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Futurismo

Futurismo

 


El futurismo, como el constructivismo, hizo de la revolución científico técnica y del progreso, la temática dominante en su arte. El futurismo nace en Italia. Éste país se encontraba muy retrasado en comparación con otras naciones europeas, cultural y socialmente. La culpa de esta decadencia la tenían los diferentes poderes e instituciones, el estado y la iglesia, museos y academias y también la burguesía.  El nuevo estilo se apoyaba en dos conceptos, la idea de completa ruptura con lo anterior, y en lo nuevo. El futurismo sentaba las bases de su arte a través de la representación de elementos propios del mundo moderno, sobre todo la velocidad, puesto que era lo más significativo de la nueva civilización.  El futurismo importó el hacer de otros estilos, como el cubismo y lo aderezó e interpretó en función a los requerimientos de una nueva sociedad, de una forma de vida soñada, basada en los adelantos técnicos y científicos, para la Italia de la segunda década del siglo XX. Bajo el punto de vista del futurismo, el sentido y la esencia de la nueva época se basaba en la simultaneidad y compenetración mutua de los aspectos de la realidad cotidiana. El arte debía tomar parte y presencia en la construcción de la nueva sociedad. El anticlasicismo, y la orientación al futuro llevarían a una forma expresiva dinámica. El efecto de la nueva vibración del mundo moderno se traduce en vibrantes composiciones de color que debían suscitar la interrelación entre el espacio, el tiempo y el sonido. Marinetti es el teórico del futurismo. De su mano, aparece el primer manifiesto en 1909. La actitud de rechazo por parte de Marinetti hacia todo valor, político y cultural es tajante. La referencia para el espectador y para el creador estaba en la ciudad moderna, donde hombres y máquinas se movían a ritmos excitantes. Severini escribía en 1913: «Elegimos concentrar nuestra atención sobre cosas en movimiento, porque nuestra sensibilidad moderna está particularmente calificada para apoderarse de la idea de velocidad. Pesados y potentes coches zumbando en las calles de nuestras ciudades, bailarines reflejados en el mágico ambiente de la luz y el color, aviones colando por encima de las cabezas de la muchedumbre entusiasmada... Esas fuentes de emoción satisfacen nuestra idea de un universo lírico y dramático mejor que dos peras o una manzana». Boccioni y Balla son los artistas más destacados dentro de la tendencia. Su radical defensa de lo moderno llevó al grupo encabezado por Marinetti a defender el belicismo y más tarde el fascismo de Mussolini, «confundiendo así la exigencia de un nuevo arte en una sociedad nueva con el culto al maquinismo y a la movilización de las masas que propiciaban la guerra y los camisas negras, fruto de la fascinación hacia los signos más espectaculares de la sociedad industrial»1. Habíamos velado toda la noche -mis amigos y yo- bajo lámparas de mezquita de cúpulas de bronce calado, estrelladas como nuestras almas, pues como ellas estaban irradiadas por el cerrado fulgor de un corazón eléctrico. Habíamos pisoteado largamente sobre opulentas alfombras orientales nuestra atávica galbana, discutiendo ante las fronteras extremas de la lógica y ennegreciendo mucho papel con frenéticas escrituras. Un inmenso orgullo henchía nuestros pechos, pues nos sentíamos los únicos, en esa hora, que estaban despiertos y erguidos, como faros soberbios y como centinelas avanzados, frente al ejército de las estrellas enemigas, que nos observaban desde sus celestes campamentos, solos con los fogoneros que se agitan ante los hornos infernales de los grandes barcos, solos con los negros fantasmas que hurgan en las panzas candentes de las locomotoras lanzadas en loca carreta, solos con los borrachos trastabilleantes con un inseguro batir de alas a lo largo de los muros.  De repente, nos sobresaltamos al oír el ruido formidable de los enormes tranvías de dos pisos, que pasaban brincando, resplandecientes de luces multicolores, como los pueblos en fiesta que el Po desbordado sacude y desatraiga de repente para arrastrarlos hasta el mar so-bre las cascadas y a través de los remolinos de un diluvio.  Luego el silencio se hizo más profundo.

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1 Cita extraída de: González García, A., Calvo Serraller, F. Marchán Fiz, S. Escritos de arte de vanguardia. Pp. 139. Ed. Itsmo.1999 Madrid»  Fundación y Manifiesto del futurismo. F. T. Marinetti

 

Pero, mientras escuchábamos el extenuado borboteo de plegarias del viejo canal y oí crujir del hueso de los palacios moribundos sobre sus barbas de húmeda verdura, de súbito oímos rugir bajo las ventanas los automóviles famélicos.  ¡Vamos! —dije yo—. ¡Vamos, amigos! Finalmente, la mitología y el ideal místico han sido superados. ¡Estamos a punto de asistir al nacimiento del Centauro y pronto veremos volar a los primeros Angeles!... ¡Habrá que sacudir las puertas de la vida para probar sus goznes y sus cerrojos!... ¡Partamos! ¡He aquí, sobre la tierra, la primerísima aurora! ¡No hay nada que iguale el esplendor de la roja espada del sol, que brilla por primera va en nuestras tinieblas milenarias!    

Nos aceramos a las tres fieras resoplantes para palpar amorosamente sus tórridos pechos. Yo me recosté en mi automóvil como un cadáver en el ataúd, pero en seguida resucité bajo el volante, hoja de guillotina que amenazaba mi estómago.

La furibunda escoba de la locura nos arrancó de nosotros mismos y nos lanzó a través de las calles, escarpadas y profundas como lechos de torrentes. Aquí y allá, una lámpara enferma tras los cristales de una ventana nos enseñaba a despreciar la falaz matemática de nuestros ojos perecederos.

Yo grité: «El olfato. A las fieras les basta con el olfato!».

Y nosotros, como jóvenes leones, seguíamos a la Muerte de pelaje negro y manchado de pálidas cruces que corría por el vasto cielo violáceo, vivo y palpitante.

Y, sin embargo, no teníamos una Amante ideal que irguiera hasta las nubes su sublime figura, ni una Reina cruel a la que ofrendar nuestros despojos, retorcidos a guisa de anillos bizantinos. Nada para querer morir, sino el deseo de liberarnos finalmente de nuestro valor demasiado pesado.

Y corríamos, aplastando en los umbrales de las casas a los perros guardianes que se redondeaban bajo nuestros neumáticos hirvientes, como cuellos almidonados bajo la plancha. La Muerte, domesticada, se me adelantaba en cada curva para tenderme su garra con gracia y, de vez en cuando, se echaba al suelo con un ruido de mandíbulas estridentes, lanzándome desde cada charco miradas aterciopeladas y acariciadoras.

¡Salgamos de la sabiduría como de una horrible cáscara, y lancémonos como frutos sazonados de orgullo dentro de la boca inmensa y torcida del viento! (...) ¡Démonos en pasto a lo Ignoto, no ya por desesperación, sino sólo para colmar los profundos pozos de lo Absurdo!

Apenas habla pronunciado estas palabras, cuando bruscamente me di media vuelta, con la misma ebriedad loca de los perros que quieren morderse el rabo, y he aquí que, de repente, vinieron a mi encuentro dos ciclistas, que me disputaron la razón, ambos persuasivos y, sin embargo, contradictorios. Su estúpido dilema discutía mi territorio... ¡Qué lata!... Seguí y por el disgusto me arrojé con las ruedas al aire en un foso...

¡Oh! ¡Foso materno, casi lleno de agua fangosa! ¡Hermoso foso de botica! Degusté ávidamente tu cieno fortificante, que me trajo a la memoria la santa mama negra de mi nodriza sudanesa... Cuando me alcé —andrajo sucio y maloliente— de debajo del coche volcado, me sentí atravesar el corazón, deliciosamente, por el hierro ardiente de la alegría. Una muchedumbre de pescadores armados de cañas de pescar y de naturalistas gotosos se alborotaba ya en torno al prodigio. Con cuidado paciente y meticuloso, aquella gente montó altos armazones y enormes redes de hierro para pescar mi automóvil, semejante a un gran tiburón varado. El coche salió lentamente del foso, abandonando en el fondo, como escamas, su pesada carrocería de sentido común y sus mórbidos enguatados de comodidad.

Entonces, con el rostro cubierto del buen fango de los talleres —empaste de escorias metálicas, de sudores inútiles, de hollines celestes—, nosotros, contusos y con los brazos vendados, dictamos nuestras primeras voluntades a todos los hombres vivos de la tierra:

Nos aceramos a las tres fieras resoplantes para palpar amorosamente

1. Nosotros queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad.

2. El valor, la audacia, la rebelión serán elementos esenciales de nuestra poesía.

3. Hasta hoy, la literatura exaltó la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso ligero, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo.

4. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras con su capó adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo..., un automóvil rugiente que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia.

5. Nosotros queremos cantar al hombre que surja el volante, cuya asta ideal atraviesa la Tierra, ella también lanzada a la carrera, en el circuito de su órbita.

6. Es necesario que el poeta se prodigue con ardor, con lujo y con magnificencia para aumentare el entusiástico fervor de los elementos primordiales.

7. Ya no hay belleza si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter agresivo puede ser una obra de arte. La poesía debe concebirse como un violento asalto contra las fuerzas desconocidas, para obligarlas a arrodillarse ante el hombre.

8. ¡Nos hallamos sobre el último promontorio de los siglos!... ¿Por qué deberíamos mirar a nuestras espaldas, si queremos echar abajo las misteriosas puertas de lo Imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros ya vivimos en lo absoluto, pues hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente.

9. Nosotros queremos glorificar la guerra —única higiene del mundo—, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las hermosas ideas por las que se muere y el desprecio por la mujer.

10 Nosotros queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir contra el moralismo, el feminismo y toda cobardía oportunista o utilitaria.

11. Nosotros cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, por el placer o la revuelta; cantaremos a las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; cantaremos el vibrante fervor nocturno de los arsenales y de los astilleros incendiados por violentas lunas eléctricas; las estaciones glotonas, devoradoras de serpientes humeantes; las fábricas colgadas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; los puentes semejantes a gimnastas gigantes que saltan los ríos, relampagueantes al sol con un brillo de cuchillos; los vapores aventureros que olfatean el horizonte, las locomotoras de ancho pecho que piafan en los raíles como enormes caballos de acero embridados con tubos, y el vuelo deslizante de los aeroplanos, cuya hélice ondea al viento como una bandera y parece aplaudir como una muchedumbre entusiasta.

Desde Italia lanzamos al mundo este manifiesto nuestro de violencia arrolladora e incendiaria, con el que fundamos hoy el Futurismo, porque queremos liberar a este país de su fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios.

Por demasiado tiempo Italia ha sido un merado de buhoneros. Nosotros queremos liberarla de los innumerables museos que la cubren toda de cementerios innumerables.

Museos: ¡Cementerios!... Idénticos, verdaderamente, por la siniestra promiscuidad de tantos cuerpos que no se conocen. Museos: ¡Dormitorios públicos en que se reposa para siempre junto a seres odiados e ignotos! Museos: ¡Absurdos mataderos de pintores y escultores que van matándose ferozmente a golpes de colores y de líneas, a lo largo de paredes disputadas!

Que se vaya a dios en peregrinación una vez al año, como se va al camposanto en el día de los difuntos..., os lo concedo. Que una vez al año se deposite un homenaje de flores a los pies de la Gioconda, os lo concedo... Pero no admito que se lleven cotidianamente a pasear por los museos nuestras tristezas, nuestro frágil valor, nuestra morbosa inquietud. ¿Para que querer envenenarnos? ¿Para qué querernos pudrir?

¿Y qué otra cosa se puede ver en un viejo cuadro sino la fatigosa contorsión del artista, que se esforzó por romper las insuperables barreras opuestas a su deseo de expresar enteramente su sueño?... Admirar un cuadro antiguo equivale a verter nuestra sensibilidad en una urna funeraria, en lugar de proyectarla lejos, en violentos gestos de creación y de acción. ¿Queréis malgastar todas vuestras mejores fuerzas en esta eterna e inútil admiración del pasado, de la cual salís fatalmente exhaustos, disminuidos y pisoteados?

En verdad yo os declaro que la visita cotidiana de los museos, bibliotecas y academias (cementerios de esfuerzos vanos, calvarios de sueños crucificados, registros de impulsos tronchados...) es para los artistas igualmente dañina que la tutela prolongada de los padres para cienos jóvenes ebrios de ingenio y de voluntad ambiciosa. Para los moribundos, para los enfermos, para los prisioneros, sea: el admirable pasado es, tal vez, un bálsamo para sus males, pues para ellos el porvenir está cerrado... Pero nosotros no queremos saber nada del pasado. ¡Nosotros, los jóvenes fuertes futuristas!

Vengan, pues, los alegres incendiarios de dedos carbonizados! ¡Aquí están! ¡Aquí están!... ¡Vamos! ¡Prended fuego a los estantes de las bibliotecas! ¡Desviad el curso de los canales para inundar los museos!... Oh, qué alegría ver flotar a la deriva, desgarradas y desteñidas en esas aguas, las viejas telas gloriosas!... ¡Empuñad los picos, las hachas, los martillos, y destruid, destruid sin piedad las ciudades veneradas!

Los más viejos de nosotros tienen treinta años: así pues, nos queda, por lo menos, una década para cumplir nuestra obra. Cuando tengamos cuarenta años, que otros hombres más jóvenes y más valiosos nos arrojen a la papelera como manuscritos inútiles. ¡Nosotros lo deseamos!

Nuestros sucesores vendrán contra nosotros; vendrán de lejos, de todas partes, danzando sobre la cadencia alada de sus primeros cantos, alargando sus dedos ganchudos de depredadores, y olfateando como perros a las puertas de las academias, el buen olor de nuestras mentes en putrefacción, ya prometidas a las catacumbas de las bibliotecas.

Pero nosotros no estaremos allí... Ellos nos encontrarán, al fin —una noche de Invierno— en campo abierto, bajo una triste tejavana tamborileada por una lluvia monótona, y nos verán acurrucados junto a nuestros aeroplanos trepidantes y en el acto de calentarnos las manos en el fuego mezquino que darán nuestros libros de hoy, llameando bajo el vuelo de nuestras imágenes.

Alborotarán a nuestro alrededor, jadeando de angustia y de despecho, y todos, exasperados por nuestra soberbia e infatigable osadía, se nos echarán encima para matarnos, impulsados por un odio tanto más implacable cuanto más ebrios estén sus corazones de admiración por nosotros. La fuerte y sana Injusticia estallará radiante en sus ojos. ¡En efecto, el arte no puede ser más que violencia, crueldad e injusticia!

Los más viejos de nosotros tienen treinta años; sin embargo, nosotros ya hemos despilfarrado tesoros, mil tesoros de fuerza, de amor, de audacia, de astucia y de ruda voluntad; los hemos desperdiciado con impaciencia, con furia, sin contar, sin vacilar jamás, sin jamás descansar, hasta el último aliento... ¡Miradnos! ¡Todavía no estamos exhaustos! Nuestros corazones no sienten ninguna fatiga porque se alimentan de fuego, de odio y de velocidad!... ¿Os asombráis?... ¡Es lógico, porque vosotros ni siquiera os acordáis de haber vividor ¡Erguidos en la cima del mundo, nosotros lanzamos, una vez más, nuestro reto a las estrellas! ¿Nos ponéis objeciones?... ¡Basta! Basta! Las conocemos... ¡Hemos comprendido!...Nuestra bella y mendaz inteligencia nos confirma que nosotros somos el resumen y la prolongación de nuestros antepasados. ¡Tal vez!... ¡Así sea!... ¿Pero qué importa? ¡No queremos entender!... ¡Ay de quien repita estas palabras infames!... Levantad la cabeza!...Erguidos en la cima del mundo, nosotros lanzamos, una vez más, nuestro reto a las estrellas!

F. T. Marinetti


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Futurismo italiano

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Hacia el final de la primera década de este siglo XX el afán de modernidad se manifiesta en Italia a través del Manifiesto Futurista que propone fijar la mirada en el futuro abandonando los valores anteriores que consideran ya pasados. Sus temas preferidos son los que tienen relación con la vida urbana, los nuevos medios de transporte y la velocidad creciente que va adquiriendo la vida por aquellos años. Su duración es corta pues no sobrepasa la Primera Guerra Mundial e igual que es  influido por la técnica cubista se transmite posteriormente al Rayonismo ruso y tiene relación con la aparición de la corriente abstracta del Neoplasticismo. 

Futurismo (1909-1916)

No es exactamente una tendencia artística, sino una postura vital de algunos poetas y artistas plásticos italianos, que fun­ciona en múltiples aspectos; desde la provocación pública y la pelea hasta «una reconstrucción futurista del mundo» (Balla).

En general, al concepto de la simultaneidad se adhieren: abolición de la «perspectiva» espacial (yuxtaposición) y temporal (sucesión) para llegar a un modo de experiencia más amplio que supere todos los límites espacio‑temporales. El mundo se convierte en espacio de energía, la técnica mo­derna en símbolo e instrumento del nuevo ser humano di­námico, que rechaza con las formas antiguas la tradición de contemplación pasiva y trágica para «vivir peligrosamente» (los futuristas se apasionaban por la guerra). En el teatro tenía que abolirse la separación entre actores y espectado­res. Con la abolición de la sintaxis reventó «el lenguaje". El espacio de la energía se visualizaba en construcciones es­paciales y en el espacio del cuadro. Para la pintura fueron im­portantes el puntillismo (representación de un espacio de color, lumínico e inmaterial), y el cubismo (simultaneidad de los puntos de vista, fragmentación como representación del movi­miento). Puesto que el futurismo tendía más a una trans­misión de vivencias (estados anímicos, velocidad, energía) que a la representación de los objetos que las originaban, condujo, en algunos casos, a la abstracción. El movimiento consiguió enseguida una gran influencia en Rusia (Malevitch, Larionov, Natalia Goncharova); en Inglaterra influyó en los vorticistas; en América en Max Weber y Joseph Stella, y ha inspirado también al Dadá, hasta cierto punto a De Stijl, al constructivismo y al surrealismo.

1909 Manifiesto Futurista (F.T. Marinetti)

1910 Manifiesto Técnico de la Pintura Futurista: entran a formar parte del movimiento el pintor Umberto Boccio­ni (1882‑1916), Carlo Carrá (1881‑1966), Luigi Russolo (1885 a 1947), Giacomo Balla (1871‑1958) y Gino Seve­rini (1882‑1966).

1912 En el Manifiesto Técnico de la Escultura Futurista, Boccioni aconseja la utilización de materiales inusuales y efímeros, y movimiento.

1912/14 Trabajos no figurativos de Balla (Compenetrazioni iridescenti, Complessi plastici), Boccioni y Severini.

1915 Balla: montaje de Feux d'Artifice de Stravinsky, como ballet, para formas geométricas y luces (estrenado en Roma en 1917).

Primera Ola del Arte Abstracto

1908/09 Primeras obras no figurativas de Francis Picabia (1879‑ 1953) .1910 Obras no figurativas de Arthur Dove, Max Weber y Abraham Valkovitz; 1909/10 de Joseph Lacasse (1894).

1910 Kandinsky termina de escribir Uber das geistige in der kunst (publicado en 1912).

1911 Vassily Kandinsky (1866‑1944) y Franz Marc (1880­1916) redactan el almanaque Der Blaue Reiter, que apareció en 1912.

1911/13 Exposiciones de la «Redacción del Blaue Reiter)~ (Kandinsky, Marc, August Macke, Heinrich Campen­donk, Arnold Schonberg, Delaunay; posteriormente también Paul Klee, Hans Arp y Lyonel Feininger).

1910/13 El paso a la no figuración de Kandinsky.

1914 Marc: Kampfende Formen.

1914 Kandinsky tiene que volver a Rusia.


 

Cor Blok.- Hª del arte abstracto.

Cátedra. Madrid- 1987. págs 219-239

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El futurismo


Entre las varias opiniones que hoy existen acerca del movimiento futurista, hay dos que merecen ser puestas de relieve. La primera lo considera un auténtico movimiento renovador de la plástica, espoleta de gran cantidad de ideas anarquistas dentro del arte y la vida; la otra hace de él un simple movimiento formal, sin ningún contenido de fondo, auténtica premisa de los nacionalsocialismos y del mismo fascismo. El intenso período que media entre 1909 y 1914 estuvo, en parte, dominado por la docena larga de manifiestos publicados por estos tremendistas de la pintura y del arte en general y por la cantidad incontable de artículos en periódicos y revistas, manifestaciones, exposiciones y actuaciones de los futuristas.

Movimiento basado en la propaganda y en la publicidad bien organizada, hizo su aparición pública precisamente en las páginas del periódico parisiense Le Figaro el 20 de febrero de 1909, a la vez que se distribuían por todo el mundo cientos y cientos de copias de su contenido, lleno de frases retóricas, radicalismos dialécticos y afirmaciones tremendistas. Promotor y redactor de los principales manifiestos fue el poeta Filippo Tommaso Marinetti (18761944), quien ya de muy joven se había dado a conocer en los círculos simbolistas de París. Pese a la influencia decisiva que ejerció en Francia, fue en Italia donde irrumpió como un auténtico vendaval, dado que aún imperaba el clasicismo más riguroso impuesto por las Academias de arte oficiales romanas.

En sus proclamas, el futurismo hablaba del fin de un arte pasado (le Passéisme) y del nacimiento de un arte para el futuro (le Futurisme). En los once principios fundamentales relacionados en el Primer manifiesto fundador del futurismo, de 1909, se exalta la acción, la violencia, la fuerza, la agresión (luego manifestada con su adhesión al fascismo), el dinamismo, la velocidad, la perenne transformación, etc. El siguiente manifiesto, proclamado en 1910 en el Teatro Ciarella de Turín, también glorificador de la rebelión, la acción, la voluntad de poder, la fuerza vital, etc., provocó una auténtica batalla campal en la sala donde fue leído, pero a pesar de todas estas manifestaciones más o menos exaltadas, el futurismo, en sus resultados propiamente artísticos, no fue mucho más lejos de donde había llegado el cubismo. Si en la vertiente social contribuyó a disminuir la distancia entre la vida y el arte, tal como lograría más adelante el dadaísmo, en lo pictórico no pasó de ahí. El cubismo, en su análisis formal del objeto, ya había llegado a una “visión simultánea” que puede ser interpretada en último término como concepción dinámica del mundo. El futurismo partía de una operación inversa, la de introducir apriorísticamente el dinamismo en la obra de arte, lo que hace que en ambos casos el objeto en reposo representado en la tela se conciba como movimiento potencial y se disgregue en varias líneas de fuerza. De aquí la búsqueda de la simultaneidad, de la multidimensionalidad, de la superposición y la interpenetración.

Entre los componentes más relevantes del futurismo está el grupo de poetas, pintores y arquitectos, compuesto por Umberto Boccioni (1882-1916), Carlo Carra (1881-1966), Giacomo Balla (1871-1958), Luigi Russolo (1885-1947), Gino Severini (1883-1966), Antonio Sant'Elia (1888-1916). Aparte de los componentes italianos, el futurismo ejerció cierta influencia en Rusia, Estados Unidos y Francia, especialmente a través de Larionov (1881-1964) y Gontcharova(1881-1962), autores a su vez del Manifiesto del rayonismo (1912), precursor de la abstracción rusa.

Manifestaciones e ideario

En 1912 el grupo futurista organizó una exposición de sus trabajos en las ciudades de París, Londres y Berlín. En 1914 Boccioni publicó un libro en el que, bajo el título Pittura, Escultura futurista, definió sus ideales dentro del movimiento. Aquél fue en realidad el fin de la explosión futurista, ya que la guerra dispersó el grupo y orientó sus inquietudes hacia otros caminos. Boccioni moriría en el frente, Severini se pasó al Cubismo y Carra se dejó influir por la pintura metafísica. Como Chirico, Balla regresó al realismo académico y Russolo se entregó a la música, su primitiva especialidad.

En el manifiesto de 1910, redactado por Boccioni, Carra, Russolo, Balla y Severini, se declara que la creciente necesidad de verdad, ya revelada por los movimientos anteriores, no puede ser satisfecha mediante unas determinadas formas o colores convencionales, tal como se entendía en lo pasado. Para ellos, a los nuevos tiempos dominados por la técnica corresponde un arte dinámico que debe forzarse por representar el rápido ritmo al que se mueven todas las cosas: “¡Hemos llegado a la última cima de los siglos! ¿Por qué mirar hacia atrás ? El tiempo y el espacio murieron ayer, vivimos ya en lo absoluto, puesto que hemos creado la velocidad eterna y omnipresente.” Se sentían satisfechos por lo que consideraban el “esplendor” del mundo enriquecido por la nueva forma de belleza: la velocidad. “Un automóvil de carreras con su radiador adornado de gruesos tubos como serpientes de aliento explosivo..., un bólido que ruge, que parece correr sobre metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia.”

A esta nueva manifestación estética que exigía una perenne transformación, acompaña un decidido propósito de acabar con todos los signos del pasado, dado que para ellos “ya no existe belleza fuera de la lucha”. Pretenden acabar con todo el arte del pasado, con los museos que consideran auténticos cementerios, con la moral, con la religión, etc. En el punto cuarto de su manifiesto de 1910 declaran que “debe hacerse un barrido general de cuanto es tema rancio y raído, con objeto de expresar la vorágine de la vida moderna, una vida de acero, fiebre, orgullo y temeraria velocidad”. En el fondo, estas intenciones dinamistas de la vida distan poco del propósito impresionista de captar instantes vívidos de la existencia; sólo que éstos se limitaban a lo puramente estético y aquéllos pretendían trasladarlo a la vida misma.

Como se ha dicho, en el fondo, la solución futurista era un tanto ingenua: un caballo al galope no tenía cuatro patas, sino veinte; un ser humano en movimiento no podía tener cuatro extremidades, sino múltiples miembros ordenados en una serie de desplazamientos. El sonido se representaba con una pura sucesión de ondas, y el color, a través de un objeto prismático: un planteo elemental de la percepción visual. La más positiva aportación del futurismo a la historia del arte va más allá de los exaltados manifiestos de revolucionaria literatura o de sus cuadros transformistas; enlaza mucho mejor con la sensibilidad visual del hombre moderno utilizada por la cinematografía. Esta fue la que realmente interpretó los símbolos plásticos futuristas y les dio vida, desarrollando una nueva percepción de los objetos más característicos de nuestro tiempo: el coche, el tren, el avión, la máquina. Todos los futuristas trataron de representar en sus cuadros las fuerzas físicas o mecánicas que intervienen en los agentes del movimiento. Carra pintó en 1911 Lo que el tranvía me dijo y Russolo Líneas de fuerza de un rayo, Balla en 1912 Automóvil y ruido y Severini jeroglífico dinámico del Bal Tabarin. Todos los esfuerzos por plasmar en la tela el desplazamiento de cualquier fuerza motriz quedaron pronto agotados. El futurismo tenía sus propios límites, ilustraba una noción conceptual que iba más allá de la propia pintura. El cinetismo, la cinematografía y las técnicas de tratamiento de la imagen anularon todas sus intenciones reivindicativas.

El éxito de este movimiento se debe a su organización propagandística, a sus manifestaciones literarias, a su anarquismo libertario y a sus aportaciones plásticas.

En sus provocadoras y escandalosas veladas, auténticas burlas del gusto del público, se adelanta a Dadá, como demostró especialmente en sus agresivas actuaciones de los años 1912 y 1913.

Mientras en otros países las vanguardias se desarrollaron en la oposición, en Italia el futurismo se identificó con el lado más reaccionario hasta quedar totalmente identificado con él. Marinetti se expresó claramente a favor del fascismo cuando en el primer manifiesto describió: “Nosotros queremos glorificar la guerra - única higiene del mundo -, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las hermosas ideas por las cuales se muere y el desprecio por la mujer.” Después de participar directamente en la guerra de Libia, considerada por él la “gran hora futurista”, Mussolini le jubiló haciéndole precisamente académico de Italia. El “régimen” empezó a considerar al futurismo como una especie de reliquia, auténtica antigualla del pasado.

Los futuristas y su obra

Gino Severini parte de las deformaciones estructurales del cubismo, que considera insuficientes para representar la actividad de la civilización moderna simbolizada por la velocidad. En 1910, con El bulevar, intenta el paso del cubismo al dinamismo plástico a través de una distribución particular del espacio-color. Con La Torre Eiffel y Bailarina=Mar logra estructurar claros ritmos de simultaneidad y dinamismo. Uno de sus mejores cuadros, Expansión esférica de la luz (centrifuga), posee además gran belleza.

Giacomo Balla es uno de los pintores más representativos de la tendencia. Tras superar la vacilación de sus primeras interpretaciones, buscará en sus pinturas y grabados el efecto del ritmo dinámico descomponiendo el movimiento en sus diferentes fases. Las manos del violinista (1912), Mercurio delante del Sol ( 1914), una de las más logradas, Líneas de fuerza de las flores (1914) y Líneas fuerza del paisaje + sensación de amatista (1918) anuncian su paso a lo que se ha llamado el “segundo futurismo”.

Carlo Carra, frenético adepto de las exaltaciones futuristas, se entregó más adelante a la pintura metafísica para llegar a ser un auténtico antifuturista. Sus obras señalan las metamorfosis de la vida moderna:

Lo que me dijo el tranvía (1911), Mujer en el balcón (1913), entre otras.

Luigi Russolo, mayormente considerado como músico, publicó en 1913 el Manifiesto del ruidismo, que iba acompañado de una máquina denominada “Intonarumori”, que por sus características permite situarle como un precursor de la música concreta. Modula ritmos de gran abstracción en Recuerdos de una noche ( 1911) y Solidez de la niebla (1912).

Umberto Boccioni fue ante todo un escultor que potenció el descubrimiento de las tres dimensiones en la plástica, lo que no quita que su pintura tenga gran interés. Probablemente sea el más auténtico de los artistas futuristas, por añadir a la lucidez de sus conceptos una clara coherencia estilística. En su obra la imagen en movimiento se desarrolla de modo tan sugestivo como real gracias a la compene-tración de los planos y a la interferencia en el espacio de los diferentes juegos de simultaneidad. Sus obras maestras son Formas únicas de continuidad en el espacio, en escultura, y La ciudad ascendente, en pintura.

Especial versión de los presupuestos futuristas fue el “vorticismo”, manifestado en Gran Bretaña durante un breve período (1913-1915) como tendencia vanguardista que recogía también del cubismo algunos elementos, como la rigidez angular, el juego de las formas geométricas, tratando de dar una imagen visual “vortiginosa”, símbolo de su impetuoso dinamismo. Sus representantes más destacados fueron David Bomberg (1890-1957), Henri Gaudier-Brzeska (1891-1915), William Roberts (1895) y el cabeza visible del grupo, Percy Wyndham Lewis (1884-1957).

VVAA.- La pintura en el Siglo XX.-

Ed. Salvat. Col GT nº 97. Barcelona 1973.- págs. 57-64


 

El Futurismo italiano


Aunque la mayoría de los artistas llamados futuristas se conocieran ya a principios de siglo, el movimiento como tal no surgió hasta el año 1909, fecha en que el ideólogo del grupo, Filippo Tommaso Marinetti, publico el primer Manifiesto del Futurismo. En éste apa­rece aquella famosa y brutal afirmación que tan bien re­sume el espíritu futurista: un automóvil de carreras que parece correr sobre metralla es más hermoso que la Victoria de Samotracia». En esta aseveración es fácil entrever cuáles son los presupuestos que configuraron la ideología futurista. Quizá el elemento mas destacable sea la negación total y absoluta de los valores del pasado, con objeto de reivindicar exclusivamente el futuro. La idea de modernidad se halla vinculada de manera estrecha a dicha valoración del futuro. Así, las temáticas abordadas por los pintores del movimiento futurista, Umberto Boccioni, Carlo Carra, Giacomo Baila o Gino Severini, son prefe­rentemente aquellas en las que aparecen elementos propios del mundo moderno. La ciudad es, sin ninguna duda, una fuente inagotable de inspiración para los futuristas. Plasman casas en proceso de construcción, gentes que van y vienen por las bulliciosas calles, farolas de luz eléctrica, locales como restaurantes y bares, así como coches y bicicletas.

Sin embargo, la figura humana también es objeto de atención por parte de los artistas futuristas y sirve como punto de partida para composiciones pictóricas o escultóricas del representante más importante de esta tendencia que es Boccioni.

Utilizan la técnica divisionista, con objeto de lograr una sensación que persiguen casi obsesivamente, la del dinamismo. Todas las realizaciones futuristas tienen como meta primordial mostrar el movimiento, el cambio. la transformación que, como es lógico, alude al progreso.

Un sistema formal inventado por los futuristas para producir esa ansiada sensación de movimiento es el denominado simultaneísmo. Este se basa en repetir las imágenes, de manera superpuesta. constituyendo algo similar a una secuencia fílmica. Por otra parte. los colores empleados en la pintura futurista son muy variados, vivos y contrastados. lo que contribuye a aumentar esa sensación dinámica. presente en todas las composiciones.

Es indudable que las obras futuristas poseen contacto con ciertas manifestaciones cubistas, aun cuando en el Futurismo la geometrización no constituya en sí misma una finalidad. Tampoco es desdeñable la influencia que sobre la corriente italiana pudiera tener la abstracción. Esto se comprueba sobre todo en ciertas composiciones de Boccioni, las correspondientes a la serie de los Estados de ánimo.

El Futurismo como tendencia no tuvo una vida demasiado larga. debido fundamentalmente a dos motivos. Uno fue que Boccioni murió durante la guerra, y otro, que Carlo Carra cambió profundamente su estilo en 1914, para pasar a actuar dentro de la modalidad artística conocida con el nombre de Pintura metafísica de la que Giorgio da Chirico seria su máximo representante.

En el seno del Futurismo actúa también el arquitecto Antonio Sant Elia, cuyos múltiples proyectos para fábricas muestran la gran preocupación que sentía por la problemática de la modernidad aplicada al ámbito de la arquitectura.

La forma elegida por los futuristas para propagar sus ideas, la del Manifiesto, comportaba ya en si misma una agresividad formal. Los textos, por otra parte, se hallan impregnados de frases duras en contra de todo lo preestablecido y suponen tanto una lucha contra ciertos conceptos imperantes, como una denuncia en relación con algunos personajes conocidos en el terreno de la filosofía o de la literatura del siglo XIX.

No puede negarse, no obstante. que el Futurismo pese a su actitud profundamente nihilista, constituyó el germen para otras corrientes posteriores, como el Dadaísmo o incluso el Surrealismo

 

Lourdes Cirlot.- Las claves de las vanguardias artísticas en el S. XX.

Ed. ARÍN. Barcelona. 1988. págs. 37-40


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Futurismo


Los pintores futuristas, conducidos por el poeta Filippo Tommaso Marinetti, trabajaron en Italia desde 1906 a 1916, aproximadamente en el mismo período que los cubistas en Francia. Este grupo, entre quienes se contaba Umberto Boccioni, Gino Severini y Giacomo Balla. opinaban que Italia estaba anclada en las glorias del pasado y que era preciso que entrase en el futuro. Su objetivo más general era introducir la cultura europea en lo que consideraban como el nuevo y glorioso mundo de la tecnología moderna.

Los futuristas intentaron con todas sus fuerzas negar el pasado. Les interesaba mucho lo publicitario, y su Primer Manifiesto, escrito por Marinetti en 1909, era una alabanza a la juventud, las máquinas, el movimiento, la potencia y la velocidad. El Segun­do, un año después, atacaba las técnicas clásicas de pintura y lo que denominaron el "modernismo superficial" del arte de la Se­cesión. En esta época tenía mucha fuerza la idea del futuro como algo excitante y glorioso. La pintura de Picasso, la música de Igor Stravinsky, la tecnología moderna, todo parecía conducir a una era nueva y excitante. (Hoy, a finales del siglo XX, los cambios son tan rápidos que hemos dejado de pensar en el futuro en esos términos). La palabra clave de este nuevo movimiento era dina­mismo, una fuerza universal, y esto es lo que la pintura debía mostrar. Los futuristas usaron el dinamismo para glorificar la violencia; su Manifiesto proponía prender fuego a los museos, guardianes del pasado, y consideraban la guerra como algo rápido, ruidoso y teatral. El intento de reconciliarse con la máquina glorificándola era fútil, tal como se evidenció en la Primera Guerra Mundial cuando las ametralladoras fueron la causa de un horror insospechado. Ahora parece que la auténtica contribución, del futurismo fue su "simultaneidad", un procedimiento para situar visualmente juntas en una pintura cosas que suceden al mismo tiempo: sonido, luz y movimiento.

El futurismo fue un movimiento que abarcó todas las artes. Luigi Russolo, por ejemplo, pintor y músico, pintó una cuerda que sobresalía de un piano convirtiéndose en una forma, y desarrolló máquinas sonoras que formaron parte de los happenings musicales.

Los críticos del futurismo, muchos de ellos defensores del cubismo, les acusaban de ser fotográficos, y comparaban su obra con las fotografías de exposición múltiple a alta velocidad. Sin duda, los futuristas conocían la obra de Muybridge, fotógrafo inglés que trabajaba en Norteamérica, y de Marey, fisiólogo francés, pero negaban su influencia. Aun así, cuando contemplamos obras futuristas, no podemos dejar totalmente de lado la influencia de la fotografía.

La escultura de Boccioni, Formas únicas de continuidad en el espacio, presenta con una gran vehemencia el dinamismo de la figura humana. Parece que encarna el movimiento en forma tridimensional, con luz e incluso sonido. Boccioni habló de la necesidad de romper los rígidos contornos de la figura, de crear una continuidad dinámica en el espacio y de fusionar la figura con su medio ambiente. El título de la crono-fotografía de Marey es Fases sucesivas de un salto de longitud; se hace difícil crecer que estas dos obras sean meras evoluciones paralelas.

¿Podría existir una arquitectura futurista? Se discutía, ya en aquella época, si el arquitecto Antonio Sant'Elia era un futurista. Su visión de ciudades con circulación a muchos niveles, con túne­les para vías de ferrocarril y carreteras, coronadas por espacios de aterrizaje para la aviación, parecía profetizar realmente las nece­sidades urbanas de la segunda mitad de siglo. Sant'Elia podía perfectamente haber conocido el trabajo del arquitecto vienés Loos. Tampoco sus edificios tienen ornamentación, pero Sant'Elia va más allá y permite que la función se manifieste formando parte del diseño. Los ascensores están situados en el exte­rior del edificio porque en movimiento quedan bien, expresan algo que al arquitecto le interesa poner de relieve. La nueva ciudad de este cuadro no pasó de ser una idea; nunca se construyó.

Boccioni y Sant'Elia murieron combatiendo en la Primera Guerra Mundial. No es de extrañar que este movimiento fuera incapaz de sobrevivir a la concreción real de sus ideales de vio­lencia y mecanización y que pronto se desintegrara.

La obra de Balla, Velocidad abstracta--El coche ha pasado, resume, ya en su título, la idea futurista de lo que debería ser la pintura. Balla dijo: "Cuando el objeto se mueve a gran velocidad, todo lo demás se mueve. El coche se precipita y penetra, al pasar, en todo lo demás; revienta los átomos de luz y deja a su paso un estremecimiento."

 

Hacia 1910 las ideas de los movimientos modernos se habían difundido por Europa. La acumulación de movimientos e ideas era ahora mayor debido a la mayor rapidez de los viajes y las comunicaciones. En París los cubistas sabían lo que estaban ha­ciendo en Milán los futuristas. Marcel Duchamp, quien trabaja­ba en París al estilo fauvista, estuvo influido por el cubismo y pintó una figura bajando una escalera en la cual el tratamiento de la figura es cubista, la sensación de movimiento futurista y el conjunto presenta el aspecto de una fotografía de exposición múltiple.

Este cuadro causó una enorme indignación cuando, en 1913, fue expuesto en Nueva York. La gente no estaba acostumbrada a estas pinturas revolucionarias, o a las ideas que había detrás, pero todavía captaban el tema en su nivel más simple y respondían a él. La gente se había habituado a ver guitarras o fruteros "distorsionados", pero era insultante ver una figura humana tra­tada como una máquina en movimiento. Esto perturbaba sus ideas sobre la pintura y sobre las personas.


 

 Rosemary Lambert.- El Siglo XX.-

Gustavo Gili. Barcelona. 1985. págs. 29-3

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El futurismo italiano es el primer movimiento de vanguardia. Se denomina así al movimiento que con­fiere al arte un interés ideo-lógico y que deliberada­mente prepara y anuncia una alteración radical de la cultura y las costumbres, al negar en bloque todo el pasado y al sustituir la búsqueda retódica por una audaz experimentación estilística y técnica. El movimiento se abre con el manifiesto litera­rio de Futurismo

F. T. MARINETTI (1878-1944)

en 1909; le sigue, un año después, el manifiesto de la pintura futuris­ta, firmado por GIACOMO BALLA (1874-1958), C. CARRA (1881­-1966), UMBERTO BOCCIONI (1882-1916) -que será también el teórico del movimiento, G. SEVERINI (1883-1966) y L. RUSSOLO (1885-1947). Adhirió al movimiento en 1913, pero se separó bruscamente de él dos años después, A. SOFICCI (1879-1964), que había es-tado en París en contacto con los cubistas. También en el 13 se incorporó al movimiento E. PRAMPOLINI (1894-1956), a quien se debe la unión del Futurismo con los de­más movimientos vanguardistas de entreguerras. En 1914 publicó A. SANT’ELIÁ (1888 - 1916) el manifiesto de la arquitectura futurista. A. PRAMPOLINI, BRAGA-GLIA, DEPERO y DUDREVILLE se debe la extensión de la poé­tica futurista al campo de la escenografía y la direc­ción teatral y al cine.  Momentáneamente, fueron atraídos a la órbita del Futurismo - que entre 1910 y 1916 recogió y coordinó todas las fuerzas vivas del arte italiano- algunos jóvenes artistas que después evoluciona-ron en otras direcciones como GINO MORANDI, O. ROSAL, A. MARTlNl, P. CONTI y R. MELLI. Las vanguardias son un fenómeno típico de los países culturalmente atra-sados; su esfuerzo, aunque intencionalmente revolucionario, se reduce casi siem­pre a un extremismo polémico. En los manifiestos futuristas se pide la destrucción de las ciudades his­tóricas (por ejemplo, Venecia) y de los museos, y se ensalza la ciudad nueva, concebida como una in­mensa máquina en movimiento. La revolución que se auspicia es en realidad la revolución industrial o tecnológica, o sea, una revolución todavía burguesa. En la nueva civilización de las máquinas, los intelectuales- a la aristocracia del futuro. Son interna­cionalistas, pero anuncian que el «genio italiano» sal­vará la cultura mundial. En el momento de su Elec.-ción política prevalece el nacionalismo; quieren la guerra como «higiene del mundo» y participan en ella como voluntarios (Boccioni y Sant'Elia perdieron la vida en el campo de batalla); tras la guerra, el movimiento se desintegra y algunos de sus mayores exponentes se pasan al bando opuesto, a movimientos anti-futuristas como el «metafísico».

Sus protagonistas son Balla, Boccioni y Carrá.  Balla gusta de la experimentación y tiene el don de la intuición genial; del estudio de las vibraciones luminosas (divisionismo) pasa al de la representación sintética del movimiento, es decir de ritmos dinámi­cos cósmicos, independientes del objeto en movimiento. Es una investigación que le acerca mucho a Kandinsky. Boccioni se preocupa, en cambio, de precisar la posición del dinamismo plástico y sintético del Futurismo en relación con el Cubismo y sus pre­cedentes históricos. También Carrá considera el Futurismo como una renovación del lenguaje formal que lo cambia todo en el interior del «sistema de las artes», pero que no altera sus premisas. Tanto el uno como el otro, intentan «legitimar» o justificar históricamente el Futurismo mientras que Balla qui­siera que conservara siempre un carácter vanguardista.

En los lúcidos escritos teóricos y críticos de Boccioni se encuentra la explicación de esta contradicción. Para salir de su tradicional provincianismo, la cultura italiana de-be alinearse con la europea, es decir, debe hacer suyas las experiencias del Roman-ticismo, del Impresionismo y del Cubismo y, al mis­mo tiempo, debe superarlas críti-camente. El Impre­sionismo aparece como un inmenso progreso y como un límite y el Cubismo como un hecho revoluciona­rio pero insuficiente. Boccioni, como Delau-nay y Du­champ, se da cuenta de que la solución dialéctica propuesta por el Cubis-mo es aún racionalista, clási­ca. Independientemente de los franceses, llega a distin-guir en el movimiento físico, como velocidad, el factor cohesivo que permite la fu-sión del objeto con el espacio y llegando al límite la superación del dualismo funda-mental de la cultura tradicional. La unidad de lo real no debe darse en el pensamien-to, a través de un procedimiento de raciocinio, sino en la sensación fuertemente emotiva de la realidad; la acción del artista debe, pues, actuar sobre la reali­dad, intensificar su dinamismo y hacerla más emocionante. El propio Boccioni se da cuen ta de que el extremismo futurista se resolvía en un punto límite: desde que, Italia se había comprometido en una guerra europea, tenía que encontrar su sitio en la historia eu­ropea. En sus últimas obras, ya no futuristas, busca una síntesis entre Impresionismo y Expresionismo, ca­si como preparando en el arte esa unidad europea que se esperaba nacería de la crisis bélica.


Giulio Carlo Argan – El arte moderno – 2° Tomo, La Epoca del Funcionalismo – la crisis del arte como ciencia europea

Fernando Torres Editor

 

Manifiesto de la Arquitectura Futurista.

Antonio Sant´Elia. -  1914


Después del siglo XVIII la arquitectura dejó de existir.

A la mezcla destartalada de los más variados estilos que se utiliza para disfrazar el esqueleto de la casa moderna se le llama arquitectura moderna. La belleza novedosa del cemento y del hierro es profanada con la superposición de carnavalescas incrustaciones decorativas que ni las necesidades constructivas ni nuestro gusto justifican, y que se originan en la antigüedad egipcia, india o bizantina o en aquel alucinante auge de idiotez e impotencia que llamamos neoclasicismo.

En Italia se aceptan estas rufianerías arquitectónicas y se hace pasar la rapaz incompetencia extranjera por genial invención, por arquitectura novísima. Los jóvenes arquitectos italianos (los que aprenden originalidad escudriñando clandestinamente publicaciones de arte) hacen gala de su talento en los nuevos barrios de nuestras ciudades, donde una alegre ensalada de columnitas ojivales, grandes hojas barrocas, arcos góticos apuntados, pilares egipcios, volutas rococó, amorcillos renacentistas, rechonchas cariátides presume de estilo seriamente y hace ostentación de sus aires monumentales.

El caleidoscópico aparecer y desaparecer de las formas, el multiplicarse de las máquinas y las crecientes necesidades impuestas por la rapidez de las comunicaciones, por la aglomeración de la gente, por la higie ne y por otros cientos de fenómenos de la vida moderna no dan ningún quebradero de cabeza a estos auto-llamados renovadores de la arquitectura. Con los preceptos de Vitrubio, de Vignola y de Sansovino en la mano, más algún que otro librillo de arquitectura alemana, insisten tozudos en reproducir la imagen de la imbecilidad secular en nuestras ciudades, que deberían, por el contrario, ser la proyección fiel e inmediata de nosotros mismos. (Obviamente se realza la achaparrada y menospreciada auto-imagen de los italianos, que desencajados se sintieron abandonados, y, a mi modesto entender tuvieron una reacción adolescente, polémica, y que a todas luces condecía, muy a su pesar, con las tendencias que decían rechazar...”hagamos algo distinto... pero que no se note”)

De esa manera, este arte expresivo y sintético se ha convertido, en sus manos, en un ejercicio estilístico vacío, en un revoltijo de fórmulas malamente amontonadas para camuflar de edificio moderno al mismo contenedor de piedra y ladrillo inspirado en el pasado.

Como si nosotros, acumuladores y generadores de movimiento, con nuestras prolongaciones mecáni-cas, con el ruido y la velocidad de nuestra vida, pudiéramos vivir en las mismas casas, en las mismas calles construidas para las necesidades de los hombres de hace cuatro, cinco o seis siglos.

Esta es la suprema idiotez de la arquitectura moderna, que se repite por la complicidad mercantil de las academias, domicilios forzados de la inteligencia, en las que se obliga a los jóvenes a copiar onanísticamente los modelos clásicos, en lugar de abrir del todo su mente a la búsqueda de los límites y la solución del nuevo y acuciante problema: la casa y la ciudad futuristas. La casa y la ciudad espiritual y materialmente nuestras, en las cuales nuestra agitación pueda desarrollarse sin parecer un grotesco anacronismo. El problema de la arquitectura futurista no es un problema de readaptación lineal. No se trata de encontrar nuevas formas, nuevos perfiles de puertas y ventanas, ni de sustituir columnas, pilares, ménsulas con cariátides, moscones y ranas. Es decir, no se trata de dejar la fachada de ladrillo visto, de revocarla o de forrarla de piedra, ni de marcar diferencias formales entre el edificio nuevo y el antiguo, sino de crear ex-novo la casa futurista, de construirla con todos los recursos de la ciencia y de la técnica, satisfaciendo noblemente cualquier necesidad de nuestras costumbres y de nuestro espíritu, pisoteando todo lo que es grotesco, pesado y antitético a nosotros (tradición, estilo, estética, proporción), creando nuevas formas, nuevas líneas, una nueva armonía de contornos y de volúmenes, una arquitectura que encuentre su justificación sólo en las condiciones especiales de la vida moderna y que encuentre correspondencia como valor estético en nuestra sensibilidad.

Esta arquitectura no puede someterse a ninguna ley de continuidad histórica. Debe ser nueva, como nuevo es nuestro estado de ánimo. El arte de construir ha podido evolucionar en el tiempo, y pasar de un estilo a otro manteniendo inalterados los atributos generales de la arquitectura, porque en la historia son frecuentes los cambios de la moda y los que produce la sucesión de religiones y regímenes políticos. Pero son rarísimas las causas de cambios profundos en el entorno, las causas que rompen y renuevan, como el descubrimiento de ciertas leyes naturales, el perfeccionamiento de los medios mecánicos y el uso racional y científico del material.

El proceso consecuente de desarrollo estilístico de la arquitectura se detiene en la vida moderna. La arquitectura se separa de la tradición. Se comienza necesariamente de cero. El cálculo de la resistencia de los materiales, el uso del hormigón armado y del hierro excluyen la "arquitectura" entendida en el sentido clásico y tradicional. Los modernos materiales de construcción y nuestros conocimientos científicos no se prestan en absoluto a la disciplina de los estilos históricos y son la causa principal del aspecto grotesco de las construcciones "a la moda" en las que se pretende conseguir de la ligereza, de la soberbia agilidad de la viga y de la fragilidad del cemento armado la pesada curva de un arco y el aspecto macizo de un mármol. Esto deja entrever la acidez de la crítica hacia el art-noveau y otros movimientos que “reensamblaban” corrientes naturalistas, influencias del simbolismo, búsquedas en la imaginería oriental con nuevas orientaciones y materiales, sillas thonet, uso del acero y el vidrio, líneas curvas, arabescos de influencia otomana, etc )

La formidable antítesis entre el mundo moderno y el antiguo está determinada por todo lo que antes no existía. Han entrado en nuestras vidas elementos que los hombres antiguos ni siquiera podían imaginar. Se han producido situaciones materiales y han aparecido actitudes del espíritu que repercuten con mil efectos distintos, el primero de todo la formación de un nuevo ideal de belleza todavía oscuro y embrionario, pero que ya ejerce su atracción en la multitud. Hemos perdido el sentido de lo monumental, de lo pesado, de lo estático, y hemos enriquecido nuestra sensibilidad con el gusto por lo ligero, lo práctico, lo efímero y lo veloz.

 Percibimos que ya no somos los hombres de las catedrales, de los palacios y de los edificios públicos, sino de los grandes hoteles, de las estaciones de ferrocarril, de las carreteras inmensas, de los puertos co-losales, de los mercados cubiertos, de las galerías luminosas, de las líneas rectas, de los saludables vacia-dos. Nosotros debemos inventar y volver a fabricar la ciudad futurista como una inmensa obra tumultuosa, ágil, móvil, dinámica en cada una de sus partes, y la casa futurista será similar a una gigantesca máquina.

Los ascensores no estarán escondidos como tenias en los huecos de escalera, sino que éstas, ya inútiles, serán eliminadas y los ascensores treparán por las fachadas como serpientes de hierro y cristal. La casa de cemento, cristal y hierro, sin pintura ni escultura, bella sólo por la belleza natural de sus líneas y de sus relieves, extraordinariamente fea en su mecánica sencillez, tan alta y ancha como es necesario y no como prescriben las ordenanzas municipales, debe erigirse en el borde de un abismo tumultuoso, la calle, que ya no correrá como un felpudo delante de las porterías, sino que se construirá bajo tierra en varios niveles, recibiendo el tráfico metropolitano y comunicándose a través de pasarelas metálicas y rapidísimas cintas transportadoras.

Hay que eliminar lo decorativo. El problema de la arquitectura futurista no debe solucionarse hurtando fotografías de la China, de Persia y de Japón, o embobándose con las reglas de Vitrubio, sino a base de intuiciones geniales acompañadas de la experiencia científica y técnica. Todo debe ser revolucionado.

Deben aprovecharse las cubiertas y los sótanos, hay que reducir la importancia de las fachadas, trasladar los problemas del buen gusto del ámbito de la formita, el capitelito, el portalito, al campo más amplio de las grandes agrupaciones de masas, de la amplia distribución de las plantas del edificio. Basta ya de arquitectura monumental fúnebre y conmemorativa. Deshagámonos de monumentos, aceras, soportales y escalinatas; soterremos las calles y las plazas; elevemos el nivel de las ciudades.

YO COMBATO Y DESPRECIO:

1.- Toda la pseudo-arquitectura de vanguardia, austríaca, húngara, alemana y norteamericana;

2.- Toda la arquitectura clásica, solemne, hierática, escenográfica, decorativa, monumental, agraciada y agradable;

3.- El embalsamamiento, la reconstrucción, la reproducción de los monumentos y los palacios antiguos;

4.- Las líneas perpendiculares y horizontales, las formas cúbicas y piramidales, que son estáticas, pesadas, oprimentes y absolutamente ajenas a nuestra novísima sensibilidad;

5.- El uso de materiales macizos, voluminosos, duraderos, anticuados y costosos.

Y PROCLAMO:

1.- Que la arquitectura futurista es la arquitectura del cálculo, de la audacia temeraria y de la sencillez; la arquitectura del hormigón armado, del hierro, del cristal, del cartón, de la fibra textil y de todos los sustitutos de la madera, de la piedra y del ladrillo, que permiten obtener la máxima elasticidad y ligereza;

2.- Que la arquitectura futurista, sin embargo, no es una árida combinación de practicidad y utilidad, sino que sigue siendo arte, es decir, síntesis y expresión;

3.- Que las líneas oblicuas y las líneas elípticas son dinámicas, que por su propia naturaleza poseen un poder expresivo mil veces superior al de las líneas horizontales y perpendiculares, y que sin ellas no puede existir una arquitectura dinámicamente integradora;

4.- Que la decoración, como algo superpuesto a la arquitectura, es un absurdo, y que sólo del uso y de la disposición original del material bruto o visto o violentamente coloreado depende el valor decorativo de la arquitectura futurista;

5.- Que, al igual que los hombres antiguos se inspiraron, para su arte, en los elementos de la naturaleza, nosotros - material y espiritualmente artificiales - debemos encontrar esa inspiración en los elementos del novísimo mundo mecánico que hemos creado y del que la arquitectura debe ser la expresión más hermosa, la síntesis más completa, la integración artística más eficaz;

6.- Que la arquitectura como arte de distribuir las formas de los edificios según criterios preestablecidos está acabada;

7.- Que por arquitectura debe entenderse el esfuerzo por armonizar con libertad y gran audacia el entorno y el hombre, es decir, por convertir el mundo de las cosas en una proyección directa del mundo del espíritu;( Estos en parte son los principios usados por Le Corbusier o la Bauhaus, Gropius, Alvar Aalto, Teo Van Doesburg, etc.)

8.- De una arquitectura así concebida no puede nacer ningún hábito plástico y lineal, porque los caracteres fundamentales de la arquitectura futurista serán la caducidad y la transitoriedad. Las casas durarán menos que nosotros. Cada generación deberá fabricarse su ciudad. Esta constante renovación del entorno arquitec-tónico contribuirá a la victoria del Futurismo que ya se impone con las Palabras en libertad, el Dinamismo plástico, la Música sin cuadratura y el Arte de los ruidos, y por el que luchamos sin tregua contra la cobarde prolongación del pasado.

 

Dirección del Movimiento Futurista, Milán, 11 de julio de 1914

Antonio Sant´Elia.

 

 

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Futurismo (1909-1916)

 

 No es exactamente una tendencia artística, sino una postura vital de algunos poetas y artistas plásticos italianos, que fun­ciona en múltiples aspectos; desde la provocación pública y la pelea hasta «una reconstrucción futurista del mundo» (Balla). En general, al concepto de la simultaneidad se ad­hieren: abolición de la «perspectiva» espacial (yuxtaposición) y temporal (sucesión) para llegar a un modo de experiencia más amplio que supere todos los límites espacio‑temporales. El mundo se convierte en espacio de energía, la técnica mo­derna en símbolo e instrumento del nuevo ser humano di­námico, que rechaza con las formas antiguas la tradición de contemplación pasiva y trágica para «vivir peligrosamente» (los futuristas se apasionaban por la guerra). En el teatro tenía que abolirse la separación entre actores y espectado­res. Con la abolición de la sintaxis reventó «el lenguaje". El espacio de la energía se visualizaba en construcciones es­paciales y en el espacio del cuadro. Para la pintura fueron im­portantes el puntillismo (representación de un espacio de color, lumínico e inmaterial), y el cubismo (simultaneidad de los puntos de vista, fragmentación como representación del movi­miento). Puesto que el futurismo tendía más a una trans­misión de vivencias (estados anímicos, velocidad, energía) que a la representación de los objetos que las originaban, condujo, en algunos casos, a la abstracción. El movimiento consiguió enseguida una gran influencia en Rusia (Malevitch, Larionov, Natalia Goncharova); en Inglaterra influyó en los vorticistas; en América en Max Weber y Joseph Stella, y ha inspirado también al Dadá, hasta cierto punto a De Stijl, al constructivismo y al surrealismo.

 

1909 Manifiesto Futurista (F.T. Marinetti)

1910 Manifiesto Técnico de la Pintura Futurista: entran a formar parte del movimiento el pintor Umberto Boccio­ni (1882‑1916), Carlo Carrá (1881‑1966), Luigi Russolo (1885 a 1947), Giacomo Balla (1871‑1958) y Gino Seve­rini (1882‑1966).

1912 En el Manifiesto Técnico de la Escultura Futurista, Boccioni aconseja la utilización de materiales inusuales y efímeros, y movimiento.

1912/14 Trabajos no figurativos de Balla (Compenetrazioni iridescenti, Complessi plastici), Boccioni y Severini.

1915 Balla: montaje de Feux d'Artifice de Stravinsky, como ballet, para formas geométricas y luces (estrenado en Roma en 1917).

 

 

 

Primera Ola del Arte Abstracto

1908/09 Primeras obras no figurativas de Francis Picabia (1879‑ 1953) .

1910 Obras no figurativas de Arthur Dove, Max Weber y Abraham Valkovitz; 1909/10 de Joseph Lacasse (1894).

1910 Kandinsky termina de escribir Uber das geistige in der kunst (publicado en 1912).

1911 Vassily Kandinsky (1866‑1944) y Franz Marc (1880­1916) redactan el almanaque Der Blaue Reiter, que apareció en 1912.

1911/13 Exposiciones de la «Redacción del Blaue Reiter)~ (Kandinsky, Marc, August Macke, Heinrich Campen­donk, Arnold Schonberg, Delaunay; posteriormente también Paul Klee, Hans Arp y Lyonel Feininger).

1910/13 El paso a la no figuración de Kandinsky.

1914 Marc: Kampfende Formen.

1914 Kandinsky tiene que volver a Rusia.

 

Cor Blok.- Hª del arte abstracto.

Cátedra. Madrid- 1987. págs 219-239

 

 

 

 

 

El futurismo

 

             Entre las varias opiniones que hoy existen acerca del movimiento futurista, hay dos que merecen ser puestas de relieve. La primera lo considera un auténtico movimiento renovador de la plástica, espoleta de gran cantidad de ideas anarquistas dentro del arte y la vida; la otra hace de él un simple movimiento formal, sin ningún contenido de fondo, auténtica premisa de los nacionalsocialismos y del mismo fascismo. El intenso período que media entre 1909 y 1914 estuvo, en parte, dominado por la docena larga de manifiestos publicados por estos tremendistas de la pintura y del arte en general y por la cantidad incontable de artículos en periódicos y revistas, manifestaciones, exposiciones y actuaciones de los futuristas.

 

            Movimiento basado en la propaganda y en la publicidad bien organizada, hizo su aparición pública precisamente en las páginas del periódico parisiense Le Figaro el 20 de febrero de 1909, a la vez que se distribuían por todo el mundo cientos y cientos de copias de su contenido, lleno de frases retóricas, radicalismos dialécticos y afirmaciones tremendistas. Promotor y redactor de los principales manifiestos fue el poeta Filippo Tommaso Marinetti (18761944), quien ya de muy joven se había dado a conocer en los círculos simbolistas de París. Pese a la influencia decisiva que ejerció en Francia, fue en Italia donde irrumpió como un auténtico vendaval, dado que aún imperaba el clasicismo más riguroso impuesto por las Academias de arte oficiales romanas.

 

En sus proclamas, el futurismo hablaba del fin de un arte pasado (le Passéisme) y del nacimiento de un arte para el futuro (le Futurisme). En los once principios fundamentales relacionados en el Primer manifiesto fundador del futurismo, de 1909, se exalta la acción, la violencia, la fuerza, la agresión (luego manifestada con su adhesión al fascismo), el dinamismo, la velocidad, la perenne transformación, etc. El siguiente manifiesto, proclamado en 1910 en el Teatro Ciarella de Turín, también glorificador de la rebelión, la acción, la voluntad de poder, la fuerza vital, etc., provocó una auténtica batalla campal en la sala donde fue leído, pero a pesar de todas estas manifestaciones más o menos exaltadas, el futurismo, en sus resultados propiamente artísticos, no fue mucho más lejos de donde había llegado el cubismo. Si en la vertiente social contribuyó a disminuir la distancia entre la vida y el arte, tal como lograría más adelante el dadaísmo, en lo pictórico no pasó de ahí. El cubismo, en su análisis formal del objeto, ya había llegado a una “visión simultánea” que puede ser interpretada en último término como concepción dinámica del mundo. El futurismo partía de una operación inversa, la de introducir apriorísticamente el dinamismo en la obra de arte, lo que hace que en ambos casos el objeto en reposo representado en la tela se conciba como movimiento potencial y se disgregue en varias líneas de fuerza. De aquí la búsqueda de la simultaneidad, de la multidimensionalidad, de la superposición y la interpenetración.

 

            Entre los componentes más relevantes del futurismo está el grupo de poetas, pintores y arquitectos, compuesto por Umberto Boccioni (1882-1916), Carlo Carra (1881-1966), Giacomo Balla (1871-1958), Luigi Russolo (1885-1947), Gino Severini (1883-1966), Antonio Sant'Elia (1888-1916). Aparte de los componentes italianos, el futurismo ejerció cierta influencia en Rusia, Estados Unidos y Francia, especialmente a través de Mikhail Larionov (1881-1964) y Nathalia Gontcharova(1881-1962), autores a su vez del Manifiesto del rayonismo (1912), precursor de la abstracción rusa.

 

 

 

            Manifestaciones e ideario

 

 

 

            En 1912 el grupo futurista organizó una exposición de sus trabajos en las ciudades de París, Londres y Berlín. En 1914 Boccioni publicó un libro en el que, bajo el título Pittura, Escultura futurista, definió sus ideales dentro del movimiento. Aquél fue en realidad el fin de la explosión futurista, ya que la guerra dispersó el grupo y orientó sus inquietudes hacia otros caminos. Boccioni moriría en el frente, Severini se pasó al Cubismo y Carra se dejó influir por la pintura metafísica. Como Chirico, Balla regresó al realismo académico y Russolo se entregó a la música, su primitiva especialidad.

 

            En el manifiesto de 1910, redactado por Boccioni, Carra, Russolo, Balla y Severini, se declara que la creciente necesidad de verdad, ya revelada por los movimientos anteriores, no puede ser satisfecha mediante unas determinadas formas o colores convencionales, tal como se entendía en lo pasado. Para ellos, a los nuevos tiempos dominados por la técnica corresponde un arte dinámico que debe forzarse por representar el rápido ritmo al que se mueven todas las cosas: “¡Hemos llegado a la última cima de los siglos! ¿Por qué mirar hacia atrás ? El tiempo y el espacio murieron ayer, vivimos ya en lo absoluto, puesto que hemos creado la velocidad eterna y omnipresente.” Se sentían satisfechos por lo que consideraban el “esplendor” del mundo enriquecido por la nueva forma de belleza: la velocidad. “Un automóvil de carreras con su radiador adornado de gruesos tubos como serpientes de aliento explosivo..., un bólido que ruge, que parece correr sobre metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia.”

 

            A esta nueva manifestación estética que exigía una perenne transformación, acompaña un decidido propósito de acabar con todos los signos del pasado, dado que para ellos “ya no existe belleza fuera de la lucha”. Pretenden acabar con todo el arte del pasado, con los museos que consideran auténticos cementerios, con la moral, con la religión, etc. En el punto cuarto de su manifiesto de 1910 declaran que “debe hacerse un barrido general de cuanto es tema rancio y raído, con objeto de expresar la vorágine de la vida moderna, una vida de acero, fiebre, orgullo y temeraria velocidad”. En el fondo, estas intenciones dinamistas de la vida distan poco del propósito impresionista de captar instantes vívidos de la existencia; sólo que éstos se limitaban a lo puramente estético y aquéllos pretendían trasladarlo a la vida misma.

 

            Como se ha dicho, en el fondo, la solución futurista era un tanto ingenua: un caballo al galope no tenía cuatro patas, sino veinte; un ser humano en movimiento no podía tener cuatro extremidades, sino múltiples miembros ordenados en una serie de desplazamientos. El sonido se representaba con una pura sucesión de ondas, y el color, a través de un objeto prismático: un planteo elemental de la percepción visual. La más positiva aportación del futurismo a la historia del arte va más allá de los exaltados manifiestos de revolucionaria literatura o de sus cuadros transformistas; enlaza mucho mejor con la sensibilidad visual del hombre moderno utilizada por la cinematografía. Esta fue la que realmente interpretó los símbolos plásticos futuristas y les dio vida, desarrollando una nueva percepción de los objetos más característicos de nuestro tiempo: el coche, el tren, el avión, la máquina. Todos los futuristas trataron de representar en sus cuadros las fuerzas físicas o mecánicas que intervienen en los agentes del movimiento. Carra pintó en 1911 Lo que el tranvía me dijo y Russolo Líneas de fuerza de un rayo, Balla en 1912 Automóvil y ruido y Severini jeroglífico dinámico del Bal Tabarin. Todos los esfuerzos por plasmar en la tela el desplazamiento de cualquier fuerza motriz quedaron pronto agotados. El futurismo tenía sus propios límites, ilustraba una noción conceptual que iba más allá de la propia pintura. El cinetismo, la cinematografía y las técnicas de tratamiento de la imagen anularon todas sus intenciones reivindicativas.

 

            El éxito de este movimiento se debe a su organización propagandística, a sus manifestaciones literarias, a su anarquismo libertario y a sus aportaciones plásticas.

 

            En sus provocadoras y escandalosas veladas, auténticas burlas del gusto del público, se adelanta a Dadá, como demostró especialmente en sus agresivas actuaciones de los años 1912 y 1913.

 

            Mientras en otros países las vanguardias se desarrollaron en la oposición, en Italia el futurismo se identificó con el lado más reaccionario hasta quedar totalmente identificado con él. Marinetti se expresó claramente a favor del fascismo cuando en el primer manifiesto describió: “Nosotros queremos glorificar la guerra - única higiene del mundo -, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las hermosas ideas por las cuales se muere y el desprecio por la mujer.” Después de participar directamente en la guerra de Libia, considerada por él la “gran hora futurista”, Mussolini le jubiló haciéndole precisamente académico de Italia. El “régimen” empezó a considerar al futurismo como una especie de reliquia, auténtica antigualla del pasado.

 

 

 

            Los futuristas y su obra

 

 

 

            Gino Severini parte de las deformaciones estructurales del cubismo, que considera insuficientes para representar la actividad de la civilización moderna simbolizada por la velocidad. En 1910, con El bulevar, intenta el paso del cubismo al dinamismo plástico a través de una distribución particular del espacio-color. Con La Torre Eiffel y Bailarina=Mar logra estructurar claros ritmos de simultaneidad y dinamismo. Uno de sus mejores cuadros, Expansión esférica de la luz (centrifuga), posee además gran belleza.

 

            Giacomo Balla es uno de los pintores más representativos de la tendencia. Tras superar la vacilación de sus primeras interpretaciones, buscará en sus pinturas y grabados el efecto del ritmo dinámico descomponiendo el movimiento en sus diferentes fases. Las manos del violinista (1912), Mercurio delante del Sol ( 1914), una de las más logradas, Líneas de fuerza de las flores (1914) y Líneas fuerza del paisaje + sensación de amatista (1918) anuncian su paso a lo que se ha llamado el “segundo futurismo”.

 

            Carlo Carra, frenético adepto de las exaltaciones futuristas, se entregó más adelante a la pintura metafísica para llegar a ser un auténtico antifuturista. Sus obras señalan las metamorfosis de la vida moderna:

 

Lo que me dijo el tranvía (1911), Mujer en el balcón (1913), entre otras.

 

Luigi Russolo, mayormente considerado como músico, publicó en 1913 el Manifiesto del ruidismo, que iba acompañado de una máquina denominada “Intonarumori”, que por sus características permite situarle como un precursor de la música concreta. Modula ritmos de gran abstracción en Recuerdos de una noche ( 1911) y Solidez de la niebla (1912).

 

            Umberto Boccioni fue ante todo un escultor que potenció el descubrimiento de las tres dimensiones en la plástica, lo que no quita que su pintura tenga gran interés. Probablemente sea el más auténtico de los artistas futuristas, por añadir a la lucidez de sus conceptos una clara coherencia estilística. En su obra la imagen en movimiento se desarrolla de modo tan sugestivo como real gracias a la compenetración de los planos y a la interferencia en el espacio de los diferentes juegos de simultaneidad. Sus obras maestras son Formas únicas de continuidad en el espacio, en escultura, y La ciudad ascendente, en pintura.

 

            Especial versión de los presupuestos futuristas fue el “vorticismo”, manifestado en Gran Bretaña durante un breve período (1913-1915) como tendencia vanguardista que recogía también del cubismo algunos elementos, como la rigidez angular, el juego de las formas geométricas, tratando de dar una imagen visual “vortiginosa”, símbolo de su impetuoso dinamismo. Sus representantes más destacados fueron David Bomberg (1890-1957), Henri Gaudier-Brzeska (1891-1915), William Roberts (1895) y el cabeza visible del grupo, Percy Wyndham Lewis (1884-1957).

 

 

 

 VVAA.- La pintura en el Siglo XX.-

Ed. Salvat. Col GT nº 97. Barcelona 1973.- págs. 57-64

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