO, cae sin lugar a dudas dentro del espacio teórico instaurado por el crítico italiano. Igual fenómeno se puede observar, aunque sin los acusados rasgos del movimiento alemán, o del italiano, en casi toda la pintura internacional europea y americana de la última década. Sólo más recientemente, a partir de 1985, el significado de la Transvanguardia comienza a ser digerido por el espectador occidental, por una parte, y por los artistas de las nuevas generaciones, por la otra, los cuales inauguran una nueva resistencia al imperio neo‑expresionista de ABO y compañía.

La entrevista que sigue es la primera de una breve serie que el autor y el crítico proponen realizar sobre el tema incandescente del arte actual, en la que serán tocados todos los puntos que se juzguen necesarios para la comprensión del fenómeno visual en curso. A las preguntas que el autor dirige aquí al crítico seguirán otras generadas por sus propias respuestas que, repito, esperamos contribuyan al esclarecimiento del momento creativo actual.


 

La Transvanguardia en la historia


JEE.— A unos diez años de distancia de los primeros éxitos de la Transvanguardia, por ti sostenida, ¿qué piensas hoy de su rol histórico, si ya lo consideras tal?

ABO.— Antes que nada, tendría que subrayar cuál ha sido el rol histórico de la teoría de la Transvanguardia, que yo mismo represento, y que hoy constituye un substratum indispensable sobre el que se apoyan los nuevos artistas, aun aquellos que utilizan códigos lingüísticos diferentes, puesto que, después de la Transvanguardia, se podría decir que el acto de pintar ya no es el mismo. He aquí, en resumen, el núcleo de dicha teoría, conformada por las siguientes ideas: la idea del nomadismo cultural, la idea del eclecticismo estilístico, la idea del hedonismo cromático, aun dentro de una pintura de tipo investigativo y post‑conceptual. Se podría decir que el arte ha recuperado su más suntuoso ropaje y, por debajo del mismo, su propio cuerpo, en contraposición a la castidad puritana, protestante, del arte conceptual de los años 60.

 

JEE.— Y después del auge de la Transvanguardia ¿cómo ves el futuro de la pintura y el arte de los años 90?

ABO.— A esta pregunta creo haber res­pondido de dos maneras: la primera con un libro publicado hace tres años y que lleva por título Proggetto dolce (que se podría traducir aproximadamente como Proyecto suave) en el que documento la presencia en Italia de un grupo de artistas sucesivos a la Transvanguardia, y que yo sigo desde los años 70. Estos pintores (Bianchi, Ceccobelli, Gallo, Nunzio, Dessi, Pizzi Cannella) desarrollan una actividad pictórica no programática, obedecien­do a una suerte de método intuitivo, no exento de una precisa estructura formal. La segunda respuesta a esta pregunta la estoy dando con la muestra, ahora abierta en Roma, que he organizado bajo el título «Europa / América», en la que propicio una dialéctica entre el arte europeo y el ameri­cano, o más bien norteamericano. Esta dialéctica es posible hoy gracias a la Transvanguardia, pues, como tú sabes, hasta mediados de los años 70 existía un seudolenguaje internacional de la vanguardia, instaurado por el modelo fuerte americano, que amenazaba con anular la expresión individual y la pluralidad de la cultura. En la actualidad, con el resurgimiento del individuo, la recuperación del cuerpo pictórico y la afirmación del genius loci, cada artista propone, a su manera, un escenario autónomo que le permita una confrontación dialéctica rica de fermentos ancestrales y, al mismo tiempo, absolutamente actual. En lo que respecta a las recíprocas influencias europeo‑americanas, te debo señalar que, en los últimos años la situación se ha invertido, ya que varios de los mayores artistas norteamericanos tienen ahora como principal referente el modelo europeo, con resultados más que satisfactorios.


Mercado y sistema del arte


JEE.— En ese sentido creo que tu verdadero aporte ha sido el de transformar en teoría y proponer como metodología una actitud que fue siempre intrínseca a toda gran obra, a todo gran artista. Con o sin el genius loci, la pintura no podía morir, y tú has contribuido a su renacimiento, independientemente del talento individual de los componentes de la Transvanguardia. Pero, ahora me gustaría saber qué cosa piensas de un fenómeno paralelo, provocado por el éxito de la «nueva pintura». Me refiero a la preocupante scalation del mercado de arte en la sociedad capitalista avanzada, sobre todo en los Estados Unidos.

ABO.— Ante todo, yo creo que hoy, en nuestra sociedad, no se puede hablar de arte tout court, sino más bien de «sistema del arte». Es decir, de un grupo de factores específicos, representados por la obra crítica, el mercado, el coleccionismo, el museo y el público. Dentro de este sistema, el mercado distribuye cultura a través de la economía, puesto que lo espectacular del mercado es la economía. En ese sentido, existe una gran diferencia entre el sistema europeo y el norteamericano puesto que en los Estados Unidos es el mercado (es decir, las galerías) el que filtra y propone nuevos valores, arriesgando su propio dinero y su trabajo. Y esto lo hace antes de que intervenga la crítica, como sucede en Europa, en donde la actividad del crítico precede a la del galerista. De allí que el mercado americano sea más dinámico y vital (aunque ésta no es la única razón obviamente) y, a fin de cuentas, más estimulante para la producción de la obra de arte.

JEE.— Para su producción, sí, de acuerdo. La creación de una obra de arte es otra cosa. A este respecto, ¿no crees que la consciente presión del mercado condicione negativamente, y de manera no siempre fácil de discernir, la misma creatividad del artista?

ABO.— Pues, te diré, la verdad es que desde la segunda postguerra hasta hoy el mercado no se ha equivocado. Digamos que a partir de la Action painting, pasando por el Arte Pop, el Minimalismo y el Arte Conceptual, hasta la Transvanguardia, cada uno de esos movimientos o tendencias ha sido justamente valorizado y absorbido por el mercado. Es verdad también que, en algunos casos, el mercado se convierte en un condicionamiento dramático y castrante que, usando la manera fuerte, por exceso de lucro, descuida a algunos auténticos artistas y tritura a otros. Pero éste es un riesgo que no se puede atribuir tan sólo al mercado. Cuántas veces la crítica ha cometido errores colosales, y cuántas veces los museos han comprado obras insignificantes, pasando por alto personalidades que luego se han demostrado determinantes para la historia del arte, ya sea en América como en Europa. Ni qué decir del público y del coleccionista privado que, sin la ayuda de la crítica y del mercado, no sabría como orientarse. Para mí, en cambio, el verdadero problema es otro: es el artista quien no debería acceder a la tentación comercial. Porque el mercado pide, y si el artista responde siempre, es claro que la calidad de su trabajo desmerece. Debería, por lo tanto, establecer una suerte de resistencia, un movimiento dialéctico entre su propia actividad y las exigencias del mercado, para conquistarse un estándar existencial, un estatus correspondiente a sus necesidades creativas. Esto muy pocos lo realizan, y cuando lo realizan lo pagan generosamente, si bien con la inmensa satisfacción de poder trabajar en las mejores condiciones.


El verdadero artista es un antipático


JEE.— O en las peores, según los casos. Pero continuemos, tocando otro punto estrechamente relacionado con este problema. Es éste: si admitimos que el arte contemporáneo —según tus propias ideas— no posee ninguna función determinada, como en cambio la tenía en las antiguas civilizaciones, o en las actuales sociedades así llamadas «primitivas» ¿cuál crees que debería ser el verdadero rol, o por lo menos el rol central del aritsta en la sociedad post-industrial de nuestros días?

ABO.— Bueno, la pregunta es importante y no se puede responder a la ligera ni con la simple habilidad del crítico. En realidad, hoy en día la única función del artista es la de complicar la vida. (Risas). En ese sentido, hay que distinguir entre los que en Italia llamamos creativos (cartelonistas, designers, estilistas de moda, dibujantes de comics, y otras derivaciones) que dan una respuesta creativa a exigencias de orden sicosocial, y los verdaderos artistas, que más bien cuestionan la realidad, produciendo una suerte de desestructuración de la misma. En mi último libro, Antipatía, creo haber dado una respuesta bastante amplia a esta cuestión.

JEE.— Justamente. Me gustaría que definieras tu concepto de antipatía en relación con el rol del artista en el mundo contemporáneo.

ABO.— La palabra antipatía define algo que, en la práctica habitual de la sociedad de consumo, se prefiere ignorar o marginar, puesto que todo se desenvuelve, o se hipnotiza, sobre el plano tácito de la simpatía. Sin embargo, desde el siglo XVI hasta nuestros días, desde el Manierismo hasta la Transvanguardia, es decir desde el momento en que se interrumpe el contacto entre la sociedad y el artista, todo el arte, así como sus propios autores, han sido considerados como entidades antipáticas, o sea en precaria o ninguna sintonía con la sociedad de su tiempo. Desde entonces, hasta el clamoroso escándalo de la vanguardia histórica, hasta el reciente escándalo de la Transvanguardia, el artista no ha hecho sino crear anticuerpos en una sociedad tendente a la nivelación y el aplanamiento.

JEE.— En tu libro, tú citas la bella expresión de Blumenfield «catástrofe con espectador» para definir la asocialidad del artista contemporáneo en un contexto que, aunque sintiendo una profunda necesidad del mismo, ya no le asigna ningún rol social. La pregunta es ésta: ¿no es posible que el artista contemporáneo se haya convertido en un hábil manipulador de estilos y técnicas ya conocidas y que, por lo tanto, instintivamente no despierte la simpatía de la gente, la cual se limita a usar sus obras como simples objetos ornamentales, valores comerciales o de estatus? Los defenso­res de la corriente postmoderna, cínica­mente, asumen esta eventualidad, com­prendido todo el espectro de interpreta­ciones reaccionarias que esto determina. Hans George Gadamer, por su parte, lo atribuye a una sensible disminución de la creatividad, no concediendo al arte actual sino un mínimo porcentaje de invención y de sorpresa (¡exactamente el 5% según él!), puesto que, a su manera de ver, todo lo demás ha sido ya inventado en el curso de la historia.

ABO.— Sin lugar a dudas existe una escasa atención y comprensión por ciertas obras de arte que, injustamente, se ven retrocedidas de su posición original de modelo estético, a objeto de decoración y hasta de inversión comercial. Desgracia­damente, es uno de los riesgos que debe atravesar la obra de arte antes de ser con­siderada plenamente como tal, pues si bien es el artista, y sólo él, quien adjudica a su obra una identidad personal, estilística, en seguida es el sistema del arte el que le confiere una definitiva identidad cultural. Si la opinión de Gadamer fuera exacta, no podríamos hablar de antipatía (en su acep­ción de antipatía filosófica, se entiende), sino de indiferencia de la sociedad con respecto al artista. Cosa que no sucede con los verdaderos creadores. Tomemos el caso de Picasso, antipático por excelen­cia, dada la dificultad de su obra. O del mismo Warhol que, aun trabajando en el límite de la frialdad y el anonimato (la re­producción de estereotipos gráficos), no era ciertamente indiferente, sino más bien profundamente antipático a un público que llegó hasta el punto de agredirlo física­mente. En este sentido, se podría decir que el artista es antipático cuando es auténtico y es auténtico cuando perturba o destruye los códigos establecidos para instaurar otros, y así poner en marcha la locomotora de la historia, que de otra manera se quedaría siempre inmóvil, co­mo sería el deseo de mucha gente. Es en este incesante movimiento dialéctico en­tre destruí-ción‑construcción que sobrevi­ve y palpita la obra de arte, conforme lo postulaba Nietzche.

Periferia versus metrópoli

JEE.— Y ahora pasemos a un argumen­to algo diverso, relacionado con América Latina, continente en el que nací y cuyos problemas, obviamente, me tocan muy de cerca. Mi primera pregunta es ésta: ¿por qué los artistas latinoamericanos casi nunca son invitados, o lo son de manera míni­ma, a las grandes manifestaciones internacionales, como la última Documenta, por ejemplo?

ABO.— No creo necesario recordarte que hoy más que nunca la investigación artística se ha concentrado en los grandes centros metropolitanos como Nueva York, París, Londres, Roma, Berlín, etc., y que los países y las ciudades situadas en la periferia del sistema del arte no pueden gozar, aunque sólo fuera por razones geo­gráficas, de la misma atención que las grandes metrópolis. Esta situación es agravada por el subdesarrollo de esos países debido a factores políticos, históri­cos, económicos y sociales, muchas veces dramáticos, y que obligan a sus artistas, hombres de ciencia, escritores e investiga­dores de todo tipo, a viajar, permanecer, o por lo menos pasar un período de confron­tación y estudio en las grandes ciudades europeas o norteamericanas, para ense­guida poder elaborar su propio lenguaje y aporte personal.

JEE.— Esto es muy cierto. Pero, los escritores latinoamericanos, o por lo me­nos varios de ellos, han conseguido la notoriedad y la difusión en escala planeta­ria. ¿Por qué no sucede lo mismo con los pintores, si se excluye a Matta?

ABO.— Bueno, aquí hay que hacer una distinción. Antes que nada, Matta es un gran artista y por lo tanto escapa a cual­quier delimitación geográfica o cultural. Otro como él no aparecerá fácilmente en ninguna parte, ni siquiera en Europa. Su importancia es tal que aún hoy, creo yo, no nos damos cuenta de la vastedad de su aporte. Baste decir que su influencia ha sido decisiva para la elaboración de la Action painting norteamericana, sin olvi­dar la que ejerció en el área surrealista y la que incluso sigue ejerciendo en nuestros días, cuando se advierte más claramente el peso de su obra. La exposición de Beau­bourg de 1986 ha sido para muchos una verdadera revelación. En cuanto a los escritores latinoamericanos, debo confe­sarte que no amo mucho la literatura del Boom. A la inversa de tantas obras de arte perfectamente reconocidas en su época (los maestros del Renacimiento; Goya, Velásquez, los flamencos, el mismo Picasso), la buena literatura nunca se ha vendi­do ni se venderá con tanta facilidad. Los best‑sellers me parecen siempre bastante dudosos. Lo que sucede, tal vez, es que ella ha conquistado un público internacio­nal ávido de novedad literaria y sensibiliza­do por una retórica tercermundista que nada agrega a la verdadera creación litera­ria. Sin negar a dichos escritores induda­ble ingenio, seriedad y compromiso social, otros son los autores latinoamericanos que admiro y frecuento, como por ejemplo Borges, Paz, Pessoa, Lispector, Lezama Lima, que trabajan dentro de una línea que considero más universal, rigurosa e inven­tiva y que, a la postre, interpretan con mayor madurez artística, y sin trazas de folklore, la esencia misma de un continen­te y una cultura.

JEE.— En cuanto a preferencias litera­rias, estoy de acuerdo contigo, en líneas generales. Pero es imposible subestimar la importancia de los narradores del Boom, gracias a los cuales toda la literatura latinoamericana ha adquirido una identidad y carta de ciudadanía internacional. Sucede un poco como con la Transvanguardia que tú defiendes: quizás sus autores no son los artistas que personalmente preferimos, pero son ellos los que han abierto las puertas a una forma de expresión, pictórica o literaria, que con el tiempo podrá dar frutos cada vez más maduros. Se podría decir que esos escritores latinoamericanos conforman la única Transvanguardia literaria internacional, puesto que poseen los requisitos por ti señalados: nomadismo cultural, hedonismo verbal, genius loci, unas gotas de folklore y de Kitsch, es cierto, y, sobre todo, éxito, ingrediente este último que es parte constitutiva de estas formas de arte, amplificado por la civilización multimedial en que vivimos.

ABO.— Ciertamente. Pero volviendo a la materia que me concierne más directa­mente, o sea a las artes plásticas, con excepción de Matta, como tú mismo me lo señalas (que ha vivido siempre entre Euro­pa y los Estados Unidos), no he encontra­do entre los artistas latinoamericanos, por mí examinados en tres bienales de París y dos de Venecia (salvo rarísimos casos que, obviamente, prefiero no mencionar aquí) una identidad artística suficiente ni un lenguaje realmente libre de los modelos europeos o norteamericanos. Pero este fenómeno no es sólo latinoamericano. No te digo nada nuevo si afirmo que los bue­nos artistas son escasos en todas partes. Tanto más escasos lo serán en lugares en donde la existencia misma es un proble­ma. Dicho esto, tengo que reconocer que, a pesar de algunos viajes por México, Bra­sil y Argentina, no conozco a fondo la situación artística de ninguno de estos países y temo mucho, además, que mis códigos culturales sean diferentes a los de la cultura latinoamericana.

Europa y todo lo demás

JEE.— La matriz cultural —heredada a través de la lengua española y de modelos artísticos europeos— es la misma de toda Europa occidental. Como dice Octavio Paz: «Somos una porción excéntrica de Occidente». Sólo el hábitat y nuestro patrimonio cultural indígena —sobre todo en México y los países andinos, como el Perú— modifican esta herencia, dándole carácter único. Sin embargo, artistas grandísimos como Picasso, Klee o Miró no tuvieron nunca ningún problema de códigos y supieron no solamente leer y gozar plenamente del arte primitivo y precolombino, sino que estas expresiones constituyeron para ellos las más altas fuentes de inspiración en el proceso de renovación del arte europeo, iniciado por ellos mismos. Aun hoy día, el citado Gadamer, aclara que no es de las sociedades avanzadas, como los Estados Unidos (el Japón, es un caso aparte), que surgirán nuevas energías para el arte, sino, precisamente de algunos países marginales, pero de antigua identidad cultural. Es posible que sea así nuevamente. Pero volvamos a nuestro presente. ¿Qué cosa piensas de un artista como Soto hoy día, pasado el auge del movimiento cinético?

ABO.— Soto queda sin duda como el más vigoroso y personal representante del movimiento cinético internacional. Lástima que la hermosa utopía del arte programada se haya revelado tan frágil y de escasa duración, aun si ese movimiento hunde sus raíces en la matriz constructivista europea, que los artistas uruguayos, argentinos, brasileños y venezolanos supieron desarrollar, a veces brillantemente como es el caso de Soto, y mucho antes que él, el de Torres‑García. O como lo hicieron también los escritores de la poesía concreta brasileña del grupo Noigandres de Sao Paulo.

Por una crítica en estado de poesía

JEE.— Bien, de la América Latina pasemos ahora a una cuestión más personal y específica de la crítica de arte. ¿Podrías decirme si, para ti, escribir sobre arte es una forma de creación independiente, o tan sólo una alternativa, una substitución, un simulacro, como diría Baudrillard, de la imagen, de la obra visual?

ABO.— He organizado más de 60 exposiciones en varios lugares del mundo. He publicado 15 libros sobre cuestiones de arte. Las exposiciones siempre las he entendido como una suerte de escritura proyectada en el espacio físico a través de la obra de los artistas. En los libros, es la palabra la que ocupa el espacio mental dentro de los márgenes de mi propia teoría sobre el arte contemporáneo.

Del encuentro entre estas dos formas de expresión nace lo que llamo la crítica ­creativa que, con su evidente autonomía, irrita y escandaliza a muchas personas ­acostumbradas a la rutinaria imagen del crítico-parásito del artista.

JEE.— Pero ¿en qué medida tu pasión crítica, tu participación crítica es anterior o posterior a la obra de arte visual?

ABO.— Yo diría que tratándose de una obra igualmente autónoma, mi trabajo crítico acompaña o, si quieres, es paralelo a la obra del artista.

JEE.— Tú eres también un escritor de prestigio; has formado parte del histórico Grupo 63; has escrito poesía visual en el curso de los años 60. ¿Qué cosa es actual­mente la poesía para ti?

ABO.— La poesía, para mí, es lo especí­fico de la obra de arte, sea ella una pintura, un poema, una composición musical o teatral, una danza. Mi experiencia literaria me ha deparado una suerte de orgullo de la escritura, que ahora pongo al servicio de la crítica de arte, ya que una escritura que trate de aprehender el fenómeno artístico alto no puede ser, a su vez, sino de una altura más o menos digna de tales obras.

JEE.— En eso concuerdo plenamente contigo. Es lo que, a mi manera, intento en mis escasos textos críticos. Creo firme­mente que ésta es la única aproximación válida al fenómeno artístico de calidad.

ABO.— Ciertamente. La mayor parte de la crítica, en cambio, no realiza sino una descripción, o transcripción, más o menos subjetiva o, peor aún, filológica, notarial, del evento creativo, colocando así a la obra de arte en un nivel verbal que la dismi­nuye.

JEE.— De todos modos, si me permites la insistencia, aparte de la innegable efica­cia de una escritura creativa, poética (lo cual no le impide ser también precisa, digamos científicamente pertinente), ne­cesaria para efectuar una exploración más profunda de la obra de arte; quisiera que me resumieras, en la medida de lo posible, qué cosa es hoy la poesía para ti, sea ella verbal o transverbal.

ABO.— Puesto que se trata de una pre­gunta sumamente amplia, limitán-dome al ámbito pictórico, yo te diría que la poesía es ese fuego absoluto que se enciende en el centro de la obra, capaz de catalizar todas mis energías y mi máxima atención, procurándome a la vez una intensa felici­dad y una gran turbación. Se trata, desgra­ciada o felizmente, de si-tuaciones excepcionales, pues, como tú sabes, el crítico es un poco como el cirujano que, a fuerza de operaciones, ya no tiembla ni se emociona ante la sangre. Tales situaciones, repito, son cada vez más raras, pero no imposibles, y ésta es, a mi manera de ver, una de las prin-cipales razones que mueve al críti­co -por lo menos ése es mi caso- a per­severar en la búsqueda de dicha situación, necesariamente preherme néutica, y tan importante para la salud síquica, espiritual, de la humanidad.

JEE.— La poesía es, entonces, en el ámbito pictórico, pero también en cual­quier otra forma de arte, esa pequeña catástrofe organizada al interior del len­guaje, esa saludable destrucción de los códigos habitua-les, con el fin de instaurar otros, conductores, a su vez, de un conte­nido nuevo o diferente.

ABO.— Exactamente. Y la poesía es también mi propia participación de voyeur en el evento artístico, función si quieres obscena pero indispón-sable, para lo cual se necesita un ojo humilde y orgulloso, franciscano y heroico a la vez, capaz de captar a una velocidad inconmensurable el ins tante mismo de la creación. A este res­pecto, no puedo olvidar una frase de Al­berto Savinio (el pintor, escritor y compo­sitor, hermano de Giorgio De Chirico) cuando dice que «todo nombre es un desti­no», lo cual signi-fica simplemente que en toda obra creativa, comprendida la crítica de arte, el elemento autobiográfico no sólo es inevitable sino imprescindible. Por ejemplo, ahora estoy escribiendo un libro sobre arte contemporáneo que llevará por título El talón de Aquiles, puesto que Aqui­les (en español) es mi nombre de pila. En efecto, Aquiles, que es la velocidad, como sabes, muy bien, es también la vulnerabili­dad, y justamente en el único punto mortal de su cuerpo, es decir en el talón. Por otra parte, si examinamos la palabra pie (del griego podos), nos remontamos a otro personaje homérico, o sea a Edipo y a su mítica cojera. Es, pues, entre estos dos tiempos, uno fuerte, apolíneo (Aquiles), y otro débil, dionisiaco (Edipo), que oscila la crítica de arte en su afanosa marcha hacia la inmortalidad, al lado del artista (Patro­clo), siempre perseguida por la flecha mor­tal de la realidad circundante.

JEE.— Sin olvidar, claro está, en este brillante paradigma, la famosa ceguera de Edipo, elemento tantas veces presente en la crítica de arte...

ABO.— ¡Pues, claro! Y que es parte inevitable de la natural antipatía del crítico. (Risas).

Oiga, 418 (1989)


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TRANSVANGUARDIA


Un explosivo libro de bolsillo, escrito en 1979, que se transformó en la partida del nacimiento oficial de un tipo de pintura que, con variantes en distintos países, iba a terminar dominando la escena artística de la década del '80.

Hoy, casi veinte años después, Cucchi sostiene que "la transvanguardia fue una voluntad de Bonito Oliva que apuntaba a otras estructuras, a otros escenarios. Fue una problemática del lenguaje del arte, no de los artistas. El crítico de arte tiene derecho a escribir o imaginar libremente lo que quiera, pero finalmente, es el artista el que trata con el signo".

En aquel momento, sin embargo, el surgimiento de la figura del crítico-curador que daba nombre a esas manifestaciones, fue un factor importante que, sumado a la fuerza de choque y a la intensidad poética de las obras, y a una situación de expansión económica que produjo un inusitado boom en el mercado del arte, llevó las obras de Cucchi, Chia, Paladino, De Maria y Clemente a la dimensión de suceso internacional. En aquel momento, en Buenos Aires también estaban surgiendo pequeños grupos de artistas jóvenes que realizaban un trabajo eminentemente pictórico, de figuración precaria y enigmática, y que con la evidencia de las imágenes de los llamados "artistas transvanguar-distas" que mostró Bonito Oliva en Buenos Aires desde su primer visita en 1981, vieron legitimado su trabajo. Carlos Espartaco fue, en ese entonces, el crítico que actuó como catalizador de la corriente en nuestro país. Para él, lo que se produjo en aquel momento fue "...un contagio, una contaminación espontánea. La transvanguardia fue trascendiendo e impregnando a los artistas argentinos, que tenían una clara convicción de que, o bien no citaban a nadie, o bien citaban a todo el mundo, y de que su eclecticismo era genuino. Ellos no estaban orgullosos de ningún origen".

Hay quienes sostienen que la pintura argentina de principios de los años '80 fue el resultado de una mera imitación de lo que ocurría en Europa, y que esa mimesis bloqueó la apertura a una reflexión acerca de las circunstancias políticas que vivía nuestro país; y quienes consideran, en cambio, que lo que se produjo fue una coincidencia en las búsquedas y un trabajo con identidad propia. No es este el sitio adecuado para discutir esas cuestiones, pero sí para registrar que aquello que se estaba pintando en Europa -y que representaba una recuperación de la subjetividad del artista en la materialidad de la pintura, y la adopción de la cita como elemento de trabajo-, tenía su correlato en la Argentina, en la obra de artistas como: Alfredo Prior, Guillermo Kuitca, Osvaldo Monzo, Armando Rearte, Duilio Pierri y Rafael Bueno, entre otros.


KATZENSTEIN, INES. "Una introducción a la obra de Enzo Cucchi" en CUCCHI, ENZO, Catálogo, Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 1997.

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Transvanguardia Italiana


El concepto de «Transvanguardia» es de fines de los 70 del crítico Achille Bonito Oliva, el cual, planteó cuestiones referentes a las carac-terísticas de esta modalidad. Tomó expresiones de los propios italianos  de su círculo, que llamó transvanguar­distas, y entre ellos Sandro Chia, Mimmo Paladino, Enzo Cucchi, Francesco Clemente y Nicola de Maria. Inicialmente, Bonito Oliva dijo que la Transvanguardia surgió como respuesta ante los artistas del Arte Povera. Ese arte de fines de los 60, tenía, según el crítico, connotaciones moralistas, y en su actitud podía verse una tarea re­presiva e incluso masoquista que, con el transcurso del tiempo, lle garía a ser contradictoria en la obra de ciertos artistas. La característica típica de la Transvanguardia es la posición nómada con respecto a los lenguajes del pasa do, sin respetar ninguna filiación determinada. Está claro que este movimiento no agrupó a los artistas por afinidades de lenguaje, sino por la coincidencia en la concepción filosófica del arte. El fragmento y el carácter discontinuo son los ele-mentos más importantes de la transvanguardia. El hecho de que un determi­nado pintor tome fragmentos correspondientes a distintas obras del pasa­do no implica que se identifique con todos y/o cada uno de los lenguajes de dichos fragmentos, sino que, hace referencia al deseo de conjugarlos para construir una obra nueva. Por otra parte, el carácter discontínuo de estas obras muestra alejamiento de cualquier tendencia a la repetición. El Transvanguardista, italiano no intenta expresar actitu-des heroicas en sus obras; sino al contrario, quiere valorar pequeños sucesos presentándolos en sus obras. Interviene aquí la capacidad de reflejar estos sucesos, dotán­dolos de una sensibilidad propia e indivi-dual y, al mismo tiempo, mos­trándolos bajo un prisma en el que no falta un tinte de ironía. Y logra alejarse de cualquier Ascetización de un he-cho determinado. Por lo que los italianos usan la ironía, hasta lograr la sonrisa del espectador.  En este sentido, los títulos dados a las obras, ya sean pinturas o piezas escultóricas, son muy a menu­do elementos importantes a considerar. Las historias que narran se explican por títulos que, en lugar de ser sintéticos, como en la época de las vanguardias históricas, son explicativos y son una pequeña narración.

Formalmente, los artistas cuya obra es de fines de los 70 y en los 80 gustan emplear todo tipo de técnicas, gamas, elementos del lenguaje figurativo, o pura-mente abstracto. A veces buscan subrayar el valor decorativo.  Por ejemplo con signos, abstractos o figurativos, repeti­dos en distintas zonas de los cuadros. Los formatos en general son de gran tamaño, con una relación nueva, con el espectador. Derivado de la pintura norteamericana posterior a la 2ª guerra. (expresionistas abstractos,  pop, o los pintores de la Nueva Abstracción que optaron siempre por los grandes forma­tos). Con un claro deseo de obtener un espacio distinto al que había prevalecido hasta aquel momento en las vanguardias históri­cas. En el caso de los artistas posmodemos puede ser simplemente un, as­pecto más de ese carácter nómada que impera en su concepción del arte.


Sandro Chia - (1946)


Su obra se caracteriza, en general, por gran ha­bilidad técnica y por la constante presencia de la figura humana. Él trabaja tomando referencias de un amplio repertorio de estilos del pasado. Se interesa igualmente por Rubens, Tintoretto o Cha-gall, Picasso, De Chirico, Picabia o Carrá, en su etapa futurista como en la metafísica. Tiene elementos de la iconografía y de la técnica de Cézanne. Pero nunca recurre a estilos del pasado para tomarlos como modelo, ni para incluir fragmentos a modo de citas. Las referencias se usan, sólo, como refe­rencias, sin que ello suponga recuperar de manera nostálgico el pasado.

Según Bonito Oliva, el sueño italiano de Chia podría compararse al de Disney, auténtico creador de una iconografía en movimiento, los dibujos animados. Su nomadismo cultural con­siste, en situarse con su pintura en el centro de esta oscila­ción entre la gran tradición intermedia entre arte europeo y las imágenes de la cultura de masas. En su pintura, la imagen se está directamente rela­cionada con la novedad que suponen los títulos que da a sus obras. En ocasiones, el artista ha llegado a incluir pequeñas poesías o leyendas en determinadas zonas de la pintura, que expresan muy claramente el tema abordado en ella. La obra es real-mente muy expresiva y en ella se produ­ce una constante sensación de cambio debido al dina mismo que consigue otorgar a sus composiciones. Por otra parte, el empleo de unas gamas cro­máticas extraordinariamente ricas y cambiantes también con-tribuye, en gran medida, a subrayar esta sensación.


Mimmo Paladino - (1948)


A fines de los años 70, comenzó a realizar una pintura de estética transvanguardista. Hasta entonces, en su obra tenía elementos povera italianos. Luego tendió hacia el minimalismo, aunque sus obras no deben compararse a las efectuadas por los  Minimalistas EE.UU., pues difieren notablemente de ellos.

Los finales de los 70 fueron marcados con artistas alemanes, sobre todo de Berlín, como Kiefer, Baselitz, Lüpertz o Penck, por los viajes de Paladino a Alemania. Existen muchos puntos comunes entre Neoexpre-sionismo alemán y Transvanguardia italiana señalados por Bonito Oliva. La gran transformación se produjo en los 80. Pues viajó varias veces a Brasil para ir a sesiones de candomblé y de macumba, rituales de un sincretismo reli­gioso que aúna tradiciones cristia nas y elementos del animismo. En gran parte de sus obras, los nexos c/religiones y mitología son muy frecuentes. También tiene pinturas con signos esotéricos. La complejidad de la iconografía de este artista hace que la lec­tura de sus obras sea muy dificil, has ta resultar casi imposible. Él dijo que sus «pinturas no narran historias, no ­tienen explicaciones, sino sólo alusiones, Los elementos pintados no quie­ren decir nada ... »; pero, el espectador siempre está tentado a interpretarlas.

Otros estilos y épocas son constantes y se yuxtaponen para crear un lenguaje muy característico. En su obra se ven arte bizantino, u  obras del Quattrocento, mosaicos antiguos o es­culturas romanas, de la zona de Benevento, de donde procede Paladino. Desde luego, no se refieren a historia de la mitología o no pue-den verse como alusiones a la vida del artista. Técnicamente, la obra abarca pintura y es­cultura, también el mosaico, incluso el fresco, o numerosos dibujos. A veces recurre al collage, de objetos diversos. El resultado tiene mucha ri­queza debido a su capacidad de combinar colores puros y contrastados. Resultan muy interesantes los fondos, en los que aparecen enigmáticas figuras situadas en el centro, dotadas de inexpresivos rostros que semejan máscaras.  Estas obras sorprenden, ante todo, por el gran contraste que existe entre la figura y los fondos, repletos éstos de signos cabalísticos y esotéricos que aún contribuyen más a potenciar el carácter misterioso de los conjuntos.


Enzo Cucchi - (1950)


La obra se conecta al Romanticismo, aun cuando, como en toda obra transvan guardista, tiene elementos tomados de otros contextos. Y por ser Cucchi poeta se facilita la comprensión de su pintura. Sus textos no clarifican cuestiones deter-minadas que afectan los conteni­dos de su obra pictórica, pero ésta puede enten-derse como una actividad paralela a la de Cucchi como poeta. Sus raras visiones de realidad fundida con lo imaginario a través de complezjas yux­taposiciones de figuración y abstracción, pueden entenderse como auténticos poemas pintados en los que consigue efectuar misteriosas sín­tesis icónico-textuales.

A mediados de los 80 hizo una serie de pinturas de gran tamaño efectuadas sobre planchas de cemento dispuestas verticalmente y que se apoyan sobre rue-das. En ocasiones también ha empleado planchas de metal, cubiertas con pin-tura o barnices. En algunas obras sobre metal utiliza diversos materiales corrosi-vos para obtener calidades de óxidos distintos. Estas obras tan extraordinaria-mente imaginativas distinguen un tanto a Cucchi del resto de los artistas de la Transvanguardia. En él, la invención es primordial y se manifiesta tanto a través de la adopción de técnicas novedosas como de la representación de imágenes cargadas de misterio, surgidas de la metamorfosis a que somete a los seres y objetos que forman parte del contenido de sus pinturas.


Francesco Clemente - (1952)


Tiene una clara tendencia a crear un lenguaje absolutamente individual, con ele-mentos en composiciones que parecen narrar alguna historia. Pero, en su pintura no hay enigmas. Sus obras son claras y marcan su modo peculiar de entender el mundo. Después de su primer viaje a la india, a mediados de los 70,  pasa largas temporadas en Tamil Nadu, cuya capital es Madrás.

La filosofía y el pensamiento hindú han impregnado la obra y se puede com-probar que el tratamiento dado al cuerpo humano conecta con la idea hindú de que se trata de un órgano de percepción trascendente. La sexua­lidad no se reprime e hizo muchos autorretratos en los que se obser­va un marcado sentido erótico. El polimorfismo es una de las características esenciales de su pintura.  A través de la metamorfosis, logra imágenes sorprendentes. U otras en las que el abigarramiento llega a producir ahogo, existen otras obras, en acuarelas o dibu-jos, en las que el artista opta por un lenguaje de gran simplicidad. Formas man-dálicas, estructuras abstractas o ciertos ele­mentos tomados del entorno y repe-tidos en posiciones distintas constitu­yen el repertorio de estas obras.

Maneja diversas técnicasx para dar carácter a sus realizaciones. Ha llegado a efectuar escul­turas en papel maché. Para evitar los insectos que pudieran des-truir las obras usa insecticida durante la construcción de la pieza.

En general, en su obra se advierte una gran precisión y un dominio ab­soluto de las técnicas.  Con el tiempo, su obra ha tendido a subrayar rasgos indivi­duales que la caracterizan y la hacen inconfundible.


Nicola de Maria - (1954)


Trabaja radicalmente distinto que el res­to de artistas de la Trans-vanguardia.  Además de pintar, trabaja en la creación de ambientes. Su obra va más allá de los límites del cuadro e incluso llega a sobrepasar los del muro, al construir con-juntos en los que aparecen zonas pintadas con configuracio­nes abstractiformes y elementos tridimensionales, como troncos o ramas de árboles apoyados sobre el suelo o junto a los muros. En cualquier caso, en su obra se aprecia un deseo de escapar a la imposición que implica la supeditación a las dos dimensiones del cuadro para ir más allá y crear un auténtico mundo poético en el que entran en interrelación las sugerencias textuales con las configuraciones plásticas.


 

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Transvanguardia

Surge en Italia hacia 1977.

La denominación se debe al crítico Achile Bonito Oliva para referirse a la obra de una serie de pintores italianos sin afiliación concreta pero con rasgos comunes.

Una tendencia similar se desarrolla al mismo tiempo en Alemania y se conoce como neoexpresionismo.

En EE.UU. el equivalente a las nuevas tendencias figurativo-expresivas europeas es la llamada "nueva imagen" así como la figuración gaffiti y el movimiento del pattern & decoration, que introducen planteamientos nuevos. 

 CARACTERÍSTICAS

- Carácter abierto: el artista explora o transita (de aquí la denominación) todos los ámbitos para extraer las referencias que considera adecuadas para la realización de su obra, filtrándolas y presentándolas a través de su propia individualidad expresiva.

- Iconografía cristiana o pagana con una gran carga de ironía, parodia y a veces morbosidad.

- Plasmación de metáforas; evocación de mitos y arquetipos; a veces plasmación de motivos personales relacionados con la propia vida del artista.

- Predilección por la figura humana en actitudes incómodas y rebuscadas.

- Gusto por el ritmo curvo y ondulante.

- Grandes formatos.

- Combinación de elementos figurativos, abstractos, palabras, signos y técnicas diferentes en la misma obra.

- Predominio del efecto bidimensional sobre el de profundidad.

- Preferencia por el óleo, aunque es frecuente la combinación con otras técnicas (acrílicos, pinturas industriales, temple, acuarela, fresco).

- Colorido contrastante. 

 

INFLUENCIAS

De todos los ámbitos expresivos sin respetar ninguna tendencia concreta. 

 

ARTISTAS

Mimmo Paladino (1948), Francesco Clemente (1952), Enzo Cucchi (1950), Nicola de Maria, Sandro Chia (1946). 

 

 

OBRAS DESTACADAS

Mimmo Paladino:

-"Ronda nocturna"; 1982.

Enzo Cuchi:

"Cuadro tonto";1982.

Óleo sobre tela, 280 x 360 cm.

Heiner Bastian, Berlín.

 

S. Chia:

"Il volto scandaloso";1981.

Técnica mixta sobre tela, 162,5 x 130 cm.

Bielefeld, Kunsthalle.

 

Transvanguardia italiana

6.10. - 9.11.2003

Museo de Arte Contemporáneo. Universidad de Chile, Parque Forestal s/n, Santiago de Chile Chile

 

Mimmo Paladino - "Visitatore della sera"

Artistas Que participan:

Sandro Chia

Francesco Clemente

Enzo Cucchi

Nicola de Maria

Mimmo Paladino

Transvanguardia Italiana,

el más importante movimiento italiano de pintura moderna.

Esta está compuesta por veintiseis obras de Chia, Clemente, Cucchi, De Maria y Paladino, "un grupo de artistas que ha repropuesto el pasado con un lenguaje figurativo neo-expresionista". Las obras provienen de las más importantes colecciones de arte. La mitad de las obras constituye el núcleo histórico del movimiento, la otra mitad representa las líneas evolutivas actuales.

Transvanguardia significa apertura hacia el intencional dominio del logocentrismo de la cultura occidental, hacia un pragmatismo que restituye espacio al instinto de la obra, que no significa actitud pre-científica, sino una madurez de una posición post-científica que supera la fetichista adecuación del arte contemporáneo a la ciencia moderna: la obra se vuelve el momento de un funcionamiento energético que encuentra en sí misma la fuerza de la aceleración y de la inercia.

Así pregunta y respuesta se igualan en la competición de la imagen y el arte supera la connotación típica de la producción de la vanguardia, la de constituirse como interrogante que sobrepasa la expectativa del espectador para remontarse a las causas sociológicas que la han provocado. El arte de la vanguardia presupone siempre un malestar y nunca la felicidad del público, obligado a moverse fuera del campo de la obra para entender su valor completo.

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Se desarrolla en Italia principalmente, en la década de los 70. Se caracteriza por el nomadismo, esto es transitar por cualquier periodo del arte del pasado, dando especial importancia a lo fragmentario y la discontinuidad. La ironía es un arma que emplean a menudo en sus obras.

Los artistas más conocidos de la Transvanguardia son: Sandro CHIA, Francesco CLEMENTE, Enzo CUCCHI, Nicola DE MARIA, Mimmo PALADINO, y Remo SALVADORI.

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Introducción a la obra de Enzo Cucchi

Siglo XX argentino, arte y cultura

Invitados: Nora Dobarro, Eduardo Médici y Osvaldo Monzo

 


Presentadora: Según críticos e historiadores, en esa década surge un grupo de artistas reconocidos por el público, y premiados, que fueron llamados “la generación intermedia” o la generación del '80. A partir de esta denominación, queremos hablar un poco de las propuestas..., hoy no existe una tendencia hegemónica en el panorama artístico y los artistas tienen más libertad que nunca, situación que ya se percibe en los ’80, pero según los críticos e historiadores, estos mismos artistas están menos seguros de los productos culturales que elaboran... ¿es verdad esto?... y esa misma  inseguridad se percibe a su vez en el espectador, ¿qué creen ustedes?

Dobarro: Inseguridad...

No siento que la palabra “inseguridad” sea una respuesta sobre la década del '80, porque en realidad fue una manifestación de la diversidad sin condicionamientos, en todo caso, y luego de una década como la que habíamos vivido, la salida a la democracia, la toma de la cultura fue un hecho libre pero no inseguro, sino de una gran potencia y asegurando todo lo guardado... o sea, fue poniendo afuera todo lo preservado, que tanto en lo conceptual, como en los tamaños de las obras y en el tipo de técnica a desarrollar, fue esparcido... No hay inseguridad, no lo veo así.

Monzo: A principios de los '80 coincidentemente con nuestro trabajo,  surgió un movimiento internacional, “La Transvanguardia”, como recuperación de la pintura. Desde los ’70 hubo una preponderancia del arte conceptual... y lo que hicimos, entonces, fue volver a la pintura. La transvanguardia fue un movimiento muy fuerte sobretodo en Italia y Alemania. En 1981 viaja a Buenos Aires el crítico italiano Achille Bonito Oliva, nosotros exponíamos en ese momento convocados por el CAYC, y así  pasamos a formar parte de lo que se llamó transvanguardia internacional cuya idea era generar un movimiento mundial de la recuperación de la pintura, con todas las libertades. Retomamos la pintura... la que veníamos trabajando desde principios de los '70... toda la situación social y política, de ese momento, aplacaba bastante lo que sucedía, en cambio los ’80 fueron signados por la vuelta de la democracia. El director del Recoleta era en ese momento Osvaldo Giesso, y se generaban eventos de pintura, teatro, música, danza... fue una explosión de libertad... Eso se transmitía en  lo que nosotros veníamos trabajando... empezaron a generarse grupos, no es que no existieran, pero por cuestiones político-sociales, estaban contenidos, o era todo muy dirigido hacia lo social.

Médici: Se formaron varios grupos interesantes, como Babel, del que formamos parte Nora (Dobarro) y yo.

Monzo: La tendencia era una recuperación de la pintura, cada uno haciendo su búsqueda particular y muy influenciado por toda la historia del arte, y con lo que se va generando en su época... noso tros éramos también consecuencia de eso... aquí se vivía de una manera muy oculta y cerrada, teníamos un poco de información, viajábamos un poco también, y bueno, se generaba un movimiento y una actitud así, de coordinar, de opiniones, de trabajo con artistas...

Dobarro: Se trabajaba mucho en conjunto y también, un hecho muy especial para nuestro país, mucho en la calle. O sea, lo que estaba guardado salió. Tuvimos, más allá de los encuentros plásticos, encuentros entre artistas, que bailábamos en las calles, de distintas generaciones, de distintas tendencias.

En el '83 hubo muchas manifestaciones callejeras. Había mucha ansiedad y necesidad de manifestarse en conjunto. Aisladamente ya lo hacíamos, pero ese momento fue muy esperanzado, era mucho lo que teníamos para hacer juntos.

Monzo: Por otro lado se dio también una confluencia de gente que dirigía espacios como el Recoleta.

Médici: Había varios espacios. Existía uno que se llamaba 12 y 4

Dobarro: El espacio era una casa entera que se abrió para instala-ciones. Muchos lugares se abrieron, y por ahí no duraron una dé-cada, pero se abrían como se podía. Justamente en la primera muestra de 12 y 4, en el patio interno de la casa, hubo un colecti-vo. Cosas que en conjunto podíamos hacer. Gente, particulares, que ofrecían su capital al servicio de estas manifestaciones. Hay una palabra que vos (se dirige a la presentadora) dijiste en el enunciado: "producto", ¿podés leer de nuevo esa frase?

Presentadora: Productos culturales.

Dobarro: La palabra "producto" todavía no se usaba... empezó a usarse a finales de los '80. En ese momento no pensábamos en la gran comercialización, pese a que sí nos atraían las situaciones externas en donde se hablaba de una gran posibilidad de venta al público. Pero la acción que desarrollamos, sobre todo al principio, era por la necesidad de manifestación, y no por cerrar un producto de arte. Entonces, instalaciones, objetos y pinturas, surgieron por una gran necesidad de expresión, de manifestación estética, diferente a la de la década anterior. El producto no estaba todavía concebido como tal, sino que, como objeto de arte se instaló en los '90.

Presentadora: Guillermo Kuitca, por ejemplo, siendo de esa misma generación, consideraba a la pintura argentina como pobre, y esto de alguna manera está en oposición a lo que están diciendo ustedes...

Dobarro: No sé cuando fue dicho eso, ni en que contexto..

Monzo: Considerábamos por ese entonces cuando nosotros está-bamos trabajando, que la pintura argentina hasta ese momento, en la situación que estábamos viviendo,  todo lo que veníamos  nombrando desde los '70, todo lo que implicó la represión aquí, la falta de medios para poder exponer, eso era pobre... Ahora a partir de los '80 justamente nosotros nos volcamos a la pintura y creo que acá está el resultado... hay obras que no son pobres.

Presentadora: No, por supuesto, aquí ninguna obra es pobre.

Monzo: Al contrario, yo creo que la pintura argentina es muy rica, muy vasta. Los artistas son sumamente calificados. Como en todo medio existen gradaciones, pero creo que hay muy buena pintura en la Argentina, que la hubo siempre, aunque estuvo reducida durante los '70, hubo artistas muy importantes que trabajaron de una manera muy solapada y agresiva manifestándose, corriendo riesgos y siendo perseguidos. Muchos buenos artistas tuvieron que irse, hubo una gran dispersión, cualquier pintor era conside-rado un comunista, era atentar contra el régimen.

Presentadora: Claro, lo que pasa es que ustedes como son reconocidos como la Generación Intermedia, tienen un antes y un después; entonces, ese antes es tal vez el que menciona Kuitca, ¿y qué pasa con ese después?

Monzo: Yo creo que hasta mediados de los '80 este auge de pintura-pintura era la propuesta, se nos presentaba como muestras de "pintura-pintura".

Dobarro: La generación del flete.

Público: ¿Por qué?

Dobarro: Porque se abrieron cantidades de salones, de premios y nos la pasábamos todo el tiempo cargando pinturas y llevándolas a todos lados. Yo hasta pensé en poner una compañía de fletes (Risas).

Médici: Creo que hay que tener presente que esto de dividir en décadas es una cuestión histórica, una cuestión geográfica, una cuestión para la historia del arte, porque no es tan así. Creo que nosotros de alguna manera fuimos de los '70, seguimos en los '80 y luego fuimos de los '90... hay que aclararlo para que la gente no quede descolocada.

Monzo: Sí, es como tomar el cuerpo del arte y seccionar.

Presentadora: inevitablemente uno se basa en la crítica...

Monzo: Claro, porque en los '80 se dio también el auge de la crítica, que empezó a trabajar desde su lugar, y los críticos también se consideraron hacedores de arte. Discusión que todavía seguimos teniendo con algunos.

Público: Aunque no se usara la palabra "producto", todo era un producto. La señora decía " La Generación del '80" y como decía Médici, ¿entonces qué son ustedes o qué eran antes? Porque no creo que haya una generación pictórica en la Argentina cada diez años. En realidad hay una evolución de la pintura, se va produciendo en muchas décadas.

Médici: Tampoco era que en los '80 sólo se pintaba. Los críticos, que adhieren a ciertas teorías, buscan a aquellos que en ese período sirvan a su propia teoría y generen un movimiento. Pero en ese momento había gente que hacía otras cosas, como en los '70, no sólo se producía arte conceptual.

Público: Además, no creo que en los '70 no se pintara, supongo que se pintaba igual...

Presentadora: Creo que hay una necesidad de organizar cronológicamente. Nosotros la historia del arte aprendimos de forma organizada..., estamos acostumbrados así.

Médici: Creo que ahí volvemos al principio, cuando hablaste de la inseguridad. Lo que sí me parece que pasa en los '80 es que cambian los paradigmas, los modelos y todo empieza a ser esta libertad de la que hablabas, donde uno puede usar toda la historia del arte y darla vuelta, usarla para uno, recrearla..., por eso viene el tema de las citas... Eso sí genera cierta inseguridad en la mirada del público, que no sabe a qué atenerse, no hay cánones, se rompen...

Público: ¿Eso pasa en el mundo entero, o es sólo acá?

Monzo: En realidad, eso pasa afuera.

Público: Si es que la hay, la inseguridad no es sólo del artista sino también del que observa.

Médici: Sí, porque hablar de la inseguridad del artista ya es otro tema. Creo que siempre se está inseguro, es un problema que tiene que ver con la creación.

Público: La inseguridad es del que lo observa, saber si lo que está viendo es o no es una obra de arte, ¿no?

Médici: Claro, porque también tiene que cambiar la manera de mirar.

Dobarro: Por ejemplo, cuando usted mencionó evolución, justamente en los '80 y con el criterio postmoderno, que también comienza a instalarse, no se habla de evolución, no se cree en la evolución, sino en que el presente puede ser el pasado y también el futuro. Como con respecto a las vanguardias anteriores, cada paso era algo más sobre lo anterior, en los '80 esto se rompe.

Público: ¿Usted cree que de los años '80 en adelante no es algo más que lo anterior?

Dobarro: Lo que yo creo puede ser largo de discutir...

Públlico: Todo cambio es una evolución, es diferente. A lo mejor se rompen los cánones, pero eso no quiere decir que no sea una evolución también.

Dobarro: Eso lo dirá la historia después, pero hay mucho escrito sobre la no evolución del arte.

Médici: Sobre ese asunto de los ismos, se terminan en los '40 ya no hay más.

Monzo: El último movimiento así fuerte, contundente, internacio-nal, es la transvarguardia, se diluye a partir del ‘85... entonces quedan artistas paradigmáticos, alemanes, italianos, algunos norteamericanos, y después se acabaron los ismos, los maestros, las escuelas... cada artista trabaja y desarrolla su lugar y retoma o toma la historia del arte. Creo que eso fue siempre así en la historia del arte... ella habló de postmodernismo, se nos tildó de postmodernos, los '80 eran postmodernismo. Con él (Médici) trabajamos juntos durante bastante tiempo, con Kuitca también, ya a mitad de los '80 tratábamos de todas maneras de separarnos de lo postmoderno, de que no se nos encasillara en esa idea, porque el arte no es una evolución, pero es un desarrollo, y yo creo que esto es consecuencia de toda la historia previa, como fueron los '90, como será esta década... A nosotros nos tomó también todo este impulso que tuvo que ver con la salida democrática, cuando se terminaron las dictaduras militares... entonces fuimos impulsados también por eso, y después, con el correr del tiempo empezamos cada uno, o al menos yo empecé a recapitular, a ver dónde estaba parado, qué pasaba con esto que yo estaba produciendo... bueno, mi obra en este momento tiene algo que ver con eso, es consecuencia de lo que yo venía haciendo en los '80 pero se ha ido modificando, al menos conceptualmente.

Público: Me parece que visto desde el contexto mundial, no solamente local, ustedes hacen mucho hincapié en las restriccio-nes que puede haber habido en la Argentina en los '70; pero este movimiento evolutivo, desarrollista en la pintura, y en todas las artes en general, me da la impresión de que es mundial, y no en todo el mundo los artistas estuvieron sometidos a regímenes dictatoriales o políticos. En mi experiencia, en el contacto con artistas, me parece que ya en los años '50 y '60 en la Argentina había expresiones bastante liberales: el grupo de la No Figuración de Macció, Deira, De la Vega y Noé, los que salieron del Di Tella tampoco seguían mucho los cánones de la pintura. Me da la impresión de que esa eclosión artística a lo mejor se hizo más manifiesta en el área pictórica porque se ve; en la música no todo el mundo lo entiende, la pintura llega más fácil.

Monzo: No estoy de acuerdo. La música es mucho más pregnante, mucho más abstracta y es más externa. La pintura es mucho más intelectual, más difícil...

Público: De cualquier manera, no salgamos de la pintura para no meternos en un lío, la eclosión se produce mundialmente, no es sólo local en los '80.

Monzo: Creo que esta cuestión de las secciones por épocas, por décadas, no tiene nada que ver con los artistas. En general el artista habla desde su subjetividad, desde su manera de mirar el mundo y a lo que invita al espectador es a ver, es como si le prestara el ojo para que vea su mundo. Lo que él interpreta de su mundo y el que rodea a los demás. Eso es básico en el arte, desde el modernismo ha sido así y hablo de 1850. Sucede que, de golpe, uno expone o la gente ve obra nuestra y dice: "¡qué moderno!" y entonces yo me digo: "bueno, un poco como dice ella, aclaremos los términos ¿a qué llamamos moderno?, la modernidad empieza ya con el romanticismo".

Público: La modernidad es todo aquello que es diferente a lo anterior.

Monzo: Sí. Toda época, todo artista en su momento se sintió moderno. Sintió que estaba innovando, pero la modernidad como concepto, como idea la lanza Baudelaire en 1860 con la poesía, con la pintura, y a partir de ese momento se habla de arte moderno. Porque también hablamos de los '40 para acá y decimos " los artistas modernos" , Lozza, Hlito, Iommi.

Dobarro: En vez de usar el término "moderno" para señalar eventos del '80, se empezó a hablar de lo contemporáneo.

Presentadora: En arquitectura lo postmoderno esta relacionado con la mezcla de estilos.

Monzo: Yo no creo en esto de la postmodernidad. Es cierto lo que vos decís de la arquitectura (presentadora). Sin embargo, si uno lee a Marx, dice: "todo lo sólido se desvanece en el aire"... está hablando de la modernidad, de París en 1850, cuando las ciudades se hacen megalópolis, la gente invade las calles, en las galerías se encuentra la cultura, la poesía. El está hablando de que el hombre se pierde en la modernidad, en la ciudad, siempre hablando de la arquitectura. Me parece que hay como una carencia de la filosofía a partir de los '70, en donde se retoman todas esas ideas que son de los románticos y los modernos.

Dobarro: Marx en otro libro, relata lo que es el modernismo en Rusia y se dice que al final de cuentas, en sociedades que han podido llevar a cabo sus gustos, sus estéticas, su significación, lo moderno pasa a ser romántico. A mí eso me pareció muy importante porque en realidad se pretendió ser moderno en muchos lugares de Latinoamérica, pero la sociedad no llegó a ser moderna y en Rusia tampoco, entonces lo plantea como un romanticismo de lo moderno. Cuando vos (Monzo) nombraste los '80, había muchos románticos también.

Monzo: Sí, sí.

Dobarro: Muchísimos. Yo creo que los temas tratados en la pintura...

Monzo: Creo que en realidad lo interesante, lo que nos preocupa a nosotros como artistas, es esa constante en lo humano. Después, bueno, en esos cortes dicen: "ustedes son de los '80", pero nosotros seguimos exponiendo, trabajando. Nosotros empezamos un movimiento trabajando con Alfredo Prior, Carlos Suárez, un señor que viene de los '60 con quien compartimos años, taller juntos, seguimos trabajando, hablando, discutiendo, peleando por lo que es el arte, y eso da la pauta de que si bien este señor salió del Di Tella, estaba trabajando con nosotros que éramos " la generación del '80".

Dobarro: Y entonces en la Bienal de San Pablo, en 1985, expone gente de los '60 con gente de los '70 y los '80.

Monzo: Si uno habla con algunos artistas de los '90 también tienen esos planteos. Creo que todo artista responde también a su época, al momento en que más evoluciona, pero hace un desarrollo que tiene que ver con el arte, con su arte, con el arte en general, con la pintura, con la escultura, por ahí ahora aparece el arte digital, pero son medios...

Público: ¿Qué era lo que tiraba tanto a esa vuelta a la pintura en los '80 y qué pasó?

Monzo: A partir de los '50 con el movimiento informalista, se descompone la forma, es un movimiento muy fuerte, muy pregnante internacionalmente, pero quedan pocos artistas paradigmáticos de esa época, porque, como era una pintura muy de acción, de actuar informal, todo el mundo hacía pintura informalista y se termina desvirtuando como idea de arte. Uno veía que no tenía la carga ni la intensidad que se podía ver antes. Coincidentemente con esto, aparece un movimiento conceptual que tiene que ver con ideas filosóficas, con el estructuralismo, con la lingüística. Los críticos se vuelcan hacia eso. En realidad lo que hacen es armar un crucigrama como un lugar en donde ponen todo lo que les parece que tiene que ver con eso, y aparecen artistas que trabajan desde lo conceptual, que vienen impregnados desde una primera época con Duchamp.

Médici: Me parece que, si nosotros hubiéramos sido pintores geométricos, no estaríamos acá, y entonces no seríamos de los '80, a los que se atribuía todo lo vitalista, lo expresivo. Los geométricos dejaron de existir, y es cierto que pintaban también. Uno emerge en un momento de la historia del arte y le toca ese casillero.

Monzo: Sí. Hay que hacerse cargo de ese casillero, de ese lugar.

Médici: Eso a veces se puede volver en contra. Cuando uno está en ese casillero empieza a ver la contaminación. Creo que el de los '80 fue un arte contaminado, todo estaba mezclado. Entonces la tarea nuestra es empezar a deslindar y a descontaminarse para empezar a hacer lo nuestro.

Público: ¿Para no repetirse?

Médici: Y para ver qué había nuestro en este movimiento global que era la transvanguardia o la Postmodernidad o la Nueva Imagen. Ver qué tenemos de aquél y qué tenemos de nosotros.

Monzo: Extrañamente en el '89 se hace una muestra en el Museo de Arte Moderno como diciendo, acá se cierra ciclo... entones expusimos nosotros y muchos de los artistas de los '90. Pero bueno, esos son cortes. Nuestra obra actual no es que sea absolutamente diferente, pero pasa por otro espacio, otro lugar. Por lo menos yo no sigo trabajando por este lado de la pintura, estoy un poco más cerca de la fotografía. Bueno, son desarrollos, procesos que está haciendo cada uno particularmente.

Dobarro: Hasta el '80, en líneas generales, cuando inauguramos el grupo Babel, que, como lo indica el nombre, se reunió por sus diferencias, la transvanguardia era una tendencia y los grupos que venían trabajando fuerte hasta ese momento por los años '60 se juntaban por la tendencia. Entonces, a nosotros se nos ocurrió juntarnos por las diferencias. Bueno, era un eclecticismo que estaba latente como necesidad de expresión, así como en los `90 se instaló la pregunta sobre si un artista tiene que ser pintor o hacer instalaciones u objetos. Es como si pudiera pasear por los distintos lenguajes, siempre y cuando la obra sea contundente.

Público: ¿Y cuál era el objetivo de reunirse, más allá de la diferencia?

Dobarro: Eramos cinco artístas de los que considerábamos interesante la obra, nos elegimos nosotros... Lecuona, López Armentía, Héctor Médici, Eduardo y yo.

Médici:  En ese momento apareció la necesidad de agruparse, de compartir cosas.

Dobarro: La necesidad de estar juntos y de unirnos por la diferencia... de ninguno de nosotros se podía asociar la obra; uno tenía un tipo de propuesta, otro, otra... Después empezaron las teorías, primero  fue la necesidad...

Monzo: Lo que sucede es que siempre trabajamos desde lo individual. Yo no formaba parte de ese grupo, formaba parte de otro que también estaba formado por afinidades en cuanto a pensamientos respecto de la estética pero cada uno generaba una obra diferente, siempre trabajando desde lo individual. Después hubo como una consecuencia de todo este auge de la pintura, de lo internacional. Acá, el llamado mercado de arte es limitadísimo, responde a determinados circuitos, es mínimo, pero bueno, existe. Aunque, si se lo compara, por ejemplo, con el de Nueva York, no existe tal mercado. Igualmente los artistas producen, o producíamos en ese momento. Me pasa ahora que trabajo de una manera mucho menos impulsiva, produzco menos, las obras son mucho más sintéticas, pero me llevan muchísimo más tiempo y siento además que no tengo necesidad de una producción, de que un director de museo que en un momento nos diga: "ustedes tienen que pintar 200 cuadros por año". Sí, eso lo hacía la gente de la transvanguardia en Basilea, Milán, Nueva York, París, pero nosotros no teníamos ese circuito. Ibamos hasta el Recoleta, el Museo de Bellas Artes, Córdoba, Rosario. Entonces, también son como ideas que se toman en donde no hay manera de responder, ni los artistas, ni el medio, ni los críticos, ni los galeristas. De golpe nos invitaban a muestras de la Nueva Imagen e íbamos nosotros con Antonio Berni, Luis Felipe Noé , Rómulo Macció, Jorge De la Vega, ...

Médici: Una cosa de la crítica fue que asimiló la Nueva Imagen a la Nueva Figuración.

Dobarro: 50 artistas en Nueva York. (Risas).

Monzo: Bueno, todo eso generaba una producción, como decíamos antes: hay que hacer cuadros, entonces trabajamos todos juntos en talleres, al menos nosotros trabajábamos juntos en donde era pintar y pintar, este cuadro para acá, este cuadro para allá y en un momento yo dije: " ¡basta!"... estuve ocho años sin exponer, trabajando en mi taller. Exponía sólo cuando me invitaban a algún premio, porque sentía la necesidad de recuperar mi espacio como artista, mi manera de pensar, de ver el mundo, recapacitar sobre lo que estaba haciendo, porque uno puede trabajar hacia fuera, exponer, pero tiene que pensar en sus propuestas, en sus ideas, en lo que está transmitiendo, me parece que es una responsabilidad. Uno ve esta cuestión del arte y del artista como el show de hacerse ver, pero en realidad uno lo que quiere hacer ver es la obra. Lo que a mí me parece más importante es que alguien vea primero un cuadro que le interese y, como me ha pasado varias veces, me diga: "ah, vos sos fulano, vi tu cuadro en tal lugar y me pareció excelente" Eso me parece mucho más importante que toda esa puesta en escena que es un momento aterrador.

Dobarro: Creo que nos pasó a muchos.

Médici: Sí, y aparecieron millones de artistas que hoy en día tampoco están en esta muestra, que han huido.

Presentadora: Como siempre, cerramos nuestra charla agradeciendo la presencia de nuestros invitados. Médici, Monzo, Dobarro, muchísimas gracias.

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ACHILLE BONITO OLIVA, FUNDADOR DE ARTE TRANSVANGUARDISTA, IMPARTIRÁ CHARLA EN EL CENART


El crítico de arte que acuñara el término Transvanguardia para denominar a comienzos de los años ochenta al movimiento integrado por un grupo de jóvenes pintores cuyas obras se alejaron claramente del arte conceptual y del llamado arte povera, en Italia, Achille Bonito Oliva, impartirá la charla La Transvanguardia italiana e internacional, el próximo lunes 24 de noviembre en el Teatro de las Artes del Centro Nacional de las Artes (CENART).

Previo a la inauguración de la exposición La Transavanguardia italiana, en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México, bajo la curaduría del propio Bonito Oliva, la Escuela Nacional de Pintura Escultura y Grabado (ENPEG), "La Esmeralda", ha invitado al crítico y teórico de arte italiano para hablar, en compañía del creador transvanguardista Enzo Cucchi, sobre el significado de este movimiento artístico y su diseminación no sólo en Italia, sino también en Alemania, España Francia y otras latitudes.

El público asistente observará cómo los artistas italianos pertenecientes a este movimiento, retomaron materiales tradicionales y emblemáticos de su país como la técnica del fresco, el bronce, además del óleo, la acuarela y el lápiz, para regresar a la forma como sello de la personalidad del sujeto, sin categorías temporales o jerárquicas de presente y pasado.

Achille Bonito Oliva llama a la Transvanguardia, como "ideología del traidor" en la medida que esta expresión se aleja de los sentidos ideológicos que guiaron a la vanguardia, a su proyecto unitario y totalizador, oponiendo una imagen en la que las referencias disparan en el espectador múltiples sentidos y connotaciones.

En opinión del teórico y crítico italiano, la Transvanguardia recurre al pasado, como arte posmoderno, a la llamada "cita o "apropiación" de manera que el artista se vale de temas, formas o estructuras compositivas tomadas de la historia del arte.

Estos creadores se mueven hacia todas direcciones, ellos incluyen en su obra tanto motivos de la antigüedad clásica, de las vanguardias históricas y el futurismo; a la metafísica de Giorgio De Chirico, al arte del Novecento de Mario Sironi, como a la obra de artistas de la Escuela de París entre los que destacan Chagall y Picasso.

La vuelta a los valores plásticos reniega de toda sujeción académica. En cuanto al dibujo, la forma es expresiva, sensual o esquemática según el caso. En el manejo del color, los artistas adoptan con libertad las paletas ligadas al Neoplasticismo de Mondrian, como las armonías de Matisse o el lirismo de Chagall, haciendo un uso que puede incluso llegar al arte kitsch.

Otro aspecto presente en este movimiento se refiere a la caída de las ideologías que se manifiesta en la imagen fragmento, cortes, segmentos y superposiciones que desdibujan los límites, los cierres, la totalidad como unidad con la cual trabajaba la vanguardia.


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Comentarios

excelente material sobre la transvanguardia, gracias!

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