P arte

Neoplasticismo

DE STIJL

 


El término De Stijl, literalmente significa "El estilo". Es un movimiento de carácter artístico, desarrollado entre 1917 y 1931, en los Países Bajos, bajo los auspicios del periódico De Stijl, cuyo primer numero apareció en 1917, estaba constituido por arquitectos, escultores, pintores, diseñadores, siendo su editor Theo Van Doesburg.

El movimiento surgió como confluencia de dos modos conexos de pensamiento: la filosofía neoplatónica del matemático Dr. Schoenmaekers, quien publico en 1915, La nueva imagen del Mundo y en 1916, Los principios de la matemática plástica; y en segundo lugar, los conceptos arquitectonicos procedentes de Hendrik Petrus Berlage y Frank Lloyd Wright.

Los fundadores del primer numero fueron Piet Mondrian, Vilmos Huszar, Bart van der Leck, y Gino Severino; los arquitectos Jacobus Johannes Pieter Oud, Jan Wils, y Robert van´t Hoft; el escultor George Vantorgeloo y el poeta A. Kok. Luego se unieron otros miembros al grupo como el arquitecto Gerrit Rietveld.

Su manifiesto, se publico en 1918, firmado por Theo Van Doesburg, R. van Hoft, A. Kok, Piet Mondrian y G. Vantorgeloo. Conciben el arte como una actividad social y universal donde todas las artes plásticas son interdependientes.

Los colores empleados en las composiciones son los primarios (rojo, azul y amarillo), junto con el blanco, gris y el negro, empleando como principales formas geométricas básicamente el rectángulo. Composiciones de carácter asimétrico, con articulación de los planos de forma perpendicular. La arquitectura, se había de desarrollar en base a conceptos tales como función, masa, plano, tiempo, espacio, luz y color. Interrelación entre las diversas partes.

Se pueden distinguir tres fases en el movimiento:  

1.      De 1916 a 1921, periodo de formación y de desarrollo en Holanda

2.      De 1921 a 1925, periodo de plenitud y expansión internacional

3.      De 1925 a 1931, periodo de transformación y desintegración


 

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En 1917 aparecía el primer número de la revista De Stijl (El estilo). Los principales promotores del neoplasticismo fueron Mondrian y Van Doesburg y su órgano de expresión la citada publicación.  El nuevo arte no podía ser la representación de algo concreto y menos naturalista, sino debía ser algo integral y cosustancial con la vida. El arte que creaban debía ser patrimonio de lo universal, no de lo particular. Todos los ambientes debían adecuarse deberían derivar de un principio fijo y universal. “La nueva plástica no puede estar oculta por lo que es característico de lo particular, forma y color naturales, sino que debe ser expresada por a abstracción de la forma y el color –mediante el recurso de la línea recta y e color primario determinado- . Estos recursos plásticos universales fueron descubiertos por la pintura moderna mediante un proceso de abstracción conveniente de la forma y el color: una vez estuvieron descubiertos, emergió allí, casi de propio acuerdo, una plástica exacta de relación pura, lo esencial de toda emoción de belleza plástica”. Lo esencial de la naturaleza y de la vida se convertía en el protagonista de la pintura: los colores primarios (rojo, azul, amarillo), su suma (el negro) o su ausencia, el blanco. Era una realidad estética que resumía los principios constructivos y generativos de la naturaleza, capaz de ser ampliado y proyectado hacia el infinito. Una realidad “atómica” que es el organigrama de todos los elementos que componen la vida en toda su extensión.  

MANIFIESTO I (1918)  (En Hans L. C. Jaffe, De Stijl, Londres, pp. 172-173).  1. Hay una conciencia vieja y una nueva de la época. La vieja está orientada hacia lo individual. La nueva está dirigida hacia lo universal. El conflicto de lo individual y de lo universal se refleja tanto en la guerra mundial como en el arte actual.  2. La guerra está destruyendo el viejo mundo con todo lo que él contiene: la preeminencia de lo individual en todos los campos.  3. El nuevo arte ha revelado la sustancia de la nueva conciencia de la época: un equilibrio igual entre lo universal y lo individual.  4. La nueva conciencia está preparada para ser realizada en todas las cosas, incluidas las cosas de la vida cotidiana.  5. Las tradiciones, los dogmas, la preeminencia de lo individual (lo natural) se oponen a esta realización.  6. Como consecuencia los fundadores del nuevo arte plástico llaman a todos los que creen en la reforma del arte y de la cultura a destruir los obstáculos que impiden un desarrollo posterior, tal como en el nuevo arte plástico (excluyendo la forma natural) han eliminado lo que se oponía al camino de la expresión del arte puro, la consecuencia última de todos los conceptos del arte.  7. Esta misma conciencia está impulsando a los artistas actuales a través de todo el mundo a tomar parte, desde un punto de vista intelectual, en esta guerra contra la preeminencia del individualismo y de la idiosincrasia. Por esta razón simpatizan con todos los que están empeñados en una batalla espiritual o material en la creación de la unidad internacional en la vida, el arte y la cultura.  S. La revista De Stijl, fundada para servir a estos fines, intenta ayudar de una manera clara a la instauración del nuevo concepto de vida. La cooperación es posible de las siguientes maneras:  9. a.- Enviando su nombre completo, dirección y profesión a los editores. b.- Enviando material lo más amplio posible (crítico, filosófico, arquitectónico, científico, literario, musical, etc., así como reproducciones) a De Stijl, que aparece mensualmente.  c -Traduciendo y divulgando los puntos de vista publicados en De Stijl.


 

5. Neoplasticismo


El arte de Piet Mondrian y de sus discípulos, que constituyeron en Holanda el influyente grupo De Stijl, constituye el desarrollo más evidente del arte abstracto de carácter geométrico. De Stijl fue fundado en 1917 por el pintor Theo van Doesburg y sus miembros mas influyentes fueron, además de Mondrian, el pintor y escultor Georges Vantongerloo y los arquitectos Johannes Jacobus Peter Oud, Gerrit Rietveld y Coor van Eesteren. Van Doesburg fue la personalidad más activa del grupo, pues era a la vez pintor, escultor, arquitecto, poeta y novelista. El dinamismo geométrico de las líneas y los planos de las pinturas de Mondrian alejado de cualquier intención de simetría, encuentra su correlato en la descomposición elementarista de los polémicos proyectos de Rietveld y van Eesteren, así como en la vibración plástica del café-cabaret Aubette de van Doesburg.

La influencia del movimiento neoplástico se hizo sentir en el Bauhaus, con la cual había una fuerte corriente de intercambios. De hecho, la etapa berlinesa de Mies van der Rohe, antes de su exilio en Estados Unidos está fuertemente signada por la experiencia neoplástica. Tanto su serie de proyectos de casas con patios como el célebre Monumento a Rosa Luxemburgo registran esa impronta estética. Pero la culminación de la manera neoplástica de Mies van der Rohe la constituye sin lugar a dudas el magnífico Pabellón alemán de la Exposición de Barcelona en cual el elementarismo centrífugo y a la vez sereno de los planos fugando hacia el espacio y desdibujando las nociones de espacio interior y exterior alcanzan un grado de síntesis no superado.


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El Neoplasticismo es una corriente artística impulsada por Piet Mondrian en 1917 que proponía despojar al arte de todo elemento accesorio en un intento de llegar a la esencia a través de un lenguaje plástico objetivo y, como consecuencia, universal. Junto con Theo van Doesburg fundó la revista De Stijl, principal órgano de difusión del movimiento, en cuyo primer número apareció publicado el manifiesto neoplasticista.

Las teorías de Mondrian, que tienen su origen en las obras cubistas de Georges Braque y Picasso y en la teosofía, reivindican un proceso de abstracción progresiva en virtud del cual las formas se irían reduciendo a líneas rectas horizontales y verticales, y los colores al negro, el blanco, el gris y los tres primarios.

Entre sus principales representantes se encontraban, además de Van Doesburg, el pintor Wilmos Huszár, el escultor Georges Vantongerloo y los arquitectos Jacobus Johannes Pieter Oud y Gerrit Thomas Rietvel, entre otros.

El excesivo rigor de las propuestas de Mondrian provocó violentas críticas tanto dentro como fuera de su círculo de adeptos. No obstante, el neoplasticismo está considerado, junto con el suprematismo de Maliévich, el origen de la abstracción geométrica.


 

 


Cuando en 1917

THEO VAN DOESBURG (1883-1931)

dio vida a un movimiento vanguardista, el Neoplaslicismo (llamado también De Stijl por el título de la revista que van Doesburg fundó con Mondrian), Ho­landa tenía una escuela arquitectónica de entre las más avanzadas del mundo. La encabezaba BERLAGE, neo-románico y «modernista» al principio, pero cada vez más abierto a todo tipo de experiencias europeas y extra-europeas. A él le corresponde el mérito de ha­ber establecido la primera relación sólida entre la ar­quitectura ho-landesa (y la europea) y Wríght, incluso antes de la exposición del gran maestro americano en Berlín (1910). El movimiento De Slijl dejó de existir oficialmente en 1928, cuando la revista dejó de publi­carse; pero va hacía algunos años que varios de los más autorizados exponentes del movimiento, como Mondrian y Oud, lo habían abandonado al no aceptar la orientación personal de Van Doesburg.  Este, de he­cho, era el único que concebía el Neo-plasticismo co­mo una «vanguardia», con todo su aparato de pro­gramas, manifiestos, polémicas, alianzas y batallas. De todas formas, aun para los disidentes de la línea extremista de su jefe, la experiencia neo-plástica es esencial; De Stijl fue, realmente, uno de los episodios clave en la historia del arte contemporáneo.

La vanguardia holandesa no tiene comparación, por su tensión intelectual, más que con la rusa; pero tiene móviles distintos, pues nace de la revolución moral contra la violencia irracional de la guerra que devas­ta a Europa. No es la vio-lencia sino la razón la que debe determinar los cambios en la vida de la humanidad, y los cambios deben producirse a través de una revisión radical de sus premisas y sus fines. De Stijl no es una revolución contra una cultura en­vejecida con el fin de renovarla; es una revolución en el interior de una cultura moderna para inmunizarla de los peligros de esa corrupción que llevó a una parte de la cultura alemana a teorizar sobre el poder y a promover acciones de fuerza.

La finalidad de De Stijl, en sustancia, es verificar si se puede hacer arte, es decir, desarrollar una actividad creadora dentro de una condición de inmunidad histórica absoluta. ¿Qué significa eso? Significa elimi­nar todas las «formas histó ricas» que, provenientes de un ambiente impuro, son sospechosas de llevar los gérmenes de la infección nacionalista. Con Wright se hace una excepción como exponente que es de una cultura que no tenía tradición nacional; pero hasta las formas de Wright son sometidas a una especie de proceso de esterilización al ser aceptadas como puros hechos formales y esquemas de 'una nueva geometría del espacio. Se eliminan también las técnicas tradi­cionales y, conse-cuentemente, la distinción entre las artes. Si el principio de la forma (y, naturalmente, de la pura forma geométrico) es in nato al ser huma­no, la técnica debe reducirse al mínimo necesario pa­ra manifestarlo. ¿Pero es que existe un arte fuera de las técnicas y de la historia del arte? El problema es irrelevante. El arte es sólo un modo, lo importante es el acto que realiza la experiencia esté tica, aquél con el que la conciencia se convierte en forma.  A las puer­tas de una exagerada purificación, De Stijl encuentra el Movimiento opuesto, Dada; hay artistas que parti­ciparon en los dos, porque ambos llevaban el proble­ma del arte al punto cero.

En la poética neo-plasticista es estético el puro acto constructivo, y combinar una vertical con una hori­zontal o bien dos colores elementales ya es construc­ción.  Es el principio en el que también creen pintores como Mondrian, escultores como VAN-TOGERLOO (1886­1966), arquitectos como G. T. RIETVEID (1888-1964), J.J.P. OUD (1890-1963) y C. VAN EESTEREN (nacido en 1897). No es éste, al me nos totalmente, el principio de Van Doesburg; convencido de que sólo un impulso ge­nial, creador, puede realizar la síntesis de las artes, combinada visión bidimen-sional y la estereométrica en una morfología basada en las oblicuas, volviendo a introducir un proceso dinámico que acaba necesa­riamente en efectos contrastados y dramáticos.

No es posible eliminar de la arquitectura el pro­blema de la función social, al fin y al cabo se cons­truye para la vida. Pero hay que distinguir entre fun­ción y finalidad.  La arquitectura puede tener una fun­ción social sin proponerse realizar una reforma de la sociedad. La eliminación de la finalidad reformista aumenta la disponibilidad de la arquitectura frente a las exigencias sociales objetivas, tanto más cuando, como en Holanda, el nivel de vida es generalmente elevado. La arqui-tectura funcional holandesa, y no sólo la conectada con De Stijl, tuvo, en el marco ge­neral de la arquitectura moderna europea, una impor­tancia fundamental; formó toda una tipología en la construcción de edificios, deducida del análisis de los esquemas distributivos de espacio correspondientes a las diversas situaciones funcionales. Asocia así, a un exagerado rigor formal, un empirismo que la salva de las asechanzas del esquematismo a priori.

Ríetveld es, de los arquitectos directa o indirecta­mente ligados a la poética neo-plástica, el más fiel a las premisas teó-ricas del movimiento. En los muebles y los juguetes fróbelianos que diseña entre 1918 y 1920, pone escrupulosamente en práctica el principio de la elementalidad constructiva. Ninguna forma exis­te en sí, a priori; se convierte en forma en el acto de construir, de unir o de componer. La forma elemental sólo puede ser dada por una construcción elemental, Ello no significa excluir los elementos ni los mate­riales producidos por las técnicas industriales. Pe­ro el proceso mental y manual de la construc­ción se lleva a un estadio pre-técnico, práctica­mente preartesanal. La Casa Schröder, que cons-truyó en Utrecht en el 24, es el modelo tipo de la vivienda neo-plástica: una casa que se podría decir que está hecha no para, sino por sus habitantes, uti­lizando piezas prefabricadas como en las construccio­nes con las que juegan los chiquillos. Líneas, planos y colores son los elementos materiales de la cons­trucción; se adelanta un plano suspendido para echar hacia atrás el volumen del cuerpo principal, se le «compensa» señalando con una viga vertical la arista de un volumen vacío, se contrapone a los planos fron­tales el plano horizontal de una cubierta que sobre­sale, se bloquea con una línea negra la expansión luminosa de una superficie blanca y con la espacialidad negativa de un azul, la espa-cialidad positiva de un amarillo. La forma geométrico ya no es símbolo espacial; se da como perfil, tamaño, color, gro-sor, co­mo algo que se puede coger con la mano y que se puede usar. Se utiliza la forma geométrico porque es la más familiar, la menos artificial; y esta familiaridad psicológica con la forma hace del espacio arquitectóni­co «neo-plástico» un espacio a la medida del hombre. Para Oud, la poética neo-plástica es principalmente simplificación radical de los pro cedimientos de cons­trucción y, por tanto, posibilidad de construir en se­rie con elementos estandardizados y prefa bricados. Los barrios de casas en hilera para familias obreras que proyecta y realiza para Scheveningen (1917) y para Rotterdam (1918-1920) no son únicamente mode­los de economía funcional, de calidad de distribución y de forma y de calidad estética integrada a la utili­dad, sino también de respeto cívico y democrático hacia la clase a la que está destinado el barrio y a la que el arquitecto no pretende enseñar ni a vivir ni a comprar un derecho de ciudadanía.  Al eliminar toda implicación ideológica y toda intencionalidad re­formista, la arquitectura se convierte realmente en un servicio (y ya no en un programa) social.  C. VAN EESTEREN, que de joven había sido una de las figuras punte­ras de De Stijl, desarrolló esta tesis en sentido urba­nístico. En 1927 se convierte en el responsable del ur­banismo del muni-cipio de Amsterdam y desde aquel momento sólo se preocupa de salvaguardar la ciudad histórica de las deformaciones de un falso modernis­mo y los barrios nuevos del tradicionalismo mal enten­dido, sin perder de vista ni un momento la unidad y la cohesión de la comunidad.

La acción del movimiento De Stijl, estimulante y clarificadora, hace sentir sus efectos más allá de su ámbito específico. Aunque el funcionalismo de J. A. BRINKMAN (1902-1949) y de C. VAN DER VLUGT (1894-1936) o de J. DUIKER (1890-1935) no está unido al movimiento neo-plástico, destaca por la identidad que con-sigue entre rigor científico y claridad empírica, entre precisión formal y practicidad. Aparte de sus resultados artísticos concretos, fija esquemas tipo-lógicos nuevos que no comportan compromisos formales sino que suponen el planteamiento moderno de cier­tos problemas esenciales. La Fábrica Van Nelle (1928­-1930) de Brinkman y Van der Vlugt, construida en Rotterdam, es una innovación en la tipología de la arquitectura industrial, en el sentido de que, aun dis­tribuyendo y desarrollando los cuerpos según las exi­gencias de la función, no tiene aspecto mecánico; no quiere ser ni templo del trabajo ni mecanis-mo pul­sante sino, simplemente, una vivienda de tipo civil en la que se trabaja. La obra maestra de Duiker es el Sana torio Zonne-straal de Hilversum. Con su planta «Urbanística», abierta, de muchos cuerpos independien­tes distribuidos de manera que cada uno de ellos se encuentre en las mejores condiciones de insolación y ventilación, no se presenta como un lugar apartado del mundo sino como la sede de una pequeña comunidad.


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La Casa Schröder- Rietveld, construida en 1924 en Utrecht, puede ser considerada como un bello exponente de estos principios. En 1921, se instala en Weimar, conociendo a Richter y a Schwitters y por medio de ellos al movimiento dadaísta. En 1922, funda Mecano, órgano del Neoplasticismo y exponente publico holandés de las ideas dadaístas.

Tanto el dadaísmo como el Neoplasticismo intentaban conseguir una renovación del arte. Entro en contacto con los constructivistas (destacando Moholy-Nagy, El Lissitski, Richter, etc... con los que participo en el Congreso Internacional de Artistas que tuvo lugar en Düsseldorf en 1922. A raíz de estas relaciones Doesburg pudo publicar Principios del nuevo arte plástico, en la Colección Bauhausbücher.

También mantiene relaciones con Le Corbusier, y el grupo reunido en torno a la revista L´Esprit Nouveau. En 1924, retoma el campo de la pintura. Comienza a realizar sus contra-composiciones, que son la replica pictórica a las contraposiciones arquitectónicas. Intentara dar expresión a la dimensión dinámica por medio de la introducción de la diagonal y del uso de los colores disonantes.

Propone una plástica de la tensión, en la que el punto final, como en la dialéctica, hegeliana tiene que ser siempre superada de nuevo, en un proceso imparable. El ortagonalismo es considerado un esquema propio de la naturaleza que también tiene que ser superado, igual que antes el Neoplasticismo supero las apariencias naturales. El elementalismo será el resultado de la superación del Neoplasticismo en este proceso infinito de espiritualización de la naturaleza. En 1926-1927, aparecen en De Stijl, una serie de artículos en los que expone los principios teóricos del elementalismo. De 1929 a 1930, realiza la que serie su primera y ultima obra arquitectónica: construye en las cercanías de Paris, Meudon, una casa para el y para su mujer. En 1928, aparece el primero y último numero de De Stijl. En 1931 muere de un ataque cardiaco


LA UTOPÍA NEOPLÁSTICA.

POR JAVIER QUINTANILLA RODRÍGUEZ*

El Neoplasticismo intentó integrar Arte y Diseño en la vida cotidiana, fun-dirse con ella hasta hacerse inexistente, y así cambiar el mundo. Hoy el diseño invade nuestra vida, si bien cobra un protagonismo insospechado a principios de siglo. ¿Pero estamos siguiendo el camino adecuado?

En la segunda década del siglo XX surgen dos importantes movimientos plásticos en Europa que persiguen el cambio social basándose en presu-puestos distintos, incluso antagónicos. Mientras en Suiza el movimiento Dadá quiso hacer (e hizo) tábula rasa con la cultura establecida, dando lugar a una revolución más ideológica que artística, en Holanda los neoplasticistas pretendían renovar el arte mediante la síntesis de un nuevo estilo, compartiendo con los constructivistas rusos la idea de un arte convertido en elemento motriz de una nueva sociedad.

La utopía neoplástica era crear una cultura en la que el arte estuviese presente en todos los ámbitos sociales a través del diseño integral: desde la planificación urbanística y el entorno arquitectónico, pasando por el diseño doméstico (muebles, vajillas, tejidos) e industrial, hasta la cubierta de un libro y su tipografía. Se pretendía conseguir el cambio social a través de la integración cotidiana de un arte eminentemente racionalizado.

Este arte parco y racional tiene su origen en el convencimiento de sustraerse de todo lo anecdótico, circunstancial e individual, prescindiendo del gesto, la emotividad y el movimiento. Esta búsqueda del equilibrio en su sentido más abstracto y universal encuentra su síntesis en la retícula ortogonal, en el cruce entre horizontal y vertical. Con ello se cree llegar a la esencia de la belleza absoluta. Piet Mondrian, el más representativo artista neoplástico, pondrá todo su empeño en la organización de armonías plásticas perfectas y, en cada una de ellas, creerá lograr la reencarnación del equilibrio absoluto.

Además del esqueleto ortogonal caracteriza a la obra neoplástica un cromatismo vivo, aunque empleado con austeridad y sometido al imperativo de la razón ordenada. El color se resume para Mondrian en los tres básicos: rojo, amarillo y azul, que enfrenta a la superficie blanca del lienzo con el negro del dibujo (los "no colores"). Nos encontramos así en su obra resumidas perfectamente las premisas del Neoplasticismo, que no son más que la racionalidad y las parejas de contrarios: el color y el "no color", la línea vertical y la horizontal.

La búsqueda de uniformidad plástica de la época neoplástica dará lugar a un gran desarrollo artístico en áreas no tradicionales, si bien éste no afectará por igual a los distintos campos del diseño. Mientras que el diseño industrial era un campo hasta entonces casi inexplorado donde desarrollar la investigación de formas y volúmenes, y que por lo tanto agregó un valor artístico a sus productos (del que carecían, al menos en un sentido estricto), la ilustración y la tipografía tendieron a adaptarse al rigor estilístico del entorno neoplástico. La meta última del arte Neoplástico es llegar a desaparecer en la cotidianeidad, ser absorbido por la vida, estar contenido en cada una de sus manifestaciones. La "muerte del Arte" sería pues su verdadera meta.

Derivaríamos entonces en el diseño como mero instrumento para la realización plástica de cualquier objetivo la cual, precisamente al incluir el diseño como una de sus premisas, sería también indiscutiblemente artística.

¿No sería éste el camino a seguir por el diseño gráfico actual, tan a menudo confundido en complejas composiciones pseudo barrocas o engañosamente ideologizadas?

* Javier Quintanilla Rodríguez ha realizado:

Estudios de Arquitectura Superior en la Universidad Politécnica de Alicante.

Estudios de Bellas Artes de la Universidad de San Carlos de Valencia.

1998: "1er Premio en el concurso del diseño de una nueva imagen corporativa para el IESM. Obra publicada".

1999: "Mención de honor en el 1er Concurso de pintura taurina Gaudí"

2000: "1er Premio en el VII Concurso de carteles de Fiestas de Moros y Cristianos Ciudad de Elda. Obra publicada"; "1er Premio en el I Concurso de Carteles de Fiestas Mayores Ciudad de Elda. Obra publicada"

Neoplasticismo

Movimiento "De Stijl"


Pintura neoplasticista

Surge en Holanda en 1917.

El neoplasticismo o movimiento De Stijl (El Estilo) propugna una estética renovadora basada en la depuración formal.

El planteamiento básico de este movimiento queda perfectamente claro en la frase programática de uno de sus creadores, Doesburg, que dijo:

"Desnudemos a la naturaleza de todas sus formas y sólo quedará el estilo."

"De Stijl" fue un movimiento integrador de las distintas artes (arquitectura, diseño industrial, artes plásticas) que buscaba una total renovación estética del entorno humano basada en unos valores plásticos nuevos, universales y más puros.

Sus planteamientos fueron expuestos en 1918 en el "Primer manifiesto" del movimiento.

Piet Mondrian fue quien formuló las bases teóricas de la nueva estética y que posteriormente denominaría "Neoplasticismo". 

CARACTERÍSTICAS

- Búsqueda de la renovación estética y de la configuración de un nuevo orden armónico de valor universal.

- Depuración de las formas hasta llegar a sus componentes fundamentales: líneas, planos y cubos.

- Planteamiento totalmente racionalista.

- Estructuración a base de una armonía de líneas y masas coloreadas rectangulares de diversa proporción, siempre verticales, horizontales o formando ángulos rectos.

- Creación de ritmos asimétricos, pero con gran sentido del equilibrio.

- Colores planos, de carácter saturado (primarios: amarillo, azul, rojo) o tonal (blanco, negro y grises).

- Empleo de fondos claros. 

 INFLUENCIAS

Los planteamientos teosóficos de M. H. J. Schoenmackers. 

 ARTISTAS

  Piet Mondrian (1872-1944), Theo Van Doesburg (1883-1931), Van der Leck y Huszar. 

 OBRAS DESTACADAS

  P. Mondrian:

"Composición en rojo, amarillo y azul", 1921.

Museo Municipal, La Haya.

Doesburg:

"Composición en blanco y negro", 1918. Fundación Emmanuel Hoffmann, Basilea.


Neoplasticsmo


Piet Mondrian

El Neoplasticismo es una corriente artística impulsada por Piet Mondrian en 1917 que proponía despojar al arte de todo elemento accesorio en un intento de llegar a la esencia a través de un lenguaje plástico objetivo y, como consecuencia, universal. Junto con Theo van Doesburg fundó la revista De Stijl, principal órgano de difusión del movimiento, en cuyo primer número apareció publicado el manifiesto neoplasticista.

Las teorías de Mondrian, que tienen su origen en las obras cubistas de Georges Braque y Picasso y en la teosofía, reivindican un proceso de abstracción progresiva en virtud del cual las formas se irían reduciendo a líneas rectas horizontales y verticales, y los colores al negro, el blanco, el gris y los tres primarios.

Entre sus principales representantes se encontraban, además de Van Doesburg, el pintor Wilmos Huszár, el escultor Georges Vantongerloo y los arquitectos Jacobus Johannes Pieter Oud y Gerrit Thomas Rietvel, entre otros.

"Ritmo de líneas negras", Piet Mondrian

El excesivo rigor de las propuestas de Mondrian provocó violentas críticas tanto dentro como fuera de su círculo de adeptos. No obstante, el neoplasticismo está considerado, junto con el suprematismo de Maliévich, el origen de la abstracción geométrica.

Van Doesburg fue la personalidad más activa del grupo, pues era a la vez pintor, escultor, arquitecto, poeta y novelista. El dinamismo geométrico de las líneas y los planos de las pinturas de Mondrian alejado de cualquier intención de simetría, encuentra su correlato en la descomposición elementarcita de los polémicos proyectos de Rietveld y van Eesteren, así como en la vibración plástica del café-cabaret Aubette de van Doesburg.

La influencia del movimiento neoplástico se hizo sentir en la Bauhaus, con la cual había una fuerte corriente de intercambios. De hecho, la etapa berlinesa de Mies van der Rohe, antes de su exilio en Estados Unidos, está fuertemente signada por la experiencia neoplástica.

Tanto su serie de proyectos de casas con patios como el célebre Monu-mento a Rosa Luxemburgo registran esa impronta estética. Pero la cul-minación de la manera neoplástica de Mies van der Rohe la constituye sin lugar a dudas el magnífico Pabellón Alemán de la Exposición de Barcelona, en el cual el elementalismo centrífugo y a la vez sereno de los planos fugando hacia el espacio y desdibujando las nociones de espacio interior y exterior alcanzan un grado de síntesis no superado.

Su vida pictórica comienza en 1889, aunque su primera Exposición tendrá lugar en 1908.  Es en estos años cuando comienza a interesarse por la filosofía y por la ciencia. En cuanto a la filosofía, acudirá a clases de Bolland en Leiden, de quien adquirirá el hegelianismo imperante en su estetica y en su concepción de la Historia del Arte.

En ciencia, se intereso por los cambios que entonces se estaban produ-ciendo en la física moderna, por Gauss, Einstein, etc. ... A ellos recurre sobre todo cuando intenta fundar la multidimensionalidad, esto es, la  unión del espacio y del tiempo, la introducción del dinamismo en pintura.

En 1912, colaboró como critico de arte en periódicos y revistas holan-desas su primera serie de artículos aparecen en De Eenheid. En 1913,a parece un articulo dedicado a De lo Espiritual en el arte de Kandinsky. Su obra le abrió las puertas a la abstracción. En 1915, conoció la obra de Piet Mondrian, que exponía en el Stedelijk Museum de Amsterdam.

Entre 1915-1917, realizo una serie de conferencias en Holanda sobre el desarrollo del arte, los principios de una nueva estética, y el arte del futuro. Reivindicación de lo recto frente a lo curvo. Las obras de estos años responden mas a un cubismo al estilo de Delaunay, donde se preserva la curva a pesar de sus ideas teóricas, que al estilo con el que ya entonces trabajaban Mondrian y otros miembros del futuro de Stijl.

A partir de estos años surge la idea de fundar una revista que fuera órgano de expresión y foco de reunión de aquellos que mantenían ideas estéticas renovadoras. A este proyecto son invitados el arquitecto J. J. P. Oud, el pintor Bert Van der Leck, el pintor húngaro Vilmos Huszar, los arquitectos Wils y Rob Van´t Hoff, y el escultor Vantongerloo. En octubre de 1917, aparece el primer número. La purificación de los colores, la simplificación de las líneas a las dos posiciones: vertical y horizontal, la eliminación de toda impresión de profundidad y la defensa del arquitecto recto, dando lugar al lenguaje neoplasticista.

A partir de 1920, comienza a desarrollar su producción arquitectónica, en este año, cuando aparece su primer articulo dedicado exclusivamente a la arquitectura. En 1922, conoce en Weimar, al arquitecto holandés Cornelis Van Eesteren, con el que proyectara el hall de la Universidad de Amsterdam. Comenzó una serie de axonometrías y contra-construcciones de Rosenberg. Los tres proyectos dan prueba de la asimilación de los principios de Frank Lloyd Wright. El objetivo consistía en romper el cubo, descomprimiéndolo en planos y volviéndolo a componer en un todo dinámico, en donde las coordenadas de dentro (fuera, izquierda (derecha, abajo (arriba, etc...)) se hubieran superado. Los autores intentaban vencer el principio de gravedad natural, extendiendo los puntos de apoyo de los planos hacia el espacio exterior, de esta manera se creaba un todo que parecía que se resistía a la caída, que flotaba en el espacio. Desde el principio, el interés era puramente experimental pues el encargo consistía en llevar a cabo los proyectos sin vistas a una realización efectiva, con lo que podían eludir los requisitos prácticos y técnicos, concentrando todas sus fuerzas en una experimentación puramente estética. Los resultados se reflejaron en primer lugar en Vers una construcción collective (La lucha por el nuevo estilo), considerado el IV Manifiesto De Stijl.


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Piet Mondrian

Amersfoort 1872- Nueva York 1944


Pintura del siglo XX

Hasta 1906, Piet Mondrian siguio el camino clasico de un pintor figurativo de su epoca. Frecuento la academia de Bellas Artes de Amsterdam y realizo pinturas bastante tradicionales, como bodegones o vistas de paisajes holandeses. Pronto siguió una especie de fauvismo, influido por su compatriota Van Gogh. Sus temas predilectos en los años 1908-1909, fueron los molinos de viento, los árboles, las dunas, las iglesias.

En 1911, después de haber visto expuestas en Holanda las pinturas cu-bistas de Picasso y de Braque, Mondrian se instalo en Paris. Atraído por el cubismo, pinto temas que le eran muy conocidos descomponiendo geométricamente las formas, perfilándolas por medio de contornos ne-gros. Las telas casi abstractas que siguieron, hacen siempre referencia a fachadas de casas, iglesias, muelles y océanos. Pero Mondrian se aleja-ba cada vez mas del cubismo, reduciendo la composición a líneas vert-icales y horizontales, a los "+" y a los "-".

Desde 1913, el artista no hizo referencia en sus títulos a elementos naturales, contentándose con titular sus telas con el nombre genérico de composición. Cada vez mas iba apartándose del cubismo porque cada vez mas se acercaba a la abstracción, pero también por el empleo que hacia de los colores vivos que no se hallaban en esta época ni en Picasso ni en Braque

Durante su estancia en Amsterdam, todo el tiempo que duro la guerra, siguió con la serie de los mas-menos, pintando igualmente telas donde disponía cuadrados y rectángulos coloreados. Desde 1918, las formas geométricas ocuparon la totalidad de la superficie del cuadro, delimi-tadas por su contorno gris. Mondrian opto por una composición que caracterizo el resto de su obra.

De 1919 datan las primeras figuras romboidales. Fue a principios de esta estancia en Holanda cuando el artista conocido a Theo Van Deoseburg,; de este encuentro nació el grupo De Stijl, dando lugar hasta 1927 a numerosas publicaciones sobre el arte abstracto. Los artículos de Mondrian, publicados de 1917 a 1922, constituyen el elemento teórico principal de la revista y del grupo, especialmente Realidad natural y realidad abstracta. Abarcando a muchos artistas, De Stijl desempeño en el periodo de entreguerras un papel fundamental, tanto en el campo de las artes plásticas como en el de la arquitectura.

En 1919, el artista volvió a Paris, donde estuvo hasta 1938. Siguió siendo fiel a los principios definidos por el folleto El neoplasticismo (1920): empleo exclusivo de líneas rectas cortándose en ángulo recto; gama limitada de los colores primarios (rojo, amarillo y azul) y no colores (blanco y negro); exclusión de la simetría y composición basada en el equilibrio de las relaciones. Mas tarde, elimino la diagonal en el interior del cuadro, lo que provoco su ruptura, en 1925, con Van Doesburg y el Grupo De Stijl

En 1931, se adhirió al grupo Abstraction-Creation, que reunía la mayoría de los artistas abstractos de los años 30. Antes, había sido uno de los iniciadores del grupo Cercle et Carré con su amigo y biógrafo Michel Seuphor.

Fue en 1931, cuando realizo por primera vez una obra compuesta simplemente por dos líneas negras sobre fondo blanco. Al año siguiente introdujo el principio de la línea, desdoblada, es decir, dos lineas paralelas muy próximas entre si. El color apareció de nuevo, pero reducido a uno o dos rectángulos pequeños coloreados en los bordes del cuadro. Durante este segundo periodo parisino, el arte de Mondrian no dejo ni un momento de evolucionar, pero sin transformaciones tan radicales como las que marcaría los años 1910-1915

En 1938, después de publicar un texto muy importante titulado Plastic Art and Pure Plastics Art, el pintor se alejo de Francia, donde la guerra era una amenaza constante, para instalarse en Londres y a partir de 1940, en Nueva York, donde vivió hasta su muerte.

Tenia casi setenta años cuando cambio las bases de su arte abandonando el cruzamiento rectangular de líneas negras que había sido la característica de sus telas durante veinte años. Paralelamente, dio de nuevo nombre a sus composiciones, titulando sus ultimas telas NEw York City (1941-1942), Broadway Boogle Woogle (1942-1943, Nueva York Museom of Modern Art). Cuando murio, a causa de una neumonia, dejo inacabado su Victory Boogle Woogie en el que las líneas verticales y horizontales están formadas por pequeños cuadrados y rectángulos de color, alineados y con una composición mucho mas compleja aunque fiel a los principios generales del Neoplasticismo

Pintor y teórico del arte abstracto, Mondrian ha desempeñado un papel fundamental en el arte del siglo XX, pero su obra es ante todo un ejemplo del paso de las formas representativas a las formas abstractas a través del estadio intermedio de la composición formal (cubismo). Pintor abstracto, abrió el camino hacia un arte geométrico del que quedaba excluido todo lirismo, buscando, por el contrario, codificar la pintura en leyes rigurosas, para desembocar en un lenguaje pictórico universal. Según él, el arte abstracto no reniega de la naturaleza, sino que da de ella una visión nueva que permite descubrir el ángulo recto en un paisaje, donde el horizonte figura la horizontal, y la línea imaginaria que va de la luna al horizonte, la vertical.

Pero esta interpretación realza mas la anécdota que las consideraciones propiamente plásticas. Mas importante parece ser que fue la lección que Mondiran aprendió del cubismo y la forma como poco a poco fue apartán dose de toda referencia figurativa y restableciendo el cuadro al espacio del plano sin presentar volúmenes. El arte neoplástico invento ante todo un nuevo espacio pictórico, en el que las formas tienden hacia el exterior de la tela.

El artista insistió en todos sus escritos sobre la noción de relaciones que determinan la estructura compositiva. Todo componente de la obra de arte debe situarse en el interior de relaciones equilibradas, pues "cada parte recibe su valor visual del todo y el todo lo recibe de las partes. Todo se compone por relación y reciprocidad. El color solo existe en relación con otro color".

Esta concepción de la pintura regida por leyes estructurales claramente enunciadas, constituye uno de los puntos fundamentales del nuevo arte de Mondrian, incluso si estas leyes son propiamente pictóricas y no matemáticas.


IEL MANIFIESTO


Los dos prefacios y los tres Manifiestos del movimiento de "De Stijl", fueron publicados en la revista del mismo nombre en las siguientes fechas:

 Prefacio I, junio de 1947

 Prefacio II, octubre de 1919

 Primer manifiesto, 1918

 Segundo manifiesto, 1921

 Tercer Manifiesto, no va firmado

Prefacio I

Este periódico se plantea como objetivo contribuir al desarrollo de un nuevo sentido estético. Quiere hacer al nombre moderno sensible a todo lo que hay de nuevo en las artes plásticas. A la confusión arcaica - al "barroco moderno"- quiere oponer los principios lógicos de un estilo que va madurando y que se basa en la observación de las relaciones entre las tendencias actuales y los medios de expresión. Quiere reunir y coordinar las tendencias actuales de la nueva plástica, las cuales, si bien son fundamentalmente semejantes entre si, se han desarrollado independientemente la una de la otra.

La redacción se esforzara por alcanzar el antedicho objetivo, dando la palabra al artista verdaderamente moderno, que podrá contribuir a la reforma del sentido estético y al conocimiento de las artes plásticas. Allí donde la nueva estética no haya llegado al gran publico, es misión del especialista despertar la conciencia estética de este publico. El artista verdaderamente moderno, es decir consciente, tienen una doble tarea. En primer lugar, debe crear la obra de arte puramente plástica; en segundo lugar, debe encaminar al publico la comprensión de una estética del arte plástico puro. Por ello, una revista de estas características es indispensable, tanto mas cuando la critica oficial no ha sabido suscitar una sensibilidad estética abierta a la revelación del arte abstracto. La redacción permitirá que los especialistas llenen esta laguna. El periódico servirá para establecer relaciones entre el artista, el publico y los aficionados a las diversas artes plásticas. Al dar al artista la oportunidad de hablar de su propio trabajo, hará desaparecer el prejuicio en virtud del cual el artista moderno trabaja siguiendo teorías preestablecidas. En su lugar, se vera que la obra de arte no nace de teorías asumidas a priori, sino, por el contrario, que los principios se derivan del trabajo plástico.

Por ello, el artista debe contribuir a la formación de una cultura artística profunda, asimilando al conocimiento general de las nuevas artes plásticas. Cuando los artistas de las diversas artes plásticas hayan comprendido que deben hablar un lenguaje universal, ya no se aferraran a su propia individualidad. Servirán al principio general mas allá de una individualidad restrictiva... Y, al servir el principio general, deberán crear ellos solos un estilo orgánico. La divulgación de lo mas bello necesita de una comunidad espiritual, no social. Sin embargo, una comunidad espiritual no puede nacer sin el sacrificio de una individualidad ambiciosa. Solo aplicando constantemente este principio se podrá lograr que la nueva estética plástica se revele, como estilo, en todos los objetos, naciendo de nuevas relaciones entre el artista y la sociedad.


 

Prefacio II


El fin de la naturaleza es el hombre.

El fin del hombre es el estilo.

Lo que en la nueva plástica se expresa de modo netamente determinado, o sea, las proporciones en equilibrio entre lo particular y lo general, se revela mas o menos también en la vida del hombre moderno y constituye la causa primordial de la reconstrucción social a la que asistimos. Así como el hombre ha madurado para oponerse a la dominación del individuo y al arbitrio, del mismo modo el artista ha madurado para oponerse a la dominación de lo individual en las artes plásticas, es decir, a la forma y al color naturales, a las emociones.

Esta oposición, que esta basada en la maduración interior del hombre en su plenitud, en la vida en el sentido estricto de la palabra, en la conciencia racional, se refleja en todo el desarrollo del arte, y de modo particular, en el de los últimos cincuenta años.

Asi pues, era previsible que partiendo de este desarrollo del arte, produciendo a saltos, se debiera terminar en una plástica completamente nueva, la cual no podia aparecer mas que en un periodo capaz de revolucionar desde lo profundo las relaciones materiales y espirituales.

Estos tiempos,  son nuestros tiempos y hoy somos testigos del nacimiento de un nuevo arte plástico. Allí donde de una parte se deja sentir la necesidad, para el arte y la cultura, de una nueva base, ya sea espiritual (en el sentido mas amplio de la palabra), ya sea material, y donde, de otra, la tradición y el convencionalismo que acompañan necesariamente a cada nuevo pensamiento y a cada nueva acción se esfuerzan por mantener en todos los campos las propias posiciones resistiendo a todo lo que es nuevo, la misión de quienes deben testimoniar de la nueva conciencia de la época -con sus obras plásticas y con sus escritos- es importante y difícil. Su tarea exige una energía y una perseverancia, constante, reforzadas y estimuladas, precisamente por la resistencia conservadora. Los que intencionalmente interpretan mal las nuevas concepciones y nociones y consideran las nuevas obras plásticas, del mismo modo que consideran las obras impresionistas, es decir, no mas alla de la superficie, colaboran inconscientemente en la creación de una nueva concepción del arte y de la vida.

No podemos dejar de agradecérselo.

Si dirigirnos nuestra mirada al año que acaba de pasar, debemos de llenarnos de admiración ante el hecho de que artistas creadores hayan sabido formular de manera tan precisa las nociones a las que han llegado a través de su propio trabajo. Ellos han contribuido en gran medida a aclarar la nueva conciencia artística.

Prueba de ello es el interes que va creciendo -incluso en el extranjero, por el contenido de nuestra revista. Contenido que no ha dejado de influir tanto en la joven como en la vieja generación; en efecto, satisface una necesidad del hombre que ha llegado a una conciencia estética mas profunda.

Sirva esto de aliento para proseguir con el mismo empeño nuestra obra estética de civilización, a pesar de las dificultades que obstaculizan la publicación de periódicos como el nuestro.

Primer Manifiesto de la revista De Stijl 1918

Hay una vieja conciencia del tiempo, y hay otra nueva.

La primera atiende al individualismo

La nueva tiende hacia lo universal

La batalla del individualismo contra lo universal se revela tanto en la guerra mundial como en el arte de nuestra época

La guerra destruye el viejo mundo con su contenido: la dominación universal en todos los campos

El arte nuevo ha puesto en evidencia el contenido de la nueva conciencia del tiempo: proporciones equilibradas entre lo universal y lo individual

La nueva concepción de tiempo esta preparada para realizarse en todo, incluso en la vida externa

Las tradiciones, los dogmas y las prerrogativas del individuo (lo "natural") se oponen a esta realización

El fin de los fundadores del nuevo arte plástico es hacer un llamamiento a todos los que creen en la reforma del arte y de la cultura para aniquilar tales obstáculos, del mismo modo que ellos mismos aniquilaron en su arte la forma natural que obstaculiza una autentica expresión del arte, ultima consecuencia de toda cognición artística.

Los artistas de hoy, movidos en todo el mundo por la misma conciencia, han participado, en el campo espiritual, en la guerra contra la dominación del individualismo, el capricho.  Simpatizan con todos los que combaten espiritual y materialmente por la formación de una unidad internacional en la Vida, en el Arte, en la Cultura.

El órgano De Stijl, fundado con este propósito, se esfuerza en sacar a la luz la nueva conciencia de la vida. La colaboración de todos es posible:

Enviando a la redacción, como prueba de aprobación, su nombre, dirección y profesión

Haciendo una aportación a la revista critica, filosófica, arquitectónica, científica, literaria, musical, etc. ... o mediante reproducciones

Traduciendo a todas las lenguas las ideas enunciadas por De Stijl y difundiéndolas


 

Manifiesto II de "De Stijl" 1920


La literatura

El organismo de la literatura contemporánea todavía vive enteramente de las sensaciones sentimentales de una generación debilitada. La palabra ha muerto

Los clichés naturalistas y los dramáticos filmes de palabras que los fabricantes de libros nos proporcionan por metros y al peso no contienen ninguno de los nuevos golpes de mano de nuestra vida

La palabra es impotente

La poesía asmática y sentimental, el "yo" y el "el", que siempre ha usado en todas partes, pero sobre todo en Holanda, están bajo la influencia de un individualismo temeroso del espacio, residuo fermentado de un tiempo envejecido que nos llena de repugnancia.

La psicología en nuestra novelística no se basa mas que en la imaginación subjetiva; el análisis psicológico y la retórica molesta han matado el significado de la palabra.

Estas frases cuidadosamente colocadas una detrás de otra y la una bajo la otra, esta fraseología frontal y árida con que los viejos realistas presentaban sus experiencias limitadas a si mismos, son definitivamente inadecuadas e incapaces de dar expresión a las experiencias colectivas de nuestro tiempo.

Semejantes en esto a la vieja concepción de la vida, los libros se basan en la longitud, en la duración; son voluminosos. La nueva concepción de la vida se basa en la profundidad y la intensidad y así como queremos a la poesía.

Para construir ligeramente los múltiples acontecimientos que están a nuestro alrededor y dentro de nosotros es necesario que la palabra se reconstruya, sea siguiendo el sonido, sea siguiendo la idea. Si en la vieja poesía el significado intrínseco de la palabra es destruido por el dominio de los sentimientos relativos y subjetivos, nosotros queremos dar un nuevo significado y un nuevo poder expresivo a la palabra, usando todos los medios que están a nuestra disposición: sintaxis, prosodia, tipografía, aritmética, ortografía.

La dualidad entre prosa y poesía, la dualidad entre contenido y forma, no pueden seguir existiendo. Por tanto, para el escritor moderno la forma tendrá un significado directamente espiritual; el no describirá ningún acontecimiento, no describirá en absoluto, pero escribirá. Recibirá en la palabra la totalidad de los acontecimientos: unidad constructiva del contenido y de la forma

Contamos con el apoyo moral y estético de todos aquellos que colaboran en la renovación espiritual del mundo.

Manifiesto III Hacia la formación de un mundo nuevo

La concentración espiritual (Cristo), la concentración material (capitalismo), y la posesión formaron en el antiguo mundo el eje en torno al cual el pueblo entero se desarrollo. Pero he aquí que el Espíritu se ha dispersado. A pesar de ello, los portadores del Espíritu son solidarios. Interiormente. No hay otra salida para Europa. Concentración y posesión, individualismo espiritual y material eran las bases de la vieja Europa. En ello ha quedado aprisionada. No puede liberarse. El peligro es fatal. Nosotros deseamos prolongar la vida de esta vieja prostituta. Una nueva Europa esta naciendo en nosotros. Las ridículas I, II, y III Internacionales socialistas solo fueron exterioridad; estaban hechas de palabras. La internacional del espíritu es interior, intraducible a palabras. Lejos de ser una redundancia de vocablos, se compone de actos plásticos y de fuerza vital interior. Fuerza espiritual. Así se esquematiza el nuevo plan del mundo. No llamamos a los pueblos: "¡Uníos!" o "¡Uníos a Nosotros!". No hacemos ningún llamamiento a los pueblos. Nosotros sabemos que quienes se unan a nosotros ya pertenecen al nuevo espíritu. Solo junto a ellos será posible modelar el cuerpo espiritual del nuevo mundo. "¡Actuad!"


Piet Mondrian


1872 Amersfoort - 1944 Nueva York

Estilo: Neoplasticismo Holandés

Representante del movimiento De Stijl, decidió emprender la carrera artística a pesar de la oposición familiar y estudió en la Academia de Bellas Artes de Amsterdam. Sus primeras obras, hasta 1907, eran paisajes serenos, pintados en grises delicados, malvas y verdes oscuros. En 1908, bajo la influencia del pintor neerlandés Jan Toorop, comenzó a experimentar con colores más brillantes; fue el punto de partida de sus intentos por trascender la naturaleza. Se trasladó a París en 1911, tras una etapa académico tradicional con influencia del naturalismo paisajista holandés e impresionista y simbolistas, Mondrian comenzó a interesarse por el cubismo.

La pintura cubista se vio en Amsterdam por vez primera en la Exposición del recién formado Círculo de Artistas Modernos en 1911, en el que se incluían pinturas de Cezanne, Braque y Picasso. Mondrian tenía cuarenta años cuando vio la muestra en diciembre de ese mismo año, poco antes de salir para París. Fue él el único artista que se vio influido en el cubismo, estilo que cultivó desde entonces hasta 1913-1914, momento en el que derivó su investigación hacia la pintura no objetiva. Al período cubista pertenecen sus series árboles, naturalezas muertas, temas específicamente cezannianos, donde Mondrian bordea las formas sencillas de los objetos por medio del color negro, mientras cubre la superficie del cuadro con líneas rectas y curvas para configurar el espacio y unificar la composición, y realizó series analíticas como Árboles (1912-1913) y Andamios (1912-1914).

Poco a poco se fue alejando del seminaturalismo para internarse en la abstracción y llegar por fin a un estilo en el que se autolimitó a pintar con finos trazos verticales y horizontales. Estos métodos eran similares a los empleados por Metzinger y Gris hacia 1912, sin embargo, Mondrian, a diferencia de aquellos deja que los objetos conserven su forma natural. En un momento posterior, Mondrian comenzó a desfigurar cada vez más las formas dando lugar a obras llenas de líneas curvas y rectas distribuidas a lo largo de toda la superficie, siendo su fin primordial lograr un equilibrio de líneas y color que complazca visualmente al espectador sin provocarle estridencias.

De este modo, el cubismo le servía a Mondrian de puente para entrar en la tercera etapa de su producción, la de la realidad no objetiva, si bien el personalmente creyó haber creado un tipo de cubismo evolucionado. Para entender su búsqueda del nuevo arte plástico fue primordial, la influencia de Schoenmaeckers, autor holandés de libros populares sobre filosofía y religión, al que el propio pintor conoció personalmente,  con sus ideas sobre la regularidad de funcionamiento de la naturaleza.

En 1917 junto con su compatriota, el pintor Theo van Doesburg fundó la revista De Stijl, en la que Mondrian desarrolló su teoría sobre las nuevas formas artísticas que denominó Neoplasticismo. Sostenía que el arte no debía implicarse en la reproducción de imágenes de objetos reales, sino expresar únicamente lo absoluto y universal que se oculta tras la realidad. Rechazaba las cualidades sensoriales de textura, superficie y color y redujo su paleta a los colores primarios. Su creencia de que un lienzo, es decir una superficie plana, sólo debe contener elementos planos, implicaba la eliminación de toda línea curva y admitió únicamente las líneas rectas y los ángulos rectos. La aplicación de sus teorías le condujo a realizar obras como Composición en rojo, azul y amarillo (1937-1942), en la que la pintura, compuesta sólo por unas cuantas líneas y algunos bloques de color bien equilibrados, crea un efecto monumental a pesar de la escasez de los medios, voluntariamente limitados, que emplea.

A finales de septiembre de 1940, los bombarderos de Londres le harían emigrar a Nueva York, donde entre 1941 y 1943 daría nuevos contenidos a sus últimas pinturas con los mismos recursos pictóricos (bandas de color cuadriculadas y pequeñas parcelas de varios colores, aunque combinados entre si de manera compleja). Su filosofía en esta etapa sería la de reproducir los ritmos de la ciudad, tan evidentes como las referencias a la música del jazz, que gustaba tanto a Mondrian y en la que se basó para establecer equivalencias entre ritmos y armonías. Pero las  obras que representan estos motivos no pueden entenderse únicamente como reproducciones de la vida de la Metrópolis moderna, sino más bien como un intento por el artista de imponer su propia armonía sobre el caos, de imponer la serenidad sobre el dolor y el desengaño. La última obra que dejó acabada, Broadway Boogie-Woogie (1942-1943, Museo de Arte Moderno, Nueva York, MOMA).

Desde el punto de vista estético, los medios que utilizó fueron el ángulo recto, el cuadrado, el rectángulo y los colores primarios amarillo, rojo y azul, los colores blanco y negro y rara vez gris. En un principio, creó composiciones dominadas por numerosos cuadrados y rectángulos, pero acabó buscando una solución más sencilla. De modo que, poco a poco, el número de rectángulos fue disminuyendo, las líneas prolongándose hasta los bordes, los colores primarios reducidos a dos o a uno. El resultado son numerosas obras como la “Composición” (con azul y amarillo), (colección Beyeler,1932), o “Composición en un cuadrado con ángulo rojo” (Colección Beyeler, 1938), esta última pintada en Londres, donde a diferencia del cuadro anterior, las vigas horizontales y verticales empiezan y terminan en los bordes del cuadro. El hecho de que las líneas lienzo formen, pese al rechazo de Mondrian de las diagonales, líneas de 45º con la estructura de la composición, carece de contradicción si se los contempla como líneas de unión de los extremos de una cruz puesta de pie, o si se considera la forma del lienzo en su conjunto como un patrón recortado que limita nuestro campo visual y sólo nos permite ver un fragmento del mundo intemporal, lo que a su vez convierte esta composición en una experiencia mediativa de la armonía universal.


Theo Van Doesburg


1883 Utrecht - Davos 1931

Estilo: Arquitectura/ Pintura del siglo XX

Su vida pictórica comienza en 1889, aunque su primera Exposición tendrá lugar en 1908.  Es en estos años cuando comienza a interesarse por la filosofía y por la ciencia. En cuanto a la filosofía, acudirá a clases de Bolland en Leiden, de quien adquirirá el hegelianismo imperante en su estética y en su concepción de la Historia del Arte.

En ciencia, se intereso por los cambios que entonces se estaban produciendo en la física moderna, por Gauss, Einstein, etc.... A ellos recurre sobre todo cuando intenta fundar la matidimensionalidad, esto es, la  unión del espacio y del tiempo, la introducción del dinamismo en pintura.

En 1912, colaboro como critico de arte en periódicos y revistas holandesas su primera serie de artículos aparecen en De Eenheid. En 1913,a parece un articulo dedicado a De lo Espiritual en el arte de Kandinsky. Su obra le abrió las puertas a la abstracción. En 1915, conoció la obra de Piet Mondrian, que exponía en el Stedelijk Museum de Ámsterdam.

Entre 1915-1917, realizo una serie de conferencias en Holanda sobre el desarrollo del arte, los principios de una nueva estética, y el arte del futuro. Reivindicación de lo recto frente a lo curvo. Las obras de estos años responden mas a un cubismo al estilo de Delaunay, donde se preserva la curva a pesar de sus ideas teóricas, que al estilo con el que ya entonces trabajaban Mondrian y otros miembros del futuro de Stijl.

A partir de estos años surge la idea de fundar una revista que fuera órgano de expresión y foco de reunión de aquellos que mantenían ideas estéticas renovadoras. A este proyecto son invitados el arquitecto J. J. P. Oud, el pintor Bert Van der Leck, el pintor húngaro Vilmos Huszar, los arquitectos Wils y Rob Van´t Hoff, y el escultor Vantongerloo. En octubre de 1917, aparece el primer numero. La purificación de los colores, la simplificación de las líneas a las dos posiciones: vertical y horizontal, la eliminación de toda impresión de profundidad y la defensa del arquitecto recto, dando lugar al lenguaje neoplasticista.

A partir de 1920, comienza a desarrollar su producción arquitectónica, en este año, cuando aparece su primer articulo dedicado exclusivamente a la arquitectura. En 1922, conoce en Weimar, al arquitecto holandés Cornelis Van Eesteren, con el que proyectara el hall de la Universidad de Ámsterdam. Comenzó una serie de axonometrías y contra-construcciones de Rosenberg. Los tres proyectos dan prueba de la asimilación de los principios de Frank Lloyd Wright. El objetivo consistía en romper el cubo, descomprimiéndolo en planos y volviéndolo a componer en un todo dinamico, en donde las coordenadas de dentro (fuera, izquierda (derecha, abajo (arriba, etc...)) se hubieran superado. Los autores intentaban vencer el principio de gravedad natural, extendiendo los puntos de apoyo de los planos hacia el espacio exterior, de esta manera se creaba un todo que parecía que se resistía a la caída, que flotaba en el espacio. Desde el principio, el interes era puramente experimental pues el encargo consistía en llevar a cabo los proyectos sin vistas a una realización efectiva, con lo que podían eludir los requisitos practicos y tecnicos, concentrando todas sus fuerzas en una experimentación puramente estética. Los resultados se reflejaron en primer lugar en Vers una construction collective (La lucha por el nuevo estilo), considerado el IV Manifiesto De Stijl.

La Casa Schröder- Rietveld, construida en 1924 en Utrecht, puede ser considerada como un bello exponente de estos principios. En 1921, se instala en Weimar, conociendo a Richter y a Schwitters y por medio de ellos al movimiento dadaísta. En 1922, funda Mecano, órgano del Neoplasticismo y exponente publico holandés de las ideas dadaístas.

Tanto el dadaismo como el neoplasticismo intentaban conseguir una renovación del arte. Entro en contacto con los constructivistas (destacando Moholy-Nagy, El Lissitski, Richter, etc... con los que participo en el Congreso Internacional de Artistas que tuvo lugar en Düsseldorf en 1922. A raiz de estas relaciones Doesburg pudo publicar Principios del nuevo arte plastico, en la Coleccion Bauhausbücher.

Tambien mantiene relaciones con Le Corbusier, y el grupo reunido en torno a la revista L´Esprit Nouveau. En 1924, retoma el campo de la pintura. Comienza a realizar sus contra-composiciones, que son la replica pictorica a las contraposiciones arquitectónicas. Intentara dar expresión a la dimensión dinámica por medio de la introduccion de la diagonal y del uso de los colores disonantes.

Propone una plastica de la tension, en la que el punto final, como en la dialectica, hegeliana tiene que ser siempre superada de nuevo, en un proceso imparable. El ortagonalismo es considerado un esquema propio de la naturaleza que tambien tiene que ser superado, igual que antes el neoplasticismo supero las apariencias naturales. El elementarismo sera el resultado de la superacion del neoplasticismo en este proceso infinito de espiritualizacion de la naturaleza. En 1926-1927, aparecen en De Stijl, una serie de articulos en los que expone los principios teóricos del elementarismo. De 1929 a 1930, realiza la que serie su primera y ultima obra arquitectonica: construye en las cercanias de Paris, Meudon, una casa para el y para su mujer. En 1928, aparece el primero y ultimo numero de De Stijl. En 1931 muere de un ataque cardiaco

Comentarios

quisiera saber cual es el metodo que usa rietveld en la construccion de muebles de donde saca las ideas, si realiza dibujos, maquetas o investigaciones! desde ya muchas gracias

quisiera saber cual es el metodo que usa rietveld en la construccion de muebles de donde saca las ideas, si realiza dibujos, maquetas o investigaciones! desde ya muchas gracias

esta super muxas grasias.

Quisiera saber si es posible encontrar en idioma original los manifiestos Neoplasticismo y de De Stijl. Les estaríamos agradecidos si nos podrian orientar para hacernos con ellos. Gracias por las molestias. Samuel

Quisiera saber si es posible encontrar en idioma original los manifiestos Neoplasticismo y de De Stijl. Les estaríamos agradecidos si nos podrian orientar para hacernos con ellos. Gracias por las molestias. Samuel

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