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Expresionismo Abstracto e Informalismo

Expresionismo Abstracto e Informalismo

 

El período en que se gestan los movimientos artísticos conocidos bajo la denominación de Informalismo y Expresionismo Abstracto norteamerica­no es el correspondiente a la 2ª guerra mundial. Se trata, por tanto, de una época de crisis, en la que se produce una profunda transforma­ción de la Weltanschauung (concepción del mundo). El mundo se torna incomprensible y el artista necesita volcarse hacia su interior para poder hallar respuestas a las múltiples cuestiones que le preocupan y llegan a angustiarse.  La inquietud, el temor y el desasosiego afloran en la pintura de esta etapa en la que la materia informe se adueña de las superficies de los lienzos.  En ningún momento precedente, ni siquiera en el seno de la abstracción pura, el artista había otorgado tanta importancia a los procedi­mientos técnicos ni a los materiales. incansablemente, se lanza a la experi­mentación constante y realiza un tipo de obras en las que el proceso crea­tivo se basa en la dialéctica ad ínfínitum entre construcción-destrucción.

Informalismo europeo


El Informalismo como tendencia aparece en el panorama artístico euro­peo poco antes de concluir la segunda guerra mundial.  Se trata de una co­rriente abstracta cuyos elementos esenciales son los materiales y los pro­cedimientos técnicos empleados para obtener la obra.  Cualquiera de los aspectos formales restantes, ya sean compositivos o cromáticos se en­cuentran claramente supeditados a aquellos.

Fue el crítico francés Michel Tapié quien acuñó el concepto de Art In­formel y lo puso en circulación en 1951, aunque también utilizó el térmi-no Art Autre para referirse a esta tendencia. Tàpie deseaba, ante todo, poner de manifiesto el carácter otro de la nueva modalidad artística, con obje­to de diferenciarla netamente tanto del arte tradicional como de cualquiera de las manifestaciones de las primeras vanguardias. Ello, no obstante, no impidió que en sus escritos advirtiera que las raíces del Informalismo de­bían buscarse en Dadá, que, según él, actuaba como una auténtica tabula rasa, a partir de la cual fueron posibles estas experiencias innovadoras. Desde luego, resultan evidentes determina-das conexiones entre uno y otro movimiento. No en vano ambos surgieron durante un conflicto bé lico de enorme trascendencia y éste fue quizás uno de los motivos primordiales que llevó a los artistas a obsesionarse por hallar soluciones nuevas y a utili­zar los más diversos materiales extrapictóricos. Sin embargo, los dada-ístas adoptaron desde un principio una actitud claramente nihilista no sólo fren­te al mundo, sino también en relación con la propia obra de arte. Sus reali­zaciones eran antiartísti-cas y, según Tristán Tzara,

            Dadá jamás pretendió ser otra cosa que una mera provocación.

En esto advirtamos que los artistas que trabajaron en el informalismo nunca llegaron a constituir un grupo y, desde un punto de vista conceptual, jamás asu mieron una postura similar a la de los dadaístas. Para ellos sus obras eran artísti-cas y, aunque en ciertos casos planteasen una dura crítica a la sociedad a través de las técnicas de destrucción o metamorfosis que empleaban para cons­truir sus pinturas, siempre quedaba expresada desde una posición estricta­mente indivi-dual y no adquiría carácter de manifiesto colectivo.

Informalismo es un término complejo y un tanto ambiguo que sirve para designar obras de aspectos muy diversos que cabría agrupar en dis­tintas tendencias o modalidades. Las más comúnmente aceptadas son la matérica, la gestual, la tachista y la espacialista, cada una de ellas con sus respectivos representantes.  El lenguaje abstracto empleado por la mayo­ría de -ellos es el elemento que todas poseen en común. Debe señalarse, no obstante, el hecho de que los artistas que trabajaron en el seno del in­formalismo buscaron soluciones individuales y valo-raron la experimenta­ción constante con técnicas y materiales nuevos por encima de cualquier otro factor. La huella del artista siempre está presente en la obra, confirién­dole un carácter plenamente individual.

A pesar de que el término Informalismo se halla compuesto por el pre­fijo «in» y el vocablo <,forma», no implica la negación de esta última, sino sólo la negación del valor tradicionalmente otorgado a la forma. Es cierto que la mayoría de obras in-formalistas se rebelan frente a las estructuras preconcebidas y racionales, pero, a pesar de ello, al observarlas no resulta demasiado difícil llegar a distinguir cier-to orden dentro del caos aparente. A veces se trata de formas indefinidas o sólo evocadas como en ciertas obras simbolistas. Los contornos no son nunca de­ma-siado nítidos, pero el artista resalta ciertas zonas empleando desde la acumula-ción de empastes hasta las incisiones en la materia pictórica. El inforrnalismo, como tendencia no figurativa, tuvo sus antecedentes en la abstracción. Desde luego no remitía a ninguna forma de abstracción geo métrico, sino a la modalidad más libre dentro de este movimiento, es decir, a las improvisaciones de Kandinsky, realizadas entre 1910 y comienzos de los 20, época en la que entró como profesor en la escuela de la Bauhaus. Aquellas primeras pinturas abstractas de Kandins­ky refle jan un interés por la interacción de colores y las configuraciones li­bres que aparecen distribuidas sobre la tela a modo de manchas.

Es precisamente el sentido de máxima libertad lo que caracteriza la obra infor-mal, cuyos significados son múltiples y dependen, en gran par­te, del bagaje intelectual con que cuente el espectador que se enfrenta a ellas. Las obras informa listas expresan sensaciones y emociones, estados de ánimo de sus autores. Globalmente, puede apuntarse que el desasosiego que causan a veces está provocado por una alusión a la destrucción que, pese a ser latente, se llega a percibir.

En determinadas obras de Fautlier, Dubuffet o Pollock se advierte la presencia de algo similar al gran hongo que formó la bomba atómica al estallar.

La base ideológica sobre la que se sustentan el Informalismo y el Ex­presionismo Abstracto -corriente paralela al arte infor­mal europeo- es el existencialismo. Las teorías de Heidegger en torno a la nada van a constituir el arranque de la estética infor­mal. El filósofo alemán apuntó en su obra El origen de la obra de arte que la esencia del arte sería ponerse en operación la verdad del ente, resaltan­do que el arte, hasta aquel momento, tenía que ver con lo bello y la belleza y no con la verdad. Esa verdad -anhelada por los artistas informalistas- no es otra que el cimiento «cósico”, de la obra, es decir, la materia. La materia constituía la preocu pación esencial para la mayor parte de ar tistas que trabajaban en el seno del informalismo. Del mismo modo, la filosofía heidegge-riana hace referencia a la idea de que el ser obra de la obra proviene del carácter de la «hechura». Esto queda patente, en las ma­nifestaciones informa listas, a tra-vés de la adopción de las más diversas técnicas, como el collage, el grattage o el dtippíng, a la vez que se em­plean materiales de todo tipo que no son habituales de la pintura.[1]

Los pioneros de la tendencia informalista fueron los artistas franceses Jean Dubu ffet y Jean Fautrier. Ambos desarrollaron un tipo de manifesta­ciones, en torno a 1944, en las que los empastes densos y muy elaborados se convertían en prota-gonistas de las pinturas. A menudo se ha afirmado que el iniciador del Informalis-mo fue Jean Fautrier (1898~1964), quien a fi­nes de la década de los veinte ya efectuaba unas obras que, aunque eran figurativas y se situaban en una línea que conectaba con el expresionis­mo, poseían como característica peculiar una textura de calidades exalta­das. Había iniciado su trayectoria en la época de la pri mera guerra mun­dial. Sin embargo, la obra de Fautrier alcanza su máxima expre-sividad entre 1943/44, momento en que inició la conocida serie de Otages, que expondría en la galería Drouin de París en 1945. Pese a que estas realizaciones son abstractas, puede llegar a apreciarse en ellas alguna referencia al mundo figurativo. Fundamentalmente, se trata de configuraciones de carácter biomórfico, constituidas por formas ovaladas irregulares que destacan sobre los fondos gracias al distinto tratamiento dado a la materia de la que están hechas. El fondo, trabajado con una capa más fina de em­paste, contrasta vigorosamente con la otra zona, en la que pueden apre­ciarse surcos y arrancamientos de mate ria efectuados por el procedimien­to del grattage. Asimismo, pueden observarse cúmulos de materia en determinadas zonas que producen la sensación de un relieve. La textura es abrupta y rugosa, similar a la de un terreno agreste. Por otra parte, la ga­ma cromático empleada también sugiere una relación con ciertos paisajes, pues el artista emplea con frecuencia las tonalidades terrosas, ocres, bei­ges y anaranjadas, huyendo de los colores puros. En alguna ocasión, sin embargó, Fautrier utiliza pequeñas cantidades de rojo o amarillo para re­solver un punto determinado de la composición.

Más tarde, entre 1950/55, Fautrier realizó la serie de Boites et objets, en la que se aprecia, ante todo, un deseo de estructurar la composición a través de tensiones de carácter centrípeto para conseguir que la obra se circunscriba a sí misma.  En general, la obra de Fautrier se distingue por la gran capacidad del artista para conjugar elementos que podrían parecer inconciliables.  En sus obras sorprende lo abrupto que puede llegar a re­sultar su lenguaje y, sin embargo, ello no le resta sutileza. Los tonos em­pleados son siempre resultado de las más auda ces mezclas, al igual que los empastes, que no sólo están integrados por pigmen tos y óleo, sino también por materiales extrapictóricos que les confieren densida-des inu­suales en el ámbito de la pintura.

Es a Dubuffet (1901-1985), a quien verdaderamente se debe la gran ampliación de los materiales incluidos en el empaste pic­tórico.  Este artista, que desde muy joven se interesó por el arte y que ya antes de concluir sus estudios escolares se matriculó en la Escuela de Bellas Artes, no se dedicó a pintar exclusivamente hasta bastante tarde, a partir de 1942.

Dubuffet dejó una importante serie de escritos en los que explica cla­ramente sus ideas en tomo a las cuestiones artísticas. Acuñó el concep-to de Art brut, con el que designaba un tipo de manifestaciones que se carac­terizaban por no estar realizadas sólo por artistas, sino por perso-nas de distintas procedencias, desde amateurs hasta niños o enfermos mentales. Por otro lado, en el Art Brut, los mate riales emplea-dos para configurar la obra constituyen el elemento esencial.  Aparte de los propia mente pictóri­cos, habría que destacar la presencia de otros, como cal, arena, polvo de vidrio, virutas de madera, aserrín, partículas de metal, resinas, carbón tritu­rado, etc. Dubuffet los amalgamaba con los pigmen-tos y los aglutinantes para obtener empastes densos y exaltados.  Pre-cisamente, en tomo a 1944 comenzó a realizar sus célebres Hautes Pátes. A menudo se descubren elementos figurativos en su obra, ya sean rostros de personas o bien alu­siones a paisajes, pero la exaltación de la materia es tan acusada que el ele­mento figurativo pierde práctica-mente toda su fuerza.

En sus escritos, Dubuffet llega a afirmar que sus pastas no están inertes y que, desde luego, informe no significa inerte. El trabajo de los materia-les dispuestos sobre el lienzo se efectúa, generalmente, por medio del gratta­ge, arrancando ciertas zonas para conseguir que otras adquieran carácter de relieve en sobre-salido. Surcos y hendiduras se conjugan con elementos que surgen de la pintura a modo de auténticos cráteres, confiriendo a los conjuntos creados por el artista un aspecto áspero e irregular como el que puedan presentar determinados terrenos abruptos y pedregosos.

Durante casi 20 años, la obra de Jean Dubuffet cambió poco y el propio artista agrupó todas sus realizaciones de este largo período bajo la denominación global de L’bourloupe.

Otro artista que también trabajó en París en esta misma época es el ale­mán Wols, pseudónimo de Wolfgang Schulze (1913-1951). Sus años de formación transcurrieron en Alemania, donde mantuvo contacto con al­gunos artistas de la Bauhaus, especialmente con Paul Klee. Descon-tento de la situación política de Alemania, Wols se instaló en París en 1932. En 1941 inició una serie de grandes lienzos, en los que colores contrastados de óleo y esmalte recubren las superfi-cies y preconizan soluciones poste­riores de carácter informalista. La etapa propia mente informal es la que cubre el período de 1946 hasta el final de su vida. La mayor parte de estas pinturas presentan un tipo de composición similar, pues en ellas destaca, por lo general, la zona central, en la que apare-cen las densidades de los materiales, obtenidas mediante la técnica del drípping (goteo). Wols emplea gamas cromáticas contrastadas. Así, los fondos suelen ser más o menos homogéneos, mientras que las zonas del centro, aparte de ser las más exaltadas en cuanto a grosor, presen­tan también importantes cambios de color. El dinamismo inherente a tales composiciones es un factor decisivo que hace que, en ocasiones, su obra se pueda inscribir en la línea sígnica-gestual del Informalismo.

En la pintura de Wols se advierte, además, una tendencia a estructurar las composiciones, ateniéndose a una simetría latente.  Así, respecto a un eje vertical que divide la obra en dos partes aproximadamente igua-les, surgen los signos producidos por el goteo, que establecen tensiones centrífugas en la composición.

Georges Mathieu y Hans Hartung, artista de origen germánico como Wols, pue-den considerarse como artistas propiamente gestuales. Mathieu (1921) fue quien realmente introdujo en el ámbito europeo la tendencia que podría considerarse paralela a la Action Painting del Expresionismo Abstracto norteamericano.  Utili-zando el drippíng como técnica esencial para la realización de sus pinturas, Mathieu valoró fundamentalmente la velocidad de ejecución.  En uno de sus escritos más significativos, Au delá du tacbísme, Mathieu explica que, al introdu-cir en la estética occidental la noción de velocidad, no ha hecho sino res-ponder a la necesidad interna de los medios de la pintura, dirigida por su evolución inexorable. Este ar­tista se revela como un acérrimo enemigo de la pintura abstracto-geomé­trica, y todo su trabajo, ya sea teórico o práctico, se halla dirigido a lograr imponer la denominada abstracción lírica.

A partir de 1947 se advierte cómo va afianzándose su lenguaje, basado tanto en los signos y los gestos como en la utilización de la mancha.  Ma­thieu poseía, como los artistas norteamericanos de este período, una mar­cada preferencia por los grandes formatos. En la mayoría de las ocasiones, el artista seguía un pro-ceso similar para efectuar sus pinturas. Así, cubría la superficie del soporte con un solo color, en una capa lisa y homogénea. Después, manchaba determinadas zonas con elementos sígnicos irregu­lares, en tonalidades más oscuras que las del fondo. Finalmente, emplea­ba el dripping para obtener algunos puntos de empaste muy acusado que, a modo de extrañas caligrafías, aparecen situados preferentemente sobre las zonas manchadas.  En general, y pese a la manifiesta irregularidad de los elementos de goteo o de las propias manchas, el artista seguía un or­den en el momento de efectuar la composición.  Queda patente, así, que informal no es sinónimo de caos y que, a pesar de la velocidad de ejecu­ción de las telas, el artista persigue una finalidad estética determinada.

En cuanto a Hartung (1904-1989), que se instaló en París en 1935 y cu­yos comienzos estuvieron marcados por la influencia de la obra abstracta de Kandinsky, se inició en la tendencia gestual informalista hacia 1946.  Su obra se caracteriza por un sentido de gran simplicidad que conecta con la estética oriental.  Sus composiciones presentan dos zonas principales: la del fondo, que se halla resuelta monocromáticamente y que suele ser lisa, y la de los gestos propios de las pinceladas. Éstas aparecen distribuidas un tanto al azar sobre la superficie y muestran claramente la trayectoria del pincel, provocando una gran sensación de dinamismo. Suelen ser de un color que contrasta con el fondo.  Así, si éste es claro, las pinceladas ges­tuales serán oscuras y viceversa.

La nitidez de las pinceladas y el hecho de que no existan zonas de den­sidades acusadas por acumulación de grumos convierten el arte de Har­tung en una peculiar aportación dentro del Informalismo


El Informalismo en Italia


La modalidad informalista que más importancia tuvo en Italia fue el Espa­cialismo, cuyo máximo representante fue Lucio Fontana (1899-1969).  Naci­do en Rosario de Santa Fe (Argentina), de padres italianos, Fontana estudió en Italia, pues su familia se instaló en Milán cuando él contaba cinco años. Volvió a Argentina a principios de los años veinte y a mediados de esa déca­da tomó la decisión de de-dicarse a la escultura. Sus primeras obras se en­cuentran bajo la influencia de dos escultores tan distintos como Archipenko y Maillol.  A su regreso a Italia, se matriculó en la Academia Brera de Milán, donde aprendería técnicas tradicio-nales.  Fue a comienzos de los años trein­ta cuando, al abandonar la escultura de carácter figurativo, comenzó a ex­perimentar con técnicas y materiales nuevos, como el hormigón y el hierro. En 1935 realizó una serie de piezas abstracto-geométricas muy interesantes que expondría en diversas muestras organizadas en Italia y en París.

De nuevo en Argentina, en 1940 se relacionó con un nutrido grupo de intelec-tuales y artistas como Larco y Romero Brest, con quienes fundaría la Academia de Altamira.  Sus inquietudes en torno a la obra artística que­darían reflejadas en el llamado Manifiesto Blanco, publicado en 1946, que, en cierto sentido y tanto desde un punto de vista formal como por su contenido, remite a los manifiestos futuristas. Lucio Fontana volvió a Italia en 1947 y, tan sólo un año más tarde, re­dactó el Manifiesto espacial junto a otros artistas. En él propugnaban la necesi-dad de un arte nuevo que englobara distintas posibilidades de ex­presión. Muy poco después, en 1948, Fontana se introdujo de lleno en el ámbito de la pintura que él denominaría especialista. En sus primeras rea­lizaciones se limitó a hacer orificios de tamaños distintos sobre la superfi­cie de la tela, que aparece pintada casi siempre monocromáticamente.  A medida que transcurría el tiempo, el artista se decantaría cada vez más por la pintura, aunque no abandonó por completo la obra escultórica.

La obras con perforaciones iban adquiriendo mayor complejidad, pues Fontana introducía elementos por collage, como pequeñas piedreci­llas, vidrios, cuentas de colores, etc.  En los cuadros con orificios predomi­na la noción de multiplicidad, sobre tocó en la primera época.  Más tarde, cuando a inicios de los años sesenta prefirió efectuar rajas o cortes en la te­la, restringiría considerablemente el número de perforaciones. Su obra tendía cada vez más a un rigor que preludiaba solu-ciones minimalistas, sobre todo si se tiene en cuenta que, en la mayoría de los casos, sus pintu­ras son monocromas. Emplea preferentemente tonalidades rosa-malva o bien colores vivos, como rojo, amarillo, verde, junto a pinturas plateadas y doradas. El peculiar modo de emplear la técnica del grattage para conse­guir ori ficios o cortes de gran limpieza constituye una de las características esenciales de la obra de Fontana. En el fondo, las rajas o cortes, realizados con útiles cortan tes, son muy similares a las pinceladas gestuales de los ar­tistas que trabajan en esa línea, como Hartung. El conjunto de la obra pictórica especialista de Lucio Fontana muestra hasta qué punto el artista logró evocar ese ansiado espacio tiempo infor­malista, tan distinto del tradicional.  Huyendo de cualquier sistema ilusorio representacional, Fontana consiguió introducir, a través de los orificios, la tercera dimensión en el cuadro. Amediados de los años sesenta, Fontana realizó una serie de obras de técnica compleja, en las que combinaba la madera pintada con el esmalte y la pintura propiamente dicha; se trata de los Teatilni, que pueden consi­derarse como esculto-pinturas y en los que la noción espacial es el ele­mento fundamental. Un artista muy distinto es Alberto Burri (1915), cuya obra debe situarse en la tendencia matérica del Informalismo.  Su obra se caracteriza por la presencia de materiales muy diversos, entre los que destacan las telas de arpillera, que apare-cen recosidas con grandes cuerdas y puntadas.  En ocasiones, se trata de telas rotas en las que pueden verse determinadas zonas agujereadas.  El artista combi nó estos materiales de desecho, a los que se suman maderas quemadas y cha-pas metálicas, con la pintura pro­piamente dicha. Ésta aparece distribuida por la superficie del cuadro a modo de manchas de carácter irregular.  Las tonalidades empleadas por Burri se acercan a los colores de la tierra (ocres, castaños, beiges y negro). Es importante señalar que tanto la obra de Fontana como la de Burrí constituyen un punto de arranque para la estética del Arte Povera, surgido a fines de los años sesenta. Otros informalistas italíanos que cabe mencio­nar son Giuseppc Capo-grossi, Roberto Crippa y Emilio Vedova.



El Informalismo en España


Mientras en Francia y en otros países de Europa se iniciaba la profunda transfor mación que en el terreno artístico conduciría al informalismo, en España, a media dos de la década de los cuarenta, se vivían circunstancias extraordinariamente precarias. Tras la guerra civil, el estado de deterioro en que se encontraban la mayor parte de centros dedicados a actividades culturales era el reflejo de la terrible situación a la que habían de enfrentar­se intelectuales y artistas. Sin em-bargo, el ansia de renovación era tan po­tente que, aunque lentamente, comen-zaron a esbozarse ciertas vías que permitían la penetración de nuevas modali-dades artísticas. En ese sentido, hay que subrayar la importancia de Cataluña, como pio­nera en lanzarse a la investigación de comportamientos y manifesta-ciones novedosos en el terreno del arte.  El hecho de que Joan Miró, artista que des­de inicios de la década de los años veinte había permanecido en París, vol­viera a Barcelona en 1942, hizo que los jóvenes pintores y escultores catala­nes que conocían sus actividades dentro del Surrealismo, tomasen el arte mironiano como punto de arranque para sus propias experiencias. Así pues, no resulta extraño que al fundar el grupo Dau al Set, en 1948, sus componentes se hallaran claramente influidos por la obra de Miró.

De todos modos, las vanguardias no penetraron masivamente, y hubo de trans-currir un tiempo para que pudiera llegar a advertirse su influencia. Hay que señalar que, en determinadas ocasio­nes, algunas personas, como el galerista Dalmaij, propiciaron que se co­nocieran las actividades de los artistas extranjeros en el país gracias a la realización de exposiciones de vanguardia.

Dau al Set fue posible gracias a la confluencia de persona­lidades que tenían inquietudes intelectuales similares y que se interesa­ban profundamente por unos mismos temas. El grupo fue fundado, en septiembre de 1948, por los pintores Joan José Tharrats, Antoni Tápies, Modest Cuixart y Joan Pont, y los escritores Joan Brossa y Arnau Puig. Po­cos meses después, en enero de 1949, se adhirió al grupo el escritor Juan ­Eduardo Cirlot.  El trabajo más significativo fue la publicación de la revista Da u al Set, cuyo primer número fue en septiembre. A través de algunos ejemplares de Dau al Setes fácil detectar la influencia de las más avanzadas publicaciones de las primeras vanguardias, fundamen­talmente del Dadaísmo y del Surrealismo. También pueden establecerse im­portantes cone xiones con la célebre publicación alemana del Expresionis­mo, el Almanaque de Der Blaue Reiter, sobre todo desde el punto de vista del contenido. En este aspecto, la revista Dau al Set constituye un claro ejemplo de integración de todas las artes. Siguiendo la idea de Kandinsky de que el almanaque debía incluir mani festaciones de arte infantil, popular, amateur y primitivo, Dau al Set abrió sus páginas a textos e imágenes del mundo del cine, del jazz, de las fiestas popu-lares y tradicionales, además de, como es ló­gico, los textos de sus escritores y las ilustraciones de sus artistas.

Queda constancia asimismo del interés que los miembros de Dau al Set sentían por la música contemporánea, así como por el arte de vanguar­dia.  Entre los artistas que más influyeron en los pintores del grupo catalán se hallan, en primer lugar, Joan Miró y Paul Klee; también Max Ernst, An­dré Masson, o incluso cierta obra de Salvador Dalí.

Hablar de un arte Dau al Set es lícito siempre y cuando se considere globalmente como manifestación opuesta a la tradición imperante en el estado español desde que finalizara la guerra civil hasta la configuración del grupo, en 1948.  En el seno de Dau al Set, Tharrats efectuó un tipo de obras bastante distintas a las del resto de los miembros; Pon, por su parte, había iniciado ya un lenguaje onírico surreal antes de incorporarse al gru­po. Cuixart efectuaba dibujos y pinturas en las que afloraban a la superfi­cie elementos propios de un mundo mágico, en tanto que Tápies realiza­ba obras en las que luces fosforescentes y colores cálidos se adueñaban de los extraños personajes que, indudablemente, remitían a una iconografía fantástico-surreal, propia del surrealismo tardío, gracias al cual los artistas pudieron adquirir conciencia de la necesidad de una ruptura con la tradi­ción para poder iniciar algo verdaderamente innovador. Volvieron la mirada a París y comprendieron que el Surrealismo como movimiento pertenecía ya al pa-sado y que, en cambio, existían otras modalidades ar­tísticas nuevas que respon-dían plenamente a la mentalidad de la época.

De ese modo, comenzaron progresivamente a situarse en el seno de la ex­perimentación con nuevos materiales y técnicas que les llevarían a adop­tar el lenguaje informalista que en aquellos momentos se hallaba vigente en Europa.

De todos los artistas de Dau al Set, Antoni Tápies (1923) fue quien ini­ció, ya a fines del año 1952, una trayectoria claramente adscrita al informa­lismo matérico. Las obras realizadas por él durante los años cincuenta y parte de los sesenta es-tán efectuadas empleando un procedimiento mixto que da lugar a unas materias densas con aspecto rugoso y áspero. Tápies las obtenía mezclando polvo de mármol triturado con aglutinante y pigmentos en polvo.  Este empaste denso se colocaba sobre el soporte y des­pués se trabajaba, utilizando la técnica del gra-ttage o bien añadiendo al­gún elemento por collage.  De ese modo, las texturas son extraordinariamente complejas y llegan a presentar una apariencia de relieves.  En la obra del período estrictamente informalista, Tápies elimina todo ele­mento de carácter figurativo, y tan sólo se pueden observar ciertos signos, como la cruz en forma de «T» o de aspa, algunas extrañas e ilegibles grafías o bien manchas y goteados que se reparten por ciertas zonas de la pintura para convertirse en centros de atención.

Uno de los aspectos más característicos de la obra tapiana informalista es el cromático. Tápies siempre prefirió emplear colores afines a los tonos. de la tierra.  El blanco sucio, que integra determinadas cantidades de ocre, beige o tonos sal-món, es quizás el más característico de toda una época en la trayectoria del artis-ta. Sin embargo, también existe gran cantidad de pinturas, las correspondientes a fines de los cincuenta, en las que el co­mún denominador lo constituye el empleo del negro, que casi nunca apa­rece puro. Se trata más bien de diversas tonalida-des de gris con distintas intensidades.  En el fondo, puede hablarse de una casi ausencia del color durante unos años en la obra tapiana, hecho que, sin duda, confiere al conjunto un carácter de marcada austeridad.

En torno a 1962-1963, Tápies comenzó a integrar en su pintura matéri­ca ele-mentos del entorno cotidiano, a pesar de que éstos quedan siempre supeditados al conjunto informal. Ese acercamiento progresivo a la reali­dad tuvo como resulta do el hecho de que la obra de Tápies llegase a apar­tarse, a fines de la déi2ada; de la estética informalista para aproximarse a otras modalidades como puedan ser el conceptualismo o bien el propio Arte Povera. Comenzó entonces una etapa en la que el artista renunció al tipo de trabajo que siempre le había caracterizado y empezó a efectuar obras en las que lo esencial es el objeto descontextuali-zado. La manipula­ción y metamorfosis de tales objetos se produce al conju-garlos con materiales que, cada vez más, se convertirían en elementos constan-tes en la evolución del artista, como la paja, las sábanas y ciertos materiales de de­secho -papeles, cartones, trapos, cuerdas, etc.- que remiten a los collages de la etapa previa a Dau al Set del propio artista.

Tras este período, bastante largo y en el que puede afirmarse que la re­flexión impera sobre la ejecución, Tápies reemprendió su trayectoria pic­tórica a inicios de los años ochenta.  En la pintura de esta etapa se aprecia cuán esenciales fueron sus logros de la época informalista, pues existen muchos aspectos, sobre todo el gusto por las materias con calidades tex­turales importantes, que vuelven a constituir un objetivo esencial para el pintor.  Por otro lado, Tápies ha efectuado también en los últimos años va­rias incursiones en el ámbito de la escultura y ha realizado piezas en mate­riales diversos que, por el tratamiento a que han sido sometidos y por los signos que aparecen en ellas integrados, demuestran su vinculación a la obra pictórica del artista, sin duda la más significativa.

Otro de los miembros, Modest Cuixart (1925) comenzó a apartarse de la figuración surreal hacia 1955, tras una estancia en Lyon.  De esa época datan una serie de pinturas en las que lo esencial es la materia de que están hechas, así como el trabajo de grattage efectuado en ellas. Al emplear la técnica del encáustico, Cuixart obtenía unas materias bastante gruesas y de calidad lus trosa. Los colores se caracterizan también por su austeridad, pues prevalecen los neutros o las gamas oscuras.  Muy poco después, el artista comenzó a integrar materiales heterogéneos extra-pic­tóricos, como tubos, cuerdas o elementos de plástico. Generalmente aparecen plenamente integrados en la pintura, embadur-nados de material y metamorfoseados.

Afines de la década de los cincuenta llevó a cabo una serie de pinturas efec-tuadas con la técnica del dripping (goteo directo del tubo), en las que los entrama dos lineales se distribuyen esencialmente en la zona central de la composición.  Los fondos suelen ser oscuros y, en cambio, los goteos pre­sentan brillos metá-licos, pues contienen purpurinas. Lentamente, desapare­cen los entramados para dar paso a unas configuraciones más regulares que, a modo de discos, cubren detenninados puntos de la superficie. En esta épo­ca Cuixart no sólo utiliza tonali-dades oscuras para los fondos, sino que abre la paleta e integra rojos vivísimos, granates, azules, que contrastan vigo­rosamente con las zonas en las que se hallan los elementos metalizados.

En 1962, el artista comenzó a realizar osado-assemblages al adherir a sus pintu-ras muñecas rotas y quemadas, junto a otros materiales de de­secho. Surgen o-bras de gran fuerza expresiva en las que los contrastes se acentúan al máximo.  Tras este período, que duró dos años, Cuixart retor­nó a la figuración, abando-nando el informalismo matérico. Su actividad, durante los últimos años, se caracteriza por el hecho de que vuelve a em­plear ciertos materiales que había utilizado en su etapa informalista, aun­que no abandona del todo la figuración. 62 En cuanto a Joan Josep Tharrats (1918), su principal aportación a la pintura infor-mal en Cataluña fue descubrir y utilizar la técnica de la macu­latura.  Como su nombre indica, dicha técnica se basa en el empleo de la mancha como elemento esencial en la pintura. Las calidades logradas por el artista son realmente muy ricas y cambiantes. A ello contribuye de ma­nera decisiva el hecho de que Tharrats siempre ha sentido gran interés por trabajar con amplias gamas cromáticas, influi do por las obras del moder­nismo catalán, y, en especial, por Gaudí. Tharrats sien te una especial atracción por el espacio, por los mundos desconocidos.  Mucho antes de que se obtuvieran fotografías de otros planetas, el artista ya realizaba obras que semejaban paisajes de remotos lugares. La obra de Tharrats ha sido siempre no figurativa y, desde un punto de vista técnico, no ha expe­rimentado demasiadas variaciones, motivo por el cual no se distinguen en su trayectoria etapas muy distintas.

Joan Pont (1927-1984) no abandonó nunca el lenguaje figurativo de tipo mágico que le caracterizaba. No llegó a verse influido por el informa­lismo europeo pues, en 1953, decidió marcharse a Brasil y no volvió a Bar­celona hasta diez años más tarde.

A partir de mediados de los años cincuenta fueron muchos los artistas catalanes que se adhirieron a las distintas modalidades del lenguaje infor­malista. La ten-dencia que contó con más pintores adeptos fue la matérica. Es importante seña-lar que, en la mayoría de los casos, los artistas realiza­ron obras con técnicas y materiales propios, hecho que les confería total independencia con respecto a las realizaciones de otros pintores extranje­ros. La investigación se convirtió en un factor indispensable en el ámbito artístico. Así, surgieron obras realmente signifi-cativas en este terreno, do­tadas, muchas de ellas, de gran inventiva. Uno de los artistas que, durante los años que van desde 1958 hasta 1965 aproximadamen te, realizó una de las obras más impactantes fue Josep Guinovart (1927).  Em-pleando made­ra como soporte para sus pinturas-collage, Guinovart logró unas calida­des texturales inigualables.  Muchas veces utilizaba el fuego para quemar determinadas zonas de la superficie de los cuadros y, de ese modo, las en­negrecía.  El carácter detrítico, por otra parte, llegaba mucho más lejos de lo que el propio Schwitters había conseguido.

Daniel Argimon (1929) también amplió enormemente las posibilida­des del collage al introducir todo tipo de telas y puntillas viejas en sus pin­turas.  Al mismo tiempo, el uso de una amplia gama cromático le apartaba de las soluciones de otros artistas matéricos.  No pueden dejar de mencio­narse joan Vilacasas (1920), con sus Planímetrías, y Amélia Riera (1934), que, aunque trabajó durante poco tiempo en el seno de la pintura infor­malista, cuando lo hizo se distinguió por su marcada austeridad al em­plear sólo los negros y grises oscuros para elaborar sus materias.

La pintura gestual también contó con representantes en Cataluña. Entre ellos destaca Joan Hernández Pijoan (1931), que pintaba en gran­des formatos con pinceladas muy amplias y perceptibles.  Por lo general, su obra de este período, al igual que la de etapas posteriores, se distin­gue por su marcado sentido de austeridad, tanto en el empleo del color como en los restantes aspectos formales.  Por su parte, Romá Vallés (1923) siempre se ha sentido atraído por la integración de la pincelada gestual en fondos más o menos lisos, sobre los que destacan con gran vi­gor los trazos dinámicos. August Puig (1929) trabaja en la vertiente ta­chis-ta. Su obra obedece a un peculiar modo de concebir la pintura, inte­grada por grandes manchas en las que se funden diversos colores para configurar super-ficies que semejan zonas de paisajes ignotos. La pintura especialista se halla representada por Albert Ráfols-Casamada (1923), que realizó, entre 1959 y 1963, unas pinturas de formato bastante grande en las que se advierte la influencia de la concepción espacial y cromático del norteamericano Mark Roth-ko.  Más tarde, se introduciría en un terre­no absolutamente distinto, marcado por el contacto con la realidad, y surgirían una serie de pinturas-collage en las que integraba elementos del entorno. Tras este período, Ráfols-Casamada trabajará dentro de una línea muy personal, lejos ya del lenguaje puramente informalista, y se preocupará fundamentalmente por cuestiones relativas a la composi­ción y al color.  Las tonalidades obtenidas por el artista revelan un domi­nio absoluto en la conjugación de gamas para obtener unos resultados cargados de lirismo.

Un artista muy distinto dentro de esta misma vertiente fue Joaquim Lluciá (1929-1973), cuya tarea se caracterizó por el empleo de materiales absolutamente nuevos dentro del ámbito de la pintura, como el papel de plata o el latón. Traba jado por grattage, el primero produce, gracias a la reverberación lumínica, unos efectos cambiantes extraordinarios. En cuanto al latón, aparece siempre trabaja-do por percusión y contrastando con las superficies pintadas monocromáticamen-te en colores oscuros.

Existen otros muchos artistas que también deberían citarse, a causa del interés que presenta su obra, como los extranjeros afincados en Barcelona Will Faber, Norman Narotzky, Erwin Bechtold, Enrique Tábara o Hsiao Chin, quienes durante algún tiempo efectuaron obras plenamente informalistas.  Este hecho corrobora la idea de que el informalismo se convirtió en el único modo de expresión para un buen número de artistas.

España fue, desde luego, un lugar muy apropiado para el desarrollo del Informa-lismo, pues no sólo hubo representantes significativos de dicha co­rriente en Cataluña, sino que, en otros lugares del estado, también aparecieron artistas que, de manera aislada o constituyendo grupos, adoptaron lenguajes en los que la materia, el gesto o el espacio eran los aspectos primordiales.

Hay que tener en cuenta que algo parecido a lo que ya se ha comenta­do en rela ción con Cataluña sucedió en el resto del estado español. Tras la guerra civil, el deterioro de las actividades relacionadas con el arte era evi­dente y el régimen franquista no favorecía precisamente la aparición de un arte rupturista. No obs-tante, interesaba que en el extranjero se creyera que el estado sí evolucionaba hacia vías de renovación artística y, por este motivo, se crearon premios y se dieron facilidades para que algunos artis­tas españoles importantes pudiesen participar en certámenes extranjeros.

Por otro lado, los artistas no se interesaban por el arte figurativo y tradi­cional, si-no por todo aquello que comportase innovación y supusiera una clara relación con lo que en aquellos momentos se estaba haciendo en otros lugares de Europa o de Norteamérica. En algunos viajes que los artis­tas españoles pudieron hacer, gracias a la concesión de becas como las del Instituto Francés, tuvieron la oportunidad de conocer de cerca lo que se consideraba como plena vanguardia en París. Fueron muchos los gru­pos que surgieron a partir de la experiencia ini-cial que llevaran a cabo los artistas de Dau al Set.  Concretamente, en Madrid se fundó el grupo El Paso, en febrero de 1957.  En el momento inicial, los miembros fundadores que firmaron el manifiesto en el que daban a conocer sus objetivos fueron los artistas Rafael Canogar, Luis Feito, Juana Francés, Manolo Millares, An­tonio Saura, Manuel Rivera, Pablo Serrano y Antonio Suárez, y los críticos Manuel Conde y José Ayllón. No obstante, pocos meses después, cuatro miembros abandonarían el grupo: Serrano, Francés, Suárez y Rivera.

Saura escogió el nombre del grupo en recuerdo del grupo expresio­nista alemán Die Brücke (El Puente). Una de las actividades que, desde sus comienzos, llevó a cabo El Paso fue la de organizar exposiciones, con objeto de dar a conocer sus manifestaciones artísticas y, de ese modo, contribuir a vigorizar el arte contem-poráneo en España, Una de estas ex­posiciones, en la que Canogar, Feito, Milla-res y Saura participaron junto a Tápies, Tharrats y Vilacasas fue organizada por la Sala Gaspar de Barcelo­na en 1957, bajo el título Otro Arte, cuya presentación correría a cargo del propio Michel Tapié. Al lado de las obras de todos los artistas menciona­dos podían verse las de algunos extranjeros, sumamente importantes y conocidos, como Pollock, De Kooning, Wols, Fautrier, Mathieu, Burri o Appel, en-tre otros.  Esta exposición pasó más tarde a la Sala Negra de Madrid.  Su eco fue realmente importante y, después de su celebración, pu­dieron comprobarse sus repercusiones. Muchos artistas que, en 1957, aún no se habían decidido a aban-donar la pintura figurativa, replantearon su trayectoria al contemplar la muestra de aquel arte absolutamente inno­vador.

Dos años después de la fundación de El Paso, la revista dirigida por Camilo José Cela, Papeles de Son Armadans, dedicó todo el número de prima­vera al grupo, integrando el manifiesto definitivo una biografía completa de cada artista y una presentación del crítico Juan-Eduardo Cirlot. Contenía, asimismo, numerosas ilus traciones efectuadas por los propios artistas.

Hay que advertir que, si bien la obra de los componentes de El Paso se sitúa claramente en el seno del informalismo, poco o nada posee en co­mún con las realizaciones de los artistas catalanes. Prevalece en Madrid un lenguaje gestual, más influido por el Expresionismo Abstracto norteame­ricano que por el arte de los representantes de la escuela de París. Esto constituye, sin duda, un elemento diferencial significativo a la hora de va­lorar las distintas aportaciones del Informalismo en España.

El único artista que se decantó claramente, desde los inicios, por un tipo de manifestación matérica fue Manuel Millares (1926-1972), que se había instalado en Madrid en 1955, procedente de Las Palmas de Gran Ca­naria.  Se dedicaba al arte desde hacía aproximadamente diez años y en Canarias había desarrollado una importante tarea al ser cofundador del grupo L.A.D.A.C. (Los Arqueros del Ar te Contemporáneo), además de fundador y director de la colección Los Arqueros en 1950. Mantuvo contacto constante con el crítico Eduard, o Westerdahl y participó en la apertura del museo de arte abstracto de Tenerife, que llevaba el nombre del citado crítico.  A esta etapa corresponden una serie de pinturas, las de­nominadas Pictografías canarias, en las que Millares deja percibir la influencia de la obra de Klee y de Miró al realizar un tipo de obra abstracti­forme en la que se ven determinados signos y esquematizaciones de per­sonas y cosas.  Utiliza colores vivos y contrastados que confieren a las obras un carácter plenamente vitalista. Su actividad dentro de El Paso nada tiene que ver con su obra anterior, pues Millares se decanta por la realización de unas pinturas sobre telas de arpillera recosidas, en las que los colores aparecen totalmente restringi­dos.  Existen muchas obras en las que el artista canario sólo utiliza el negro con cierta cantidad de blanco, siempre puros.  En otras obras integra algo de rojo o de anaranjado.  Sus pinturas producen un desasosiego inmenso y responden a una visión desgarrada del mundo.

Lentamente va incorporando grafismos ilegibles en algunas zonas de las composiciones, a las que habitualmente pone títulos que, por uno u otro motivo, hacen referencia a la muerte.

Antonio Saura (1930) presentó sus primeras pinturas gestuales en blanco y negro en Madrid, en 1956.  Desde hacía tres años residía en Paris y conocía la obra de los grandes representantes del informalismo europeo, así como la de los artistas americanos. En su pintura abstracta-informal del primer período, que na-da tiene en común con sus realizaciones de inicios de los años cincuenta en las que se percibe una clara influencia del Surrea­lismo, existe una marcada tenden-cia a restringir al máximo todos los ele­mentos formales.  Fundamentalmente el color, pues el artista sólo emplea el blanco y el negro sobre telas de gran for-mato. Poco a poco, Saura irá in­troduciendo ciertas gamas -ocres, beiges, rosas, malvas, azules- que, combinadas con los neutros, junto con el vigor gestual de las pinceladas, recuerdan ciertas obras de Picasso.  Comienza a apartarse del informalis­mo estricto hacia 1962, cuando se decanta por realizar pinturas figurati­vas.  Rostros de personajes, trabajados en serie, inundan las telas.  De todos modos, Antonio Saura no dejará nunca de trabajar dentro de la vertiente del gestualismo, y se interesará también por la obtención de unos empas­tes de acusada textura en determinadas zonas de la pintura.

Una pintura gestual muy diferente a la de Saura es la ejecutada por Rafael Canogar (1935), cuya familia se instaló en Madrid en 1944, procedente de Tole-do.  Desde muy joven se interesó por la pintura y entró a trabajar en el ta­ller de Vázquez Díaz, recibiendo, al principio, una influencia clara de la obra de ese artista.  Pronto se interesó por el lenguaje innovador de las vanguar­dias y en 1955 inició la trayectoria abstracta que le conduciría al lenguaje in­fonnalista.  Canogar también trabaja en formatos grandes, pero sus pincela­das se hallan siempre mucho más cargadas de empaste que las de Saura y en sus pinturas se observan zonas mucho más elaboradas que otras, que suelen coincidir con las partes centrales de los cuadros.  Al igual que sus compañe­ros de grupo, prefiere emplear los neutros -negro, blanco y gris- a otros co­lores, aspecto que, sin duda, confiere gran austeridad a su obra.

Luis Feito (1929) combina lo abrupto de densos empastes de materia con la energía de ciertas pinceladas gestuales en una obra que se carac­teriza por el empleo de colores exaltados, como el rojo, junto al blanco y el negro.  En ciertas pinturas, el color blanco se emplea casi en estado puro, aspecto que confiere una extraña luminosidad a estas composiciones.

Al poco tiempo de haberse constituido el grupo El Paso, se incorporó a él el escultor canario, amigo de Millares, Martín Chirino (1925), que se ha­bía afincado en Madrid poco antes. A inicios de los años cincuenta había efectuado numero-sos viajes por Europa, y había estudiado obras de arte de diversas épocas. Su obra escultórica más representativa está constitui­da por una espiral de hierro que data de 1959 y será, a partir de entonces, una constante en su trayectoria escul-tórica. En relación a Manuel Rivera (1927) cabe decir que su obra se halla dentro de la experimentación entre la pintura y la escultura, pues para su trabajo emplea redes metálicas, apoyadas mediante clavos sobre telas pintadas de distintos colores.  Manuel Viola (1919), por su parte, desarrolla una actividad pictórica en la que gestualismo y tachismo se unen para dar lugar a unas obras en las que la intensidad y el aspecto cambiante del color proporcionan un extraordinario dinamismo.

El grupo El Paso se disolvió en 1960, pues los artistas que lo integraban creyeron que las metas esenciales que como grupo se habían propuesto ya se habían alcanzado. A partir de entonces debían abrirse camino como individualidades, buscando vías nuevas que les permitieran seguir con la investigación y la cons-tante experimentación.

El hecho de que tanto en Madrid como en Barcelona hubiese artistas importantes que trabajaban en el seno del Informalismo facilitó la apari­ción de nuevos grupos en otros lugares del estado español, cuya tarea se caracterizó por el hecho de seguir la senda abierta por los pioneros.  Cada vez fueron más numerosos los artistas que, pese a las enormes dificultades con las que se enfrentaban para llegar a un público amplio, decidieron adoptar un lenguaje abstracto informal.  No resultaba fácil, pues existían pocas galerías dispuestas a mostrar su pintura o su obra escultórica. Por otra parte, la crítica tampoco estaba, en general, demasiado a favor de un arte que no comprendía y que, en no pocas ocasiones, concebía como un auténtico fraude.  Sólo algunos críticos defendieron el arte informalis­ta, como Juan-Eduardo Cirlot (el más comprometido en esta defensa); pero también Alexandre Cirici, Cesáreo Rodríguez-Aguilera, José Corre­dor Matheos y José María Moreno Galván escribieron textos y artículos que ayudaron a difundir y a ir penetrando en el arte informalista.


Expresionismo Abstracto norteamericano


Durante los años en que tuvo lugar la segunda guerra mundial, el arte de van-guardia en EE.UU. alcanzó su propia identidad.  Los factores que con­tribuyeron a ello eran de índole muy diversa, pero el esencial fue, quizás, el deseo de los jóvenes artistas americanos de desvincularse de las in­fluencias provenientes de Europa y crear, de ese modo, un lenguaje con características propias.

Para comprender el proceso que condujo a la configuración de ese lenguaje de-be tenerse en cuenta la situación artística norteamericana en los años que pre-cedieron al gran conflicto bélico. Había transcurrido ya mucho tiempo desde las primeras experiencias vanguardistas relaciona­das con la exposición del Armory Sbow en Nueva York, en 1913. Las pri­meras vanguardias se conocían, en los años veinte, a través de publicacio­nes, o gracias a actividades destinadas especí ficamente a promover el interés por el arte contemporáneo, como las llevadas a cabo por la Société Anonyme, fundada por Katherine Dreier y Marcel Duchamp.

En 1929 se abrió en Nueva York el museo de Arte Moderno, bajo la di­rección de Alfred J. Barr Jr. quien, a partir de ese momento, se interesó en dar a conocer no sólo los grandes representantes de las primeras vanguardias, sino también los últimos «ismos» del siglo pasado.  El gran acierto de Barr estribó en comprender que sin hacer referencia a los precursores mal se podía entender el arte de las primeras décadas del siglo xx.  Por otra par­te, se preocupó también de que el nuevo museo contara con piezas decisi­vas de un artista que, en aquellos mo-mentos, gozaba ya de gran prestigio y reconocimiento en EE.UU.: Pablo Picasso. Así, no resulta extraño que en la obra de la mayoría de artistas jóvenes que iniciaron su trayectoria en los años treinta, se percibieran influencias de Picasso, tanto de la etapa cubis­ta como de la posterior, en la que confluían elementos propios del esque­matismo con otros procedentes de la revitalización de un lenguaje clásico, en el que formas y temas remitían al mundo grecorromano.

Uno de los factores que contribuyeron de manera decisiva a que las vanguardias se introdujeran plenamente en el ámbito artístico norteameri­cano fue el hecho de que muchos artistas europeos emigraran a EE.UU. du­rante la década de los treinta.  Baste recordar que la famosa escuela de la Bauhaus en Alemania cerró sus puertas en 1933 con el advenimiento del ré­gimen nazi.  A partir de ese momento fueron muchos los arquitectos, pinto­res y escultores que, sin posibili-dades para salir adelante en su país, se tras­ladaron a Norteamérica. Cabría citar, entre los más significativos, a los arquitectos Walter Gropius y Ludwig Mies van der Rohe; al polifacético ar­tista László Moholy-Nagy, que llegó a fundar en Chi-cago la New Bauhaus; y a los pintores Josef Albers y Hans Hofmann. La tare a docente desarrollada por todos ellos tuvo gran repercusión en la formación de no pocos artistas americanos. Hofmann, concretamente, había residido en París en los años anteriores a la primera guerra mundial y allí había entrado en contacto con nu­merosos pintores y escultores fauves y cubistas. En realidad, fueron sus ense­ñanzas, más que su propia pintura, las que influyeron en los jóvenes artis-tas. Por otra parte, además de los artistas alemanes, el pintor francés Fer­nand Lèger se trasladó a EE.UU. a inicios de los años treinta para dar diver­sas confe-rencias en distintas universidades americanas.

Cuando se declaró la guerra en 1939 y un año después París fue toma­da por los alemanes, el grupo surrealista emigró a los Estados Unidos.  Al­gunos se habían marchado incluso antes de la toma de la capital francesa.

Así, a inicios de los años cuarenta se hallan en EE.UU. artistas represen­tativos de corrientes diferentes: Breton, Dalí, Ernst, Masson, Tanguy, Matta, surrealistas; Léger, Ozenfant y Mondrian, representantes de la abstracción; y los escultores de tendencia cubista, Lipchitz y Zadkine.  Este traslado en­trañó el traspaso de la capitalidad artística de París a Nueva York.

Las exposiciones de arte surrealista y abstracto que se llegaron a efec­tuar en Nueva York en la década de los cuarenta fueron realmente decisi­vas, pues con-tribuyeron a difundir el arte contemporáneo con relativa ra­pidez.  No sólo las instituciones se encargaron de organizar muestras de ese tipo de arte, sino que comenzó a tener importancia la tarea de las gale­rías dedicadas a las vanguar-dias.  La más significativa fue la que abrió Peg­gy Guggenheim, casada por aquel entonces con Max Ernst, en 1942. La llamaron Art of bís Century y en ella expusieron su obra artistas como Po­llock, Baziotes, Motherwell, Rothko, Still y el propio Hofmann.

Antes de que el Expresionismo Abstracto comenzase a cobrar impor­tancia como lenguaje artístico, existían en EE.UU. diversas corrientes en las que trabajaban artistas muy distintos. Durante los años treinta surgieron al­gunos artistas abstrac tos, entre los que destacaban principalmente Stuart Davis y Milton Avery.  Ade-más, en 1936 se constituyó el grupo AAA (Artis­tas Abstractos Americanos) que, en total desacuerdo con las directrices surrealistas, desarrolló un tipo de arte un tanto ecléctico, en el que se perci­bían influencias muy heterogéneas.  Entre los artistas admirados por el gru­po se hallaban -aparte de Picasso, cuyo valor era reconocido por todos­ Kandinsky, Klee, Arp, Miró y Léger.  Como quiera que sus aportaciones fueron bastante escasas, el grupo como tal desapareció pronto, en 1940, pues en esa época empezaban ya a perfilarse los nuevos valores.

Surgieron otros grupos, y, entre ellos, el que más trascendencia ten­dría, debido a los artistas que lo constituyeron, fue The Ten.  Los fundado­res, Mark Rothko y Adolfo Gottlieb serían, más tarde, dos de los grandes representantes de la corriente expresionista abstracta.

En otro grupo se incluyeron pintores como Stuart Davis, Arshile Gorky, Willem De Kooning, David Smith y John Graham.  Este último, al igual que Hofmann, estaba muy interesado por el psicoanálisis y se dedicó a estudiar no sólo las teorías de Sigmund Freud, sino también las de Carl Gustav Jung.  Estos conocimientos tuvieron amplia repercusión en otros artistas; así, a tra­vés de Graham, Rothko y, especialmente, Pollock se interesaron por el pen­samiento junguiano.  Por otra parte, este interés conduciría a Pollock a adoptar técnicas relacionadas con el automatismo surrealista.

No obstante, a pesar de la existencia de un buen número de artistas in­teresados por el lenguaje renovador de las vanguardias, la crítica no vio con demasiados buenos ojos las actividades de todos ellos.  En el fondo, prefería la obra de uno de los artistas tradicionales con que contaba la pin­tura norteamericana, Edward Hopper, en cuyos cuadros figurativos y rea­listas aparecían escenas fácilmente identificables con la manera de com­portarse de los propios americanos.

Algunos artistas, sin ser todavía claros exponentes del movimiento ex­presionista abstracto, pueden considerarse como precursores del mismo, puesto que en su trayectoria se operó una transformación similar a la que tuvo lugar en la pintura norteamericana que cubre el período de los años treinta y los comienzos de la década siguiente. Se produjo un proceso en el que las influencias procedentes del Cubismo y de la Abstracción se abandonaron, para adoptar un lenguaje basa-do en una simbiosis entre Abstracción y Surrealismo, El caso más claro de este tipo de evolución es el de Arshile Gorky (1904/48).  En tomo a 1925, Gorky comenzó a pintar composiciones con un lenguaje tomado del Impresionismo, para, algo más tarde, inclinarse hacia la influencia de Cézanne. Ésta le condujo a va­lorar el Cubismo, especialmente la modalidad sintética. La obra de Picas­so, Braque y Gris pasó a constituir un verdadero punto de referencia para Gorky.  Más tarde, ya en la segunda mitad de los años treinta, recibió in­fluencias de las composiciones bíomórficas de Miró, y también se sintió atraído por la obra automática de Masson y Matta.

Puede afirmarse que, hacia 1942, había conseguido un lenguaje total­mente pro-pio, caracterizado por la independencia del dibujo con respec­to a las manchas de color que aparecen a modo de áreas irregulares. Las tonalidades son evanes-centes y cambiantes; a veces presentan calidades un tanto transparentes. En sus peculiares abstracciones, Gorky mezcla elementos provenientes de la naturaleza con otros imaginados, y logra crear un mundo absolutamente personal.

Por su parte, William Baziotes (1912/63) comenzó a utilizar la téc­nica automá-tica, hacia 1941, para pintar abstracciones de carácter biomór­fico en las que, en ocasiones, se aprecian elementos propios de una ico­nografia mitológico, tal y como ocurre en su obra Cyclops. Muchas de las imágenes reflejadas por Baziotes en su pintura son un claro exponente de su gran interés por el mundo submarino, Tanto los extraños seres que aparecen en ellas como los colores y tonalidades empleados -verdes, azu­les y violetas- corresponden al mundo artístico.

Otro artista precursor del Expresionismo Abstracto es Mark Tobey (1890-1976), que había vivido durante un tiempo en Japón y estaba muy influido por la caligrafía oriental, así como por el pensamiento y la cultura zen. Sus obras cono-cidas bajo el nombre genérico de White Writings, que datan de 1942, anticipan, según Michel Tapié, el lenguaje informalista. En ellas la superficie de las tela se llena de signos filamentosos de carácter abstracto, en tonos blanquecinos que contrastan con los colores oscuros empleados para el fondo. El año 1947 puede considerarse como la fecha de inicio del Expresionismo Abstracto Norteamérica-no, cuando los representantes de este movimiento se liberan de influencias forá-neas para crear un lenguaje propio. No obstante, el período en que se gestó coincidió con el desarrollo de la segunda guerra mundial, igual que el informalis-mo en Europa. Por este motivo, ambas corrientes poseen muchos puntos en co-mún. Lo esencial es quizá su carácter marcadamente antropocentrista, que aflo-ra en todas y cada una de las obras de los artistas. En ese sentido, tanto una ten-dencia como otra se nutren de la tradición romántico-simbolista, y las o-bras que resultan poseen los rasgos de las personalidades que las crean. Así, el Expresio nismo Abstracto deja traslucir los estados de ánimo de los pintores y las obras se convierten en vehículo para expresar las más diversas sensa­ciones. La angustia, la rabia, el dolor aparecen muchas veces contenidos en los intensos goteos de Pollock o en los brochazos de De Kooning. El ser humano vuelve a vivir los horro res de una guerra. En ocasiones, sin em­bargo, se percibe una tendencia a esca-par de lo horrible para sumergirse en la tan anhelada espiritualidad kandins-kyana. Éste sería el caso de Roth­ko y su exaltación anímica a través del color.

Al igual que ocurriera con el informalismo europeo, el arte expresionista abstracto norteamericano partió de las experiencias de Wassily Kan­dinsky de los años en torno a la primera guerra mundial. La serie de obras conocidas como improvisa-ciones fueron realmente decisivas para la ma­yoría de artistas.  Un año después de la muerte de Kandinsky, en 1944, el Museo de Arte Moderno de Nueva York organizó una muestra retrospecti­va del gran artista abstracto. Además, se publi có en inglés su obra De lo es­piritual en el arte (1911), en la que Kandinsky sos-tenía que toda manifes­tación artística provenía de una necesidad interior.  En el fondo, esta misma idea era compartida por los informalistas y por los expresio-nistas abstractos.  Si bien conceptualmente la obra de Kandinsky puede conside­rarse como un claro precedente de los movimientos mencionados, desde un punto de vista formal y técnico no resulta tan clara su influencia.  En los años en torno a la guerra, Kandinsky había realizado numerosas pinturas abstractas, dotadas de gran libertad -muy distintas a las que más tarde efectuaría en el seno de la Bauhaus-, pero en ningún momento se sintió tentado a utilizar el collage o bien empastes gruesos que otorgasen a las superficies una textura importante. En cambio, para los artistas de las ten­dencias informalista y expresionista abstracta sí fue decisiva la incorpora­ción de técnicas que permitiesen obtener calidades y grosores acusados.  Se trataba, ante todo, de dejar bien patente la huella del artista.  Las pince­ladas, los chorreados y goteos se convierten, de este modo, en auténticas marcas que no sólo denotan la presencia del artista, sino que dejan traslu­cir incluso sus propias sensaciones y emociones.  Sus pensa-mientos, sus pasiones, en suma, sus experiencias, pasan a configurarlas telas de un ar­te que puede no gustar, pero que jamás deja indiferente,

En EE.UU. aparecieron dos modalidades diferentes dentro del Expre­sionismo Abstracto, tal como sucedió en Europa con el Informalismo, que contó también con diferentes subtendencias. En América, los pintores ac­tuaron principalmente en el denominado gestualismo y en la creación de las llamadas color-field-paintings (pinturas de superficie-color).

Fue en 1947 cuando Pollock (1912/56) realizó su primera pintura con dripping (goteo), y comenzó con ella su trayectoria expresionista abstracta.  Lejos queda-ban ya sus estudios con Thomas Hart Benton en la Arts Students League de Nueva York, entre 1930 y 1932. Gracias a Benton, Pollock se interesó por los grandes maestros del pasado, y llegó a realizar copias de determinados artistas, como Miguel Ángel, El Greco o Rubens.  Algo más tarde, empezó a familiarizarse con el empleo de nuevas técnicas -pistola, aerógrafo- y materiales sintéticos.

Toda su vida estuvo marcada por la adicción al alcohol y, ya en 1937, hubo de internarse en un sanatorio para llevar a cabo un tratamiento que le permitiera vencer el alcoholismo. Gracias a la terapia psiquiátrica, pasó épocas muy bue-nas, en las que su capacidad creativa alcanzó su punto culminante. A fines de los años treinta se interesó profundamente por la obra de los muralistas mejicanos, Orozco, Rivera y Siqueiros. Hay que te­ner en cuenta que este último había funda do, entre 1936 y 1937, un taller experimental en Nueva York, y que Diego Rivera había tenido una expo­sición muy significativa en el Museo de Arte Moderno, entre 1931 y 1932, y que tan sólo un año después había pintado un mural para el Rockefeller Center. En cuanto a José Clemente Orozco, había realizado un mural por esas mismas fechas para el Dartmouth College que fue muy visitado.

Así pues, Pollock conocía la obra de los artistas mejicanos, y la había visto directamente del natural.  De todos modos, más que experimentar una influencia directa de los muralistas», relacionada con la iconografía por ellos representada, Pollock se interesó fundamentalmente por la com­posición, así como por los grandes formatos de sus pinturas.  Entre 1942/47, Jackson Pollock realizó obras figurativas, en las que se rastrean sin dificultad influencias de distintas proceden cias. Por un lado, aparece un buen número de pinturas en las que se pone de ma nifiesto el interés susci­tado por la obra de Picasso, tanto desde el punto de vista del esquematis­mo, como por el carácter libre y suelto de los trazos. Por otro lado, se ad­vierten factores que conectan con la obra de Kandinsky, Miró y Masson, sobre todo por las gamas cromáticas empleadas. junto a este tipo de in­fluencias, relacionadas con las vanguardias europeas, se pueden apreciar elementos que conectan con el arte primitivo de los indios navajos de América del Norte. El pro-pio Pollock diría que había visitado a los indios en sus reservas y les había visto efectuar sus célebres pinturas de arena. Esta actividad de los indios le atraía no sólo por los resultados obtenidos, sino también desde un punto de vista concep-tual. Para los primitivos, este tipo de acciones formaba parte de un ritual determi-nado y, por consi­guiente, esas pinturas poseían una función específica en el se-no de su so­ciedad. Pollock intentaba crear asimismo un ritual, del que la o-bra for ma­se parte. De ahí surgiría su experiencia de la Action Painting, según la 81, 82, 83 denominaría el crítico Harold Rosenberg en ArtNews, diciembre de 1952.

La Action Painting implica estar literalmente dentro de la obra, pues el artista tra-baja siguiendo un sistema absolutamente novedoso. Pollock -a partir de 1947- co locaba en el suelo del taller grandes lienzos sobre los que vertía la pintura por go teo, empleando unos cubos que previamente había perforado. La febril acción gestual de su brazo, que efectuaba sobre la tela los movimientos de vaivén más diversos, daba como resultado un den­so entramado de líneas, dotadas de gran libertad. En ese momento desapa­recieron de su obra los últimos vestigios figura-tivos, a la par que el artista decidía eliminar toda connotación ligada a los títulos de las pinturas. Pasó a llamar a sus obras de manera muy simple: «composición nº X». De este modo, el espectador se enfrenta a la pintura sin ningún dato que pueda li­mitar su amplio significado. Pollock aspiraba a la crea-ción de un arte uni­versal en el que se unieran las características propias del mundo occidental y las del oriental, fundamentándose en la creencia de que existe una reli­gión universal.  Esta creencia conectaba con su gran interés por el esoterismo y las ciencias ocul tas. Se ha señalado, en ocasiones, que el estilo all-over (superficie completamen te llena) podría derivar de estas concepciones.

Entre 1942/47 las obras de Pollock aludían a temas tempestuosos relacionados con la sexualidad animal, con los ritos nocturnos o las leyen­das grecorromanas.  Poco a poco, abandonó esas referencias y se concen­tró exclusivamente en el poder expresivo de las formas biomórficas,

En determinadas ocasiones, Pollock no empleó solamente pintura para realizar sus inmensas obras, sino que introdujo ciertas cantidades de vidrios triturados mezclados con el empaste.  Otras veces, además de la pintura sintética, empleó esmaltes y pintura metálica para obtener calida­des texturales distintas.  La obra de Pollock sorprende al verla al natural, pues en ella el color adquiere, junto a los gruesos dropings, un protago­nismo absoluto.  Prefería utilizar colores primarios que contrastaban vio­lentamente entre sí y que, junto a las calidades metálicas de los goteados de aluminio, creaban asociaciones realmente insólitas.  Muchas veces se ha apuntado que la pintura de acción constituye un precedente de los Happenings e incluso del Body Art.

En 1953, Pollock abandonó la técnica del dripping, tras haber agotado literalmen-te todas sus posibilidades, y quedó sumergido en una depresión que casi le impe diría volver a pintar. Tres años más tarde moría, víctima de accidente de coche, a la edad de 44 años. La siguiente generación de artistas, la de los pops norteame-ricanos, lo consideraría siempre como el mejor de los representantes del Expre-sionismo Abstracto. La tarea de Pollock y su manera de trabajar se difundió en todo el mundo gracias a las fotografías y films realizados por Hans Namuth, que permiten apreciar la creatividad de la frenética acción pollockiana en tocla su potencia.

Una actividad muy distinta a la de Pollock fue la llevada a cabo por el pintor de origen holandés Willem de Kooning (1904), cuya obra anterior a 1 1948 no debe considerarse como expresionista abstracta, sino como una síntesis de soluciones cubistizantes y elementos tomados del Expresionismo. A diferencia de la mayor parte de artistas pertenecientes a la corriente del Expresionismo Abstracto, cuya obra carece de figuración, De Kooning siempre fluctuó entre la pintura abstracta y la figurativa.  En los años treinta y comienzos de los cuarenta, el artista realizó una serie de obras en las que los temas eran figuras humanas o naturalezas muertas.  A partir de 1942, empleó el automatismo para efectuar unas obras en las que determinadas configuraciones geométricas se asociaban a otras de carácter biomórfico.

El gestualismo de De Kooning era muy distinto al de Pollock, pues no empleaba el dripping, sino grandes brochazos mediante los cuales obtenía una acusada sensación de dinamismo. Algo más tarde, a comienzos de los años cincuenta, ini ció su serie de mujeres desnudas, en las que el elemen­to gestual sigue siendo muy importante. Las grandes figuras femeninas de De Kooning retoman la tradi-ción de las mujeres representadas por Picas­so o por Chaim Soutine. Las figuras de de Kooning están formadas por violentos y fuertes trazos, con aspecto brutal y agresivo, y que presentan algunos puntos de contacto con las mujeres plasma-das por Karel Appel. Un artista significativo dentro del ámbito gestual es Franz Kline (1910­/62), amigo de De Kooning, que trabajó casi ex clusivamente con blanco y negro. Sus trazos, gruesos y cargados de pintura, se reparten sobre las grandes superficies de las telas y logran transmitir la sensación de que se trata de alusiones a sus propias experiencias. Cabe mencionar también, dentro de este apartado del Expresionismo Abstracto, a artistas como ja­mes Brooks, Bradley Walker Tomlin y Philip Guston.

Otra de las tendencias del movimiento expresionista abstracto nortea­mericano es la conocida como color-fieldpainting.  Los artistas que tra­bajaron dentro de esta línea querían, esencialmente, investigar hasta el límite las posibilidades del color: interacciones cromáticas, contrastes, yuxtaposiciones de tonos, asociaciones de colores no efectuadas ante­riormente... Los artistas más representativos de esta tendencia fueron los tres amigos Mark Rothko, Bamett Newman y Clifford Still. Si se observa la evolución de los tres artistas, resulta prácticamente imposible determinar cuál de los tres fue el primero en realizar pinturas de campos de color.  Con toda probabilidad, experimentaron influencias recíprocas.  No obstante, el que permaneció más fiel durante toda su trayectoria posterior a los hallazgos efectuados a fines de los años cuarenta fue Mark Rothko.

Markus Rothkowitz (1903/70) había llegado a EE.UU. en 1913, procedente de Rusia, donde la vida resultaba extraordinariamente difícil para una familia judía. Tras graduarse y, al mismo tiempo, apren­der música para tocar la mandolina y el piano, Rothko -nombre que adoptaría a partir del año 1940- comenzó sus estu-dios superiores en las ramas de literatura y arte.  Llegó a matricularse en la universidad de Yale, pero no concluyó en ella sus estudios, probablemente debi-do a difícul­tades económicas. En 1924, en Portland, entró en contacto con Jose­phine Dilion, la que fuera primera mujer de Clark Gable, y estudió arte dramático en su compañía teatral.  Sin embargo, su experiencia como actor fue muy corta.

Su trayectoria pictórica comenzó en los años veinte, de los que datan toda una serie de dibujos y acuarelas así como algunos óleos que corres­ponden a los años finales de la década.  Pintó figuras humanas, escenas domésticas y vistas urbanas que poseen ciertos puntos de contacto con la estética expresionista.  En 1933 realizó su primera exposición individual en Portland y muy poco después lo haría en Nueva York.

Rothko sintió gran interés, ya en su primera etapa, por la obra de Cé­zanne, sobre todo por la técnica de los passages, así como por la estructura de sus compo-siciones. A mediados de la década de los años treinta empe­zó a interesarse por las culturas primitivas, como la civilización prehelé­nica o el Próximo Oriente.  Ya en algunas pinturas figurativas corres­pondientes a esa época, Rothko distribuyó la composición por zonas, similares a los registros de las estelas sumerias o de la pintura egipcia. Mark Rothko era un profundo admirador de músicos como Mozart, Schu­bert o Beethoven. Asimismo, se interesó por la filosofía de Nietzsche y de Kierkegaard, factores decisivos para valorar su pintura.

Hacia 1945, la pintura de Rothko se hallaba en una línea que reunía elementos propios del Surrealismo con otros procedentes de la Abstrac­ción.  Fue dos años más tarde, cuando, junto con Clifford Still, cambiaría totalmente su lenguaje y se decantaría por la total-abstracción.  A partir de ese momento, su interés se centró en el estudio del color. Su obra, a dife­rencia de la de Pollock se ejecuta por medios tradicionales y prefiere el óleo a cualquier otro tipo de pintura.  Un punto en común con los otros ar­tistas expresionistas abstractos es el gran formato de sus lienzos, que casi siempre aparecen dispuestos verticalmente.

En realidad, la pintura de campos de color rothkiana se atiene a unos mismos principios desde 1948 hasta la fecha de su muerte.  No se distin­guen etapas; el artista varió tan sólo las gamas cromáticas con las que tra­bajaba.  En alguna ocasión, al final de su trayectoria, empleó acrílicos y se decantó por soluciones monocromáticas.

En las pinturas de Rothko, el color aparece dispuesto por franjas y ja­más queda limitado por líneas o encerrado en estructuras geométricas fi­jas.  Por este motivo, quienes hacen referencia a Mondrian o a cualquiera de los constructivistas como precursores de su pintura no tienen en cuen­ta este factor que resulta claramente diferenciador. La pintura de Rothko va más allá de la pura abstracción y realmen te expresa una amplia gama de sensaciones y emociones. El color rojo era el que más le fascinaba, pues poseía, según él, una carga expresiva mayor que la de otros colo-res, especialmente por los valores simbólicos que se le asocian.

Su capacidad para relacionar colores que difícilmente pueden imagi­narse juntos, como el rosa, el rojo y el anaranjado, resulta extraordinaria. Rothko diría que llegó a ser pintor porque deseaba elevar la pintura a un nivel semejante al de la música y al de la poesía. Tal aseveración se com­prende al contemplar su obra. El espectador llega a sentirse inmerso en esos enormes campos de color creados por él. Los dos últimos años de su vida fueron terribles. En 1968 sufrió una aneurisma de aorta y la enfermedad lo deprimió mucho. Dos años después se suicidó.

Clifford Still (1904/80) comenzó a pintar paisajes del oeste america­no en los años treinta. Ya en la década de los cuarenta se interesó por la o-bra de Turner, en la que la atmósfera queda reflejada mediante transpa­rencias y veladuras de un modo inigualable. En ciertos paisajes del artis ta inglés, las formas se tornan tan evanescentes que se llegan a per-der en el seno de las manchas. Por otra parte, Still estudió el modo de pintar de Gauguin mediante el empleo de colores planos. Ello le conduciría a valo­rar la aportación de Matisse en relación a cuestiones cromáticas.

Entre 1948 y 1949, Still experimentó una profunda transformación; abandonó to-da referencia figurativa, para refugiarse en una serie de pinturas negras con un marcado sentido de austeridad que preludiaban sus series monocromas posteriores. En la siguiente década, Clifford Still amplió su gama cromático, trabajó con tonalidades más luminosas y efectuó obras de grandes dimensiones, en las que el único elemento desencadenante de sensaciones son las manchas de color situadas so­bre fondos.

En cuanto a Barnett Newman (1905/70), partía de una serie de expe­riencias pictóricas que, en los comienzos de los años cuarenta, se halla-ban vinculadas al Surrealismo y a la Abstracción. Efectuó numerosas composi­ciones en las que se advierten elementos de carácter biomórfico que res­ponden a los dictados del automatismo. En 1947 abandonó las influencias procedentes de las vanguardias europeas, para realizar un tipo de pintu­ras en las que pueden distinguirse elementos tomados de la iconografía de los indios de la costa del noroeste.  Sin embargo, Newman permanece­ría poco tiempo dentro de esta trayectoria, ya que un año más tarde aban­donó la figuración y se inclinó por la ejecución de grandes campos de color.

La obra de Newman es muy distinta a la de Rothko y a la de Still, ya que prefería la precisión de la línea recta para delimitar las zonas de color.  Por otra parte, se decantó mucho mas que sus compañeros hacia el em-pleo del monocromatismo. Estos factores son decisivos para valorar su aporta­ción durante los 60. A mediados de esa década surgirían toda una serie de artistas, los abstracto-postpictóricos, según la denominación de Greenberg, que tomarían la trayectoria de Newman como la de un pre­decesor. En el fondo, su lenguaje limitado y austero no hace más que pre­ludiar soluciones de carácter minimalista.

Existen algunos artistas expresionistas abstractos cuya obra no se atie­ne, de manera estricta, a ninguna de las dos vías de actuación tratadas, como sucede con Robert Motherwell, Adolph Gottlieb o Ad Reinhardt.  En algunos casos, podría hablarse de una simbiosis de gestualismo y pintura de campos de color.  Robert Motherwell (1915/92) fue, además de pintor, un teórico que contribuyó a difundir el arte contemporáneo en EE.UU. Bas­te recordar la edición de textos dadaístas que efectuó en 1951, gracias a la cual numerosos artistas que en aquellos momentos estaban en su etapa de formación tuvieron la ocasión de leer en inglés toda una serie de significati­vos escritos de vanguardia que influirían en su propia trayectoria.

Motherwell se sintió muy pronto atraído por la literatura francesa de fi­nes del siglo xix, especialmente por los autores que veneraban a los su­rrealistas, como Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé y Lautréamont. En 1949, llegó a poner el título de Voyage a una de sus pinturas, el mismo que el de un poema de Baudelaire.

Su contacto con los surrealistas exiliados se había iniciado en 1940 y, desde muy pronto, llevó a cabo actividades intelectuales junto a este gru­po de artistas.  En esa época se detecta en su obra la influencia del peculiar modo de entender el automatismo por parte de Matta.  Su relación con los surrealistas fue decisiva en la valoración del arte simbolista.  En la obra rea­lizada por Motherwerll, dentro ya del Expresionismo Abstracto, se advier­ten elementos que lo separan de la concepción de los otros artistas del movimiento.  Motherwell creía que la pintura era simbólica y correspondía a determinados sentimientos e ideas.  Cuando en 1949 realizó la serie de pinturas titulada Elegías a la República española, el artista aclaró que no se trataba de una serie política, sino que sólo pretendía que las obras fue­ran metáforas del contraste existente entre la vida y la muerte, así como la de la interrelación existente entre ambas.  En su manera de organizar las composiciones se perciben ciertas influencias de Matisse, Miró y Picasso.

La pintura de Adolph Gottlieb (1903/74) empezó a tener un carác­ter específico en torno a 1942. Durante ese año y los siguientes, Gottlieb realizaría la serie de las llamadas Pictografías en las que pueden verse ele­mentos figurativos, distri-buidos en recuadros de distintos tamaños que re­cuerdan algunas composiciones de Klee o de Joaquín Torres García. Mu­cho más características, sin embargo, son las pinturas algo posteriores, en las que aparece un disco en la zona central superior. A modo de gran es­fera solar, este elemento se repite una y otra vez en toda una serie de obras completamente abstractas que sugieren, no obs-tante, temas paisajísticos. Utiliza el dripping para resolver algunas zonas, mien-tras que otras se caracterizan por la presencia de gruesas pinceladas que contie-nen gran cantidad de empaste y que suponen un acusado contraste respecto a los fondos, trabajados en liso. El color es, desde luego, un factor esencial en la pintura de Adolph Gottlieb. Recurre a utilizar gamas amplias de color, pese a que en determinadas épocas tiende a limitarse al uso del blanco y el negro.

Ad Reinhardt (1913/67) estuvo muy influido durante los años treinta por el Cubismo y la Abstracción. Este hecho determinó, en parte, sus reali­zaciones posteriores. A partir de 1952, puede considerársele adscrito al mo­vimiento expresionista abstracto. En esa época decidió restringir la gama cromático y empleó soluciones monocromas para resolver los fondos. So­bre ellos apenas destacan formas geométricas rectangulares, resueltas en tonos algo más oscuros. La concepción de su obra se acerca a la de los artis­tas que investigan la cuestión cromático. La obra de Reinhardt experimentó muy pocos cambios y cuando éstos se produjeron fue para acentuar el sen­tido de marcada austeridad que el conjunto de su obra posee.

El Expresionismo Abstracto norteamericano no finaliza en una fecha determina-da, sino que se debilita entre 1953 y 1956, año este último en que muere Pollock y que, además, señala el nacimiento del Pop ­Art.  No obstante, no siempre debe ni puede trazarse una línea clara que marque los límites temporales de una corriente artística concreta, ya que si bien a menudo sus inicios pueden estar muy claros, es posible que no ocurra lo mismo con su final.  Uno de los motivos que podría apuntarse en este sentido es el hecho de que algunos de los artistas adscritos al movi­miento sigan realizando obras dentro de una misma trayectoria, como su­cede con Rothko o Still.  En ese sentido, su obra debe calificarse sien pre de expresionista abstracta, a pesar de que la corriente como tal haya desa­parecido para dejar paso a otros movimientos.


“Historia Universal del arte – últimas tendencias”

Lourdes Cirlot

Directora en historia del arte de la Universidad de Barcelona

Editorial Planeta – Barcelona 1994


Abstracción pospictórica

por Paola Fraticola


Estos contenidos pertenecen al libro Movimientos en el Arte desde 1945 por Edward Lucie-Smith.


 


...Hubo un estilo que mantuvo su lugar inmediatamente después del expresio-nismo abstracto y que, a pesar de deber algo al ejemplo de éste, tenía profundas raíces en el arte europeo de las décadas del veinte y del treinta.

La abstracción de "hard-edge" nunca murió del todo, ni aun en los días más florecientes de Pollock y Kline. Por "hard-edge" quiero significar el tipo de pintura abstracta donde las formas tienen límites netos, definidos, en lugar de los borrosos, favoritos, por ejemplo, de Mark Rothko. Carac-terísticamente, en este tipo de pintura, los propios tintes son planos e indiferenciados, de manera que quizá sea mejor hablar de áreas de color y no de formas.

Homenaje al cuadrado "curioso", 1963, Albers

Uno de los padres de este tipo de pintura en Norteamérica fue Josef Albers, quien ya ha sido mencionado a causa de su importancia como maestro. Albers estuvo estrechamente relacionado con el Bauhaus durante la década del veinte: de hecho, como estudiante y maestro trabajó allí con más continuidad entre 1900 y 1933, año en que fue cerrado, o sea un período de servicio más largo que el de cualquier otro Bauhäusler. Durante la década del treinta, cuando ya estaba viviendo en Norteamérica, Albers tomó parte en las exhibiciones anuales montadas en París por el grupo Abstracción-Creación.

En consecuencia, era completamente cosmopolita.

El molde intelectual de Albers es muy típico de la atmósfera del Bauhaus sistemático y ordenado pero también experimental. Estaba, por ejemplo, muy interesado en la psicología de la Gestalt y esto lo llevó a una ex ploración de los efectos de ilusión óptica. Más tarde fue atraído hacia el estudio de las maneras en que los colores actúan unos sobre otros. Los cuadros y grabados de la serie Homenaje al Cuadrado, que son los trabajos más conocidos de Albers, son experimentos planificados de color.

Albers es interesante no sólo por sí mismo, sino porque parece ubicarse en el punto en que convergen varias actitudes hacia la pintura. El elemento sistemático de su obra lo relaciona con la de dos artistas suizos, Max Bill y Richard Lohse, Bill también es un alumno, del Bauhaus y en su subsiguiente carrera se ha convertido en una especie de genio universal y al estilo de Miguel Angel ya que es al mismo tiempo pintor, arquitecto y escultor. El desarrollo seriado del color fue uno de sus objetivos a través de toda su carrera.

Bill y Lohse son generalmente mencionados como exponentes del "arte concreto" y Albers es incluido como el tercer miembro de este triunvirato. Por otro lado, el interés de Albers en la ilusión óptica lo relaciona con los así llamados artistas op, aun cuando su tratamiento particular de la forma lo lleva a relacionarse con lo que los críticos ahora han denominado "abstracción pospictórica".

Si uno busca una diferencia entre Albers y sus dos colegas suizos, ésta parece estar en el tratamiento de la forma. Los cuadrados de Albers son libres, inertes, sueltos, flotantes y es esta pasividad la que ha llegado a parecer particularmente típica de gran parte de la pintura expresionista pospictórica en Norteamérica.

La diferancia entre el "Hard-edge" y la abstracción pospictórica, es precisamente que en ésta no es lo neto del borde lo que cuenta, un color chocando firmemente contra otro, sino la calidad del color. No importa si el color se funde en un matiz vecino o se diferencia netamente de éste: el encuentro siempre es pasivo.

Los cuadrados de Albers son suficientemente vigorosos, pero no generan energía a partir de esta fortaleza de los contornos.

Pintura Roja, 1952, Ad Reinhardt

Otro pintor cuya obra tiene algo de esta cualidad, sin ser calificado como abstraccionista pospictórico en el sentido más estricto fue Ad Reinhardt, quien se hizo una fama como el no conformista profesional del mundo artístico de Nueva York durante la década del cincuenta y logró retenerla hasta su reciente muerte. Influido por el arte decorativo abstracto de Persia y el Medio Oriente, Reinhardt pasó en los años cuarenta a través de una fase en la que su obra se acercó a la caligrafía de Tobey. Pero estas marcas "escritas" se reunieron y se convirtieron en rectángulos que cubrieron toda la superficie del cuadro. Desde una orquestación de intensos colores, Reinhardt pasó hacia el negro. La pintura caracterís-tica de su última fase contiene colores tan oscuros y tan próximos en valor unos de otros, que el cuadro parece ser negro o casi negro, hasta que es estudiado detalladamente de cerca y entonces los rectángulos componentes emergen de la superficie.

Es interesante comparar a Albers y Reinhardt con los pinceles de "hard-edge", que tienen una actitud más convencional hacia la composición, pero todavía muy norteamericana. Entre éstos están Al Held, Jack Youngerman y Ellsworth Kelly. De éstos, Kelly probable-mente sea el más conocido.

Su pintura consiste en campos planos de color, rígidamente divididos uno de otro. A veces un color contiene completamente a otro, de manera que el cuadro consiste en una imagen colocada sobre un fondo. Generalmente, éstas son las obras más flojas de Kelly, especialmente cuando la imagen deriva de alguna forma natural, tal como la de una hoja. Otras veces parece como si la tela, ya muy grande, no hubiera alcanzado para acomodar la forma, que está arbitrariamente cortada por el borde, y continúa en la imaginación del espectador.

Como mecanismo para impartir energía e interés a la pintura es bastante exitoso, pero quizás hay algo de engaño y trampa en ello. También está el hecho de que la "energía" y el "interés" son conceptos pictóricos tradicionales que, en el sentido en que los acabo de usar, Albers, Reinhardt y los abstraccionistas pospictóricos parecen igualmente determinados a rechazar.

Lo que relaciona a Albers ya Reinhardt con los así llamados abstraccio-nistas pospictóricos es, en parte, la fascinación no de los medios pictóricos sino de la doctrina estética. La naturaleza doctrinaria de la abstracción pospictórica es sorprendente. Tal como los positivistas lógicos se han concentrado en los aspectos puramente lingüísticos de la filosofía, así los pintores que adhieren al movimiento se han preocupado de desprenderse de todo, excepto de un estrecho campo de considera-ciones estrictamente pictóricas. La crítica americana Barbara Rose señala que: "en el proceso de autodefinición, una forma artística tenderá hacia la eliminación de todos los elementos que no correspondan con su naturaleza esencial. Según este argumento, el arte visual será despo-jado de todo significado extravisual, ya sea simbólico o literario, y la pintura rechazará todo lo que no sea pictórico".

Partiendo de lo que Jacques Barzun, en una ocasión, describió como la naturaleza "abolicionista" del expresionismo abstracto (refiriéndose a su aparente deseo de suprimir el arte del pasado), el nuevo estilo rechazó estratagemas aun más enteramente que Albers y Reinhardt.

Omicron, 1961, Morris Louis

Los dos pintores que pueden considerarse como los verdaderos creado-res de este movimiento son Morris Louis y el veterano expresionista abstracto Barnett Newman, a pesar de que otros expresionistas tales como Jack Tworkov, también muestran algunas características de la abstracción pospictórica en sus trabajos tardíos, un ejemplo es el uso de pintura diluida, que da una apariencia plana a la tela.

Hacia 1950 -es decir, cuando el expresionismo abstracto estaba en la cúspide de su éxito- los objetivos de Newman ya estaban claros. Quería articular la superficie de la pintura como un "campo", más que como una composición -ambición que fue considerablemente más allá de Pollock. El procedimiento de Newman para conseguir el efecto deseado, era permitir que el rectángulo de la tela determinase la estructura pictórica. La tela está dividida, ya sea horizontal como verticalmente, por una o varias bandas. La línea de la división se usa para activar el campo, que es de color intenso, con algunas pequeñas variaciones de matices de un área a otra. El crítico americano Max Kozloff declara que, en la obra de Newman, "el color no se usa tanto para desbordar los sentidos como para impresionar a la mente con su curiosa mudez y sordera". Añade: "Newman, habitualmente, da la impresión de estar fuera de control, sin ser apasionado en lo más mínimo".

Ya sea que uno esté -o no- de acuerdo con esta afirmación, la mudez y la falta de pasión -lo "tranquilo" en el sentido vulgar del término-, cier-tamente habrían de ser la característica de la nueva fase del arte norteamericano.

Con Newman, sin embargo, todavía tenemos la sensación de que la tela es una superficie a la que se le ha aplicado pigmento.

Morris Louis difiere de esto en que no es tanto un pintor sino un teñidor. El color es una parte integral del material que ha usado el pintor y el color vive en la propia trama.

Más aún que los principales expresionistas abstractos, Louis fue un artista que llegó a su estilo maduro por medio de una repentina notoriedad. Esta irrupción es una de las cosas que deben tenerse en cuenta al discutir su obra. Louis no era neoyorquino. Vivía en Washington, y Nueva York era un lugar al que notoriamente rechazaba visitar. En abril de 1953, Kenneth Noland, otro pintor amigo, lo convenció de que hiciera el viaje, tanto para encontrarse con el crítico Clement Greenberg como para ver algo de lo que estaban haciendo entonces los artistas de Nueva York. Louis tenía entonces cuarenta y un años y no había producido más que trabajos de importancia menor hasta ese momento.

El viaje fue un éxito y Louis quedó especialmente impresionado, con una pintura de Helen Frankenthaler, Montañas y mar, que vio en su estudio. El efecto en su obra fue acercarlo tanto hacia Pollock como hacia Frankenthaler (conside-rándolos como influencias) .Siguieron algunos meses de experimentación, pero hacia el invierno de 1954 llegó súbitamente a una nueva forma de pintar. Un aspecto de la novedad era su técnica, que más tarde Greenberg describió de esta manera:

."Louis derrama pintura en una tela de lona de algodón gruesa, sin marco y sin preparar, dejando el pigmento casi en todos lados lo suficientemente diluido, sin importarle cuántas capas del mismo están sobrepuestas, para que el ojo sienta debajo la fibra y la trama de la tela. Pero "debajo" es una palabra incorrecta. La tela, estando impregnada con pintura, más que simplemente cubierta por ella, se vuelve pintura en sí, color en sí mismo, como género teñido; la fibra y la trama forman parte del color".

De hecho, Louis logró su originalidad, en parte a través de la explotación de un nuevo material, la pintura acrílica, que daba a sus pinturas un maquillaje físico muy diferente que el de los expresionistas abstractos. El proceso de teñido significó una reacción contra la forma, contra la luz y la sombra, en favor del color. Como señaló Greenberg: "Su reacción contra el cubismo fue una reacción contra lo escultural." Aun el espacio poco profundo que Pollock había heredado de los cubistas, sería de ahora en adelante evitado, dando énfasis al plano.

Una de las ventajas de la técnica del teñido, en lo que concernía a Louis, era el hecho de que podía poner color sobre color.

Sus primeras pinturas después de su irrupción son capas de cambiantes matices y tonos: no existe .la sensación de que las varias configura-ciones de color hayan sido dibujadas con un pincel. Evidentemente, Louis no "pintaba" incluso en el sentido de Pollock, sino que volcaba, inundaba y fregaba el color en la tela. Esta desviación del proceso de color fue reticente en ciertos aspectos. En experimentos posteriores, Louis habría de intentar y lograr recuperar algunas de las ventajas del dibujo tradicional aplicándolos a las manchas. Esto es particularmente cierto en la serie de telas llamadas Desplegamiento, que fueron pintadas en la primavera y verano de 1961.

Franjas irregulares de color, paralelas, aparecen ahora en diagonales como formando alas en los bordes de grandes áreas de tela que se dejan sin pintar. Michael Fried señala: "Los arroyos inclinados abren el plano del cuadro más radicalmente que nunca, como si mirando la primera señal viéramos por primera vez el vacío. El deslumbrante espacio de la tela sin tocar repele y al mismo tiempo subyuga alojo, como un abismo infinito, abismo que se abre tras la más mínima marca que nosotros hacemos sobre una superficie plana, o se abriría si innumerables convencionalismos tanto del arte como de la vida práctica, no restringiesen las consecuencias de nuestro acto dentro de estrechos límites".

El período final de actividad de Louis (murió de cáncer al pulmón en 1962) comprendió una serie de pinturas en franjas, donde las franjas de color, generalmente de ancho apenas diferente, están reunidas acierta distancia de los costados de las telas.. Fried piensa que éstas muestran, en comparación con los Desplegamientos que le precedieron, un refuerzo adicional del impulso que lleva a dibujar. Pero, en su estricto, inapartable paralelismo, las líneas de color pare-cen inertes y esto es cierto aun cuando, en tres pinturas de esta serie, las franjas cruzan diagonalmente a través de la tela. Inercia, estricto paralelismo e impulso constructivo (como se muestra en las pinturas con franjas diagonales), eran las características que Louis compartió con otros pintores abstractos postpictóricos.

El socio y amigo de Louis, Kenneth Noland, fue más lento en lograr su propio despegue y, en consecuencia, pertenece a una etapa posterior del desarrollo de este nuevo tipo de pintura abstracta. Noland, como Louis, adoptó la nueva técnica del teñido, más que pintado de la tela. Y, como Louis, tiende a pintar en series, usando un único motivo con distintas variantes hasta que siente que ha agotado sus posibilidades. El primer motivo importante en la obra de Noland tiene la forma de un blanco con anillos concéntricos en diferentes tonos. Los cuadros compuestos sobre este principio son de fines de los años 50 y principios de los 60. En ellos, la forma de un blanco fue usada, no como Jasper Johns la utilizó contemporáneamente, con una deliberada intención de aludir a su banalidad, sino como medio de concentrar el efecto del color. A menudo los blancos parecen girar contra el fondo de la tela sin marco, efecto producido por el teñido irregular en sus bordes. Señala Fried: 'la tela sin preparar en las pinturas de anillos concéntricos de Noland cumple en gran parte la misma función que los campos coloreados en los grandes cuadros de Newman de alrededor de 1950; pero generalmente parece que, en estas pinturas, Noland hubiese logrado cargar la totalidad de la superficie de la tela con una especie de intensidad perceptual que, hasta ese momento, sólo los pintores cuyas imágenes ocupan todo o casi todo el campo del cuadro -Pollock, Still, Newman, Louis habían podido conseguir".

Luz baja, 1965, Kenneth Noland

Después de experimentar con una forma elipsoide que ya no estaba, en todos los casos, en el exacto centro de una tela cuadrada, Noland comenzó, en 1962, una serie donde usó el motivo de los galones. Ésta fue la señal de una creciente preocupación por considerar a la tela simplemente como un objeto. El borde-bastidor comenzó a tener una importancia que, en conjunto, no se le había dado desde Pollock.

Al principio, Noland permitió a la tela sin preparar que continuase jugando su papel. Pero los galones sugirieron la posibilidad de un soporte de forma romboidal -una especie de pintura que sería totalmente color, sin áreas neutras, con bandas coloreadas adosadas a las bandas del bastidor. Estas telas, como las pinturas tardías en franjas diagonales de Louis, tienen relación con algunos cuadros de Mondrian, donde la tela está diseñada para ser colgada diagonalmente. La relación expresionista abstracta y la constructivista comienzan a reunirse aquí.

Después de un tiempo, los rombos de Noland se volvieron más angos-tos y más largos y eventualmente el modelo de galones fue abandonado por franjas que corrían horizontalmente sobre enormes telas, algunas de ellas de más de nueve metros de largo. El color se reduce así a su más simple relación, como en las pinturas tardías de Louis y es abandonada toda pretensión de composición. Estos cuadros tardíos muestran el extremo refinamiento de la sensibilidad de Noland al color. Comparado con sus primeras obras, el color es más pálido y más claro. Los tonos están muy próximos, lo que produce efectos de vibraciones ópticas, intensificadas por la cabal vastedad del campo, que envuelve y ahoga al ojo. No hay nada pictórico en la forma en que se aplica el color: no tiene ni siquiera la falta de uniformidad de los teñidos de Louis y las bandas de color se encuentran más firmes y decisivas que las franjas de éste. O mejor, casi se encuentran: examinándolas de cerca demuestran estar separadas por bandas infinitesimalmente estrechas de tela sin preparar, efecto que Noland puede haber tomado de las primeras pinturas de Frank Stella.

Sin título, 1968, Frank Stella

Stella, a pesar de que su trabajo está a menudo agrupado con el de Louis y el de Noland, es más estructuralista que abstraccionista pospic-tórico. Su preocupación no es tanto por el color como color, sino por la pintura como objeto, cosa que existe por su propio derecho y que es enteramente autorreferida. Su obra, sin embargo, tiene un vínculo directo con la de Barnett Newman.

Las pinturas que establecieron la reputación de Stella fueron aquellas que se exhibieron en la exposición .'Sixteen Americans" del Museo de Arte Moderno, de Nueva York, en 1960. Eran todas telas negras, modeladas con franjas paralelas de aproximadamente 6 cm de ancho, elegidas para repetir la de las tablas de madera utilizadas para el soporte del cuadro. Stella continuó ejecutando otras series de pinturas a franjas, en aluminio, cobre y pintura magenta. Con las pinturas de alumi-nio y cobre, Stella comenzó a usar soportes con formas. Éstos hicieron de las pinturas no sólo objetos para colgar en la pared, sino CosaS que activaban la totalidad de la superficie de la pared. Hubo entonces un período de experimento con pinturas donde las franjas eran de diferentes colores, seguido de uno donde las telas adaptadas se combinaban para formar composiciones seriadas. Más recientemente vinieron telas asimétricas pintadas en vívidos colores que segmentan las formas que ahora, a veces, están curvadas.

El efecto es casi como si alguien hubiese cortado y sistematizado las telas "órficas" de Robert Delaunay y también hay más que una insituación de los moldes del jazz moderno, lo que sugiere, eviden-temente, una relación con la obra más reciente de Roy Lichtenstein.

Si Stella pareció inclinarse a coquetear, tanto con el primer modernismo como con el pop art, otro pintor colorista, Jules Olitski, ha estado experimentando con lo que es esencialmente una crítica al expresio-nismo abstracto. Olitski cubre grandes áreas de la tela con manchas suaves; en su obra reciente, esas áreas manchadas a menudo contras-tan una pasada de empalagosos brochazos gruesos, reminiscentes no tanto de Pollock sino de un europeo como De Stael. Las pinturas en sí mismas son generalmente vastas. La paradoja en la obra de Olitski es el tamaño de la escala comparada con la limitación del contenido; los cuadros insinúan una posición estética con el fin de negarla. La dulzura y la hermosura son irónicas y, sin embargo, al mismo tiempo, verdadera-mente expresadas y sentidas. Más aún que en la obra de Noland y Stella, estas pinturas se dirigen a un público conocedor.

Lo mismo podría decirse sobre la obra de Larry Poons. A pesar de que Poons a veces ha sido llamado artista op, su típica obra no deja dudas sobre su verdadera ubicación. En esencia, sus pinturas consisten en un campo coloreado, con puntos de color contrastante, dis persos al azar. Se ofrece alojo observador una multitud de puntos de enfoque por los que la vista se desliza sin llegar a descansar. En las primeras obras de Poons, el efecto óptico está acrecentado por la selección del tono y del matiz. Los tonos están muy próximos entre sí; los matices, en agudo contraste, lo que genera una imagen latente en el ojo. Cuadros más recientes, sin embargo, tienden a mostrar que la conexión de Poons con el op-art fue accidental. Las formas ovales características han sido ampliadas hasta que llegaron a ser tan grandes, o más aún, que la pisada de un hombre; el color es barroso, la terminación deliberada-mente áspera. Las pinturas parecen ahora como plaquetas inmensamente ampliadas de microscopio, con bacilos alargados, y uno siente que el placer visual ha sido sacrificado a la característica aplicación estricta de una doctrina.

Es interesante notar que, mientras que tanto el expresionismo abstracto como el pop art obtuvieron triunfos muy considerables en Europa, la abstracción postpictórica no tuvo, ni medianamente, tanto éxito en el escenario del arte europeo. Cuando los parisienses hablan, a veces algo amargamente, del rechazo norteamericano hacia "nuestros pintores", están hablando del aparente dominio de la abstracción pospictórica en Nueva York. El único país donde sus ideas han ganado un considerable apoyo fuera de los Estados Unidos, es Gran Bretaña, y esto es algo que simboliza la transferencia de influencias sobre el arte británico.

Por ejemplo, John Hoyland, uno de los pocos artistas británicos con un dominio de la escala como el de los norteamericanos, está esencialmente en la tradición de Louis y Noland. Su uso del medio de la pintura acrílica es suficiente para afirmarlo. Pero Hoyland a veces obtiene hostil reacción por parte de los estudiosos norteamericanos por no ser lo suficientemente PUf sang, lo suficientemente reduccionista. Parece que le debe algo importante a Matisse y Miró, y sus pinturas no han abandonado claramente todas las ideas tradicionales sobre el tema de la composición. Uno puede incluso detectar referencias a De Stael, a quien Hoyland en una época admiró muchísimo.

Desarrollo, 1967, Robyn Denny

Las pinturas de Robyn Denny, a pesar de su estricta simetría bilateral, también son más complejas que la obra de su contraparte norteamericano. Los colores que usa Denny, ya sea sombríos o lechosos, no tienen la autoindulgencia que uno encuentra en Olitski, o en los abstraccionistas pospictóricos de la segunda generación, como Edward Avedisian.

Una de las cosas que parecen dividir a estos pintores ingleses de sus colegas norteamericanos, es el hecho de que los ingleses permanecen fascinados con la ambigüedad pictórica y continúan engañando con los efectos de la profundidad y perspectiva que son extraños al arte norteamericano del mismo tipo. La obra de pintores tales como John Walker, Paul Huxley, Jeremy Moon y Tess Jaray muestra esta controversia. La obra de la señorita Jaray aclara particularmente el punto, ya que una de sus fuentes son dibujos en perspectiva de arquitectura.

Jardín de Alá, 1966, Tess Jaray

La abstracción pospictórica es una moda comparativamente reciente. A pesar de que el éxito de Louis tuvo lugar a mediados de la década del cincuenta, casi toda la pintura que he discutido en este capítulo ha sido hecha en los últimos 10 años. En EE.UU. y Gran Bretaña, a pesar de todo, disfruta del status de una ortodoxia.

Esto ha tenido un resultado inesperado. Donde los partidarios del expresionismo abstracto ya hablaban de éste como de algo definitivo, un punto a partir del cual el arte no podía tener esperanzas de progresar, la abstracción pospictórica parece aún más definitiva. Ha comenzado a notarse que los artistas quieren encontrar su camino hacia adelante están ahora inclinados a abandonar la idea de la pintura como vehículo para lo que quieren hacer o decir. Esto no sólo ha significado un gran vuelco de la atención hacia la escultura sino, que ha llevado hacia un creciente número de experimentos con medios mixtos y al campo del arte cinético.


Expresionismo Abstracto I

por Paola Fraticola

Estos contenidos pertenecen al libro Movimientos en el Arte desde 1945 por Edward Lucie-Smith.


El expresionismo abstracto, el primero de los grandes movimientos artísticos de posguerra, tuvo sus raíces en el surrealismo, que era el movimiento más importante del período inmediatamente anterior a la Guerra. El surrealismo había desplazado al dadaísmo en París a principios de la década del 20. Quizá sea definido más satisfactoria-mente por su figura principal, André Breton, en el Primer Manifiesto Surrealista de 1924.

SURREALISMO, n. Automatismo psíquico puro, por el que se hace un intento de expresar, ya sea verbalmente o por escrito, o de cualquier otra manera, el verdadero funcionamiento del pensamiento...

El surrealismo descansa en la creencia de la superior realidad de ciertas formas olvidadas de asociación, en la omnipotencia del sueño, en el desinteresado juego del pensamiento.

Tiende a destruir los otros mecanismos psíquicos y a sustituirlos en la solución de los principales problemas de la vida.

Su historia desde 1924, bajo la dirección del volcánico Breton, había sido de cismas y escándalos. los surrealistas estaban, especialmente, cada vez más preocupados por sus relaciones con el comunismo. La cuestión era: ¿podía reconciliarse el radicalismo artístico con la variedad política? Se perdió tanto tiempo y energía en controversias que, para la época en que llegó la guerra, el movimiento estaba visiblemente en declinación. Señala Maurice Nadeau en su autorizada historia del movimiento que: ."la adhesión a la revolución política requería la adhesión de todas las fuerzas surrealistas y, consecuentemente, el abandono de la especial filosofía que había formado el propio ser del movimiento en sus orígenes".

Para la época en que sobrevino la guerra, parecía que el surrealismo, el más vigoroso e importante de los movimientos artísticos del período entre las guerras, hubiese agotado su ímpetu. Pero la "especial filosofía". de que habla Nadeau estaba todavía bastante viviva cuando el movimiento surrealista llegó a Nueva York, casi en bloc, poco después del comienzo de la guerra.

Los exiliados incluían no sólo al propio Breton sino también a algunos de los más famosos pintores surrealistas: Max Ernst, Roberto Matta, Salvador Dalí, André Masson. Peggy Guggenheim, entonces casada con Ernst, proveyó al grupo de un centro para sus actividades al abrir en 1942 la Art of This Century Gallery. Muchos de los más importantes pintores norteamericanos de la década del cuarenta habrían de exhibir más tarde allí.

La situación de los exiliados surrealistas estaba gobernada por diversos factores. Por ejemplo, en la mitad del conflicto los viejos, desgastados argumentos políticos ya no eran relevantes. Nueva York ofrecía un territorio fresco y desafiante para sus actividades y empezaron a reclutar conversos entre los artistas norteamericanos.

Como ya he dicho, los Estados Unidos fueron siempre hospitalarios al arte avant-garde de los europeos. Nueva York tenía una tradición de avant-garde intermitente que se prolongaba hasta el Armory Show de 1913 y, más allá, a las actividades de pre-Primera Guerra Mundial de Alfred Stieglitz, quien presentó en una pequeña galería en el 291 de la Quinta Avenida, una serie de exhibiciones de artistas tales como Rodin, Matisse, Picasso, Brancusi, Henri Rousseau y Picabia. Durante la Primera Guerra Mundial hubo un activo grupo de dadaístas en la ciudad, entre ellos Marcel Duchamp, Picabia, y Man Ray. Pero la Depresión de los años treinta volvió al arte norteamericano hacia sí mismo. Los críticos norteamericanos, por ejemplo Barbara Rose en su clásico libro American art since 1900, subrayan el hecho de que este período de introspección y retiro fue crucial para los artistas norteamericanos.

Señalan al efecto, especialmente al Federal Art Project, institución con la cual, el gobierno norteamericano buscó dar alivio a los artistas que sufrían por las condiciones económicas imperantes. La señorita Rose sostiene que "al no hacer una distinción formal entre el arte abstracto y el figurativo", el Project ayudó a hacer respetable al abstracto, y ese esprit de corps creado por tal proyecto entre los artistas continuó hasta la década del cuarenta. Sin embargo, en 1939 el arte norteamericano contaba muy poco en cuanto concernía a la avant-garde europea, a pesar de que algunos distinguidos, tales como Josef Albers y Hans Hofmann, estaban preparando el terreno a través de sus enseñanzas, para el cambio que habría de sobrevenir. Albers enseñaba en el Black Mountain College de Carolina del Norte, Hofmann en la Art Students League de Nueva York y en sus propias escuelas de la calle Ocho, y la de Provincetown, Massachussets.

Pero no fueron éstos, sino los surrealistas recién llegados, los que

suministraron el estímulo decisivo. Sin su presencia en Nueva York, nunca hubiese nacido el expresionismo abstracto.

La figura del cambio, el más importante eslabón entre el surrealismo europeo y lo que habría de seguir, fue Arshile Gorky.

Gorky había nacido en Armenia en 1904 y no llegó a América hasta 1920. Sus primeros trabajos ( ejecutados en condiciones de la más amarga pobreza) muestran una sostenida progresión a través de los estilos modernísticos básicos, típica de un artista de un medio provinciano, que es consciente de su propio aislamiento. Absorbió la lección de Cezanne, luego la del cubismo.

En 1930, bajo el hechizo de Plcasso, ya estaba virando hacia el surrealismo. Llegó entonces la guerra y comenzó a explorar más vigorosarrrente. Básicamente, la tradición surrealista parecía ofrecer al converso dos opciones. Una era el estilo minuciosamente detallado de Magritte o Salvador Dalí. Aun en esos cuadros de Dalí donde las distorsiones son más violentas, los objetos retienen en cierta medida su identidad.

La Otra opción era el estilo biomórfico de artistas tales como Miró o Tanguy, donde las formas apenas sugieren una similitud con los objetos reales, usualmente partes del cuerpo humano, pechos, traseros, órganos sexuales. Gorky adoptó" este método y lo usó con creciente audacia. Harold Rosenberg habla

de la imaginería característica del desarrollado estilo de Gorky como  ..."crecido en exceso con metáfora y asociación. Entre extraños organismos blandos e insidiosas ranuras y manchas, unos pétalos sugieren garras en una jungla de flojas partes de cuerpos, puños, intestinos, intimidades, múltiples pliegues de miembros."

El propio pintor, en una declaración escrita en 1942, dijo:

"me gusta el calor la ternura lo comestible lo sabroso el canto de una sola persona la bañadera llena de agua para bañarme debajo del agua. ..me gustan los campos de trigo el arado los damascos esos devaneos del sol. Pero por sobre todo el pan"

Gorky fue influido especialmente por el pintor chileno Roberto Matta, y su trabajo a menudo se acerca al que estaba siendo hecho por el veterano surrealista francés André Masson durante los años que este último pasó en Norteamérica. No llegó a tomar contacto con Breton hasta 1944, y esto completó su liberación como artista. Hacia el año 1947 había empezado a superar a sus maestros y el camino por el que los sobrepasó fue a través de la libertad con que usó sus materiales. La osadía de su técnica puede ser observada en la segunda versión de "El Compromiso", que data de 1947. La filosofía del arte que Gorky ofreció en una entrevista con un periodista ese mismo año, tuvo importantes implicancias para el futuro de la pintura norteamericana :

"Cuando algo está terminado, significa que eso esta muerto, ¿no es así? Yo creo en la perdurabilidad. Yo nunca termino una pintura: solamente dejo de trabajar en ella por un tiempo. Me gusta pintar porque es algo que nunca llego a termInar. A veces pinto un cuadro y luego lo despinto todo. A veces estoy trabajando en quince o veinte obras al mismo tiempof Hago esto porque quiero, porque me gusta cambiar mi opinión a menudo.

Lo que hay que hacer es empezar siempre a pintar, nunca terminar de pintar."

Esta idea de una "dinámica continua" iba a jugar una parte irnportante en el "expresionismo abstracto" y especialmente en la obra de jackson Pollock. El propio Gorky fue incapaz de continuarla. Después de una larga serie de infortunios, se suicidó en 1948. Fue quizás el más distinguido de los surrealistas que ha producido Nortearnérica.

Mucho menos "europea" era la obra de Jackson Pollock, a pesar

de que fue Pollock quien se convirtió en la estrella de la Art of This Centuty Gallery. Igual que Gorky, Pollock se desarrollo muy lentamente. Había nacido en 1912, y pasó su juventud en el Oeste, en Arizona, el norte de California, y (luego) el sur de California.

En 1929 Pollock dejó Los Ángeles y vino a Nueva York a estudiar pintura con Thomas Benton, un pintor "regionalista".

Durante la década del treinta, como muchos artistas norteamericanos de su generación, cayó bajo la influencia de los mejicanos contemporáneos. El entusiasmo de Diego Rivera por un arte público "perteneciente al pueblo" puede muy bien haber ayudado a desarrollar el sentido de la escala de Pollock. Más tarde cayó bajo l a influencia de los surrealistas, como le había pasado a Gorky, y la señorita Guggenheim lo contrató para su galería. Hacia 1947 Pollock había alcanzado el estilo por el que es más conocido: abstracción informal, libre, basada sobre la técnica de chorrear y embardurnar pintura sobre la tela.


Expresionismo Abstracto II

por Paola Fraticola

Estos contenidos pertenecen al libro Movimientos en el Arte desde 1945 por Edward Lucie-Smith.


Ésta es la descripción del propio Pollock sobre lo que pasaba al trabajar sobre tales cuadros:

"Mi pintura no viene del caballete. Casi nunca estiro la tela antes de pintar. Prefiero afirmar la tela sin estirar sobre una pared dura o el piso. Necesito la resistencia de una superficie dura.

Sobre el piso me siento más cómodo. Me siento más cerca, más parte de la pintura, ya que de esta manera puedo caminar alrededor, trabajar desde los cuatro costados y estar literalmente en la pintura. Esto es similar a los pintores rupestres indios del Oeste. Continúo alejándome de las herramientas usuales del pintor, tales como caballete, paleta, pinceles, etc. Prefiero palos, cucharas, cuchillos y gotear pintura fluida o una densa pasta con arena, vidrio molido u otros materiales inusuales adicionados.

Cuando estoy en la pintura no me doy cuenta de lo que estoy haciendo. Sólo después de una especie de período «de acostumbramiento» ver, en lo que he estado. No tengo miedo de hacer cambios, destruir la imagen, etc., pues la pintura tiene una vida en sí misma. Trato de que ésta surja. Sólo cuando pierdo el contacto con la pintura, el resultado es una confusión. Si no, es pura armonía, un fácil dar y tomar y la pintura sale muy bien".

Compárese esto con las instrucciones de Breton sobre cómo producir un texto surrealista, tal cual se dan en el manifiesto de 1924:

"Haga que alguien le traiga materiales para escribir, luego de haberse ubicado en un lugar lo más favorable posible para que su mente se concentre en sí misma. Póngase en el esta-do más pasivo o receptivo que pueda. Olvídese de su genio, de su talento y del de todos los demás. Dígase a sí mismo que la literatura es el camino más triste que lleva a todo. Escriba rápido, sin un tema preconcebido, lo suficientemente rápido para no recordar y no tentarse de releer lo escrito".

Creo que está claro que, de muchas maneras, las actitudes de Pollock y Breton se corresponden. Es importante, por ejemplo, recordar que en la así llamada pintura "gestual'. o "acción' hay un, gran elemento de pasividad.

Una de las consecuencias más radicales del método de trabajo de Pollock, en lo que concierne al espectador, fue el hecho que cambió completamente el tratamiento del espacio. Pollock no ignora los problemas de espacio; sus pinturas no son planas. En cambio, crea un espacio que es ambiguo.. Reconocemos la superficie de la pintura, pero también el hecho de que casi toda la caligrafía parece estar suspendida algo más atrás de la superficie, en un espacio que ha sido deliberadamente comprimido y privado de perspectiva.

De esta manera, Pollock no sólo está relacionado con los surrealistas sino con Cézanne. Evidentemente, cuando pensamos en la perspectiva ilusionista usada por Dalí y aun Tanguy, quedará claro que éste es uno de los puntos en que Pollock difiere notablemente de sus mentores. Los ritmos alternantes que usa Pollock tienden a sugerir una progresión espacial a través de la tela" más que directamente hacia ella, pero este movimiento siempre está bajo control y al final vuelve hacia el centro, donde está el peso principal del cuadro. Como se verá por su propia descripción, estas características reflejan el método de trabajo de Pollock. El hecho de que la imagen fuera creada antes de que el propio límite de la tela hubiera sido establecido ( era recortada después, para adaptarse a lo que se había producido) tendía a enfocar la atención en el movimiento lateral. Este método de organización algo primitivo iba a tener consecuencias importantes.

Tanto por temperamento como por virtud de las teorías que profesaba éstas en su mayoría productos de su forma de ser Pollock era un artista subjetivo. Para él la realidad interior era la única realidad. Harold Rosenberg, el principal teórico del expresionismo abstracto, describe el estilo como un "fenómeno de conversión".

Llega hasta llamarlo un "movimiento esencialmente religioso".

Pero era un movimiento religioso sin mandamientos, como surge del comentario de Rosenberg de que "el gesto sobre tela" era un "gesto de liberación sobre el Valor, político, estético, moral".

Uno podría añadir que tanto en el caso de Pollock como en el de algunos otros, también parece ser un gesto de alejamiento de la sociedad. y sus exigencias. Frank O'Hara describe al artista como siendo "torturado por la propia duda y atormentado por la ansiedad".

Pollock, sin embargo, no habría hecho el impacto que hizo, primero en Norteamérica y luego en Europa, si hubiese estado completa-mente aislado como pintor.

La verdadera figura-padre de la escuela de pintura de Nueva York, durante los años de posguerra, fue probablemente el veterano Hans Hofmann, quien ejerció gran influencia como maestro, y cuyo estilo último muestra cuán fuerte era su simpatía hacia lo que estaban haciendo los hombres jóvenes. Hofmann era el producto típico de las cosas que forman la amalgama norteamericana. Había vivido en París desde 1904 hasta 1914, y estuvo en contacto con Matisse, Braque, Picasso y Gris. Admiraba especialmente la obra de Matisse, y esto era lo que podría pensarse como subyacente bajo la faz más decorativa de la pintura abstracta expresionista. El hecho de que los nuevos pintores no dejaban de tener raíces en el pasado es algo que puede juzgarse de la propia carrera de Hofmann. Comenzó a enseñar en los Estados Unidos en 1932, fundó el Provincetown Art School en 1934. Su última fase, en la que se embarcó cuando tenía más de sesenta años, era lógica tanto en el clima artístico de la época, como maravillosamente inesperada en términos humanos: un ejemplo de un talento desenvolviéndose finalmente en toda su extensión cuando se le daba la atmósfera correcta. Algunos de estos últimos cuadros son por lo menos tan atrevidos como la obra de hombres más jóvenes.

El "organizador" del movimiento expresionista abstracto, si es que éste tuvo uno, no fue ni Pollock ni Hofmann, sino Robert Motherwell.

Mortherwell es un artista cuyo intelecto y energías son vastos. Como pintor, empezó su carrera bajo la influencia de los surrealistas en particular, bajo la de Matta, con quien hizo un viaje a México. Efectuó su primera exposición personal en la Art of This Century Gallery en 1944.

 Cuando surgió el movimiento de arte expresionista abstracto, el campo de actividades de Motherwell siguió expandiéndose. Fue coeditor de la revista "Possibilities" influyente, pero de corta vida, en 1947-48, y en este último año fundó una escuela de arte con otros tres pintores importantes: William Baziotes, Barnett Newman y Mark Rothko. En 1951 publicó una antología de la obra de los pintores y poetas dadá, que fué uno de los primeros signos de la llegada del "neodadaísmo".


Expresionismo Abstracto III

por Paola Fraticola

Estos contenidos pertenecen al libro Movimientos en el Arte desde 1945 por Edward Lucie-Smith.


La variedad de estas actividades no impidió a Motherwell tener una gran productividad como pintor. Sus trabajos más renombrados son una larga serie de telas conocidas colectivamente como Elegías a la República Española. Estos cuadros sirven para rectificar algunas ideas erróneas sobre el expresionismo abstracto. Es significativo, por ejemplo, que el tema de Motherwell esté tomado de la historia reciente de Europa; reciente, pero no absolutamente contemporáneo. Motherwell tenía veinte años cuando empezó la Guerra Civil Española, y recordaba con nostalgia su juventud. Su elección del tema sugiere que la pintura «subjetiva" que floreció en Norteamérica hacia fines de la década del cuarenta y principios de la del cincuenta, no era de ninguna manera incapaz de trazar los acontecimientos históricos o sociales, pero había que acercarse a estos sucesos en términos personales e indirectos. Las Elegias son ciertamente más indirectas que Guernica. La nostalgia retórica de las pinturas de Motherwell, sostenida en pintura tras pintura, es reminiscente del tono que puede encontrarse en gran parte de la poesía americana de posguerra, en poetas tan diferentes uno de otro como Allen Ginsberg y Robert Duncan, por ejemplo. Es una disposi-ción de ánimo que tiene pocos equivalentes en la pintura de la Europa de posguerra y actúa como recordatorio tanto del carácter del estilo esencialmente norteamericano, como del hecho de que no era necesariamente el arte "instantáneo", con el que a veces los pintores europeos lo confundían.

En esencia, hay dos clases de pintura expresionista abstracta en lugar de una. La primera forma, representada por Pollock, Franz Kline y Willem de Kooning, es enérgica y gestual.

Pollock y de Kooning están muy comprometidos con la figuración. La otra, simbolizada por Mark Rothko, es puramente más abstracta y más

tranquila. La obra de Rothko, en particular sirve para justificar el uso por parte de Harold Rosenberg del adjetivo "místico" al describir la escuela Rothko, como tantos otros artistas norteamericanos de primera línea del período de posguerra. Gorky, de Kooning, Hofmann, nació en el extranjero; llegó a norteamérica desde Rusia en 1913, cuando tenía diez años de edad. Comenzó como impresionista, sintió la influencia de Matta y Masson y siguió las pautas habituales presentando una muestra en la Art of This Century Gallery en 1948.

Gradualmente su obra se volvió más simple y hacia 1950 llegó al punto en que el elemento figurativo había sido descartado. Unos pocos rectángulos de espacio están colocados en un campo coloreado. Sus bordes no están definidos y su posición espacial es, por lo tanto, ambigua.

Flotan hacia nosotros o se alejan, en un espacio estrecho, poco profundo, del tipo que también encontramos en Pollock; derivan, en esencia, de los experimentos espaciales de los cubistas. En las pinturas de Rothko, las relaciones de color -cuando interactúan dentro del rectángulo y dentro del espacio-, componen una suave pulsación rítmica.

La pintura se convierte tanto en foco para las meditaciones del espectador como en pantalla frente aun misterio.

La debilidad de la obra de Rothko, así como su fuerza del color es la sutileza, se encuentra en la rigidez y monotonía de la fórmula compósicional.

La audaz imagen central se ha convertido en uno de los símbolos de la nueva pintura norteamericana y es una de las cosas que la diferencian de la pintura europea.

Rothko es un artista de real brillo, aprisionado en un chaleco de fuerza; ejemplifica la estrechez de miras que muchos artistas modernos se han impuesto a sí mismos.

La lección se refuerza con la obra de un artista que en muchas maneras se parece a Rothko: Adolph Gottlieb. También está relacionado con Motherwell, en el sentido de que es un retórico; por "retórica" en pintura, quiero decir el uso deliberado de formas vagas, explosivas y generalizadas. El interés por Freud llevó a Gottlieb hacia

al arte que llenó deliberadamente con simbolismo cósmico.

La similitud entre el estilo más característico de Gottlieb y la pintura hecha por Joan Miró hacia fines de 1930, es algo que admite una investigación.

A Miró también le gustan los símbolos cósmicos, pero los pinta más ligera y firmemente, sin acentuar mucho sus significados profundos.

La obra de Gottlieb me hace sentir que me están pidiendo que acepte confiadamente un significado importante. Esta significación no está inherente en el color o en las pinceladas; uno debe reconocer el símbolo y hacer la relación histórica.

Las limitaciones que yo encuentro en la obra de Rothko y en la de Gattlieb, me parece que son compartidas por Phillip Guston y Franz Kline. Guston simboliza el aspecto amorfo del expresionismo abstracto.

Muy a menudo, sus cuadros no son más que un explosivo despliegue de pintura y colores cálidos; algo que induce a otra Tallulah Bankhead a señalar: "Hay aquí menos de lo que se ve". Kline, igual que Rothko, es un artista que va hacia extremos más bien estériles, y está impulsado en su camino por la doctrina expresionista abstracta.

A diferencia de Rothko, su obra es gestual, y su filiación técnica está con Pollock. Lo que hizo más frecuentemente, fue crear en la tela algo que parecía como un trazo chinesco, o parte de uno, enormemente ampliado.

Estos fuertes y ásperos ideogramas se apoyaban para su efecto en severas pinceladas sobre un campo blanco. La pintura parecía ser utilizada debido sólo a razones de holgura y escala; muy poco hay en la mayoría de las pinturas que no se podría haber dicho con tinta china y papel. Cuando, en los últimos años de la vida de Kline (murió en 1962), el color comenzó a jugar un papel más importante en su obra, los resultados no fueron generalmente felices porque nunca nos hace sentir que el color es esencial para el mensaje, que ya está siendo transmitido por el diseño. Sus propósitos son puramente decorativos.

Kline siempre fue muy reacio a admitir alguna clase de influencia oriental en su obra. Sin embargo, antecedentes de este tipo indudablemente han sido importantes en la pintura norteamericana desde la guerra. No Sólo hay un elemento de inercia que nace crecientemente poderoso con cada sucesiva revolución estilista -Rothko invita al espectador a la contemplación, Morris Louis colabora casi pasivamente con las exigencias de sus materiales, Andy Warhol acepta la imágen y se niega a corregirla, sino que las técnicas de los artistas orientales, así como sus filosofías, han hecho un impacto importante.

Es interesante comparar los grandes símbolos gestuales de Rothko con la obra de un artista que tiene un sentido de la escala muy diferente: Mark Tobey.

Mark Tobey no es, hablando estrictamente, un pintor expresionista. Por el contrario, ha seguido un desarrollo paralelo, modificado por un contexto y experiencias diferentes. La carrera de Tobey se focalizó no en Nueva Yok, sino en Seattle -esto es, antes de una reciente mudanza a Suiza. Ha viajado mucho y ha visitado el Cercano Oriente y México, además de hacer varias visitas a China y Japón. En este país estuvo durante un tiempo en un monasterio Zen y se convirtió al Budismo (anticipando una conversión similar por parte de uno de los más importantes poetas beat americanos, Gary Snyder). Los viajes de Tobey al Oriente fueron hechos con el específico propósito de estudiar la caligrafía china y tuvieron un confesado y decisivo efecto en su pintura. Él adoptó una técnica que denominó "escritura blanca", una forma de cubrir la superficie de la tela con una enmarañada red de signos que son como los pequeñitos jeroglíficos de Kline. De muchas formas, la obra de Tobey es una crítica ala de Kline y al expresionismo abstracto en conjunto. Lo que impresiona en las pinturas de Tobey, a pesar de lo tenues que parecen ser a veces sus esquemas formales, es el hecho de que lo que él produce siempre está completado en sus propios términos.

Los descubrimientos de Tobey reforzaron los de Pollock, en sus últimos trabajos, la tela o "campo" se articula de un lado al otro por las marcas rítmicas del pincel. Pero él, más que los verdaderos expresionistas abstractos, da al espectador un sentimiento de potencia. Uno siente que las marcas pueden re ubicarse en cualquier momento, pero retendrán un sentido de ordenada armonía. Esto no es un arte esforzándose contra sus propias limitaciones, sino que está explorando un medio de expresión recién descubierto e infinitamente flexible.


 

Expresionismo Abstracto IV

por Paola Fraticola

Estos contenidos pertenecen al libro Movimientos en el Arte desde 1945 por Edward Lucie-Smith.


Sin embargo, sería un error suponer que el propio expresionismo abstracto era enteramente inflexible. La escuela era lo suficientemente

flexible como para incorporar el arte de Willem de Kooning, un artista que, en sus mejores cuadros, sigue a Pollock en fuerza y originalidad de talento. De Kooning nació en Holanda, y llegó ya adulto a Norteamérica. Su estilo tiende a enfatizar los componentes expresionistas del expresio-nista abstracto, en desmedro de la abstracción.

Trabaja con la fantasía que parece elevarse fuera de la textura de la pintura, y luego recae nuevamente al caos que momentáneamente le dio forma. Lo que lo aparta de los expresionistas europeos contemporáneos es el característico vigor norteamericano -incluso podríamos decir crudeza- y el sentido de la escala que emerge de sus Cuadros.

Cuando de Kooning se basa sobre imágenes tomadas del paisaje, la obra es tan vasta que parece como si hubiese descubierto una manera de usar ta pintura al óleo al igual que los más audaces pintores de la escuela china y japonesa usaban la tinta, a pesar de que su control sobre la fuente original de la imagen nunca se rompe por completo. Cuando pinta de una manera más directamente figurativa, como la series Cuerpos de Mujeres, toda la fuerza del impulso sexual está allí en la figura. Estas figuras a lo Kali corresponden al tipo de bajo que hizo Jean Dubuffet en su primer período y nuevamente las series Cuerpos de Mujeres de 1950. En consecuencia, la obra de Kooning es un importante punto de contacto entre el arte europeo y el norteamericano. Además sus figuras predicen ciertos aspectos del pop art. Las Mujeres de Kooning son las precursoras de la Marilyn de Warhol

El enorme éxito conseguido por el expresionismo abstracto iba a tener importantes consecuencias para el arte de ambos. lados del Atlántico. La leyenda de Pollock creció con tremenda rapidez en los años entre su primera muestra en Europa en 1948, y su muerte en un accidente de automóvil en 1956. Algunos de los efectos de este éxito eran fácilmente predecibles. Se hizo un intento de hacer del arte expresionista abstracto la única forma concebible del arte. Una rápida sucesión de aventuras más radicales y más nuevas parecieron refutar casi inmediatamente esta pretenslón. Curiosamente algo había en ello. El expresionismo abstracto miraba tanto hacia adelante como hacia atrás. A pesar de la gran escala en que trabajaban, Pollock y Kline parecen haber tenido una perfecta fe en la tela y en la pintura como medio viable para comunicar algo.

Esta fe ha sido cuestionada, y una razón para objetarla es el grado ei que los pintor expresionistas abstractos forzaron las tradicionales categorías del arte; nada se desarrolló a continuación de lo que ellos hicieron. Si uno compara el trabajo de un pintor tal como Clyfford Still con el trabajo superficialmente muy similar de Sam Francis, puede darse alguna idea de hasta donde el expresionismo abstracto estaba en su casa sólo en Norteamérica.

Francis, como norteamericano residente en París, introduce el elemehto europeo del "gusto", que inmediatamente compromete el rigor del estila y nuevamente, si uno compara la obra de uno de los pocos buenos expresionistas abstractos de la segunda generación, Helen Frankenthaler, con la de los pioneros, puede observar cuán difícil es trabajar sobre lo que alcanzaron los iniciadores.

El menos académico de los estilos hizo un sorprendentemente rápido descenso hacia el academicismo. El auge artístico de la mitad y fines de la década del cincuenta, creó una avalancha de famas efímeras.

El efecto del nuevo arte norteamericano en Europa no fue completamente feliz. Una razón para esto fue que los europeos lo interpretaron mal y trataron de usar criterios que ya habían sido superados.

En Inglaterra, por ejemplo, hay actualmente, una cierta amargura entre los defensores del expresionismo abstracto. El crítico-pintor inglés Patrick Heron, quien recibió muy generosamente a sus colegas norteamericanos cuando éstos aparecieron por primera vez, se queja ahora de su ingratitud.

Incluso llega a sugerir, que la monotonía de la heráldica imagen central, que se encuentra en muchas pinturas expresionistas abstractas, puede remediarse para componer el espacio del cuadro, recurriendo a métodos europeos más sofisticados. Esto muestra que su entusiasmo inicial estaba basado sobre una incomprensión, ya que tales métodos de composición eran exactamente los que a los norteamericanos más les había preocupado rechazar desde el comienzo, aun al precio de perder su libertad de evolución y desarrollo.

La importancia del expresionismo abstracto hace más a la cultura como un todo que a la pintura en particular. El éxito obtenido por la nueva pintura y su consecuente publicidad, atrajo la atención de escritores y músicos que estaban desencantados con sus propias disciplinas.

Earle Brown, uno de los nuevos compositores más radicalizados, pretende haber encontrado en la obra de Pollock fresca inspiración para su propia obra. Al principio, lo que contaba era el gesto de liberación más que cualquier otra similitud específica entre las disciplinas de las diversas artes. Los así llamados "medios mixtos" o "intermedios" habrían de llegar más tarde, en parte como resultado de experimento con el assemblage y el collage.


 

Expresionismo Abstracto

Introducción.

Hemos decidido entre los miembros del grupo abordar éste tema (expresionismo abstracto) en cuatro partes diferentes.

Una primera parte, comprendida por el arte abstracto. Es el principio del expresionismo abstracto y varios autores de éste movimiento pertenecieron luego a otros estilos artísticos.

Una segunda parte, donde se desarrolla plenamente el tema, con todas las características, autores, etc.; incluyendo el tachismo y el informalismo.

La tercera parte corresponde a los autores específicamente, a su vida y a sus obras, y como se relacionan con el expresionismo abstracto.

Y una última parte, con copias de cuadros de éste movimiento pictórico, para que se pueda apreciar lo que en éste práctico desarrollamos.

Luego invitamos al lector a realizar una actividad (sopa de letras), donde se demuestra que el objetivo de éste trabajo no es dar simplemente una clase más de la que luego todos se olvidarán, sino que la persona que escuche y/o lea atentamente éste trabajo gane un kacho de cultura, y recuerde lo básico.

El arte abstracto.

Es un estilo artístico que surgió alrededor de 1910 y cuyas consecuencias múltiples han hecho de él una de las manifestaciones más significativas del espíritu del siglo XX.

El arte abstracto deja de considerar justificada la necesidad de la representación figurativa y tiende a sustituirla por un lenguaje visual autónomo, dotado de sus propias significaciones. Este lenguaje se ha elaborado a partir de las experiencias fauvistas y expresionistas, que exaltan la fuerza del color y desembocan en la llamada abstracción lírica o informalismo, o bien a partir de la estructuración cubista, que da lugar a las diferentes abstracciones geométricas y constructivas.

Abstracción lírica.

La obra de Wassily Kandinsky ilustra la llamada abstracción lírica. Llegó, entre 1910 y 1912, a una abstracción impregnada de sentimiento, idealmente representativa de las aspiraciones de los artistas del grupo expresionista de Munich Der Blaue Reiter, del que él mismo formaba parte. En Francia, Robert Delaunay elaboró, desde 1912, a partir de las teorías de Chevreul sobre el contraste simultáneo de los colores, sus Ventanas y sus primeras Formas circulares cósmicas abstractas, mientras que Frank Kupka exponía en el Salón de Otoño de 1912 Amorfa, fuga de dos colores y en 1913 Planos verticales azules y rojos. En la misma época, en Rusia, Mijaíl Larionov y Natalia Goncharova llevaron hasta la abstracción pura su método de trascripción del fenómeno luminoso, al que denominaron rayonismo.

Abstracción geométrica.

La abstracción de Piet Mondrian se elaboró a partir de la retícula cubista, a la que progresivamente redujo a trazos horizontales y verticales que encierran planos de color puro. Por su simplificación, el lenguaje del neoplasticismo, nombre que dio a su doctrina artística, satisfacía las exigencias de universalidad del artista. En Francia, la abstracción de Fernand Léger (Contrastes de forme, 1913-1914) y la de Picabia (Udnie, 1913) utilizó formas cubistas sin renunciar a la intensidad cromática. En Rusia, tras haber sido el principal representante del cubo-futurismo, Kazimir Maliévich rompió radicalmente con todas las viejas concepciones del arte al pintar en 1915 Carré noir dando lugar al suprematismo. Paralelamente, Vladímir Tatlin creó con sus relieves abstractos una de las primeras formulaciones de lo que se llamaría el constructivismo. Alexandr Rodchenko, tras haber pintado sus tres monocromos (Amarillo puro, Azul puro, Rojo puro, 1918), y El Lissitzky, aprovecharon su conocimiento de la forma para ir avanzando hacia una concepción utilitaria del arte que triunfó también en la Bauhaus en Alemania bajo el impulso de artistas como László Moholy-Nagy o Josef Albers.

Otras formas de abstracción.

En paralelo a la abstracción constructivista se desarrolló una abstracción llamada biomórfica, que nació de las formas creadas por Jean Arp a finales de la década de 1910, retomadas por artistas como Joan Miró y Alexander Calder. En el periodo de entreguerras, Theo van Doesburg, después de haber sido uno de los principales defensores del neoplasticismo, renovó de manera decisiva el arte abstracto al mantener que la creación artística sólo debía estar sometida a reglas controlables y lógicas, excluyendo así cualquier subjetividad. El manifiesto del arte concreto, que publicó en París en 1931, dio lugar a la tendencia del mismo nombre que tuvo un gran desarrollo en Suiza con Max Bill y de Richard Paul Lose, en Francia con François Morellet, y en todas las formas de arte sistemático nacidas después de la guerra. Estas tendencias entraron entonces en competencia con las diversas corrientes tachistas y gestuales (Jean Bazaine, Alfred Manessier, Pierre Soulages y Georges Mathieu, entre otros) que el crítico Michel Tapié reagrupó bajo la denominación de arte informal.

La tradición abstracta conoció un importante renacer en Estados Unidos a partir de finales de la década de 1940 con el Action Painting (Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline) y con el Colour-Field Painting (Barnett Newman, Mark Rothko, Clyfford Still). Estas tendencias fueron desbancadas a partir de 1960 por la aparición del arte minimalista, que marcó un nuevo periodo de interés por la geometría y la estructura mientras que en Europa y Latinoamérica el Op Art y el arte cinético conocían sus horas de gloria (Yaacov Agam, Jesús Rafael Soto, Victor Vasarely, Nicolas Schöfer y Bridget Riley, entre otros). El final de la década de 1960 vivió el desarrollo de una abstracción centrada en el análisis de sus propios componentes, con los grupos BMPT y Support(s) - Surface(s) en Francia, o bien orientada hacia los problemas de definición de la naturaleza de la imagen con Sigmar Polke y Gerhard Richter en Alemania. Las tendencias a la vez neoexpresionistas y neogeométricas que se pusieron de manifiesto durante la década de 1980 mostraron un nuevo periodo de interés por la abstracción, que siguen adoptando numerosos artistas inspirados por las más variadas motivaciones.

El expresionismo abstracto.

Fue un movimiento pictórico de mediados del siglo XX, cuya principal característica consiste en la afirmación espontánea del individuo a través de la acción de pintar. Existe una gran variedad de estilos dentro de este movimiento que se caracteriza más por los conceptos que subyacen en él que por la homogeneidad de estilos. Como su propio nombre indica, el expresionismo abstracto es un arte no figurativo y, por lo general, no se ajusta a los límites de la representación convencional.

Las raíces del expresionismo abstracto se hallan en la obra no figurativa del pintor ruso Wassily Kandinsky, y en la de los surrealistas, que de forma deliberada utilizaban el subconsciente y la espontaneidad en su actividad creativa. La llegada a la ciudad de Nueva York durante la II Guerra Mundial (1939-1945) de pintores europeos de vanguardia como Max Ernst, Marcel Duchamp, Marc Chagall e Yves Tanguy difundió el espíritu del expresionismo abstracto entre los pintores estadounidenses de las décadas de 1940 y 1950, que también recibieron la influencia de la abstracción subjetiva de Arshile Gorky, pintor que nació en Armenia y emigró a Estados Unidos en 1920, y de Hans Hofmann, pintor y profesor alemán nacionalizado estadounidense, que hacía hincapié en la interacción dinámica de planos de color.

El movimiento del expresionismo abstracto tuvo su centro en Nueva York formando la llamada Escuela de Nueva York. Aunque los estilos que abarca son tan diversos como los de los propios pintores integrantes, se desarrollaron dos tendencias principales, la de la Action Painting (pintura de acción) y la de los planos cromáticos.

Action painting.

Corriente pictórica abstracta de carácter gestual que adoptaron varios miembros de la escuela estadounidense del expresionismo abstracto. Desde el punto de vista técnico, consiste en salpicar con pintura la superficie de un lienzo de manera espontánea, es decir, sin un esquema prefijado, de forma que éste se convierta en un "espacio de acción" y no en la mera reproducción de la realidad. El término fue acuñado por el crítico estadounidense Harold Rosenberg en 1952 y se refiere principalmente a la obra de Jackson Pollock. También resulta válido, con ciertas limitaciones, para piezas o aspectos aislados de la obra de otros artistas, tales como Arshile Gorky, Hans Hofmann y Robert Motherwell. A veces se utiliza incorrectamente como sinónimo del propio expresionismo abstracto, aun cuando muchos de los artistas pertenecientes a esta escuela jamás emplearon dicha técnica.

El Action Painting tiene sus orígenes en las creaciones automáticas de los surrealistas; por ejemplo, los dibujos y pinturas de arena de André Masson. Sin embargo, la diferencia real entre ambos movimientos no es tanto la técnica como el planteamiento inicial: bajo la influencia de la psicología freudiana, los surrealistas mantenían que el arte automático era capaz de desbloquear y sacar a la luz la mente inconsciente. En consecuencia, atribuían a tales obras diferentes elementos simbólicos, e incluso figurativos, que desvelaban la psique del artista. Por el contrario, la estética del Action Painting ponía el énfasis en el propio acto de pintar, al margen de cualquier aspecto expresivo o representativo que pudiera poseer. Simplemente reflejaba un instante de la vida del artista, uno de sus actos y, por consiguiente, un elemento único de la biografía de éste. Era la expresión de la personalidad del creador de una manera muy primaria y básica. En el artículo "The American Action Painters" (ARTnews, diciembre 1952), en el que se utilizaba por primera vez la expresión Action Painting, Rosenberg describía tal actitud en los siguientes términos: "En un momento dado, un pintor estadounidense tras otro comenzaron a contemplar el lienzo como un campo de juego en el que actuar, más que un espacio en el que reproducir, rediseñar, analizar o ‘expresar’ un objeto, real o imaginario. Lo que había que plasmar en el lienzo no era una imagen sino un suceso". Consecuentemente, tales obras se entendieron a menudo en términos muy formalistas como el mero resultado del encuentro entre un artista y sus materiales.

Forzosamente, el Action Painting convirtió en redundantes ciertas prácticas artísticas tradicionales: por ejemplo, la idea de un boceto dejó de tener sentido ya que podría sugerir que el artista intentaba transferir una cierta imagen predeterminada a la obra final y definitiva. Este enfoque purista y crítico del Action Painting se vio, sin embargo, debilitado por la práctica artística. Pollock, por ejemplo, a veces confeccionaba esbozos antes de ejecutar un dripping y, posteriormente, retocaba las pinturas para obtener un resultado más acorde con sus intenciones. No obstante, la estética sugería la posibilidad de una ruptura radical respecto de la tradición artística europea por una vía que se les antojó liberadora a muchos artistas estadounidenses. De hecho, incluso llegó a ejercer influencia sobre muchos artistas europeos, generando movimientos paralelos como el tachismo, practicado por artistas como el francés George Mathieu. El Action Painting también afectó a otros aspectos del arte moderno, principalmente a la idea de que una obra de arte debía exhibir claramente la impronta de su proceso creativo.

Plano cromático.


Mark Rothko creó rectángulos colmados de colores vibrantes en sus obras, muchas de las cuales son ejemplos de primer orden de la pintura de planos cromáticos. Bradley Walker Tomlin, Philip Guston, Robert Motherwell, Adolph Got tlieb y Clyfford Still combinaron en sus obras elementos de las dos tendencias.

El expresionismo abstracto también floreció en Europa y su influencia se observa en pintores franceses como Nicolas de Stael, Pierre Soulages y Jean Dubuffet. Las manifestaciones del expresionismo abstracto en Europa son el tachismo (del francés tache, 'mancha'), en el que priman las manchas de color, y el arte informal, que niega la estructura formal. Ambas tendencias tienen grandes afinidades con la Action Painting de Nueva York. Entre los pintores tachistas se encuentran los franceses Georges Mathieu y Camille Bryen, el español Antoni Tàpies, el italiano Alberto Burri, el alemán Wols (seudónimo de Alfred Otto Wolfgang Schülze) y el canadiense Jean-Paul Riopelle.


Tachismo.


Fue una corriente dentro de la pintura abstracta que se desarrolló hacia 1954.

Aunque el término "tachismo" aparece en principio como un intento de Pierre Gueguin, colaborador de la revista Art d’aujourd’hui, de ridiculizar las nuevas ideas estéticas del crítico Charles Estienne, rápidamente pasó a designar una forma de ser del color provocada al azar. Por lo tanto, según Charles Estienne, firme defensor y teórico de la abstracción, el tachismo exige el rechazo de una estructura premeditada y la confianza en las propiedades físicas del medio, es decir, unos criterios similares a los que podrían definir el arte informal o el expresionismo abstracto.

Esta tendencia, representada entre otros por los cuatro pintores agrupados bajo la Étoile scellée, muestra una abstracción radical, ni geométrica ni verdadera-mente gestual, que se centra en la difusión de la mancha de color. Al nuagisme (‘nebulosismo’) de los cuadros de Marcelle Loubchansky o a la dulzura del trazo aéreo ondulado de Jean Messagier (Chemin à procession II, 1963) se oponen los signos de Jean Degottex o las aristas de René Duvillier (Javelots et la mer - élévation, 1962), sin olvidar los cuadros de Hans Hartung. De hecho, la compo-sición de estos lienzos y la utilización desvaída del color recuerdan las primeras obras de este pintor o, si nos remontamos aún más en el curso de la historia del arte, a los cielos (e incluso las telas venecianas que rozan la abstracción) de Turner y a los sfumatos de Leonardo da Vinci.


Informalismo.


Fue un movimiento pictórico europeo que tuvo gran aceptación en España, desa rrollado a partir de 1945 en paralelo al expresionismo abstracto estadounidense. El término informalista se adoptó para referirse a la abstracción lírica, opuesta a las tendencias más próximas al cubismo o al rigor geométrico (el neoplasticismo o De Stijl). Dentro de esta corriente artística se incluyen las obras de Wolfgang Wols, Jean Fautrier, Jean Dubuffet, Hans Hartung, o Alberto Burri, entre otros muchos. Los informalistas, que huyen del arte figurativo para entrar en el abstraccionismo, buscan la autenticidad de la pintura, del puro acto de pintar, esto es, la caligrafía, las formas, la mancha y las texturas. En definitiva, la expresión del mundo interior del artista. Aunque se ha utilizado con frecuencia como cajón de sastre donde incluir las más variadas tendencias, el pleno informalismo se introdujo en España a mediados de la década de los cincuenta de la mano de Juan Eduardo Cirlot y de los textos traducidos de M. Tapié. Se pueden localizar dos focos artísticos: Madrid, con un predominio del informalismo expresionista, y Cataluña, donde la mancha, las texturas, el relieve y los nuevos materiales darán lugar al desarrollo del informalismo matérico. En el núcleo madrileño se puede incluir la obra de artistas como Manuel Mampaso, los miembros del grupo de Cuenca (Fernando Zóbel,

Gustavo Torner y Gerardo Rueda), César Manrique, Salvador Victoria, Alberto Greco, Lucio Muñoz y algunos integrantes del grupo El Paso (Antonio Saura y Manuel Millares). En Cataluña destaca la figura de Antoni Tàpies, así como también algunas obras de Albert Ráfols Casamada, Juan Hernández Pijuán, Josep Guinovart y Manuel Hernández Mompó.


Autores

Kandinsky, Wassily (1866-1944),


pintor ruso cuya investigación sobre las posibilidades de la abstracción le sitúan entre los innovadores más importantes del arte moderno. Desempeñó un papel fundamental, como artista y como teórico, en el desarrollo del arte abstracto.

Nacido en Moscú el 4 de diciembre de 1866, estudió pintura y dibujo en Odesa, y derecho y economía en la Universidad de Moscú. Con 30 años se trasladó a Munich para iniciarse como pintor. Aunque sus primeras obras se enmarcan dentro de una línea naturalista, a partir de 1909, después de un viaje a París en el que quedó profundamente impresionado por la obra de los fauvistas y de los postimpresionistas, su pintura se hizo más colorista y adquirió una organización más libre. Murnau: la salida a Johannstrasse (1908) y Pintura con tres manchas (1914), ambas en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid (España), son dos de las obras que realizó en Munich antes de volver a Rusia tras el comienzo de la I Guerra Mundial. Hacia 1913 comenzó a trabajar en las que serían consideradas como las primeras obras totalmente abstractas dentro del arte moderno: no hacían ninguna referencia a objetos del mundo físico y se inspiraban en el lenguaje musical, del que tomaban los títulos.

En 1911 formó, junto con Franz Marc y otros expresionistas alemanes, el grupo Der Blaue Reiter (El jinete azul, nombre que procede de la predilección de Kandinsky por el color azul y de Marc por los caballos). Durante ese periodo realizó tanto obras abstractas como figurativas, caracterizadas todas ellas por el brillante colorido y la complejidad del dibujo.

Su influencia en el desarrollo del arte del siglo XX se hizo aún mayor a través de sus actividades como teórico y profesor. En 1912 publicó De lo espiritual en el arte, primer tratado teórico sobre la abstracción, que difundió sus ideas por toda Europa. Entre 1918 y 1921 impartió clases en la Academia de Bellas Artes de Moscú, y entre 1922 y 1933 en la Bauhaus de Dessau, Alemania.

Después de la 1° Guerra sus abstracciones se volvieron cada vez más geométricas, a medida que se alejaba del estilo fluido de su primera época para introducir trazos muy marcados y diseños claros. Composición VIII nº 260 (1923, Museo Guggenheim, Nueva York, Estados Unidos), por ejemplo, es un armónico conjunto de líneas, círculos, arcos y otras formas geométricas simples. En obras muy posteriores como Círculo y cuadrado (1943, colección privada) su estilo se hace más elegante y complejo, y logra, así, obras de un bellísimo equilibrio.

Fue uno de los artistas más influyentes de su generación. Como uno de los primeros exploradores de los principios de la abstracción geométrica o pura, puede considerársele uno de los pintores que sembró la semilla del expresionismo abstracto, escuela de pintura dominante desde la II Guerra Mundial. Murió el 13 de diciembre de 1944 en Neuilly-sur-Seine, en las afueras de París.


Ernst, Max (1891-1976),


artista alemán nacionalizado francés que fue una figura fundamental tanto en el movimiento dadá como en el surrealismo. Se caracterizó por la utilización de una extraordinaria diversidad de técnicas, estilos y materiales.

Nacido en Brühl, en 1909 ingresó en la Universidad de Bonn donde estudió filosofía y psiquiatría. Se alistó en el ejército alemán durante la I Guerra Mundial. Cuando Ernst dejó el ejército ya había surgido en Suiza el movimiento dadá; atraído por la revolución dadaísta contra lo convencional, Ernst se instaló en Colonia y comenzó a trabajar en el collage. En 1922 se trasladó a vivir a París, donde comenzó a pintar obras surrealistas en las que figuras humanas de gran solemnidad y criaturas fantásticas habitan espacios renacentistas realizados con detallada precisión (L'eléphant célèbes, 1921, Tate Gallery, Londres). En 1925 inventó el frottage (que transfiere al papel o al lienzo la superficie de un objeto con la ayuda de un sombreado a lápiz); más tarde experimentó con el grattage (técnica por la que se raspan o graban los pigmentos ya secos sobre un lienzo o tabla de madera). Ernst fue encarcelado tras la invasión de Francia por los alemanes durante la II Guerra Mundial; en la prisión trabajó en la decalcomanía, técnica para transferir al cristal o al metal pinturas realizadas sobre un papel especialmente preparado. En 1941 emigró a Estados Unidos con la ayuda de Peggy Guggenheim, que se convertiría en su tercera esposa en 1942. En 1953 regresó a Francia y a partir de entonces sus obras gozaron de una notable revalorización. A lo largo de su variada carrera artística, Ernst se caracterizó por ser un experimentador infatigable. En todas sus obras buscaba los medios ideales para expresar, en dos o tres dimensiones, el mundo extradimensional de los sueños y la imaginación.


Hofmann, Hans (1880-1966),


pintor y profesor alemán nacionalizado estadounidense en 1941, conocido como el decano del expresionismo abstracto. Nació en Weissenberg, Baviera, el 21 de marzo de 1880, y estudió pintura en Múnich y París, Francia. Recibió influencias del fauvismo, del cubismo y del expresionismo alemán. En 1915 abrió una escuela de arte moderno en Múnich. En 1932 emigró a Estados Unidos y en 1933 inauguró una escuela en Nueva York. Después de 1940 su estilo, en el que se mezclan los planos cubistas con la brillantez de la paleta fauvista, como puede observarse en Fantasía en azul (1954, Museo Whitney de Arte Americano, Nueva York), comenzó a evolucionar hacia una pintura gestual. Durante esos años muchos pintores expresionistas abstractos acudieron a sus clases absorbiendo sus enseñanzas sobre el arte no representativo. En 1958 Hofmann abandonó la enseñanza para dedicarse a la pintura, con la que obtuvo reconocimiento internacional. Murió el 17 de febrero de 1966 en Nueva York.


Kooning, Willem de (1904-1997),


pintor estadounidense de origen holandés, perteneciente al expresionismo abstracto, que ha tenido una enorme influencia de ámbito internacional en los estilos artísticos posteriores.

Nació en Rotterdam, Países Bajos, y abandonó la escuela a la edad de 12 años para trabajar como aprendiz en una empresa de artistas comerciales y decoradores. También asistió a clases de arte en la Academia de Rotterdam. En 1926 se trasladó a Estados Unidos y trabajó durante una época como pintor de brocha gorda y, algo después, como artista comercial. Durante la década de 1930 pintó murales dentro del programa de arte de la administración federal, dando muestras de conocer profundamente a Picasso, más que cualquier otro artista de la época excepto Arshile Gorky. En 1948 expuso por primera vez en Nueva York una serie de obras abstractas realizadas en blanco y negro, lo cual le situó como uno de los creadores más significativos del expresionismo abstracto de la escuela de Nueva York. El término action painting se aplicó por primera vez a la obra de Willem de Kooning y hace referencia a sus trazos vigorosos, amplios y muy marcados. Dos de los lienzos más sobresalientes que se conservan de este periodo son Asheville (1948, Colección Phillips, Washington) y Excavación (1950, Instituto de Arte de Chicago).

En 1953, Willem de Kooning mostró al público un conjunto de seis obras denominadas Mujer, figuras demoníacas pintadas con colores violentos y gruesos empaste. Era una serie innovadora porque unía la pintura figurativa con el arte abstracto. A finales de la década de 1950 evolucionó hacia un estilo más abstracto en sus obras, que evocan formas paisajísticas y, desde entonces, alternó el estilo figurativo y el abstracto, combinándolos en ocasiones. Al mismo tiempo también hizo litografías y, desde 1969, esculturas figurativas en bronce. En 1980 ganó junto al español Eduardo Chillida el Premio Andrew W. Hellon en el Pittsburgh International. En el Museo Whitney de Arte Americano de Nueva York se celebró en 1983-1984 una exposición retrospectiva de su obra.


Gottlieb, Adolph (1903-1974),


pintor expresionista abstracto estadounidense. Entre 1941 y 1951 pintó una serie de obras, influido por el surrealismo europeo, a las que llamó pictografías, que consistían en dividir los cuadros en una serie de compartimientos que rellenaba con símbolos procedentes de la fantasía y del inconsciente. Ejemplo de esta serie es El retorno del viajero (1946, Museo de Arte Moderno, MOMA, Nueva York, Estados Unidos). Las obras de su serie Paisajes imaginarios (1951-1956) son composiciones parcialmente abstractas, que están divididas por una línea horizontal y en las que aparecen unos discos u ovoides que representan el Sol. Su última serie, Explosión (a partir de 1957), muestra unos estallidos de grandes esferas de color que recuerdan a cuerpos solares.


 

 

DJ GAITA

djgaita@hotmail.com



[1] Todo esto venía siendo preparado desde distintos ángulos por el cubismo, el dadaísmo y el surrealismo… todos con distintas connotaciones para la inclusión de materiales desacostumbrados, peto si con la evidente intención de la provocación en el espectador de nuevas alusiones, de cuestionamientos a lo ya estatuído en arte y en cultura en general… por lo que hay que saber “personalizar” identificando a los distintos autores y a sus recursos plásticos

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