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Surrealismo

SURREALISMO


Puede señalarse como fecha oficial del nacimiento del movimiento surrealista, en París, el año 1924, en que André Bretón publicó el primer Manifiesto Surrealista. Sin embargo, existen obras literarias de Bretón, anteriores a ese año, que conectan claramente con obras surreales. No debe olvidarse que Bretón y su círculo se adhirieron al Dadaísmo y que muchas de las realizaciones efectuadas en el seno de esa corriente pueden considerarse como predecesoras de las propiamente surreales.

El Surrealismo fue en un primer momento un movimiento literario que contó con la gran personalidad de Bretón, quien muy pronto asumió el cargo de jefe e ideólogo del grupo. Como quiera que Bretón realizó su servicio militar en el Hospital de Nantes, en el área destinada a los enfermos mentales, existían toda una serie de terapias psicoanalíticas que le eran familiares. Por otra parte, había seguido algunos cursos de medicina en la Sorbona y conocía la obra de Freud, relacionada con la interpretación de los sueños, así como las técnicas del psicoanálisis, basadas en la asociación libre de ideas. Todas estas experiencias consti tuyeron un auténtico punto de partida para sus obras literarias dentro del Surrealismo. Al leer en el primer manifiesto la definición dada por el propio Bretón al Surrealismo, no se tarda en advertir cuáles son los elementos esenciales que configuran la ideología de dicho movimiento. La definición reza de la siguiente manera: “Automatismo psíquico puro por el cual alguien se propone expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado por este último, en ausencia de cualquier control ejercido por la razón, al margen de toda preocupación estética o moral... “

El concepto fundamental es el de automatismo, que se basaba en una especie de dictado mágico, proveniente del inconsciente, gracias al cual surgían poemas, ensayos y obras en prosa, dentro de la vertiente literaria. Más tarde, pintores y escultores aplicaron el mismo método para realizar sus composiciones.

No obstante, en las obras de carácter plástico surrealista se advierten dos tipos bien diferenciados. De un lado, existen artistas que prefieren decantarse por la aplicación del automatismo puro, mientras que de otro hay pintores que siguen una vía ligada al onirismo. Entre los primeros destaca André Masson, quien va en 1924 efectuaba dibujos, de carácter automático. a pluma sobre papel. Por lo general, se trataba de composiciones abstractas, dotadas de gran agilidad y dinamismo que expresaban un estado anímico de gran euforia. Pero la aportación más interesante de Masson la constituyen las llamadas pinturas de arena que datan de la segunda mitad de los años veinte y que pueden considerarse como precedentes de ciertas realizaciones informalistas muy posterio-res. Este tipo de obras surgían como resultado del azar actuando direc-tamente en el proceso creativo. Así, Masson colocaba el soporte de tela sobre el suelo y dejaba caer sobre la misma cola, para, más tarde, espolvorear la superficie con arena. En los lugares donde había cola, la arena quedaba pegada y formaba una capa de un cierto grosor que contrastaba con las zonas pintadas posteriormente por el artista.

Otro de los pintores que también actuaron dentro de esta corriente automática, pero sin llevar su trabajo a términos tan dependientes del automatismo, fue Joan Miró. El artista catalán se había afincado en París el mismo año de la publicación del primer manifiesto y, muy pronto, con-tactó con el grupo de literatos y artistas de ideas afines al Surrealismo. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que por aquella época Miró había adquirido ya un lenguaje propio y que, por consiguiente, adopto tan sólo ciertos conceptos del Surrealismo para exponerlos en su pintura. Es quizá en los objetos de funcionamiento simbólico o en algunas de sus extraordinarias piezas tridimensionales de los años treinta donde mejor se percibe lo surreal de Miró.

El lenguaje artístico de Miró se caracterizó siempre por un mantenerse fiel al corpus sígnico, así como por la marcada preferencia por los colo-res vivos y puros, sobre todo primarios y secundarios, y también neutros. La esquematización de sus personajes y un sentido especial por plasmar lo primordial son asimismo elementos constantes en sus realizaciones.

La vía onírica está representada por artistas como René Magritte y Salvador Dalí. Tanto el uno como el otro se especializaron en pintar composiciones figurativas, ateniéndose a las normas tradicionales de representación perspectiva, con objeto de lograr imágenes sumamente impactantes.

Magritte opta por asociar elementos de lo más dispar en sus pinturas, como si se tratase de la célebre terapia llevaba a cabo por los psicoa-nalistas para sanar a sus enfermos. Dalí, en cambio, prefirió adoptar la doble figuración para gran cantidad de sus pinturas que datan de su etapa surrealista, la que cubre desde 1928 hasta diez años después, aproximadamente.

La gran aportación de Dalí al Surrealismo fue, sin duda alguna, la crea-ción del denominado método paranoico-crítico, consistente en asociar imágenes de lo más arbitrario con otras que surgen obsesivamente a lo largo de toda su trayectoria. Así, por ejemplo. Los temas de El Ángelus de Millet o el de Guillermo Tell aparecen en muchas de sus pinturas de los años treinta. Por su parte Dalí también efectuó, junto al cineasta Luis Buñuel, el guión de la película, considerada como el prototipo de film surreal, Le chien andalou. Además, existen duda una serie de objetos de funcionamiento simbólico ideados por Dalí, en los que se advierte su peculiar modo irónico de comprender el fenómeno surreal.

Otro artista surrealista, en cuya obra no se puede distinguir de manera tan clara a cuál de las dos vías corresponde, es Max Ernst. La aporta-ción personal de este artista de origen alemán, instalado en París, reside en haber aplicado el collage de un modo completamente distinto a como lo hicieran los cubistas. En sus collages Ernst integra de tal manera los papeles que resultaba imposible distinguirlos del contexto pintado en que los ha situado. Por otra parte, Max Ernst inventó el procedimiento técnico del frottage, consistente en colocar bajo el soporte sobre el que había de pintar elementos de texturas gruesas diferentes, con la finalidad de que al frotar sobre ellos quedase su trama visible en el soporte. Gracias a este tipo de técnica, las obras de Ernst poseen unas calidades textuales de gran sutileza y muy difíciles de superar.

Hans Arp, otro de los artistas que trabajaron en el seno surrealista, se distinguió especialmente por incorporar el azar en su obra. Ésta, ya sea pictórica o bien esculturas a modo de relieves en madera pintada, supone un triunfo de las configuraciones abstractas, pero con una cierta tendencia al gusto por evocar configuraciones biomórficas. Arp realizó también esculturas en metal y en piedra, durante los años cuarenta.

Muchos fueron los artistas que, atraídos profundamente por los planteamientos del Surrealismo, se adhirieron, aunque sólo fuera de manera temporal, al movimiento. Ése fue el caso de Paul Klee y de Pablo Picasso. Como puede advertirse se trata de dos grandes artistas del presente siglo, cuya obra nada posee en común y. no obstante. a finales de los años veinte e inicios de los treinta realizaron composi-ciones marcadas por un cierto magicismo en el caso de Klee, derivado del Surrealismo, y por una concepción formal de elementos cóncavos y convexos, en relación con Picasso, que conectaba con las interpreta-ciones sexuales freudianas. Así como en relación con otras tendencias de las primeras vanguardias se sabe, aunque solo sea de forma aproxi-mada, la fecha de conclusión, con respecto al Surrealismo no ocurre así. Este movimiento fue ganando adeptos con el paso del tiempo y su expan sión por todo el mundo es una de sus características esenciales. A ello contribuyeron en gran medida dos factores. Por un lado, André Bretón personalmente se encargó de difundir la ideología surrealista publicando numerosas revistas como Le surrealisme au service de la révolution o Minotaure, a la par que organizaba actos como conferencias, lecturas de poemas, exposiciones, etc. En Latinoamérica, por ejemplo, el movimiento surreal contó con numerosísimos adeptos a partir de los años cuarenta. Otro factor decisivo fue que muchos artistas europeos que habían mantenido contacto con el núcleo parisino de surrealistas, emigraron durante la Segunda Guerra Mundial a EE.UU., de manera que el Surrealismo también se extendió por esos países.

No debe olvidarse que precisamente algo del espíritu revolucionario del dadá, presente en el Surrealismo, fue heredado por corrientes de las segundas vanguardias. En el Informalismo europeo o en el Expresio-nismo abstracto norteamericano existen muchos ejemplos de pintores o escultores que se nutrieron de la ideología surreal e incluso tomaron como punto de partida para sus innumerables y osadas técnicas las realizaciones de ciertos artistas del Surrealismo. Uno de los ejemplos más notorios, dentro del ámbito escultórico surrealista, lo constituye el italiano Alberto Giacometti, quien, residiendo en París, pronto contactó con el círculo afín a Bretón. En sus piezas escultóricas de los años veinte se advierte un fuerte vínculo con ciertas manifestaciones de arte primitivo. En general, todos los surrealistas, excepto Dalí, sentían gran admiración por las obras de los primitivos y Bretón llegó a coleccionar máscaras y tallas negro-africanas y oceánicas.

En la evolución de Giacometti puede apreciarse una tendencia cada vez más acusada a trabajar el bronce en finos y alargados filamentos, para lograr configuraciones que representan seres humanos o animales. Su estilo es inconfundible y sus piezas han influido de manera notable en los escultores de las últimas generaciones.


 

Lourdes Cirlot.- Las claves de las vanguardias artísticas en el S. XX.

Ed. Arín. Barcelona 1988. Págs. 54-61

 

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El surrealismo surgió tanto de la pintura metafísica, que se inspiraba en la imaginación, como de Dada, con su insistencia en la ordenación casual de los objetos. Al surrealismo le interesaba más explorar e ilustrar la mente inconsciente que destruir el arte establecido, como había intentado el dadaísmo. Los surrealistas decidieron que el punto de vista racional y científico había ocupado demasiado tiempo un primer plano; querían liberar la imaginación y que la gente tomara conciencia de su aspecto poético, más que de su aspecto científico. Apollinaire había acuñado en 1917 el nombre surrealista para describir una de sus obras de teatro. El movimiento artístico comenzó en 1924 y continuó durante la década de 1930. El escritor francés André Bretón organizó el movimiento y presentó sus teorías. Bretón estudió la obra de Freud sobre el psicoanálisis y se consideró un discípulo suyo. Pero el descubrimiento que hizo Freud del funcionamiento de la mente inconsciente y el uso científico de este descubrimiento por parte suya  no coincidía en absoluto con la idea surrealista de una libertad total de expresión.

Las raíces del surrealismo se remontan muy lejos. A principios del siglo XX, cuando se escribía tanto sobre el inconsciente, la vanguardia literaria y pictórica se interesó por el pintor del siglo XV Hieronymus Bosch. Porque en sus pinturas El Bosco tradujo en símbolos los más profundos deseos y temores del hombre medieval. Algunos de estos símbolos eran tradicionales; otros procedían de la imaginación del artista. En la Edad Media estos sentimientos intensos estaban casi en la superficie y bastaba un simple paso para hacerlos visibles en pintura. El Bosco mostró en su época lo que Freud mostraría más tarde y de un modo más científico: que el símbolo puede constituir el vínculo entre la mente consciente e inconsciente.

El Satanás del panel de El Bosco, Los condenados en el infierno, no es un Satanás convencional; no tiene cuernos ni cola, ni una expresión diabólica. Está sentado en un taburete y se mete en el pico pecadores que luego pasan directamente a través suyo. La cabeza de Satanás es la cabeza de un pollito de un día de edad. Lo cual resulta muy extraño porque de entrada pensamos que un pollito es un rinoceronte. Este Satanás no siente placer alguno en devorar pecadores. Coge a otro y lo empuja hacia dentro como si realmente no lo quisiera, y al no desearlo realmente nunca quedará satisfecho con ello. Actúa con indiferencia, y de ahí el aspecto terrorífico que manifiesta.

El muchacho de Magritte, al igual que el Satanás de El Bosco, actúa también con indiferencia. Va bien vestido y, sin duda, no está hambriento. Lo que hace todavía más desagradable que se esté comiendo un pájaro recién muerto. Su rostro es inexpresivo y también él está destruyendo sin ningún motivo. También él ha perdido va toda esperanza. Este muchacho ha sido extraído del mismo fondo de común experiencia humana y de común terror humano que Satanás, el fondo que denominamos “inconsciente colectivo”.

Más de 400 años separan a El Bosco de Magritte y sin embargo ambos utilizan símbolos para expresar el mismo sentimiento de desesperanza.

Salvador Dalí, otro pintor con una gran precisión técnica. Decía tener exactamente las mismas tendencias que un psicópata: alucinaciones. Visiones y obsesiones, pero a diferencia de un psicópata que cree que sus propias fantasías son realidades. Él era totalmente consciente de la diferencia entre el mundo imaginario y el mundo real. Dalí, pintándolas, pone sus vívidas fantasías personales en contacto con el mundo y de este modo se hacen reales.

Los relojes blandos de Dalí, como tantas otras imágenes surrealistas, tienen su origen en un juego de palabras; en este caso se trata de la acción de sacar la lengua, la montre molle,  que significa también “reloj blando”. Los relojes aparecen pintados como lenguas blandas. Dalí manifestó que eran también objetos masoquistas a los que aguardaba un destino terrible. Los relojes esperaban en la orilla sabiendo que los tiburones del tiempo mecánico se los tragarían. Del mismo modo que el lenguado se aplana dispuesto a que se lo trague el tiburón.

Posiblemente el mayor artista surrealista fue Max Ernst. Parecía surrealista por temperamento. Desde muy temprana edad tuvo una imaginación fértil: observaba con viveza la realidad y dejaba que su fantasía jugara con ella. Le parecía algo totalmente natural pintar sus fantasías y sus alucinaciones autoinducidas. Ernst solía pintar bosques, bosques muy densos y siniestros. El sol brilla sobre ellos, pero no penetra en su interior: a veces sus ciudades aparecen del mismo modo. Estas pinturas nos atemorizan de un modo sutil; cuanto más las exploramos, más se parecen a una pesadilla.

Ernst, al escribir sobre el bosque, dijo que era un lugar perfecto para la imaginación y un lugar donde una persona corría peligro de muerte. Esta era la mezcla de fascinación y terror que había sentido el joven Ernst al entrar por vez primera en un bosque. A simple vista los cuadros resultan muy atractivos como decoración. Pero poco a poco sus rasgos siniestros se ponen de manifiesto. Los bosques de Ernst están llenos de símbolos, como los del pintor romántico alemán Caspar David Friedrich, pero sus símbolos, al no ser tradicionales, son más difíciles de analizar. Son símbolos que proceden de su imaginación, y a nosotros nos corresponde identificarnos o no con ellos.

Otro pintor español que estuvo en contacto con el grupo surrealista de París y que firmó también su primer Manifiesto en 1924 es Joan Miró. En aquel momento su obra manifestó la preocupación onírica común a todo el grupo. Aunque pronto tendería hacia una mayor estilización y al uso de unos pocos colores (rojo, azul, amarillo y negro), característica fundamental de su producción posterior.


 

Rosemary Lambert.-  El Siglo XX.  Introducción a la hª del arte. 

Ed. Gustavo Gili. Barcelona 1985. Págs. 48-52

 

La experiencia surrealista


El Dadá había sido un grito de anarquía y desesperación. Con él se rechaza violentamente la sociedad, una determinada sociedad, y con ella su cultura. Ha sido, sin duda, la manifestación artística más radical, la que ha sentido más ansias de destrucción. El surrealismo, aunque en algunos aspectos lo haya continuado, es otra cosa. El dadaísmo no parece tener más fe que la de no creer en nada, en NADA, para escribirlo con sus escandalosas mayúsculas. Buscan así despojar de tanta falsa creencia no sólo el arte, sino la vida. El surrealismo, tal como fue expresado por André Bretón, vino a ser una Iglesia, con su papa, con sus dogmas explicitados en sus manifiestos, con sus excomuniones, con sus cismas... Pero, a su manera, los surrealistas también negaban la so-ciedad en que vivían, su estrecho entendimiento de la razón, sus nume-rosas reglas. Por ello tratan de ir más allá de la realidad visible, al sub-conciente recién “descubierto” por Freud. “Todo hace creer - son pala-bras de Bretón en 1928 - que existe un cierto punto del espíritu en que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, lo pasado y lo futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser percibidos contradictoriamente.” Alcanzar este punto es el objetivo del surrealismo.

A la búsqueda de antecedentes.-  Es importante recordar que todo esto no es nuevo del todo. Muchos artistas y poetas, que serían oportuna-mente invocados por los surrealistas, habían adoptado posturas pare-cidas. El Bosco, Archimboldo, Goya, William Blake, Rimbaud, Sade, Odi-lon Redon y, precedente muy inmediato, De Chirico, se habían sumer-gido en esas zonas oscuras, tratando de desvelarlas. Y no es difícil des-cubrir otros textos y vestigios sobre descensos al infierno como éstos.

Ahora que la cultura occidental se poma en entredicho, que sus funda-mentos eran puestos en crisis por Marx y Freud, y que las contradic-ciones económicas amenazaban con echarla abajo, el artista volvía los ojos hacia ese rincón olvidado y trataba de rescatar unos medios de conocimiento que habían sido condenados y consideraba legítimos. Lógicamente, se miraba también a Oriente: se leía el Tao Te-king y a los maestros zen, y Bretón y los suyos escriben al Dalai Lama. La inspira-ción - dicen los surrealistas - está más allá de la razón, y hay que dejarla al descubierto. Pero para contrarrestar los excesos que se atacan, se lle-ga a suprimir el de todos modos necesario papel de la razón. La crea-ción artística -como atestiguarán los surrealistas con sus obrases mucho más compleja de lo que ellos creen. “La participación de motivos incons-cientes en el nacimiento de la obra artística es -como dice Arnold Hauser en Introducción a la historia del arte indudable, y la objeción fundamental contra su interpretación y valoración psicoanalítica - que es, añadimos nosotros, la que pretendidamente emplean los surrealistas de Bretón- se funda sólo en que este motivo es extraordinariamente pobre y monótono en comparación con la riqueza y la complejidad de la obra artística.”

Caracterización del movimiento.- Este desenfoque atribuible al surrealis-mo de Bretón ha condicionado en gran medida sus frutos pictóricos. Los surrealistas se encuentran con que la pintura figurativa tradicional está en quiebra, y sin embargo ellos necesitan de este vocabulario para expresarse Vuelven por ello atrás, y no vacilan en continuar la pintura de los pintores románticos franceses del pasado siglo. Esto no puede sorprendernos, porque los surrealistas no se sentían actuar en una línea de vanguardia. Otra cosa es que así se haya podido interpretar a veces por aparecer revueltos con otros ismos. Ellos, lo que pretendían era recuperar un hilo perdido Consideraban que la cultura occidental había yugulado el camino interior, disociándolo del externo—hecho que se había producido como consecuencia del predominio de la burguesía y de sus necesidades de eficacia -, y trataban de encontrarlo. No les interesaba en absoluto el lenguaje. Pero este desprecio por lo formal les acarrearía en general graves consecuencias. La pintura surrealista es con frecuencia demasiado literaria Aspira a pintar lo invisible, y el resultado es más “inventado” sirviéndose de elementos culturales supuestos” desde fuera, en frío, que surgido de dentro. Olvidan los surre alistas lo que dicen los textos “secretos” tibetanos sobre las visiones que asaltan al alma del muerto en su viaje por el Bardo: todas ellas son tan sólo fruto de su imaginación. Los surrealistas, en cambio, se las creen. Olvidan también que esas visiones son productos culturales, y que cada pueblo, cada cultura, ha interpretado de manera diferente sus visiones del “otro lado” de la realidad. Los surrealistas manejan esos elementos culturales, de su propia cultura o tomándolos prestados de otras, creyendo que se trata de visiones “reales”, o sobrerreales. Sin saberlo, son testimoniales de su época, al realizar ese gran bricolage que es la pintura surrealista.

Hay otros aspectos plásticos que nos interesa hacer notar. Así, su afirmación del dibujo, lo que suponía una reacción, en este- sentido, al Dadá. Se trataba de un dibujo marcado y preciso, que aspiraba a recortar y dar forma a los fantasmas del subconsciente. Con el dibujo estaba el orden. Son gente de orden, los surrealistas. Nada más hay que ver lo apretadas que son sus filas, el rigor de Bretón en mantener la ortodoxia. No olvidemos que se trata de una experiencia que, aunque tenga alcance internacional, se ajustaba al temperamento francés. Hay mucha medida en el surrealismo de Bretón y los suyos. Se salvar en este sentido los heterodoxos: sobre todo el extraordinario poeta Antonin Artaud (1896-1948). Pero, en general, el espíritu del surrealismo lo marcan las sesiones de apertura al inconsciente que realizan en grupo, en laboratorio. Tienen algo de juego. Un juego que puede ser peligroso, y que de hecho lleva al suicidio a algunos de sus miembros. Pero, como experiencia, es más estética y de salón que profundamente humana.

A pesar de todo, el surrealismo es importante. A pesar de la manera como se configuró, de la relativa y discutible calidad de buena parte de su obra pictórica—la altura de su poesía y su importancia renovadora es indiscutible—, el surrealismo merece mucha atención. Hemos pensado a veces que la historia del arte contemporáneo podría explicarse sin él, pero esto sólo es lícito, y hasta cierto punto, si lo enfocamos exclusiva-mente a través del desarrollo de su vanguardia. El surrealismo es un fenómeno aparte. Pero, de todos modos, en el surrealismo militaron artistas que, dentro o fuera de él, realizaron obras que en ocasiones cuentan mucho.

Pero retengamos algunos datos. Un antecedente próximo, como ya hemos dicho: Giorgio de Chirico (n. 1888). Entre 1913 y 1919 - un corto período, pues- pintó una extraordinaria serie de cuadros que caracterizan lo que se conoce por pintura metafísica. En la aventura del grupo formado con este nombre le acompañaron también Carlo Carra y Giorgio Morandi (1890-1964). Lo que presagia el surrealismo es el misterio de las desiertas e inquietantes plazas de De Chirico, sus interiores metafísicos: ese testimonio de la muerte de un mundo, con sus maniquíes inanimados como únicos habitantes, su arquitectura inspirada en el Renacimiento de Ferrara y Florencia, bajo una luz fría y dura, y una extraña mezcla de angustia y serenidad.

La palabra surrealista fue aplicada por primera vez por .Apollinaire, como subtítulo de su drama Les mamelles de Tirésias, estrenado en 1917. Después de su muerte, Bretón y Soupault la utilizaban para denominar sus experiencias de poesía automática. Hay unos primeros pasos, las ramificaciones del Dadá, la publicación por Bretón y Soupault de la revista Litérature, hasta el reagrupamiento que da como resultado el nacimiento del surrealismo. con el lanzamiento, en 1924, del primer Manifiesto surrealista. Se crea la revista La Révolution Surréaliste y una Oficina de Investigaciones Surrealistas; y en 192z se celebra la primera exposición, en la Galería Pierre, de París, con la participación de Arp, De Chirico, Max Ernst, Paul Klee, Man Ray, André Masson, Joan Miró, Pablo Picasso y Pierre Roy. El origen poético del movimiento y el papel decisivo que tienen en él los poetas, y sobre todo cierto carácter literario de buena parte de la pintura surrealista, ha suscitado comentarios como el de George A. Flanagan, según el cual “ha parecido que la función principal de los pintores surrealistas oficiales haya sido simplemente la de traducir a otro medio las ideas de los poetas”.

Después del arranque, en que predomina - naturalmente, sobre todo en poesía - el automatismo, se trata de poner un cierto orden. Observemos que, por lo pronto, el surrealismo, al contrario de la orientación que lleva la vanguardia, acepta la existencia del arte, y recobra la realidad figurada. Entre los pintores de los primeros momentos, el más represen-tativo, el que encarna con más altura el surrealismo, es el alemán Max Ernst (1891). De romántico espíritu, con fuerte carga expresionista, su pintura intenta ser vehículo de una inspiración irresistible que le llega de dentro. Su serie de la Historia natural (1926), sus Visiones y Ciudades, sus sorprendentes frottages, reflejan un mundo en ruinas, en que es difícil separar lo vivo de lo muerto, lo humano de lo inanimado. Al estallar la Segunda Guerra Mundial se traslada a los Estados Unidos, donde su obra se trasmutará en gozo vital y con el tiempo irá manifestando la influencia de las nuevas tendencias abstractas.

Frente a estas formas recortadas de Ernst contrastan las de .André Masson (n. 1896), en que el color se abandona a un cierto ritmo abstrac to, más optimista que el de sus compañeros. Pero uno de los pintores surrealistas más dotados, si no el que más entre los ortodoxos, es Ives Tanguy (1900-1965). Son característicos en sus obras los anchos, infinitos horizontes—que tomarán otros surrealistas posteriores—, la misteriosa presencia de indeterminados objetos que fluctúan entre lo concreto y lo inconcreto, de una poesía penetrante. Simbólicas son las imágenes de René Magritte (1898-1967), pintadas con minuciosidad fotográfica y una imaginación que trata de expresarse con el lenguaje cotidiano, que altera en su composición.

Joan Miró (1893) es un artista inclasificable, y su adscripción al surrea-lismo no supuso adhesión alguna a sus postulados. Su colorismo tiene unas raíces fauves, claras en sus inicios barceloneses, en que prestaba nueva vibración a una movida geometría de filiación postcubista. Miró aportó la línea curva y una gran libertad formal, con la liberación del color, que influiría en muchos otros artistas. Su Carnaval del arlequín es un cuadro importante y en él vemos la huella de Kandinsky y de Arp. Miró es, en cierto modo, un “primitivo”. Rechaza los convencionalismos del arte aceptados desde el Renacimiento; traza signos y formas sencillos, coloreadas éstas con ingenua y poética vivacidad, con una elemental pureza; es el suyo un mundo íntimo, que no necesita del exterior y del que surgen formas simbólicas que llegan a una gran abstracción. Más adelante, su arte será más desenfadada-mente poético, y explotará en el lirismo de la serie de las Constelaciones (1940) y en el dramatismo de los años sesenta.

Hacia 1928 el surrealismo se halla en su momento culminante. Se produ cen las primeras crisis y escisiones, las purgas de Bretón entre sus filas. En 1930 aparece el 2° manifiesto surrealista. Poco después se harán patentes las consecuencias de los problemas económicos y sociales. La crisis del ‘29 alcanza al surrealismo, con la radicalización política de algunos de sus miembros (los poetas Paul Eluard y Louis Aragón se convertirán al marxismo).

Pero han ido apareciendo nuevos pintores surrealistas. El más importan te es otro español: Dalí (1904), quien dio muestras desde el principio de gran personalidad, así como de una insaciable ansia de reconocimiento. La constante explotación de elementos literarios, su gran inteligencia, su calidad de dibujante y la minuciosidad de su pintura, el incesante burlar-se de todos y de todo - también de él mismo - contribuyen a configurar una de las más interesantes y provocativas personalidades del surrea-lismo, al que aportó además lo que él llama método “paranoico-crítico”. Su pintura, al igual que las extraordinarias películas que realizó con Buñuel—Un perro andaluz y La edad de oro -, sus libros - como La vida secreta—, su misma acción personal, vienen a devolvernos, deformado, el retrato de nuestra sociedad, en su propia descomposición.

El surrealismo ha tenido, o sigue teniendo, otros nombres de diverso re-lieve, alto en el caso de Alberto Giacometti (1901), conocido sobre todo por su escultura, aunque sus pinturas y dibujos sean de la misma cali dad: figuras enjutas, de humanidad consumida y concentrada, sombras de sí mismas. América aportó dos personalidades bien definidas: el cuba no Wifredo Lam (1902), con su obra de ritmo bárbaro y frenético, síntesis de culturas de dos continentes, y Roberto Matta (1912), que crea gran-des espacios, llenos de pequeños objetos vivos, vibraciones, ondas y sutiles transparencias. El canario Oscar Domínguez (1906-1957) fue el inventor de la “decalcomanía”, por frotación de dos hojas de papel embadurnadas de gouache, con la que supo crear sorprendentes paisajes. Aparte muchos artistas que cruzaron, fugaz e incluso involuntariamente, por el ámbito surrealista como el propio Picasso, hemos de centrar la atención, para cerrar este breve panorama, en aquellos que crearon su obra más característica dentro del espíritu de este movimiento. Añadamos, pues, el nombre de Paul Delvaux (n. 1897), autor de desnudos femeninos en medio de paisajes en ruinas; los rumanos Victor Brauner (19031966), con sus esquemáticas figuras que parecen ocupadas en antiguos ritos, y Jacques Hérold (n. 1910), cuyas experimentaciones en el espacio y la materia pictórica acabaron en una suerte de explosión que atomizó las formas. De los artistas que trabajaron en París, aún cabe añadir algunos más: una imaginación desatada y atormentada como la de Hans Bellmer (1902-1975) y, por otro lado, la visión realista e inquietante de Balthasar K. Balthus (n. 1908). Otro español que hay que destacar, por su etapa surrealista de gran calidad, es Benjamín Palencia (1903), en el cruce de un barroquismo muy personal y una profunda raíz popular.

En Gran Bretaña hubo un interesante brote surreal, en pugna con el tradicionalismo del arte británico pero que a su vez podía, con perfecto derecho, invocar al alucinado William Blake (1757-1827) o al autor de Alicia en el País de las Maravillas: se trata, por ejemplo, de Paul Nash (18891946) y, sobre todo, de Graham Sutherland (n. 1903), autor de patéticas imágenes de una humanidad destrozada, que crea un ambiente en que más tarde surgirá la otra gran figura de Francis Bacon (n. 1909).

Las diferencias personales, y luego la Segunda Guerra Mundial, van dispersando a los surrealistas del grupo de Bretón Cuando se inicia ésta, se trasladan a los Estados Unidos, entre otros, Bretón, Dalí, Tanguy y Masson. En los Estados Unidos rebrota el grupo, sin llegar a crear escuela pero dando algún fruto tan extraordinario como la obra del armenio Vosdanig Adoiza, conocido por “Arshile Gorky” (1904


VV.AA.- La pintura del Siglo XX.-d. Salvat Col. GT nº 97. Barcelona págs. 103-112

 

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El surrealismo no es un estilo artístico unitario, sino que se acerca a una visión concreta y a una forma personal de entender la vida. Bretón va a ser la cabeza del movimiento, y en el primer manifiesto surrealista, de 1924 –escrito por él-, habla de sus propias metas espirituales y cómo acercarse a ellas a través de la realización artística. El surrealismo se apoya teóricamente en las ideas de Freud. Opone a la visión racional del mundo la del mundo interior, basado en la imaginación, en la fantasía, que viene dada a través de las pulsiones y del subconsciente (la parte de la mente no controlable). El artista debe expresarse partiendo de esta realidad inexplorada, «surreal». En la opinión de Bretón, hacer visible lo irracional, lo fantasioso sólo es alcanzable difiriendo de los métodos de creación que circulen alrededor del «yo», del sentimiento que tienen los artistas como creadores. Según la definición que Bretón da del surrea-lismo: «El surrealismo es un automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o por cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictando del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral». Bretón y los surrealistas no dudaban que el orden burgués y todas aquellas estructuras históricas habían fracasado. La idea de progreso, lo moderno y la fe en el mundo moderno había sucumbido y una terrible guerra, sin precedentes hasta entonces, había sido la aterradora muestra del estrepitoso fracaso. Ahora era el momento de desarrollar aquellas posibilidades no exploradas hasta entonces, las tocantes al subconsciente.         

El automatismo psíquico en la pintura surrealista no se emplea al máximo, puesto que la teoría artística surrealista al estar hecha por literatos, se orienta más hacia la escritura. Los pintores surrealistas más destacados, y además los divulgadores del surrealismo futuro, se orientan en función a la obra y en las apreciaciones de Chirico, Kandinsky y Rousseau, por citar tan sólo a algunos de los precursores del movimiento.

Dalí, Tanguy, Magritte y Ernst plasman en sus cuadros motivos de universos irreales y oníricos que pintan de una forma realista. El surrealismo podía ofrecer dos variantes al nuevo prosélito. Una era el estilo meticuloso de Magritte o Dalí, con sus distorsiones. El surrealismo «figurativo» se apoya en la obra de Rousseau y en la Pintura metáfisica de Giorgio de Chirico. El otro era el estilo biomorfo de Miró Tanguy o Masson quienes sí que aplican el automatismo psíquico a sus creaciones. Este estilo se desarrolla cerca de la abstracción y se carac teriza por un automatismo gestual: es decir a través de la plasmación de unos impulsos internos que se desarrollan de forma momentánea y espontánea. A través del automatismo psíquico los artistas surrealistas son los precursores de las otras tendencias posteriores, como el informalismo o el expresionismo abstracto.

El automatismo psíquico es la forma de abrir el dique de la no concien-cia, el artista se convierte en el vehículo de fuerzas atávicas, de fuerzas que van más allá de la razón. En ocasiones esta percepción se consigue ingiriendo alucinógenos y drogas u otras sustancias que permitan la evasión de los estados de conciencia. De ahí que los estados cercanos a la locura o la proximidad hacia la demencia o a todos aquellos no atravesados por los estados de conciencia burgueses, sirvan de modelo ejemplar. Intentan buscar de forma consciente estados de ánimo cercanos a la esquizofrenia, a percepciones irreales. Se consideran descubridores de una nueva dimensión del ser, encontrando en el inconsciente una alternativa acorde a sus pretensiones: dinamitar el orden y las estructuras mentales burguesas.

Las obras surrealistas están cercanas al universo de los sueños, representan ese espacio de la incongruencia, de lo anodino. Los temas tabú salen al exterior de lo onírico. La fuerza del sexo, de la desesperación, del impulso innato es desarrollada por el surrealismo.

PRIMER MANIFIESTO DEL SURREALISMO (1924).

ANDRÉ BRETON

Tanta fe se tiene en la vida, en la vida en su aspecto más precario, en la vida real, naturalmente, que al fin esta fe acaba por desaparecer. El hombre, soñador sin remedio, al sentirse de día más descontento de su sino, examina con dolor los objetos que le han enseñado a utilizar, y que ha obtenido a través de su indiferencia o de su interés, casi siempre a través de su interés, ya que ha consentido someterse al trabajo, o, por lo menos no se ha negado a aprovechar las oportunidades... ¡Lo que él llama oportunidades! Cuando llega a este momento, el hombre es profundamente modesto: sabe cómo son las mujeres que ha poseído, sabe cómo fueron las risibles aventuras que emprendió, la riqueza y la pobreza nada le importan, y en este aspecto el hombre vuelve a ser como un niño recién nacido; y en cuanto se refiere a la aprobación de su conciencia moral, reconozco que el hombre puede prescindir de ella sin grandes dificultades. Si le queda un poco de lucidez, no tiene más remedio que dirigir la vista hacia atrás, hacia su infancia que siempre le parecerá maravillosa, por mucho que los cuidados de sus educadores la hayan destrozado. En la infancia, la ausencia de toda norma conocida ofrece al hombre la perspectiva de múltiples vidas vividas al mismo tiempo; el hombre hace suya esta ilusión; sólo le interesa la facilidad momentánea, extremada, que todas las cosas ofrecen. Todas las mañanas, los niños inician su camino sin inquietudes. Todo está al alcance de la mano, las peores circunstancias materiales parecen excelentes. Luzca el sol o esté negro el cielo, siempre seguiremos adelante, jamás dormiremos.

Pero no se llega muy lejos a lo largo de este camino; y no se trata solamente de una cuestión de distancia. Las amenazas se acumulan, se cede, se renuncia a una parte del terreno que se debía conquistar. Aquella imaginación que no reconocía límite alguno, ya no puede ejercerse sino dentro de los límites fijados por las leyes de un utilitarismo convencional; la imaginación no puede cumplir mucho tiempo esta función subordinada, y cuando alcanza aproximadamente la edad de veinte años prefiere, por lo general, abandonar al hombre a su destino de tinieblas.


 

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Pero si más tarde el hombre, fuese por lo que fuere, intenta enmendarse al sentir que poco a poco van desapareciendo todas las razones para vivir, al ver que se ha convertido en un ser incapaz de estar a la altura de una situación excepcional, cual la del amor, difícilmente logrará su propósito. Y ello es así por cuanto el hombre se ha entregado, en cuerpo y alma, al imperio de unas necesidades prácticas que no toleran el olvido. Todos los actos del hombre carecerán de altura; todas sus ideas, de profundidad. De todo cuanto le ocurra o cuanto pueda llegar, a ocurrirle, el hombre solamente verá aquel aspecto del acontecimiento que lo liga a una multitud de acontecimientos parecidos, acontecimientos en los que no ha tomado parte, acontecimientos que se ha perdido. Más aún, el hombre juzgará cuanto le ocurra o pueda ocurrirle poniéndolo en relación con uno de aquellos acontecimientos últimos, cuyas consecuen-cias sean más tranquilizadoras que las de los demás. Bajo ningún pretex to sabrá percibir su salvación. Amada imaginación, lo que más amo en ti es que jamás perdonas.

Únicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me parece justo y bueno mantener indefinidamente este viejo fanatismo humano. Sin duda alguna, se basa en mi única aspiración legítima. Pese a tantas y tantas desgracias como hemos heredado, es preciso reconocer que se nos ha legado una libertad espiritual suma. A nosotros corresponde utilizarla sabiamente. Reducir la imaginación a la esclavitud, cuando a pesar de todo quedará esclavizada en virtud de aquello que con grosero criterio se denomina felicidad, es despojar a cuanto uno encuentra en lo más hondo de sí mismo del derecho a la suprema justicia. Tan sólo la imaginación me permite llegar a saber lo que puede llegar a ser, y esto basta para mitigar un poco su terrible condena; y esto basta, también, para que me abandone a ella, sin miedo al engaño (como si pudiéramos engañarnos todavía más). ¿En qué punto comienza la imaginación a ser perniciosa y en qué punto deja de existir la seguridad del espíritu? ¿Para el espíritu, acaso la posibilidad de errar no es sino una contingencia del bien?

Queda la locura, «la locura que solemos recluir», como muy bien se ha dicho. Esta locura o la otra (...) Todos sabemos que los locos son internados en méritos de un reducido número de actos jurídicamente reprobables, y que, en la ausencia de estos actos, su libertad (la parte visible de su libertad) no sería puesta en tela de juicio. Estoy plenamente dispuesto a reconocer que los locos son, en cierta medida, víctimas de su imaginación, en el sentido que ésta les induce a quebrantar ciertas reglas, reglas cuya trasgresión define la calidad de loco, lo cual todo ser humano ha de procurar saber por su propio bien. Sin embargo, la profunda indiferencia de que los locos dan muestras con respecto a la crítica de que les hacemos objeto, por lo hablar ya de las diversas correcciones que les infligimos, permite suponer que su imaginación les proporciona grandes consuelos, que gozan de su delirio lo suficiente para soportar que tan sólo tenga validez para ellos. Y, en realidad, las alucinaciones, las visiones, etcétera, no son una fuente de placer despreciable. La sensualidad más culta goza con ella, y me consta que muchas noches acariciada con gusto aquella linda mano que, en las últimas páginas de Intelligence, de Taine, se entrega a tan curiosas fechorías. Me a la vida entera dedicado a provocar las confidencias de los locos. Son gente de escrupulosa honradez, cuya inocencia tan sólo se puede comparar a la mía. Para poder descubrir América, Colón tuvo que iniciar el viaje en compañía de locos. Y ahora podéis ver que aquella locura dio frutos reales y duraderos [...]

[ ... ] Todavía vivimos bajo el imperio de la lógica, y precisamente a eso quería llegar. Sin embargo, en nuestros días, los procedimientos lógicos tan sólo se aplican a la resolución de problemas de interés secundario. La parte de racionalismo absoluto que todavía sigue en boga solamente puede aplicarse a hechos estrechamente ligados a nuestra experiencia. Contrariamente, las finalidades de orden puramente lógico quedan fuera de su alcance. Huelga decir que la propia experiencia se ha visto sometida a ciertas limitaciones. La experiencia está confinada en una jaula, en cuyo interior da vueltas y vueltas sobre sí misma, y de la que cada vez es más difícil hacerla salir. La lógica también se basa en la utilidad inmediata, y queda protegida por el sentido común.

So pretexto de civilización, con la excusa del progreso, se ha llegado a desterrar del reino del espíritu cuanto pueda calificarse, con razón o sin ella, de superstición o quimera; se ha llegado a proscribir todos aquellos modos de investigación que no se conformen con los usos imperantes. Al parecer, tan sólo al azar se debe que recientemente se haya descubierto una parte del mundo intelectual, que, a mi juicio, es, con mucho, la más importante y que se pretendía relegar al olvido. A este respecto, debemos reconocer que los descubrimientos de Freud han sido de decisiva importancia. Con base en dichos descubrimientos, comienza al fin a perfilarse una corriente de opinión, a cuyo favor podrá el explotador avanzar y llevar sus investigaciones a más lejanos territorios, al quedar autorizado a dejar de limitarse únicamente a las realidades más someras. Quizá haya llegado el momento en que la imaginación esté próxima a volver a ejercer los derechos que le corresponden. Si las profundidades de nuestro espíritu ocultan extrañas fuerzas capaces de aumentar aquellas que se advierten en la superficie, o de luchar victoriosamente contra ellas, es del mayor interés captar estas fuerzas, captarlas ante todo para, a continuación, someterlas al dominio de nuestra razón, si es que resulta procedente. Con ello, incluso los propios analistas no obtendrán sino ventajas. Pero es conveniente observar que no se ha ideado a priori ningún método para llevar a cabo la anterior empresa, la cual, mientras no se demuestre lo contrario, puede ser competencia de los poetas al igual que de los sabios, y que el éxito no depende de los caminos más o menos caprichosos que se sigan.

Con toda justificación, Freud ha proyectado su labor crítica sobre los sueños, ya que, efectivamente, es inadmisible que esta importante parte de la actividad psíquica haya merecido, por el momento, tan escasa atención. Y ello es así por cuanto el pensamiento humano, por lo menos desde el instante del nacimiento del hombre hasta el de su muerte, no ofrece solución de continuidad alguna, y la suma total de los momentos de sueño, desde un punto de vista temporal, y considerando solamente el sueño puro, el sueño de los períodos en que el hombre duerme, no es inferior a la suma de los momentos de realidad, o, mejor dicho, de los momentos de vigilia. La extremada diferencia, en cuanto a importancia y gravedad, que para el observador ordinario existe entre los acontecimien tos en estado de vigilia y aquellos correspondientes al estado de sueño, siempre ha sido sorprendente. Así es debido a que el hombre se convierte, principalmente cuando deja de dormir, en juguete de su memoria que, en el estado normal, se complace en evocar muy débilmente las circunstancias del sueño, a privar a éste de toda trascendencia actual, y a situar el único punto de referencia del sueño en el instante en que el hombre cree haberlo abandonado, unas cuantas horas antes, en el instante de aquella esperanza o de aquella preocupación anterior. El hombre, al despertar, tiene la falsa idea de reemprender algo que vale la pena. Por esto, el sueño queda relegado al interior de un paréntesis, igual que la noche. Y, en general, el sueño, al igual que la noche, se considera irrelevante. Este singular estado de cosas me induce a algunas reflexiones, a mi juicio oportunas:

1. Dentro de los límites en que se produce (o se cree que se produce), el sueño es, según todas las apariencias, continuo y con trazas de tener una organización o estructura. Únicamente la memoria se irroga el dere-cho de imponerte lagunas, de no tener en cuenta las transiciones, y de ofrecernos antes una serie de sueños que el sueño propiamente dicho.

Del mismo modo, únicamente tenemos una representación fragmentaria de las realidades, representación cuya coordinación depende de la volun tad. Aquí, es importante señalar que nada puede justificar el proceder a una mayor dislocación de los elementos constitutivos. Lamento tener que expresarme mediante unas fórmulas que, en principio, excluyen el sueño. ¿Cuándo llegará, señores lógicos, la hora de lo filósofos durmien-tes? Quisiera dormir para entregarme a los durmientes del mismo modo que me entrego a quienes me leen, con los ojos abiertos, para dejar de hacer prevalecer, en esta materia, el ritmo consciente de mi pensa-miento. Acaso mi sueño de la última noche sea continuación del sueño de la precedente, y prosiga, la noche siguiente, con un rigor harto plausible. Es muy posible, como suele decirse. Y habida cuenta de que no se ha demostrado en modo alguno que al ocurrir lo antes dicho la «realidad» que me ocupa subsista en el estado sueño, que esté oscuramente presente en una zona ajena a la memo ¿por qué razón no he de otorgar al sueño aquello que a veces niego la realidad, este valor de certidumbre que, en el tiempo en que se produce, no queda sujeto a mi escepticismo? ¿Por qué no espero de los inicios del sueño más de lo que espero de mi grado de conciencia, de en día más elevado? ¿No cabe acaso emplear también el sueño p resolver los problemas fundamentales de la vida? ¿Estas cuestiones son las mismas tanto en un estado como en el otro, y, en el sueño, tiene ya el carácter de tales cuestiones? ¿Conlleva el sueño menos sanciones que cuanto no sea suelto? Envejezco, y quizá sea sueño, antes que esta realidad a la que creo ser fiel, y quizá sea la indiferencia con que contemplo el suelto lo que me hace envejecer.

2. Vuelvo, una vez más, al estado de vigilia. Estoy obligado a considerar-lo como un fenómeno de interferencia. Y no sólo ocurre que espíritu da muestras, en estas condiciones, de una extraña tendencia al desorden (me refiero a los lapsus y malas interpretaciones todo género, cuyas causas secretas comienzan a sernos conocidas) si que, lo que es todavía más, parece que el espíritu, en su funcionamiento normal, se limi ta a obedecer sugerencias procedentes de aquella noche profunda de la que yo acabo de extraerle. Por muy bien condicionado que esté, el equili brio del espíritu es siempre relativo. El espíritu apenas se atreve a expre-sarse y, caso de que lo haga, se limita a constatar que tal idea, tal mujer, le hace efecto. Es incapaz de expresar de clase de efecto se trata, lo cual únicamente sirve para darnos la medida de su subjetivismo. Aquella idea, aquella mujer, conturban al espíritu lo, inclinan a no ser tan rígido, producen el efecto de aislarle durante un segundo del disolvente en que se encuentra sumergido, de depositarle en el cielo, de convertirle en el bello precipitado que puede llegar a ser, en el bello precipitado que es. Carente de esperanzas de hallar las causas de lo anterior, el espíritu recurre al azar, divinidad más oscura que cualquier otra, a la que atribuye todos sus extravíos. ¿Y quién podrá demostrarme que la luz bajo la que se presenta esa idea que impresiona al espíritu, bajo la que advierte aquello que más ama en los ojos de aquella mujer, no sea precisamente el vínculo que le une al sueño, que le encadena a unos presupuestos básicos que, por su propia culpa, ha olvidado? ¿Y si no fuera así, de qué sería el espíritu capaz? Quisiera entregase la llave que le permitiera penetrar en estos pasadizos.

3. El espíritu del hombre que sueña queda plenamente satisfecho con lo que sueña. La angustiante incógnita de la posibilidad deja de formulares. Mata, vuela más deprisa, ama cuanto quieras. Y si mueres, ¿acaso no tienes la certeza de despertar entre los muertos? Déjate llevar, los acontecimientos no toleran que los difieras. Careces de nombre. Todo es de una facilidad preciosa.

Me pregunto qué razón, razón muy superior a la otra, confiere al sueño este aire de naturalidad, y me induce a acoger sin reservas una multitud de episodios cuya rareza me deja anonadado, ahora, en el momento en que escribo. Sin embargo, he de creer el testimonio de mi vista, de mis oídos; aquel día tan hermoso existió, y aquel animal habló.

La dureza del despertar del hombre, lo súbito de la ruptura del encanto, se debe a que se le ha inducido a formarse una débil idea de lo que es la expiación.

4. En el instante en que el sueño su objeto de un examen metió en que, por medios aún desconocidos, lleguemos a tener conciencia del sueño en toda su integridad (y esto implica una disciplina de la memoria que tan sólo se puede lograr en el curso de varias generaciones, en la que se comenzaría por registrar ante todo los hechos más destacados) o en que su curva se desarrolle con una regularidad y amplitud hasta el momento desconocidas, cabrá esperar que los misterios que en de serlo nos ofrezcan la visión de un gran Misterio. Creo en, la armonización de estos dos estados, aparentemente tan contrarios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad, si así se le puede llamar. Esta la conquista que pretendo, en la certeza de jamás conseguirla, pero demasiado olvidadizo de la perspectiva de la muerte para privarme de anticipar un poco los goces de tal posesión.

Se cuenta que todos los días, en el momento de disponerse a dormir, Saint-Pol-Roux hacía colocar en la puerta de su mansión de Camaret cartel en el que se leía: EL POETA TRABAJA

Habría mucho más que añadir sobre este tema, pero tan sólo me he pro-puesto tocarlo ligeramente y de pasada, ya que se trato de algo que re-quiere una exposición muy larga y mucho más rigurosa; más adelante volveré a ocuparme de él. En la presente ocasión, he escrito con el pro-pósito de hacer justicia a lo maravilloso, de situar en su justo contexto este odio hacia los maravilloso que ciertos hombres padecen, este ridícu lo que algunos pretenden atribuir a lo maravilloso. Digámoslo clara-mente: Lo maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso, sea lo que fuere, es bello, e incluso debemos decir que solamente lo maravilloso es bello.

( .. ) En homenaje a Guillermo Apollinaire, quien había muerto hacía poco, y quien en muchos casos nos parecía haber obedecido al impulso del género antes dicho, sin abandonar por ello ciertos mediocres recursos literarios, Soupault y yo dimos el nombre de SURREALISMO el nuevo modo de expresión que teníamos a nuestro alcance y que deseábamos comunicar lo antes posible, para su propio beneficio, a todos nuestros amigos. Creo que en nuestros días no es preciso someter a nuevo examen esta denominación, y que la acepción en que la empleamos ha, prevalecido, por lo general, sobre la acepción de Apollinaire. Con mayor justicia todavía, hubiéramos podido apropiarnos del término SUPER-NATURALISMO, empleado por Gérard de Nerval en la dedicatoria de Muchachas de fuego. Efectivamente, parece que Nerval conoció a maravilla del espíritu de nuestra doctrina, en tanto que Apollinaire conocía, tan sólo la letra, todavía imperfecta, del surrealismo, y fue incapaz de dar de él una explicación teórica duradera. He aquí unas frases de Nerval que me parecen muy significativas a este respecto:

Voy a explicarle, mi querido Dumas, el fenómeno del que usted ha hablado con mayor altura Como muy bien sabe, hay ciertos narradores que no pueden inventar sin identificarse con los personajes por ellos creados. Sabe muy bien con cuánta convicción nuestro viejo amigo Nodier contaba cómo había padecido la desdicha de ser guillotinado durante la Revolución; uno quedaba tan convencido que incluso se preguntaba cómo se las había arreglado Nodier para volver a pegarse la cabeza al cuerpo.

Y como sea que tuvo usted la imprudencia de citar uno de esos sonetos compuestos en aquel estado de ensueño SUPERNATURALISTA, cual dirían los alemanes es preciso que los conozca todos. Los encontrará al final del volumen. No son mucho más oscuros que la metafísica de Hegel o los «Memorables» de Swedenborg, y perderían su encanto si fuesen explicados, caso de que ello fuera posible, por lo que le ruego me conceda al menos el mérito de la expresión [ ... ]

Indica muy mala fe discutirnos el derecho a emplear la palabra SURREALISMO, en el sentido particular que nosotros le damos, ya que nadie puede dudar que esta palabra no tuvo fortuna, antes de que nosotros nos sirviéramos de ella. Voy a definirla, de una vez para siempre:

SURREALISMO: sustantivo, masculino. puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral.

ENCICLOPEDIA, Filosofía: el surrealismo, se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psíquicos, y sustituirlos en la resolución de los principales problemas de la vida. Han hecho profesión de fe de SURREALISMO ABSOLUTO, los siguientes señores: Aragon, Baron, Boiffard, Bretón, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Éluard, Gérard, Litnbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon, Soupault, Vítrac.

Por el momento parece que los antes nombrados forman la lista completa de los surrealistas, y pocas dudas caben al respecto, salvo en el caso de Isidore Ducasse, de quien carezco de datos. Cierto es que únicamente nos fijamos en los resultados, buen número de poetas podrían pasar por surrealistas, comenzando por el Dante, y, también, en sus mejores momentos, por el propio Shakespeare En el curso de las diferentes tentativas de definición, por mí efectuadas, de aquello que se denomina, con abuso de confianza, el genio, nada he encontrado que pueda atribuirse a un proceso que no sea el anteriormente definido.

.Las Noches de Yung son surrealistas de cabo a rabo; desgraciada-mente no se trata más que de un sacerdote que habla, de un mal sacerdote, sin duda, pero sacerdote al fin.

Swift es surrealista en la maldad.

Sade es surrealista en el sadismo.

Chateaubriand es surrealista en el exotismo.

Constant es surrealista en política.

Hugo es surrealista cuando no es tonto.

Desbordes-Valmore es surrealista en el amor.

Bertrand es surrealista en el pasado.

Rabbe es surrealista en la muerte.

Poe es surrealista en la aventura.

Baudelaire es surrealista en la moral.

Rimbaud es surrealista en la vida práctica y en todo.

Mallarmé es surrealista en la confidencia.

Jarry es surrealista en la absenta.

Nouveau es surrealista en el beso.

Saint-Pol-Roux es surrealista en los símbolos.

 

Extracto del Primer manifiesto del Surrealismo,

por André Bretón, 1924


Pintura surrealista


El movimiento surrealista nace en Francia finalizada la primera guerra mundial.

Surge en el ámbito literario pero pronto lo abarca todo, pensamiento, artes plásticas, cine y teatro.

El término fue inventado por Apollinaire en 1917 y se popularizó en la revista Littérature, fundada en 1919 por André Bretón, L. Aragon y Ph. Soupault.

En esta revista publicaban sus planteamientos vanguardistas Bretón, Paul Eluard, Francis Picabia y Man Ray, entre otros muchos autores.

En 1924 se produce el primer manifiesto surrealista de Bretón que da cuerpo al movimiento. Su ideal era sobrepasar la realidad y llegar a una renovación de todos los valores culturales, morales y científicos por medio del automatismo psíquico.

La producción surrealista se caracterizó por la exaltación de los procesos oníricos, el humor corrosivo y el erotismo, concebido todo ello como armas de lucha contra la tradición, la moral y la cultura burguesa.

La primera exposición surrealista se celebró en París en 1925, y en ella además de Arp, De Chirico y Ernst, también colgaron sus obras Picasso, Tanguy, Miró y Klee, que más tarde se separarían del movimiento o mantendrían cierta vinculación con algunos de sus principios.

Algunos años después se unieron al movimiento artistas como Dalí y Buñuel, entre otros.

Los planteamientos del movimiento surrealista contra la tradición y vida burguesa tenían una raíz política y un sector del surrealismo empezó a considerar insuficientes las manifestaciones culturales y se afilió al Partido Comunista Francés. Surgieron así las primeras discrepancias en el seno del movimiento a propósito de la relación entre arte y política.

Se sucedieron manifiestos contradictorios y el movimiento comenzó a disgregarse.

A pesar de su deterioro, en 1938 se celebra en París la Exposición Surrealista Internacional, debido a que el movimiento se había extendido por muchos países.

Poco después, la segunda guerra mundial paraliza la actividad en Europa y dispersa a los artistas surrealistas, muchos de los cuales (entre ellos Bretón) se exilian en Nueva York. Allí surge una asociación de pintores surrealistas alemanes y franceses en torno a la revista VVV.

Finalizada la contienda mundial, en 1946, el surrealismo como movimiento unitario ya prácticamente había desaparecido.

En el campo de las artes plásticas, los pintores surrealistas se manifiestan de dos maneras diferentes, los surrealistas figurativos, interesados por la vía onírica (Magritte, Delvaux y Dalí, entre otros) y que se sirven del realismo y de las técnicas y recursos pictóricos tradicionales; y los surrealistas abstractos, que practican el automatismo psíquico puro (Masson, Miró) e inventan universos grafico-plásticos propios. 


CARACTERÍSTICAS


 - Figuración con temática subjetiva de carácter onírico basada en las técnicas del inconsciente de Freud (el carácter figurativo desaparece en el llamado "surrealismo abstracto").

- Interpretación de la realidad desde el sueño, el inconsciente, la magia y la irracionalidad.

- Conjunción de imágenes dispares (reales o irreales), tanto en el tiempo como en el espacio.

- Los objetos y formas son despejados de su significación tradicional (principio de la "desorientación"), el observador queda desorientado, sin saber a qué atenerse.

- Creación de imágenes equívocas de manera que una misma cosa puede ser interpretada de varias maneras (principio de la discordancia"), por ejemplo, una nube puede parecer la cabeza de un animal o bien otra cosa.

- Da importancia a lo paradójico, lo absurdo, la caducidad, la destrucción y lo misterioso.

- Además de lo onírico, representación de toda clase de simbologías, especialmente eróticas y sexuales.

- Toca todos los estilos: clásico, barroco, ingenuismo, futurismo, etc.

- Utilización espectacular de la perspectiva cónica exagerando la sensación de profundidad (creación de grandes espacios y lejanías).

- Creación en el cuadro de juegos perceptivos e ilusionísticos.

- Ejecución pictórica minuciosa con gran cuidado del dibujo y la figura (Dalí).

- Utilización del claroscuro y del color modelado.

- Invención de nuevos métodos y étnicas: pintura automática, frottage y grattage. 


 

+INFLUENCIAS

En pintura, el surrealismo se encuentra influido por el movimiento Dadá y por la obra de De Chirico. 

ARTISTAS

 Yves Tanguy (1900-1955), Rene Magritte (1898-1967), Max Ernst (1891-1976), Paul Delvaux (1897-1994), Marc Chagall (1887-1985).

En España destacan:

Oscar Domínguez (1906-1987) y Salvador Dalí (1904-1989). 

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Cronología del Surrealismo


1916 Nacimiento del movimiento dadá, en Zurich.

André Bretón encuentra a Jacques Vaché en una clínica mental de Nantes.

Primeros dibujos automáticos en Arp.

Apollinaire: El poeta asesinado.

1917

Encuentro de Bretón, Louis Aragon y Philippe Soupault en París.

Éxito de los "ready-made" de Duchamp en New York.

Apollinaire habla por primera vez de surrealismo.

Picabia publica en Barcelona la revista 391.

1918

Exposición de Miró en Barcelona.

Apollinaire publica Caligramas.

Muerte de Apollinaire.

Tzara: Manifiesto Dadá 1918

Jacques Vaché: Cartas de Guerra.

1919

Muerte de Jacques Vaché.

Aragon, Bretón y Soupault fundan la revista Littérature, en la que se publican las poesías de Ducasse y los primeros experimentos de escritura automática.

Eluard se une al grupo Littérature.

Bretón y Soupault: Los campos magnéticos.

Bretón: Mont-de-pieté.

Primeros collages de Ernst.

1920

Llegada de Tzara a París. Primeros espectáculos dadá.

Péret se une al grupo Littérature.

Aragon: Feu de joie.

Eluard: Les Animaux et leurs hommes.

Desaparición de Arthur Cravan.

1921

"Proceso Barrés", organizado por dadá.

Primeras tensiones en el seno del movimiento.

Bretón visita a Freud.

Duchamp y Man Ray: New York Dada.

Aragon: Aniceto o el panorama.

Péret: Le Passanger du transatlantique.

Primera exposición de Collages de Max Ernst en París.

"Rayogramas" de Man Ray.

Muerte de O. Panizza.

1922

Segunda serie de Littérature.

Incorporación de Jacques Baron, René Crevel, Roger Vitrac y Robert Desnos.

Período de sueños hipnóticos.

Ruptura entre Bretón y Tzara después del fracasado intento para reunir un "Congreso Internacional para determinación de las directrices y la defensa del espíritu moderno".

Crevel toma partido por Tzara.

Aragon: Les aventures de Télémaque.

Picabia y Bretón en el Ateneo de Barcelona

1923

Última velada de dadá en París.

Pelea entre dadaístas y surrealistas.

Agresión de Bretón a Tzara, detención de Bretón.

Masson: primer dibujo automático.

Breton: Clair de terre.

Éluard: Mourir de ne pas mourir.

Péret: Au 125 du boulevard Saint-Germain.

1924

Nuevos ingresos en el grupo: Antonin Artaud, Max Ernst, Max Morise, Pierre Naville, Raymond Queneau, Maxime Alexandre, André Masson, Joan Miró, Michel Leiris, Georges Limbour.

Apertura de la Oficina de Investigaciones Surrealistas, calle Grenelle

Un cadáver, panfleto de Anatole France, después de su muerte.

Bretón: Manifiesto de surrealismo

Primer número de La Revolución surréaliste.

Aragon: Un vague de réve, Le Libertinage.

Baron: L' Allure poetique.

Bretón: Los pasos perdidos

Desnos: Deuil pour deuil.

Vitrac: Les Mysteres de l'amour.

René Clair y Picabia: Enteacto.

1925

Déclaration du 27 janvier 1925.

Adhesión del grupo de la calle Chateau: Jacques y Pierre Prévent, Marcel Duhamel, Yves Tanguy.

Reingreso de Crevel en el grupo

Alejamiento de Soupoult.

Escándalo provocado por los surrealistas en el banquete de Saint-Pol-Roux.

Encuesta: "¿Es el suicidio una solución"

Acercamiento con el grupo Clarté, próximo al partido comunista.

Max Ernst: Frottages.

Primera exposición colectiva de pinturas surrealistas.

Empiezan los cadáveres exquisitos.

Aragon pronuncia una conferencia en La Residencia de Estudiantes de Madrid.

Dalí: Primera exposición individual en Barcelona.

1926

Polémica Bretón-Naville.

Encuentro Bretón-Najda.

Ruptura con Soupoult.

Se forma el grupo surrealista belga (Goemans, Magritte, Mesens, Nougé y Scutenaire).

Inauguración de la Galerie Surréaliste con la exposición de Man Ray.

1927

Exposición de pintura realizada por locos en la galería Vavin Rasapil en París.

1928

Alejamiento de Desnos. Acercamiento de Picasso.

Encuesta sobre el sexo.

1929

Reunión en el Bar del Castillo: condena del grupo Le Grand Jeu.

Ruptura con Baron, Desnos, Leiris, Limbour, Prévert y Queneau.

Adhesión de René Char, Salvador Dalí, Georges Hugnet, Georges Sadoul, André Thirion.

Acercamiento con Tzara y Magritte.

Suicidio de Rigaut.

1930

Primer número de Le surréalisme au service de la révolucion.

Aragon y Sadoul asisten al congreso de Jartov (Unión Soviética).

Escándalo provocado por la proyección de La Edad de Oro, de Buñuel y Dalí en París.

Encuesta sobre el amor.

1931

Los surrealistas adhieren a la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios (A.E.A.R.).

Octavillas contra la exposición colonial.

Creación de los "objetos surrealistas del funcionamiento simbólico".

1932

"Affaire Aragon" después de la publicación de "Front Rouge", Aragon es inculpado por la justicia militar, petición en su favor, desaprobación de Aragon y ruptura con los surrealistas.

Ruptura con Alexandre, Sadoul, Unik.

Adhesión de Cailliois, Maurice Henry, Gilbert Lely, Jules Monnerot.

Primeras exposiciones surrealistas en los Estados Unidos.

1933

Bretón es expulsado del partido comunista y de la A.S.D.L.R., primer número de Minotaure.

Ingreso en el grupo de Brauner.

1934

Panfleto: Apel a la lutte, después de los sucesos del 6 de febrero.

Los surrealistas se adhieren al comité de vigilancia de los intelecutales.

Alejamiento de Char.

Llegada de Jacques Hérold, Gisele Prassinos y Oscar Domínguez.

Adhesión del grupo checo Davetsil.

1935

Se prohibe a Bretón que hable en el Congreso de los escritores para la defensa de la cultura.

Suicidio de Crevel.

Ruptura definitiva con el partido comunista.

Péret y Bretón en Canarias con el grupo surrealista Tenerife.

Exposición Internacional de Surrealismo en Tenerife y Copenhague.

1936

Acercamientos con Georges Bataille: Publicación de los cuadernos Contre Attaque.

Primer Exposición en París de Objetos Surrealistas, incluye objetos naturales y matemáticos.

Exposición Internacional de Surrealismo en Londres.

1937

Toma de postura contra los procesos en Moscú.

Péret en las filas del ejército republicano español.

Bretón inaugura la galería Gradiva.

Internación de Artaud.

Expsición Internacional de Surrealismo en Tokio.

Llegada de Bellmer, Leonora Carrington y Matta.

1938

Exposiciones Internacionales de Surrealismo en París y Amsterdan.

Reencuentro Bretón-Trotsky en México.

Publicación en Londres del London Bulletin.

Manifiesto Bretón-Trotsky: "Por un arte revolucionario independiente" y fundación de F.I.A.R.I.

Ruptura con Eluard.

Adhesión de Lam.

1939

Expulsión de Dalí.

Alejamiento de Hugnet.

Bretón, Eluard y Péret movilizados.

Muerte de Freud.

1940

Péret encarcelado se escapa.

Reagrupamiento de los surrealistas en Marsella.

Adhesión de Lam.


El surrealismo


Se considera a André Bretón como el creador del movimiento surrealista. Para los surrealistas la obra nace del automatismo puro, con exclusión de todo control ejercido por la razón, al margen de cualquier preocupación moral o estética. El surrealismo no crea una estética uniforme y se debate entre la abstracción y el hiperrealismo formal.

Joan Miró

Joan Miró es uno de los surrealistas con más personalidad, y más genial. Tiene en la niñez su fuente de inspiración, pero volver a pintar como un niño es todo un ejercicio consciente de recuperación de los valores infantiles y de liberación de las convenciones sociales.

Joan Miró nació en 1893 en Barcelona, aunque pasó su infancia en Montroig, Tarragona. A los catorce años ingresó en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona. Organiza su primera exposición en 1918. Sus cuadros recuerdan al fovismo: El tejar, Paisaje con asno, La masía, La rodera, La iglesia y el pueblo.

En 1919 se traslada a París. Sus cuadros son cada vez más espontáneamente sencillos en sus trazos. Conoce las teorías de Freud y se «afilia» a sus concepciones. La masía, y La masovera. En 1924 pinta Tierra labrada y El carnaval de Arlequín, lo que supone una ruptura definitiva con la realidad visible. 1930 expone en Nueva York.

Sus cuadros se llenan de color, líneas y trazos. Busca las relaciones entre los objetos que pinta en el cuadro, en sus composiciones, en una búsqueda del cuadro como objeto artístico que le acerca a la abstracción. En sus cuadros predomina las líneas y las manchas de colores puros y semipuros: rojos, azules, amarillos, verdes, negros y blancos. Los fondos son planos y amplios. Su obra está llena de poesía.

En 1950 realiza una pintura mural para la Universidad de Harvard. En 1958 realiza para la UNESCO el mural Noche y día. También trabaja en los murales del aeropuerto de Barcelona.

En 1956 se instala en Mallorca y comienza a dedicarse a la cerámica y la litografía. Su obra de cerámica y escultórica es ingente. Presenta las mismas formas y colores que su pintura.

De su obra cabe destacar: Maternidad, Perro que ladra a la luna, Interior holandés II, Mujer y pájaro, Personajes de noche, El bello pájaro descifra lo desconocido a una pareja de enamorados, y la serie de Constelaciones.

Salvador Dalí

Salvador Dalí nació en Figueras en 1904. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando y vivió en la Residencia de Estudiantes.

En 1928 viaja a París y se convertirá en el miembro más escandaloso del grupo de los surrealistas. Dalí crea el método crítico-paranoico con el fin de potenciar la imaginación y despertar las facultades alucinatorias del espíritu. En 1933 triunfa y gana dinero en Estados Unidos vendiendo cuadros y provocando escándalos.

Dalí define muy pronto su estilo pictórico. En 1925 pinta La joven de espaldas, Cesta de pan y La joven en la ventana. Su estilo es rabiosamente figurativo. Dalí es un gran dibujante y posee una extraordinaria habilidad para llevar al lienzo las formas más extrañas. Es un extravagante que tiene al mismo tiempo obras geniales y obras menores. En 1929 pinta La primavera y El gran mastrubador.

En 1931 pinta La persistencia de la memoria, uno de sus cuadros más conocidos y típicos, con sus fondos planos, la línea del horizonte baja, creando un espacio semidesértico que evoca un mundo onírico. Otro rasgo característico son las formas blandas, que sólo se sostienen gracias a bastones, formas sin esqueleto. Sus cuadros son limpios y ordenados, y un tanto manieristas en su tratamiento. Son cuadros luminosos y divertidos.

A su regreso a España aborda el tema religioso por primera vez. Pinta La Madona de Port Lligat, Cristo de san Juan de la Cruz, La última cena, El sueño de Cristóbal Colón, con lo que aborda el tema histórico, del Imperio español


MANIFIESTO SURREALISTA


André Bretón

Tanta fe se tiene en la vida, en la vida en su aspecto más precario, en la vida real, naturalmente, que la fe acaba por desaparecer. El hombre, soñador sin remedio, al sentirse de día en día más descontento de su sino, examina con dolor los objetos que le han enseñado a utilizar, y que ha obtenido al través de su indiferencia o de su interés, casi siempre al través de su interés, ya que ha consentido someterse al trabajo o, por lo menos no se ha negado a aprovechar las oportunidades... ¡Lo que él llama oportunidades! Cuando llega a este momento, el hombre es profundamente modesto: sabe cómo son las mujeres que ha poseído, sabe cómo fueron las risibles aventuras que emprendió, la riqueza y la pobreza nada le importan, y en este aspecto el hombre vuelve a ser como un niño recién nacido; y en cuanto se refiere a la aprobación de su conciencia moral, reconozco que el hombre puede prescindir de ella sin grandes dificultades. Si le queda un poco de lucidez, no tiene más remedio que dirigir la vista hacia atrás, hacia su infancia que siempre le parecerá maravillosa, por mucho que los cuidados de sus educadores la hayan destrozado. En la infancia la ausencia de toda norma conocida ofrece al hombre la perspectiva de múltiples vidas vividas al mismo tiempo; el hombre hace suya esta ilusión; sólo le interesa la facilidad momentánea, extremada, que todas las cosas ofrecen. Todas las mañanas los niños inician su camino sin inquietudes. Todo está al alcance de la mano, las peores circunstancias materiales parecen excelentes. Luzca el sol o esté negro el cielo, siempre seguiremos adelante, jamás dormiremos.

Pero no se llega muy lejos a lo largo de este camino; y no se trata solamente de una cuestión de distancia. Las amenazas se acumulan, se cede, se renuncia a una parte del terreno que se debía conquistar. Aquella imaginación que no reconocía límite alguno ya no puede ejercerse sino dentro de los límites fijados por las leyes de un utilitarismo convencional; la imaginación no puede cumplir mucho tiempo esta función subordinada, y cuando alcanza aproximadamente la edad de veinte años prefiere, por lo general, abandonar al hombre a su destino de tinieblas.

Pero si más tarde el hombre, fuese por lo que fuere, intenta enmendarse al sentir que poco a poco van desapareciendo todas las razones para vivir, al ver que se ha convertido en un ser incapaz de estar a la altura de una situación excepcional, cual la del amor, difícilmente logrará su propósito. Y ello es así por cuanto el hombre se ha entregado, en cuerpo y alma al imperio de unas necesidades prácticas que no toleran el olvido. Todos los actos del hombre carecerán de altura, todas sus ideas, de profundidad. De todo cuanto le ocurra o cuanto pueda llegar a ocurrirle, el hombre solamente verá aquel aspecto del conocimiento que lo liga a una multitud de acontecimientos parecidos, acontecimientos en los que no ha tomado parte, acontecimientos que se ha perdido. Más aún, el hombre juzgará cuanto le ocurra o pueda ocurrirle poniéndolo en relación con uno de aquellos acontecimientos últimos, cuyas consecuencias sean más tranquilizadoras que las de los demás. Bajo ningún pretexto sabrá percibir su salvación.

Amada imaginación, lo que más amo en ti es que jamás perdonas.

Únicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me parece justo y bueno mantener indefinidamente este viejo fanatismo humano. Sin duda alguna, se basa en mi única aspiración legítima. Pese a tantas y tantas desgracias como hemos heredado, es preciso reconocer que se nos ha legado una libertad espiritual suma. A nosotros corresponde utilizarla sabiamente. Reducir la imaginación a la esclavitud, cuando a pesar de todo quedará esclavizada en virtud de aquello que con grosero criterio se denomina felicidad, es despojar a cuanto uno encuentra en lo más hondo de sí mismo del derecho a la suprema justicia. Tan sólo la imaginación me permite llegar a saber lo que puede llegar a ser, y esto basta para mitigar un poco su terrible condena; y esto basta también para que me abandone a ella, sin miedo al engaño (como si pudiéramos engañarnos todavía más). ¿En qué punto comienza la imaginación a ser perniciosa y en qué punto deja de existir la seguridad del espíritu? ¿Para el espíritu, acaso la posibilidad de errar no es sino una contingencia del bien? Queda la locura, la locura que solemos recluir, como muy bien se ha dicho. Esta locura o la otra... Todos sabemos que los locos son internados en méritos de un reducido número de actos reprobables, y que, en la ausencia de estos actos, su libertad (y la parte visible de su libertad) no sería puesta en tela de juicio. Estoy plenamente dispuesto a reconocer que los locos son, en cierta medida, víctimas de su imaginación, en el sentido que ésta le induce quebrantar ciertas reglas, reglas cuya trasgresión define la calidad de loco, lo cual todo ser humano ha de procurar saber por su propio bien. Sin embargo, la profunda indiferencia de los locos dan muestra con respecto a la crítica de que les hacemos objeto, por no hablar ya de las diversas correcciones que les infligimos, permite suponer que su imaginación les proporciona grandes consuelos, que gozan de su delirio lo suficiente para soportar que tan sólo tenga validez para ellos. Y, en realidad, las alucinaciones, las visiones, etcétera, no son una fuente de placer despreciable. La sensualidad más culta goza con ella, y me consta que muchas noches acariciaría con gusto aquella linda mano que, en las últimas páginas de L'Intelligence, de Taine, se entrega a tan curiosas fechorías. Me pasaría la vida entera dedicado a provocar las confidencias de los locos. Son como la gente de escrupulosa honradez, cuya inocencia tan sólo se pude comparar a la mía. Para poder descubrir América, Colón tuvo que iniciar el viaje en compañía de locos. Y ahora podéis ver que aquella locura dio frutos reales y duraderos.

No será el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginación.

Después de haber instruido proceso a la actitud materialista, es imperativo instruir proceso a la actitud realista. Aquélla, más poética que ésta, desde luego, presupone en el hombre un orgullo monstruoso, pero no comporta una nueva y más completa frustración. Es conveniente ver ante todo en dicha escuela bienhechora reacción contra ciertas risibles tendencias del espiritualismo. Y, por fin, la actitud materialista no es incompatible con cierta elevación intelectual.

Contrariamente, la actitud realista, inspirada en el positivismo, desde Santo Tomás a Anatole France, me parece hostil a todo género de elevación intelectual y moral. Le tengo horror por considerarla resultado de la mediocridad, del odio, y de vacíos sentimientos de suficiencia. Esta actitud es la que ha engendrado en nuestros días esos libros ridículos y esas obras teatrales insultantes. Se alimenta incesantemente de las noticias periodísticas, y traiciona a la ciencia y al arte, al buscar halagar al público en sus gustos más rastreros; su claridad roza la estulticia, y está a altura perruna. Esta actitud llega a perjudicar la actividad de las mejores inteligencias, ya que la ley del mínimo esfuerzo termina por imponerse a éstas, al igual que a las demás. Una consecuencia agradable de dicho estado de cosas estriba, en el terreno de la literatura, en la abundancia de novelas. Todos ponen a contribución sus pequeñas dotes de "observación". A fin de proceder a aislar los elementos esenciales, M. Paul Valéry propuso recientemente la formación de una antología en la que se reuniera el mayor número posible de novelas primerizas cuya insensatez esperaba alcanzase altas cimas. En esta antología también figurarían obras de los autores más famosos. Esta es una idea que honra a Paul Valéry, quien no hace mucho me aseguraba, en ocasión de hablarme del género novelístico que siempre se negaría a escribir la siguiente frase: la marquesa salió a las cinco. Pero, ¿ha cumplido la palabra dada?

Si reconocemos que el estilo pura y simplemente informativo, del que la frase antes citada constituye un ejemplo, es casi exclusivo patrimonio de la novela, será preciso reconocer también que sus autores no son excesivamente ambiciosos. El carácter circunstanciado, inútilmente particularista de cada una de sus observaciones me induce a sospechar que tan sólo pretenden divertirse a mis expensas. No me permiten tener siquiera la menor duda acerca de los personajes: ¿será este personaje rubio o moreno? ¿Cómo se llamará? ¿Le conoceremos en verano...? Todas estas interrogantes quedan resueltas de una vez para siempre, a la buena de Dios; no me queda más libertad que la de cerrar el libro, de lo cual no suelo privarme tan pronto llego a la primera página de la obra, más o menos. ¡Y las descripciones! En cuanto a vaciedad, nada hay que se les pueda comparar; no son más que superposiciones de imágenes de catálogo, de las que el autor se sirve sin limitación alguna, y aprovecha la ocasión para poner bajo mi vista sus tarjetas postales, buscando que juntamente con él fije mi atención en los lugares comunes que me ofrece:

La pequeña estancia a la que hicieron pasar al joven tenía las paredes cubiertas de papel amarillo; en las ventanas había geranios y estaban cubiertas con cortinillas de muselina, el sol poniente lo iluminaba todo con su luz cruda. En la habitación no había nada digno de ser desta-cado. Los muebles de madera blanca eran muy viejos. Un diván de alto respaldo inclinado, ante el diván una mesa de tablero ovalado, un lavabo y un espejo adosados a un entrepaño, unas cuantas sillas arrimadas a las paredes, dos o tres grabados sin valor que representaban a unas señoritas alemanas con pájaros en las manos... A eso se reducía el mobiliario.(1)

No estoy dispuesto a admitir que la inteligencia se ocupe, siquiera de paso, de semejantes temas. Habrá quien diga que esta parvularia descripción está en el lugar que le corresponde, y que en este punto de la obra el autor tenía sus razones para atormentarme. Pero no por eso dejó de perder el tiempo, porque yo en ningún momento he penetrado en tal estancia. La pereza, la fatiga de los demás no me atraen. Creo que la continuidad de la vida ofrece altibajos demasiado contrastados para que mis minutos de depresión y de debilidad tengan el mismo valor que mis mejores minutos. Quiero que la gente se calle tan pronto deje de sentir. Y quede bien claro que no ataco la falta de originalidad por la falta de originalidad. Me he limitado a decir que no dejo constancia de los momentos nulos de mi vida, y que me parece indigno que haya hombres que expresen los momentos que a su juicio son nulos. Permitidme que me salte la descripción arriba reproducida, así como muchas otras.

Y ahora llegamos a la psicología, tema sobre el que no tendré el menor empacho en bromear un poco.

El autor coge un personaje, y, tras haberlo descrito, hace peregrinar a su héroe a lo largo y ancho del mundo. Pase lo que pase, dicho héroe, cuyas acciones y reacciones han sido admirablemente previstas, no debe comportarse de un modo que discrepe, pese a revestir apariencias de discrepancia, de los cálculos de que ha sido objeto. Aunque el oleaje de la vida cause la impresión de elevar al personaje, de revolcarlo, de hundirlo, el personaje siempre será aquel tipo humano previamente formado. Se trata de una simple partida de ajedrez que no despierta mi interés, porque el hombre, sea quien sea, me resulta un adversario de escaso valor. Lo que no puedo soportar son esas lamentables disquisiciones referentes a tal o mal jugada, cuando ello no comporta ganar ni perder. Y si el viaje no merece las alforjas, si la razón objetiva deja en el más terrible abandono -y esto es lo que ocurre- a quien la llama en su ayuda, ¿no será mejor prescindir de tales disquisiciones? "La diversidad es tan amplia que en ella caben todos los tonos de voz, todos los modos de andar, de toser, de sonarse, de estornudar..."(2)

Si un racimo de uvas no contiene dos granos semejantes, ¿a santo de qué describir un grano en representación de otro, un grano en representación de todos, un grano que, en virtud de mi arte, resulte comestible? La insoportable manía de equiparar lo desconocido a lo conocido, a lo clasificable, domina los cerebros. El deseo de análisis impera sobre los sentimientos(3).

De ahí nacen largas exposiciones cuya fuerza persuasiva radica tan sólo en su propio absurdo, y que tan sólo logran imponerse al lector, mediante el recurso a un vocabulario abstracto, bastante vago, ciertamente. Si con ello resultara que las ideas generales que la filosofía se ha ocupado de estudiar, hasta el presente momento, penetrasen definitivamente en un ámbito más amplio, yo sería el primero en alegrarme. Pero no es así, y todo queda reducido a un simple discreteo; por el momento, los rasgos de ingenio y otras galanas habilidades, en vez de dedicarse a juegos inocuos consigo mismas, ocultan a nuestra visión, en la mayoría de los casos, el verdadero pensamiento que, a su vez, se busca a sí mismo. Creo que todo acto lleva en sí su propia justificación, por lo menos en cuanto respecta a quien ha sido capaz de ejecutarlo; creo que todo acto está dotado de un poder de irradiación de luz al que cualquier glosa, por ligera que sea, siempre debilitará. El solo hecho de que un acto sea glosado determina que, en cierto modo, este acto deje de producirse. El adorno del comentario ningún beneficio produce al acto. Los personajes de Stendhal quedan aplastados por las apreciaciones del autor, apreciaciones más o menos acertadas pero que en nada contribuyen a la mayor gloria de los personajes, a quienes verdaderamente descubrimos en el instante en que escapan del poder de Stendhal.

Todavía vivimos bajo el imperio de la lógica, y precisamente a eso quería llegar. Sin embargo, en nuestros días, los procedimientos lógicos tan sólo se aplican a la resolución de problemas de interés secundario. La parte de racionalismo absoluto que todavía solamente puede aplicarse a hechos estrecha-mente ligados a nuestra experiencia. Contrariamente, las finalidades de orden puramente lógico quedan fuera de su alcance. Huelga decir que la propia experiencia se ha visto sometida a ciertas limitaciones. La experiencia está confinada en una jaula, en cuyo interior da vueltas y vueltas sobre sí misma, y de la que cada vez es más difícil hacerla salir. La lógica también, se basa en la utilidad inmediata, y queda protegida por el sentido común. So pretexto de civilización, con la excusa del progreso, se ha llegado a desterrar del reino del espíritu cuanto pueda clasificarse, con razón o sin ella, de superstición o quimera; se ha llegado a proscribir todos aquellos modos de investigación que no se conformen con los imperantes. Al parecer, tan sólo al azar se debe que recientemente se haya descubierto una parte del mundo intelectual, que, a mi juicio, es, con mucho, la más importante y que se pretendía relegar al olvido. A este respecto, debemos reconocer que los descubrimientos de Freud han sido de decisiva importancia. Con base en dichos descubrimientos, comienza al fin a perfilarse una corriente de opinión, a cuyo favor podrá el explorador avanzar y llevar sus investigaciones a más lejanos territorios, al quedar autorizado a dejar de limitarse únicamente a las realidades más someras. Quizá haya llegado el momento en que la imaginación esté próxima a volver a ejercer los derechos que le corresponden. Si las profundidades de nuestro espíritu ocultan extrañas fuerzas capaces de aumentar aquellas que se advierten en la superficie, o de luchar victoriosamente contra ellas, es del mayor interés captar estas fuerzas, captarlas ante todo para, a continuación, someterlas al dominio de nuestra razón, si es que resulta procedente. Con ello, incluso los propios analistas no obtendrán sino ventajas. Pero es conveniente observar que no se ha ideado a priori ningún método para llevar a cabo la anterior empresa, la cual, mientras no se demuestre lo contrario, puede ser competencia de los poetas al igual que de los sabios, y que el éxito no depende de los caminos más o menos caprichosos que se sigan.

Con toda justificación, Freud ha proyectado su labor crítica sobre los sueños, ya que, efectivamente, es inadmisible que esta importante parte de la actividad psíquica haya merecido, por el momento, tan escasa atención. Y ello es así por cuanto el pensamiento humano, por lo menos desde el instante del nacimiento del hombre hasta el de su muerte, no ofrece solución de continuidad alguna, y la suma total de los momentos de sueño, desde un punto de vista temporal, y considerando solamente el sueño puro, el sueño de los períodos en que el hombre duerme, no es inferior a la suma de los momentos de realidad, o, mejor dicho, de los momentos de vigilia. La extremada diferencia, en cuanto a importancia y gravedad, que para el observador ordinario existe entre los acontecimientos en estado de vigilia y aquellos correspondientes al estado de sueño, siempre ha sido sorprendente. Así es debido a que el hombre se convierte, principalmente cuando deja de dormir, en juguete de su memoria que, en el estado normal, se complace en evocar muy débilmente las circunstancias del sueño, a privar a éste de toda trascendencia actual, y a situar el único punto de referencia del sueño en el instante en que el hombre cree haberlo abandonado, unas cuantas horas antes, en el instante de aquella esperanza o de aquella preocupación anterior. El hombre, al despertar, tiene la falsa idea de emprender algo que vale la pena. Por esto, el sueño queda relegado al interior de un paréntesis, igual que la noche. Y, en general, el sueño, al igual que la noche, se considera irrelevante. Este singular estado de cosas me induce a algunas reflexiones, a mi juicio, oportunas:

1. Dentro de los límites en que se produce (o se cree que se produce), el sueño es, según todas las apariencias, continuo con trazas de tener una organización o estructura. Únicamente la memoria se irroga el derecho de imponerlas, de no tener en cuenta las transiciones y de ofrecernos antes una serie de sueños que el sueño propiamente dicho. Del mismo modo, únicamente tenemos una representación fragmentaria de las realidades, representación cuya coordinación depende de la voluntad (4). Aquí es importante señalar que nada puede justificar el proceder a una mayor dislocación de los elementos constitutivos del sueño. Lamento tener que expresarme mediante unas fórmulas que, en principio, excluyen el sueño. ¿Cuándo llegará, señores lógicos, la hora de los filósofos durmientes? Quisiera dormir para entregarme a los durmientes, del mismo modo que me entrego a quienes me leen, con los ojos abiertos, para dejar de hacer prevalecer, en esta materia, el ritmo consciente de mi pensamiento. Acaso mi sueño de la última noche sea continuación del sueño de la precedente, y prosiga, la noche siguiente, con un rigor harto plausible. Es muy posible, como suele decirse. Y habida cuenta de que no se ha demostrado en modo alguno que al ocurrir lo antes dicho la "realidad" que me ocupa subsista en el estado de sueño, que esté oscuramente presente en una zona ajena a la memoria, ¿por qué razón no he de otorgar al sueño aquello que a veces niego a la realidad, este valor de certidumbre que, en el tiempo en que se produce, no queda sujeto a mi escepticismo? ¿Por qué no espero de los indicios del sueño más lo que espero de mi grado de conciencia, de día en día más elevado? ¿No cabe acaso emplear también el sueño para resolver los problemas fundamentales de la vida? ¿Estas cuestiones son las mismas tanto en un estado como en el otro, y, en el sueño, tienen ya el carácter de tales cuestiones? ¿Conlleva el sueño menos sanciones que cuanto no sea sueño? Envejezco, y quizá sea sueño, antes que esta realidad a la que creo ser fiel, y quizá sea la indiferencia con que contemplo el sueño lo que me hace envejecer.

2. Vuelvo, una vez más, al estado de vigilia. Estoy obligado a considerarlo como un fenómeno de interferencia. Y no sólo ocurre que el espíritu da muestras, en estas condiciones, de una extraña tendencia a la desorientación (me refiero a los lapsus y malas interpretaciones de todo género, cuyas causas secretas comienzan a sernos conocidas) sino que, lo que es todavía más, parece que el espíritu, en su funcionamiento normal, se limite a obedecer sugerencias procedentes de aquella noche profunda de la que yo acabo de extraerle. Por muy bien condicionado que esté, el equilibrio del espíritu es siempre relativo. El espíritu apenas se atreve a expresarse y, caso de que lo haga, se limita a constatar que tal idea, tal mujer, le hace efecto. Es incapaz de expresar de qué clase de efecto se trata, lo cual únicamente sirve para darnos la medida de su subjetivismo. Aquella idea, aquella mujer, conturban al espíritu, le inclinan a no ser tan rígido, producen el efecto de aislarle durante un segundo del disolvente en que se encuentra sumergido, de depositarle en el cielo, de convertirle en el bello precipitado que puede llegar a ser, en el bello precipitado que es. Carente de esperanzas de hallar las causas de lo anterior, el espíritu recurre al azar, divinidad más oscura que cualquiera otra, a la que atribuye todos sus extravíos. ¿Y quién podrá demostrarme que la luz bajo la que se presenta esa idea que impresiona al espíritu, bajo la que advierte aquello que más ama en los ojos de aquella mujer, no sea precisamente el vínculo que le une al sueño, que le encadena a unos presupuestos básicos que, por su propia culpa, ha olvidado? ¿Y si no fuera así, de qué sería el espíritu capaz? Quisiera entregarle la llave que le permitiera penetrar en estos pasadizos.

3. El espíritu del hombre que sueña queda plenamente satisfecho con lo que sueña. La angustiante incógnita de la posibilidad deja de formularse. Mata, vuela más de prisa, ama cuanto quieras. Y si mueres, ¿acaso no tienes la certeza de despertar entre los muertos? Déjate llevar, los acontecimientos no toleran que los difieras. Careces de nombre. Todo es de una facilidad preciosa.

Me pregunto qué razón, razón muy superior a la otra, confiere al sueño este aire de naturalidad, y me induce a acoger sin reservas una multitud de episodios cuya rareza me deja anonadado, ahora, en el momento en que escribo. Sin embargo, he de creer el testimonio de mi vista, de mis oídos; aquel día tan hermoso existió, y aquel animal habló. La dureza del despertar del hombre, lo súbito de la ruptura del encanto, se debe a que se le ha inducido ha formarse una débil idea de lo que es la expiación.

4. En el instante en que el sueño sea objeto de un examen metódico o en que, por medios aún desconocidos, lleguemos a tener conciencia del sueño en toda su integridad (y esto implica una disciplina de la memoria que tan sólo se puede lograr en el curso de varias generaciones, en la que se comenzaría por registrar ante todo los hechos más destacados) o en que su curva se desarrolle con una regularidad y amplitud hasta el momento desconocidas, cabrá esperar que los misterios que dejen de serlo nos ofrezcan la visión de un gran Misterio. Creo en la futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño e la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad, si así se puede llamar. Esto es la conquista que pretendo, en la certeza de jamás conseguirla, pero demasiado olvidadizo de la perspectiva de la muerte para privarme de anticipar un poco los goces de tal posesión.

Se cuenta que todos los días, en el momento de disponerse a dormir, Saint-Pol-Roux hacía colocar en la puerta de su mansión de Camaret un cartel en el que se leía: EL POETA TRABAJA.

Habría mucho más que añadir sobre este tema, pero tan sólo me he propuesto tocarlo ligeramente y de pasada, ya que se trata de algo que requiere una exposición muy larga y mucho más rigurosa; más adelante volveré a ocuparme de él. En la presente ocasión, he escrito con el propósito de hacer justicia a lo maravilloso, de situar en su justo contexto este odio hacia lo maravilloso que ciertos hombres padecen, este redí-culo que algunos pretenden atribuir a lo maravilloso. Digámoslo clara-mente: lo maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso, sea lo que fuere, es bello, e incluso debemos decir que solamente lo maravilloso es bello.

En el ámbito de la literatura únicamente lo maravilloso puede dar vida a las obras pertenecientes a géneros inferiores, tal como el novelístico, y, en general, todos los que se sirven de la anécdota. El monje, de Lewis, constituye una admirable demostración de lo anterior. El soplo de lo maravilloso penetra la obra entera. Mucho antes de que el autor haya liberado a sus personajes de toda servidumbre temporal, se nota que están prestos a actuar con su orgullo carente de precedentes. Aquella pasión de eternidad que les eleva incesantemente da acentos inolvidables a su tortura y a la mía. A mi entender, este libro exalta ante todo, desde el principio al fin, y de la manera más pura que jamás se haya dado, cuanto en el espíritu aspira a elevarse del suelo; y esta obra, una vez una vez despojada de su fabulación novelesca, de moda en la época en que fue escrita, constituye un ejemplo de justeza y de inocente grandeza (5). A mi juicio pocas son las obras que la superan, y el personaje de Mathilde, en especial, es la creación más conmovedora que cabe anotar en las partidas del activo de aquella moda de figuración en literatura. Mathilde no es tanto un personaje cuanto una constante tentación. Y si un personaje no es una tentación, ¿qué otra cosa puede ser? Extremada tentación la de Mathilde. El principio "nada es imposible para quien quiere arriesgarse" tiene en El monje su máxima fuerza de convicción. Las apariciones ejercen en esta obra una función lógica, por cuanto el espíritu crítico no se preocupa de desmentirlas. Del mismo modo, el castigo de Ambrosio queda tratado de manera plenamente legítima, ya que a fin de cuentas es aceptado por el espíritu crítico como un desenlace natural.

Quizá parezca injustificado que haya empleado el anterior ejemplo, al referirme a lo maravilloso, cuando las literaturas nórdicas y las orientales se han servido de él constantemente, por no hablar ya de las literaturas propiamente religiosas de todos los países. Sin embargo, si así lo he hecho, ello se debe a que los ejemplos que estas literaturas hubieran podido proporcionarme están plagados de puerilidades, ya que se dirigen a niños. En un principio, éstos no pueden percibir lo maravilloso, y, después, no conservan la suficiente virginidad espiritual para que Piel de Asno les produzca demasiado placer. Por encantadores que sean los cuentos de hadas, el hombre se sentiría frustrado si tuviera que alimentarse sólo con ellos, y, por otra parte, reconozco que no todos los cuentos de hadas son adecuados para los adultos. La trama de adorables inverosimilitudes exige una mayor finura espiritual que la propia de muchos adultos, y uno ha de ser capaz de esperar todavía mayores locuras... Pero la sensibilidad jamás cambia radicalmente. El miedo, la atracción sentida hacia lo insólito, el azar, el amor al lujo, son recursos que nunca se utilizarán estérilmente. Hay muchos cuentos que escribir con destino a los mayores, cuentos que todavía son casi azules.

Lo maravilloso no siempre es igual en todas las épocas; lo maravilloso participa oscuramente de cierta clase de revelación general de la que tan sólo percibimos los detalles: éstos son las ruinas románticas, el maniquí moderno, o cualquier otro símbolo susceptible de conmover la sensibilidad humana durante cierto tiempo. Sin embargo, en estos cuadros que nos hacen sonreír se refleja siempre la irremediable inquietud humana, y por esto he fijado mi atención en ellos, ya que los estimo inseparablemente unidos a ciertas producciones geniales que están más dolorosamente influenciadas por aquella inquietud que muchas otras obras. Y al decirlo, pienso en los patíbulos de Villon, en los griegos de Racine, en los divanes de Baudelaire. Coinciden con un eclipse del buen gusto que soportar muy bien, por cuanto considero que el buen gusto es una formidable lacra. En el ambiente de mal gusto propio de mi época, me esfuerzo en llegar lejos que cualquier otro. Si hubiese vivido en 1820 yo hubiera hablado de la "ensangrentada monja", y no hubiera ahorrado aquel astuto y trivial "disimulemos" de que habla el Cuisin enamorado de la parodia, y yo hubiese utilizado las gigantescas metáforas en todas las fases, tal como Cuisin dice, del curso del "disco, plateado". En los presentes días pienso en un castillo, la mitad del cual no ha de encontrarse forzosamente en ruinas; este castillo es mío, y le veo situado en un lugar agreste, no muy lejos de París. Las dependencias de este castillo son infinitas, y su interior ha sido terriblemente restaurado, de modo que no deja nada que desear en cuanto se refiere a comodidades. Ante la puerta que las sombras de los árboles ocultan, hay automóviles que esperan. Algunos de mis amigos viven en él: ahí va Louis Aragón, que abandona el castillo y apenas tiene tiempo para deciros adiós; Philippe Soupault se levanta con las estrellas, y Paul Eluard, nuestro gran Eluard, todavía no ha regresado. Ahí están Robert Desnos y Roger Vitrac, que descifran en el parque un viejo edicto sobre los duelos; y Georges Auric y Jean Paulhan; Max Morise, quien tan bien rema, y Benjamin Péret, con sus ecuaciones de pájaros; y Joseph Delteil; y Jean Carrive; y Georges Limbour, y Georges Limbour (hay un bosque de Georges Limbour); y Marcel Noll; he ahí a T. Fraenkel, quien nos saludó desde un globo cautivo, Georges Malkine, Antonin Artaud, Francis Gérard, Pierre Naville, J.-A. Boiffard, después Jacques Baron y su hermano, apuestos y cordiales, y tantos otros, y mujeres de arrebatadora belleza, de verdad. A esa gente joven nada se le puede negar, y, en cuanto concierne a la riqueza, sus deseos son órdenes. Francis Picabia nos visita, y, la semana pasada, hemos dado una recepción a un tal Marcel Duchamp, a quien todavía no conocíamos. Picasso caza por los alrededores. El espíritu de la desmoralización ha fijado su domicilio en el castillo, y a él recurrimos todas las veces que tenemos que entrar en relación con nuestros semejantes, pero las puertas están siempre abiertas, y no comenzamos nuestras relaciones dando las gracias al prójimo, ¿saben ustedes? Por lo demás, grande es la soledad, y no nos reunimos con frecuencia, porque, ¿acaso lo esencial no es que seamos dueños de nosotros mismos, y, también, señores de las mujeres y del amor?

Se me acusará de incurrir en mentiras poéticas; todos dirán que vivo en la calle Fontaine, y que jamás gozarán de tanta belleza. ¡Maldita sea! ¿Es absolutamente seguro que este castillo del que acabo de hacer los honores se reduce simplemente a una imagen? Pero, si a pesar de todo tal castillo existiera... Ahí están más invitados para dar fe; su capricho es el camino luminoso que a él conduce. En verdad, vivimos en nuestra fantasía, cuando estamos en ella. ¿Y cómo es posible que cada cual pueda molestar al otro, allí, protegidos dos por el afán sentimental, al encuentro de las ocasiones?

El hombre propone y dispone. Tan sólo de él depende poseerse por entero, es decir, mantener en estado de anarquía la cuadrilla de sus deseos, de día en día más temible. Y esto se lo enseña la poesía. La lleva en sí la perfecta compensación de las miserias que padecemos. Y también puede actuar como ordenadora, por poco que uno se preocupe, bajo los efectos de una decepción menos íntima, de tomársela a lo trágico. ¡Se acercan los tiempos en que la poesía decretará la muerte del dinero, y ella sola romperá en pan del cielo para la tierra! Habrá aún asambleas en las plazas públicas, y movimientos en los que uno habría pensado en tomar parte. ¡Adiós absurdas selecciones, sueños de vorágine, rivalidades, largas esperas, fuga de las estaciones, artificial orden de las ideas, pendiente del peligro, tiempo omnipresente! Preocupémonos tan sólo de practicar la poesía. ¿Acaso no somos nosotros, los que ya vivimos de la poesía, quienes debemos hacer pre-valecer aquello que consideramos nuestra más vasta argumentación?

Poco importa que se dé cierta desproporción entre la anterior defensa y la ilustración que viene a continuación. Antes, hemos intentado remontarnos a las fuentes de la imaginación poética, y, lo que es más difícil todavía, quedarnos en ellas. Y conste que no pretendo haberlo logrado. Es preciso aceptar una gran responsabilidad, si uno pretende establecerse en aquellas lejanas regiones en las que, desde un principio, todo parece desarrollarse de tan mala manera, y más todavía si uno pretende llevar al prójimo a ellas. De todos modos, el caso es que uno nunca está seguro de hallarse verdaderamente en ellas. Uno siempre está tan propicio a aburrirse como a irse a otro lugar y quedarse en él. Siempre hay una flecha que indica la dirección en que hay que avanzar para llegar a estos países, y alcanzar la verdadera meta no depende más que del buen ánimo del viajero.

Ya sabemos, poco más o menos, el camino seguido. Tiempo atrás me tomé el trabajo de contar, en el curso de un estudio sobre el caso de Robert Desnos, titulado "Entrada de los médiums" (6), que me había sentido inducido a "fijar mi atención en frases más o menos parciales que, en plena soledad, cuando el sueño se acerca, devienen perceptibles al espíritu, sin que sea posible descubrir su previo factor determinante". Entonces, intenté correr la aventura de la poesía, reduciendo los riesgos al mínimo, con lo cual quiero decir que mis aspiraciones eran las mismas que tengo hoy, pero entonces confiaba en la lentitud de la elaboración, a fin de hurtarme a inútiles contactos, a contactos a los que yo era muy hostil. Esto se debía a cierto pudor intelectual, del que todavía me queda un poco. Al término de mi vida, difícil será, sin duda, que hable como se suele hablar, que excuse el tono de mi voz y el reducido número de mis gestos. La perfección en la palabra hablada (y en la palabra escrita mucho más) me parecía estar en función de la capacidad de condensar de manera emocionante la exposición (y exposición había) de un corto número de hechos, poéticos o no, que constituían la materia en que centraba mi atención. Había llegado a la convicción de que éste, y no otro, era el procedimiento empleado por Rimbaud. Con una preocupación por la variedad, digna de mejor causa, compuse los últimos poemas de Monte de Piedad, con lo que quiero decir que de las líneas en blanco de este libro llegué a sacar un partido increíble.

Estas líneas equivalían a mantener los ojos cerrados ante unas opera-ciones del pensamiento que me consideraba obligado a ocultar al lector. Eso no significaba que yo hiciera trampa, sino solamente que obraba impulsado por el deseo de superar obstáculos bruscamente. Conseguía hacerme la ilusión de gozar de una posible complicidad, de la que de día en día me era más difícil prescindir. Me entregué a prestar una inmo-derada atención a las palabras, en cuanto se refería al espacio que admitían a su alrededor, a sus tangenciales contactos con otras palabras prohibidas que no escribía. El poema "Bosque negro", deriva precisa-mente de este estado de espíritu. Emplee seis meses en escribirlo, y les aseguro que no descansé ni un día. Pero de este poema dependía la propia estimación en que me tenía, en aquel entonces, y creo que todos comprenderéis mi actitud, aun cuando no la consideréis suficientemente motivada. Me gusta hacer estas confesiones estúpidas. En aquellos tiempos, se intentaba implantar la seudo poesía cubista, pero había nacido inerme del cerebro de Picasso, y en cuanto a mí hace referencia debo decir que era considerado como un ser más pesado que una lápida (y todavía se me considera así). Por otra parte, no estaba seguro de seguir el buen camino, en lo referente a poesía, pero procuraba protegerme como mejor podía, enfrentándome con el lirismo, contra el que esgrimía todo género de definiciones y fórmulas (no tardarían mucho en producirse los fenómenos Dada), y pretendiendo hallar una aplicación de la poesía a la publicidad (aseguraba que todo terminaría, no con la culminación de un hermoso libro, sino con la de una bella frase de reclamo en pro del infierno o del cielo).

En esta época, un hombre que, por lo menos era tan pesado como yo, es decir, Pierre Reverdy, escribió:

La imagen es una creación pura del espíritu.

La imagen no puede nacer de una comparación, sino del acercamiento de dos realidades más o menos lejanas.

Cuanto más lejanas y justas sean las concomitancias de las dos realidades objeto de aproximación, más fuerte será la imagen, más fuerza emotiva y más realidad poética tendrá... (7)

Estas palabras, un tanto sibilinas para los profanos, tenían gran fuerza reveladora, y yo las medité durante mucho tiempo. Pero la imagen se me escapaba. La estética de Reverdy, estética totalmente a posteriori me inducía a confundir las causas con los efectos. En el curso de mis meditaciones, renuncié definitivamente a mi anterior punto de vista.

El caso es que una noche, antes de caer dormido, percibí, netamente articulada hasta el punto de que resultaba imposible cambiar ni una sola palabra, pero ajena al sonido de la voz, de cualquier voz, una frase harto rara que llegaba hasta mí sin llevar en sí el menor rastro de aquellos acontecimientos de que, según las revelaciones de la conciencia, en aquel entonces me ocupaba, y la frase me pareció muy insistente, era una frase que casi me atrevería a decir estaba pegada al cristal. Grabé rápidamente la frase en mi conciencia y, cuando me disponía a pasar a, otro asunto, el carácter orgánico de la frase retuvo mi atención. Verdaderamente, la frase me había dejado atónito; desgraciadamente no la he conservado en la memoria, era algo así como "Hay un hombre a quien la ventana ha partido por la mitad", pero no había manera de interpretarla erróneamente, ya que iba acompañada de una débil representación visual (8) de un hombre que caminaba, partido, por la mitad del cuerpo aproximadamente, por una ventana perpendicular al eje de aquél. Sin duda se trataba de la consecuencia del simple acto de enderezar en el espacio la imagen de un hombre asomado a la ventana. Pero debido a que la ventana había acompañado al desplazamiento del hombre, comprendí que me hallaba ante una imagen de un tipo muy raro, y tuve rápidamente la idea de incorporarla al acervo de mi material de construcciones poéticas. No hubiera concedido tal importancia a esta frase si no hubiera dado lugar a una sucesión casi ininterrumpida de frases que me dejaron poco menos sorprendido que la primera, y que me produjeron un sentimiento de gratitud (gratuidad) tan grande que el dominio que, hasta aquel instante, había conseguido sobre mí mismo me pareció ilusorio, y comencé a preocuparme únicamente de poner fin a la interminable lucha que se desarrollaba en mi interior (9).

En aquel entonces, todavía estaba muy interesado en Freud, y conocía sus métodos de examen que había tenido ocasión de practicar con enfermos durante la guerra, por lo que decidí obtener de mí mismo lo que se procura obtener de aquéllos, es decir, un monólogo lo más rápido posible, sobre el que el espíritu crítico del paciente no formule juicio alguno, que, en consecuencia, quede libre de toda reticencia, y que sea, en lo posible, equivalente a pensar en voz alta. Me pareció entonces, y sigue pareciéndome ahora -la manera en que me llegó la frase del hombre cortado en dos lo demuestra-, que la velocidad del pensamiento no es superior a la de la palabra, y que no siempre gana a la de la palabra, ni siquiera a la de la pluma en movimiento. Basándonos en esta premisa, Philippe Soupault, a quien había comunicado las primeras conclusiones a que había llegado, y yo nos dedicamos a emborronar papel, con loable desprecio hacia los resultados literarios que de tal actividad pudieran surgir. La facilidad en la realización material de la tarea hizo todo lo demás. Al término del primer día de trabajo, pudimos leernos recíprocamente unas cincuenta páginas escritas del modo antes dicho, y comenzamos a comparar los resultados. En conjunto, lo escrito por Soupault y por mí tenía grandes analogías, se advertían los mismos vicios de construcción y errores de la misma naturaleza, pero, por otra parte, también había en aquellas páginas la ilusión de una fecundidad extraordinaria, mucha emoción, un considerable conjunto de imágenes de una calidad que no hubiésemos sido capaces de conseguir, ni siquiera una sola, escribiendo lentamente, unos rasgos de pintores-quismo especialísimo y, aquí y allá, alguna frase de gran comicidad. Las únicas diferencias que se advertían en nuestros textos me parecieron derivar esencialmente de nuestros respectivos temperamentos, el de Soupault: menos estático que el mío, y, si se me permite una ligera crítica, también derivaban de que Soupault cometió el error de colocar en lo alto de algunas páginas, sin duda con ánimo de inducir a error, ciertas palabras, a modo de título. Por otra parte, y a fin de hacer plena justicia a Soupault, debo decir que se negó siempre, con todas sus fuerzas, a efectuar la menor modificación, la menor corrección, en los párrafos que me parecieron mal pergeñados. Y en este punto llevaba razón (10). Ello es así por cuanto resulta muy difícil apreciar en su justo valor los diversos elementos presentes, e incluso podemos decir que es imposible apreciarlos en la primera lectura. En apariencia, estos elementos son, para el sujeto que escribe, tan extraños como para cualquier otra persona, y el que los escribe recela de ellos, como es natural. Poéticamente hablando, tales elementos destacan ante todo por su alto grado de absurdo inmediato, y este absurdo, una vez examinado con mayor detención, tiene la característica de conducir a cuanto hay de admisible y legítimo en nuestro mundo, a la divulgación de cierto número de propiedades y de hechos que, en resumen, no son menos objetivos que otros muchos.

En homenaje a Guillermo Apollinaire, quien había muerto hacía poco, y quien en muchos casos nos parecía haber obedecido a impulsos del género antes dicho, sin abandonar por ello ciertos mediocres recursos literarios, Soupault y yo dimos el nombre de SURREALISMO al nuevo modo de expresión que teníamos a nuestro alcance y que deseábamos comunicar lo antes posible, para su propio beneficio, a todos nuestros amigos. Creo que en nuestros días no es preciso someter a nuevo examen esta denominación, y que la acepción en que la empleamos ha prevalecido, por lo general, sobre la acepción de Apollinaire. Con mayor justicia todavía, hubiéramos podido apropiarnos del término SUPERNATURALISMO, empleado por Gérard de Nerval en la dedica-toria de Muchachas de fuego (11). Efectivamente, parece que Nerval conoció a maravilla el espíritu de nuestra doctrina, en tanto que Apolli-naire conocía tan sólo la letra, todavía imperfecta, del surrealismo, y fue incapaz de dar de él una explicación teórica duradera. He aquí unas frases de Nerval que me parecen muy significativas a este respecto:

Voy a explicarle, mi querido Dumas, el fenómeno del que usted ha hablado con mayor altura. Como muy bien sabe, hay ciertos narradores que no pueden inventar sin identificarse con los personajes por ellos creados. Sabe muy bien con cuánta convicción nuestro viejo amigo Nodier contaba cómo había padecido la desdicha de ser guillotinado durante la Revolución; uno quedaba tan convencido que incluso se preguntaba cómo se las había arreglado Nodier para volver a pegarse la cabeza al cuerpo.

Y como sea que tuvo usted la imprudencia de citar uno de esos sonetos compuestos en aquel estado de ensueño SUPERNATURALISTA, cual dirían los alemanes, es preciso que los conozca todos. Los encontrará al final del volumen. No son mucho más oscuros que la metafísica de Hegel o los "Mémorables" de Swedenborg, y perderían su encanto si fuesen explicados, caso de que ello fuera posible, por lo que te ruego me conceda al menos el mérito de la expresión... (12).

Indica muy mala fe discutirnos el derecho a emplear la palabra SURREALISMO, en el sentido particular que nosotros le damos, ya que nadie puede dudar que esta palabra no tuvo fortuna, antes de que nosotros nos sirviéramos de ella. Voy a definirla, de una vez para siempre:

SURREALISMO: sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral.

ENCICLOPEDIA, Filosofía: el surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psíquicos, y a sustituirlos en la resolución de los principales problemas de la vida. Han hecho profesión de fe de SURREALISMO ABSOLUTO, los siguientes señores: Aragon, Baron, Boiffard, Bretón, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gérard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon, Soupault, Vitrac.

Por el momento parece que los antes nombrados forman la lista completa de los surrealistas, y pocas dudas caben al respecto, salvo en el caso de Isidore Ducasse, de quien carezco de datos. Cierto es que si únicamente nos fijamos en los resultados, buen número de poetas podrían pasar por surrealistas, comenzando por el Dante y, también en sus mejores momentos, el propio Shakespeare. En el curso de las diferentes tentativas de definición, por mí efectuadas, de aquello que se denomina, con abuso de confianza, el genio, nada he encontrado que pueda atribuirse a un proceso, que no sea el anteriormente definido.

Las Noches de Young son surrealistas de cabo a rabo; desgraciadamente no se trata más que de un sacerdote que habla, de un mal sacerdote, sin duda, pero sacerdote al fin.

Swift es surrealista en la maldad.

Sade es surrealista en el sadismo.

Chateaubriand es surrealista en el exotismo. Constant es surrealista en política.

Hugo es surrealista cuando no es tonto.

Desbordes-Valmore es surrealista en el amor.

Bertrand es surrealista en el pasado.

Rabbe es surrealista en la muerte.

Poe es surrealista en la aventura.

Baudelaire es surrealista en la moral.

Rimbaud es surrealista en la vida práctica y en todo.

Mallarmé es surrealista en la confidencia.

Jarry es surrealista en la absenta.

Nouveau es surrealista en el beso.

Saínt-Pol-Roux es surrealista en los símbolos.

Fargue es surrealista en la atmósfera.

Vaché es surrealista en mí.

Reverdy es surrealista en sí.

Saint-John Perse es surrealista a distancia.

Roussel es surrealista en la anécdota. Etcétera.

Insisto en que no todos son siempre surrealistas, por cuanto advierto en cada uno de ellos cierto número de ideas preconcebidas a las que, muy ingenuamente, permanecen fieles. Mantenían esta fidelidad debido a que no habían escuchado la voz surrealista, esa voz que sigue predicando en vísperas de la muerte, por encima de las tormentas, y no la escucharon porque no querían servir únicamente para orquestar la maravillosa partitura. Fueron instrumentos demasiado orgullosos, y por eso jamás produjeron ni un sonido armonioso.

Pero nosotros, que no nos hemos entregado jamás a la tarea de mediatización, nosotros que en nuestras nosotros que en nuestras obras nos hemos convertido en los sordos receptáculos de tantos ecos, en los modestos aparatos registradores que no quedan hipnotizados por aquello que registran, nosotros quizá estemos al servido de una causa todavía más noble. Nosotros devolvemos con honradez el "talento" que nos ha sido prestado. Si os atrevéis, habladme del talento de aquel metro de platino, de aquel espejo, de aquella puerta, o del cielo. Nosotros no tenemos talento. Preguntádselo a Philippe Soupault:

Las manufacturas anatómicas y las habitaciones baratas destruirán las más altas ciudades.

A Roger Vitrac:

Apenas hube invocado al mármol-almirante, éste dio media vuelta sobre sí mismo como un caballo que se encabrita ante la Estrella Polar, y me indicó en el plano de su bicornio una región en la que debía pasar el resto de mis días.

A Paul Eluard:

Es una historia muy conocida esa que cuento, es poema muy célebre ese que releo: estoy apoyado en un muro, verdeantes las orejas, y calcinados los labios.

A Max Morise:

El oso de las cavernas y su compañero el alcaraván, la veleta y su valet el viento, el gran Canciller con sus cancelas, el espantapájaros y su cerco de pájaros, la balanza y su hija el fiel, ese carnicero y su hermano el carnaval, el barrendero y su monóculo, el Mississipi y su perrito, el coral y su cántara de leche, el milagro y su buen Dios, ya no tienen más remedio que desaparecer de la faz del mar.

A Joseph Delteil:

¡Sí! Creo en la virtud de los pájaros. Y basta una pluma para hacerme morir de risa.

A Louis Aragon:

Durante una interrupción del partido, mientras los jugadores se reunían alrededor de una jarra de llameante ponche, pregunté al árbol si aún conservaba su cinta roja.

Y yo mismo, que no he podido evitar el escribir las líneas locas y serpenteantes de este prefacio.

Preguntad a Robert Desnos, quien quizá sea el que, en nuestro grupo, está más cerca de la verdad surrealista, quien, en sus obras todavía inéditas (14) y en el curso de las múltiples experiencias a que se ha sometido, ha justificado plenamente las esperanzas que puse en el surrealismo, y me ha inducido a esperar aún más de él. En la actualidad, Desnos habla en surrealista cuando le da la gana. La prodigiosa agilidad con que sigue oralmente su pensamiento nos admira tanto cuanto nos complacen sus espléndidos discursos, discursos que se pierden porque Desnos, en vez de fijarlos, prefiere hacer otras cosas más importantes. Desnos lee en sí mismo como en un libro abierto, y no se preocupa de retener las hojas que el viento de su vida se lleva.


 

SECRETOS DEL ARTE MÁGICO DEL SURREALISMO


Composición surrealista escrita, o primer y último chorro.

Ordenad que os traigan recado de escribir, después de haberos situado en un lugar que sea lo más propicio posible a la concentración de vuestro espíritu, al repliegue de vuestro espíritu sobre sí mismo. Entrad en el estado más pasivo, o receptivo, de que seáis capaces. Prescindid de vuestro genio, de vuestro talento, y del genio y el talento de los demás. Decíos hasta empaparos de ello que la literatura es uno de los más tristes caminos que llevan a todas partes. Escribid deprisa, sin tema preconcebido, escribid lo suficientemente deprisa para no poder refrenaros, y para no tener la tentación de leer lo escrito. La primera frase se os ocurrirá por sí misma, ya que en cada segundo que pasa hay una frase, extraña a nuestro pensamiento consciente, que desea exteriorizarse. Resulta muy difícil pronunciarse con respecto a la frase inmediata siguiente; esta frase participa, sin duda, de nuestra actividad consciente y de la otra, al mismo tiempo, si es que reconocemos que el hecho de haber escrito la primera produce un mínimo de percepción. Pero eso, poco ha de importaros; ahí es donde radica, en su mayor parte, el interés del juego surrealista. No cabe la menor duda de que la puntuación siempre se opone a la continuidad absoluta del fluir de que estamos hablando, pese a que parece tan necesaria como la distribución de los nudos en una cuerda vibrante. Seguid escribiendo cuanto queráis. Confiad en la naturaleza inagotable del murmullo. Si el silencio amenaza, debido a que habéis cometido una falta, falta que podemos llamar "falta de inatención", interrumpid sin la menor vacilación la frase demasiado clara. A continuación de la palabra que os parezca de origen sospechoso poned una letra cualquiera, la letra l, por ejemplo, siempre la.... y al imponer esta inicial a la palabra siguiente conseguiréis que de nuevo vuelva a imperar la arbitrariedad.


Para no aburrirse en sociedad


Eso es muy difícil. Haced decir siempre que no estáis en casa para nadie, y alguna que otra vez, cuando nadie haya hecho caso omiso de la comunicación antedicha, y os interrumpa en plena actividad surrealista, cruzad los brazos, y decid: "Igual da, sin duda es mucho mejor hacer o no hacer. El interés por la vida carece de base. Simplicidad, lo que ocurre en mi interior sigue siéndome inoportuno." 0 cualquier otra trivialidad igualmente indignante.


Para hacer discursos


Inscribirse, en vísperas de elecciones, en el primer país en el que se juzgue saludable celebrar consultas de este tipo. Todos tenemos madera de orador: colgaduras multicolores y bisutería de palabras. Mediante el surrealismo, el orador pondrá al desnudo la pobreza de la desesperanza. Un atardecer, sobre una tarima, el orador, solito, descuartizará el cielo eterno, esa Piel de Oso. Y tanto prometerá que cumplir una mínima parte de lo prometido consternará. Dará a las reivindicaciones de un pueblo entero un matiz parcial y lamentable. Obligará a los más irreductibles enemigos a comulgar en un deseo secreto que hará saltar en pedazos a las patrias. Y lo conseguirá con sólo dejarse elevar por la palabra inmensa que se funde en la piedad y rueda en el odio. Incapaz de desfallecer, jugará el terciopelo de todos los desfallecimientos. Será verdaderamente elegido, y las más tiernas mujeres le amarán con violencia.


Para escribir falsas novelas


Seáis quien seáis, si el corazón así os lo aconseja, quemad unas cuantas hojas de laurel y, sin empeñaros en mantener vivo este débil fuego, comenzad una novela. El surrealismo os lo permitirá; os bastará con clavar la aguja de la "Belleza fija" sobre la "Acción"; en eso consiste el truco. Habrá personajes de perfiles lo bastante distintos; en vuestra escritura, sus nombres son solamente una cuestión de mayúscula, y se comportarán con la misma seguridad con respecto a los verbos activos con que se comporta el pronombre "il", en francés, con respecto a las palabras "pleut", "y a", "faut", etc. Los personajes mandarán a los verbos, valga la expresión; y en aquellos casos en que la observación, la reflexión y las facultades de generalización no os sirvan para nada, podéis tener la seguridad de que los personajes actuarán como si vosotros hubierais tenido mil intenciones que, en realidad, no habéis tenido. De esta manera, provistos de un reducido número de características físicas y morales, estos seres que, en realidad, tan poco os deben, no se apartarán de cierta línea de conducta de la que vosotros ya no os tendréis que ocupar. De ahí surgirá una anécdota más o menos sabia, en apariencia, que justificará punto por punto ese desenlace emocionante o confortante que a vosotros os ha dejado ya de importar. Vuestra falsa novela será una maravillosa simulación de una novela verdadera; os haréis ricos, y todos se mostrarán de acuerdo en que "lleváis algo dentro", ya que es exactamente dentro del cuerpo humano donde esa cosa suele encontrarse.

Como es natural, siguiendo un procedimiento análogo, y a condición de ignorar todo aquello de lo que debierais daros cuenta, podéis dedicaros con gran éxito a la falsa crítica.

Para tener éxito con una mujer que pasa por la calle. Contra la muerte

El surrealismo os introducirá en la muerte, que es una sociedad secreta. Os enguantará la mano, sepultando allí la profunda M con que comienza la palabra Memoria. No olvidéis tomar felices disposiciones testamen-tarias: en cuanto a mí respecta, exijo que me lleven al cementerio en un camión de mudanzas. Que mis amigos destruyan hasta el último ejemplar de la edición de Discurso sobre la Escasez de Realidad.

El idioma ha sido dado al hombre para que lo use de manera surrealista. En la medida en que al hombre es indispensable hacerse comprender, consigue expresarse mejor o peor, y con ello asegurar el ejercicio de ciertas funciones consideradas como las más primarias. Hablar o escribir una carta no presenta verdaderas dificultades siempre que el hombre no se proponga una finalidad superior a las que se encuentran en un término medio, es decir, siempre que se limite a conversar (por el placer de conversar) con cualquier otra persona. En estos casos, el hombre no sufre ansiedad alguna en lo que respecta a las palabras que ha de pronunciar, ni a la frase que seguirá a la que acaba de pronunciar. A una pregunta muy sencilla será capaz de contestar sin la menor vacilación. Si no está afecto de tics, adquiridos en el trato con los demás, el hombre puede pronunciarse espontáneamente sobre cierto reducido número de temas; y para hacer esto no tiene ninguna necesidad de devanarse los sesos, ni de plantearse problemas previos de ningún género. ¿Y quién habrá podido hacerle creer que esta facultad de primera intención tan sólo le perjudica cuando se propone entablar relaciones verbales de naturaleza más compleja? No hay ningún tema cuyo tratamiento le impida hablar y escribir generosamente. Los actos de escucharse y leerse a uno mismo sólo tienen el efecto de obstaculizar lo oculto, el admirable recurso. No, no, no tengo ninguna necesidad urgente decom prenderme (¡Basta! ¡Siempre me comprenderé!). Si tal o cual frase mía me produce de momento una ligera decepción, confío en que la frase siguiente enmendará los yerros, y me cuido muy mucho de no volverla a escribir, ni corregirla. Únicamente la menor falta de aliento puede serme fatal. Las palabras, los grupos de palabras que se suceden practican entre sí la más intensa solidaridad. No es función mía favorecer a unas en perjuicio de las otras. La solución debe correr a cargo de una maravillosa compensación, y esta compensación siempre se produce.

Este lenguaje sin reserva al que siempre procuro dar validez, este lenguaje que me parece adaptarse a todas las circunstancias de la vida, este lenguaje no sólo no me priva ni siquiera de uno de mis medios, sino que me da una extraordinaria lucidez, y lo hace en el terreno en que menos podía esperarlo. Llegaré incluso a afirmar que este lenguaje me instruye, ya que, en efecto, me ha ocurrido emplear surrealistamente palabras cuyo sentido había olvidado. E inmediatamente después he podido verificar que el uso dado a estas palabras respondía exacta-mente a su definición. Esto nos induce a creer que no se "aprende", sino que uno no hace más que "re-aprender". De esta manera he llegado a familiarizarme con giros muy hermosos. Y no hablo únicamente de la conciencia poética de las cosas, que tan sólo he conseguido adquirir mediante el contacto espiritual con ellas, mil veces repetido.

Las formas del lenguaje surrealista se adaptan todavía mejor al diálogo. En el diálogo, hay dos pensamientos frente a frente; mientras uno se manifiesta, el otro se ocupa del que se manifiesta, pero ¿de qué modo se ocupa de él? Suponer que se lo incorpora sería admitir que, en determinado momento, le sería factible vivir enteramente merced a aquel otro pensamiento, lo cual resulta bastante improbable. En realidad, la atención que presta el pensamiento segundo es de carácter totalmente externo, ya que únicamente se concede el lujo de aprobar o desaprobar, generalmente desaprobar, con todos los respetos de que el hombre es capaz. Este modo de hablar no permite abordar el fondo de la cuestión. Mi atención, fija en una invitación que no puede rechazar sin incurrir en grosería, trata el pensamiento ajeno como si fuese un enemigo: en las conversaciones corrientes, el pensamiento fija y "conquista" casi siempre las palabras y las oraciones ajenas, de las que luego se servirá; el pensamiento me pone en situación de sacar partido de estas palabras y oraciones en la réplica, gracias a desvirtuarlas. Esto es especialmente cierto en ciertos estados mentales patológicos en los que las alteraciones sensoriales absorben toda la atención del enfermo, quien, al responder a las preguntas que se le formulan, se limita a apoderarse de la última palabra que ha oído, o de la última porción de una frase surrealista que ha dejado cierto rastro en su espíritu:

¿Qué edad tiene usted?" - "Usted" (Ecoísmo). "¿Cómo se llama usted?" - "Cuarenta y cinco casas"

(Síntoma de Ganser o de las respuestas marginales)

No hay ninguna conversación en la que no se dé cierto desorden. El esfuerzo en pro de la sociabilidad que las preside y la costumbre que de sostenerlas tenemos son los únicos factores que consiguen ocultarnos temporalmente aquel hecho. Asimismo, la mayor debilidad de todo libro estriba en entrar constantemente en conflicto con el espíritu de sus mejores lectores, y al decir mejores quiero significar los más exigentes. En el brevísimo diálogo que anteriormente he improvisado entre el médico y el enajenado, es, desde luego, este último quien lleva la mejor parte, ya que mediante sus respuestas domina la atención del médico -y, además, no es él quien formula las preguntas-. ¿Cabe afirmar que su pensamiento es el más fuerte de los dos en aquel instante? Quizá. Al fin y al cabo, el paciente goza de la libertad de no tener en cuenta su nombre ni su edad.

El surrealismo poético, al que consagro el presente estudio, se ha ocupado, hasta el actual momento, de restablecer en su verdad absoluta el diálogo, al liberar a los dos interlocutores de las obligaciones impuestas por la buena crianza. Cada uno de ellos se dedica sencillamente a proseguir su soliloquio, sin intentar derivar de ello un placer dialéctico determinado, ni imponerse en modo alguno a su prójimo. Las frases intercambiadas no tienen la finalidad, contrariamente a lo usual, del desarrollo de una tesis por muy insustancial que sea, y carecen de todo compromiso, en la medida de lo posible. En cuanto a la respuesta que solicitan debemos decir que, en principio, es totalmente indiferente en cuanto respecta al amor propio del que habla. Las palabras y las imágenes se ofrecen únicamente a modo de trampolín al servido del espíritu del que escucha. Este es el modo en que se ofrecen las palabras y las imágenes en Los campos magnéticos, primera obra puramente surrealista, y especialmente en las páginas bajo el común título de "Barreras", en donde Soupault y yo nos comportamos como interlocutores imparciales.

El surrealismo no permite a aquellos que se entregan a él abandonarlo cuando mejor les plazca. Todo induce a creer que el surrealismo actúa sobre los espíritus tal como actúan los estupefacientes; al igual que éstos crea un cierto estado de necesidad y puede inducir al hombre a tremendas rebeliones. También podemos decir que el surrealismo es un paraíso harto artificial, y la afición a este paraíso deriva del estudio de Baudelaire, al igual que la afición a los restantes paraísos artificiales. El análisis de los misteriosos efectos y, de los especiales goces que el surrealismo puede e, n, , , , g, en, drar no puede faltar en el presente estudio, y es de advertir que, en muchos aspectos, el surrealismo parece un vicio nuevo que no es privilegio exclusivo de unos cuantos individuos, sino que, como el haxis, puede satisfacer a todos los que tienen gustos refinados.

1. Hay imágenes surrealistas que son como aquellas imágenes producidas por el opio que el hombre no evoca, sino que "se le ofrecen espontáneamente despóticamente, sin que las pueda apartar de sí, por cuanto la voluntad ha perdido su fuerza, y ha dejado de gobernar las facultades" (15). Naturalmente, faltaría saber si las imágenes, en general, han sido alguna vez "evocadas". Si nos atenemos, tal como yo hago, a la definición de Reverdy, no parece que sea posible aproximar voluntariamente aquello que él denomina "dos realidades distantes". La aproximación ocurre o no ocurre, y esto es todo. Niego con toda solemnidad que, en el caso de Reverdy, imágenes como:

Por el cauce del arroyo fluye una canción - o

El día se desplegó como un blanco mantel - o

El mundo regresa al interior de un saco

comporten el menor grado de premeditación. A mi juicio, es erróneo pretender que "el espíritu ha aprehendido las relaciones" entre dos realidades en él presentes. Para empezar, digamos que el espíritu no ha percibido nada conscientemente. Contrariamente, de la aproximación fortuita de dos términos ha surgido una luz especial, la luz de la imagen, ante la que nos mostramos infinitamente sensibles. El valor de la imagen está en función de la belleza de la chispa que produce; y, en consecuencia, está en función de la diferencia de potencia entre los dos elementos conductores. Cuando esta diferencia apenas existe, como en el caso de las comparaciones (16), la chispa no nace. A mi juicio, no está en la mano del hombre el poder de conseguir la aproximación de dos realidades tan distantes como aquellas a que antes nos hemos referido, por cuanto a ello se opone el principio de la asociación de ideas, tal como lo entendemos. De lo contrario, sólo nos quedaría el recurso de volver a adoptar un arte de carácter elíptico, que Reverdy condena, tal como yo lo condeno. Fuerza es reconocer que los dos términos de la imagen no son el resultado de una labor de deducción recíproca, llevada a cabo por el espíritu con el fin de producir la chispa, sino que son productos simultáneos de la actividad que yo denomino surrealista, en la que la razón se limita a constatar y a apreciar el fenómeno luminoso.

Y del mismo modo que la duración de la chispa se prolonga cuando se produce en un ambiente de rarificación, la atmósfera surrealista creada mediante la escritura mecánica, que me he esforzado en poner a la disposición de todos, se presta de manera muy especial a la producción de las más bellas imágenes.

Incluso cabe decir que, en el curso vertiginoso de esta escritura, las imágenes que aparecen constituyen la única guía del espíritu. Poco a poco, el espíritu queda convencido del valor de realidad suprema de estas imágenes. Limitándose al principio a sentirlas, el espíritu pronto se da cuenta de que estas imágenes son acordes con la razón, y aumentan sus conocimientos. El espíritu adquiere plena conciencia de las ilimitadas extensiones en que se manifiestan sus deseos, en las que el pro y el contra se armonizan sin cesar, y en las que su ceguera deja de ser peligrosa. El espíritu avanza, atraído por estas imágenes que le arrebatan, que apenas le dejan el tiempo preciso para soplarse el fuego que arde en sus dedos. Vive en la más bella de todas las noches, en la noche cruzada por la luz del relampagueo, la noche de los relámpagos. Tras esta noche, el día es la noche.

Los innumerables tipos de imágenes surrealistas exigen una clasificación que, por el momento, no voy a pretender efectuar. Agrupar estas imágenes según sus afinidades particulares me llevaría demasiado lejos; esencialmente, quiero tan sólo tener en consideración sus excelencias comunes. No voy a ocultar que para mí la imagen más fuerte es aquella que contiene el más alto grado de arbitrariedad, aquella que más tiempo tardamos en traducir a lenguaje práctico, sea debido a que lleva en sí una enorme dosis de contradicción, sea a causa de que uno de sus términos esté curiosamente oculto, sea porque tras haber presentado la apariencia de ser sensacional, se desarrolla después débilmente (que la imagen cierre bruscamente el ángulo de su compás), sea porque de ella se derive una justificación formal irrisoria, sea porque pertenezca a la clase de las imágenes alucinantes, sea porque preste de un modo muy natural la máscara de lo abstracto a lo que es concreto, sea por todo lo contrario, sea porque implique la negación de alguna propiedad física elemental, sea porque dé risa. He aquí unos cuantos ejemplos de imágenes correctas:

Los rubíes del champaña. Lautréamont.

Bello como la ley de paralización del desarrollo del pecho de los adultos cuya propensión al crecimiento no guarda la debida relación con la cantidad de moléculas que su organismo produce. Lautréamont.

Una iglesia se alzaba sonora como una campana. Philippe Soupault.

En el sueño de Rrose Sélavy hay un enano salido de un pozo, que come pan por la noche. Robert Desnos.

Sobre el puente se balanceaba el rocío con cabeza de gata. André Bretón.

Un poco a la izquierda, en mi divino firmamento, percibo -aunque sin duda es tan sólo un vapor de sangre y asesinatos- el brillante despintado de las perturbaciones de la libertad. Louis Aragon.

En el interior del bosque incendiado

Frescos los leones se han quedado. Roger Vitrac.

El color de las medias de una mujer no es obligatoriamente la imagen de sus ojos, lo cual ha inducido a decir a un filósofo, cuyo nombre es inútil hacer constar: "los cetalópodos tienen más razones que los cuadrúpedos para odiar el progreso" . Max Morise.

1. Tanto si se quiere como si no, ahí hay materia para satisfacer muchas necesidades del espíritu. Todas estas imágenes parecen atestiguar que el espíritu ha alcanzado la madurez suficiente para gozar de más satisfacciones que aquellas que por lo general se le conceden. Este es el único medio de que dispone para sacar partido de la cantidad ideal de acontecimientos de que está preñado (17). Estas imágenes le dan la medida de su normal disipación y de los inconvenientes que ésta le comporta. No es malo que estas imágenes acaben por desconcertar al espíritu, ya que desconcertarle equivale a situarle ante un camino errado. Las frases que he citado contribuyen grandemente a ello. Pero el espíritu que sabe saborearlas obtiene de ellas la certidumbre de hallarse en el buen camino; el espíritu, por sí mismo, jamás se declarará culpable de emplear sutilezas idiomáticas; nada tiene que temer por cuanto, además, se fortifica con la búsqueda total.

2. El espíritu que se sumerge en el surrealismo revive exaltadamente la mejor parte de su infancia. Al espíritu le ocurre un poco lo mismo que a aquel que, próximo a morir ahogado, repasa, en menos de un minuto, su vida entera, en todos sus agobiantes detalles. Habrá quien diga que esto no es demasiado incitante. Pero no me interesa en absoluto incitar a quien tal digan. De los recuerdos de la infancia y de algunos otros se desprende cierto sentimiento de no estar uno absorbido, y, en consecuencia, de despiste, que considero el más fecundo entre cuantos existen. Quizá sea vuestra infancia lo que más cerca se encuentra de la "verdadera vida"; esa infancia, tras la cual, el hombre tan sólo dispone, además de su pasaporte, de ciertas entradas de favor; esa infancia en la que todo favorece la eficaz, y sin azares, posesión de uno mismo. Gracias al surrealismo, parece que las oportunidades de la infancia reviven en nosotros. Es como si uno volviera a correr en pos de su salvación, o de su perdición. Se revive, en las sombras, un terror precioso. Gracias a Dios, tan sólo se trata del Purgatorio. Se atraviesan, sintiendo un estremecimiento, aquellas zonas que los ocultistas denominan paisajes peligrosos. Mis pasos suscitan la aparición de monstruos que me acechan, monstruos que todavía no me tienen demasiada malquerencia, debido a que les temo, por lo que todavía no estoy perdido. Ahí están "los elefantes con cabeza de mujer y los leones voladores" cuyo encuentro nos hacía temblar de miedo, a Soupault y a mí; ahí está el "pez soluble" que todavía me da un poco de miedo. ¡PEZ SOLUBLE, no, no soy yo el pez soluble, yo nací bajo el signo de Acuario, y el hombre es soluble en su pensamiento! La fauna y la flora del surrealismo son inconfesables.

3. No creo en la posibilidad de la próxima aparición de un pontífice surrealista. Las características comunes a todos los textos del género, entre ellos los que acabo de citar, así como muchos otros que por sí solos nos podrían proporcionar un riguroso desglose analítico lógico y gramatical, no impiden una cierta evolución de la prosa surrealista, al paso del tiempo. Prueba irrefragable de ello lo son las historietas que vienen a continuación, en este mismo volumen, historietas escritas después de gran cantidad de ensayos a cuya elaboración me entregué con la finalidad antes dicha durante cinco años, y que tengo la debilidad de juzgar, en su mayoría, extremadamente desordenadas. No estimo que esas historietas sean, en virtud de lo que de ellas he expresado, ni más ni menos capaces de poner de relieve ante el lector los beneficios que la aportación surrealista puede proporcionar a su conciencia.

Por otra parte, es preciso dar mayor envergadura a los medios surrealistas. Todo medio es bueno para dar la deseable espontaneidad a ciertas asociaciones. Los papeles pegados de Picasso y de Braque tienen el mismo valor que la inserción de un lugar común en el desarrollo literario del estilo más laboriosamente depurado. Incluso está permitido dar el título de POEMA a aquello que se obtiene mediante la reunión, lo más gratuita posible (si no les molesta, fíjense en la sintaxis) de títulos y fragmentos de títulos recortados de los periódicos diarios


POEMA

Una carcajada

de zafiro en la isla de Ceilán

Las más hermosas escamas

TIENEN MATIZ AGOSTADO

BAJO LOS CERROJOS

en una granja aislado

DE DIA EN DIA

se agrava

lo agradable

Un camino de carro

os conduce a los límites con lo ignoto

el café

predica las loas de su santo

EL COTIDIANO ARTIFICE DE VUESTRA

BELLEZA

SEÑORA

un par

de medias de seda

no es

Un salto en el Vacío

UN CIERVO El amor ante todo Todo podría solucionarse

PARIS ES UNA GRAN CIUDAD

Vigilad

Los rescoldos

LA ORACIÓN

Del buen tiempo

Sabed que

Los rayos ultravioletas

han culminado su tarea

Breve y beneficiosa

El PRIMER DIARIO BLANCO

DEL AZAR

Rojo será

El cantor vagabundo

¿DÓNDE ESTÁ?

en la memoria

en su casa


EN EL BAILE DE LOS ARDIENTES Hago

bailando

Lo que se hace, lo que se hará


Y se podrían dar muchos más ejemplos. También el teatro, la filosofía, la ciencia, la crítica, conseguirían volver a encontrarse a sí mismos. Debo apresurarme a añadir que las futuras técnicas surrealistas no me interesan.

Ya he dado a entender con suficiente claridad que las aplicaciones del surrealismo a la acción me parecen poseer una importancia muy diferente (18). Ciertamente, no creo en el valor profético de la palabra surrealista. "Mis palabras son palabras de oráculo" (19). Sí en la medida que yo quiera, porque ¿acaso no se es oráculo ante uno mismo? (20) La piedad de los hombres no me engaña. La voz surrealista que estremeció a Cumas, Dodona y Delfos es la misma que dicta mis discursos menos iracundos. Mi tiempo no puede ser el suyo, ¿y por qué ha de ayudarme esta voz a resolver el infantil problema de mi destino? Por desgracia, parezco actuar en un mundo en el que, para llegar a tener en cuenta sus sugerencias, estoy obligado a servirme de dos clases de intérpretes, unos me traducirán sus frases, y los otros, que es imposible hallar, comunicarán a mis semejantes la comprensión que yo haya alcanzado de estas frases. Este mundo en el que yo sufro lo que sufro (mejor será que no lo sepáis), este mundo moderno, este mundo, en fin... ¡diabólico! Bueno, pues ¿qué queréis que yo haga en él? La voz surrealista quizá se extinga, no puedo yo contar mis desapariciones. Yo no podré estar presente, ni siquiera un poco, en el maravilloso descuento de mis años y mis días. Seré como Nijinski, a quien el año pasado llevaron a los ballets rusos y no pudo comprender qué clase de espectáculo era aquel al que asistía. Quedaré solo, muy solo en mí, indiferente a todos los ballets del mundo. Os doy todo lo que he hecho y todo lo que no he hecho.

Y, desde entonces, siento unos grandes deseos de contemplar con indulgencia los sueños científicos que, a fin de cuentas, tan indecorosos son desde todos los puntos de vista. ¿Los sin hijos? Bien. ¿La sífilis? Igual me da. ¿La fotografía? Nada tengo que oponer. ¿El cine? ¡Vivan las salas oscuras! ¿La guerra? ¡Que risa! ¿El teléfono? ¡Diga! ¿La juventud? ¡Encantadores cabellos blancos! Intentad hacerme decir "gracias": "Gracias". Gracias... Si el vulgo tiene en gran estima eso que, propiamente hablando, se denomina investigaciones de laboratorio, se debe a que gracias a ellas se ha conseguido construir una máquina o descubrir un suero en los que el vulgo se cree directamente interesado. No duda ni por un instante que con ello se ha querido mejorar su suerte. No sé con exactitud cuál es el ideal de los sabios con tendencias humanitarias, pero me parece que de él no forma parte una gran cantidad de bondad. Entendámonos, hablo de los verdaderos sabios, no de los vulgarizadores de cualquier tipo, en posesión de un título. En este terreno, como en cualquier otro, creo en la pura alegría surrealista del hombre que, consciente del fracaso de todos los demás, no se da por vencido, parte de donde quiere y, a lo largo de cualquier camino que no sea razonable, llega a donde puede. Puedo confesar tranquilamente que me es absolutamente indiferente la imagen que el hombre en cuestión juzgue oportuno utilizar para seguir su camino, imagen que quizá le procure la pública estimación. Tampoco me importa el material del que necesariamente tendrá que proveerse: sus tubos de vidrio o mis plumas metálicas... En cuanto al método de tal hombre lo considero tan bueno como el mío. He visto en plena actuación al descubridor del reflejo cutáneo plantar; no hacía más que experimentar sin tregua en los sujetos objeto de su estudio, no era un "examen", ni mucho menos, lo que hacía; resultaba evidente que había dejado de fiarse de todo género de planes. De vez en cuando formulaba una observación, con aire de lejanía, sin abandonar por ello su aguja, mientras que su martillo actuaba constantemente. Encargó a otros la trivial tarea de tratar a los enfermos. Se entregó por entero a su sagrada fiebre.

El surrealismo, tal como yo lo entiendo, declara nuestro inconformismo absoluto con la claridad suficiente para que no se le pueda atribuir, en el proceso el mundo real, el papel de testigo de descargo. Contrariamente, el surrealismo únicamente podrá explicar el estado de completo aislamiento al que esperamos llegar, aquí, en esta vida. El aislamiento de la mujer en Kant, el aislamiento de los "racimos" en Pasteur, el aislamiento de los vehículos en Curie, son a este respecto, profundamente sintomáticos. Este mundo está tan sólo muy relativamente proporcionado a la inteligencia, y los incidentes de este género no son más que los episodios más descollantes, por el momento, de una guerra de independencia en la que considero un glorioso honor participar. El surrealismo es el "rayo invisible" que algún día nos permitirá superar a nuestros adversarios. "Deja ya de temblar, cuerpo". Este verano, las rosas son azules; el bosque de cristal. La tierra envuelta en verdor me causa tan poca impresión como un fantasma. Vivir y dejar de vivir son soluciones imaginarias. La existencia está en otra parte.

(1) Dostoiewsky: Crimen y castigo.(2) Pascal.(3) Barrès, Proust.(4) Es preciso tener en cuenta el espesor del sueño. En general, tan sólo recuerdo lo que hasta mí llega desde las más superficiales capas del sueño. Lo que más me gusta considerar de los sueños es aquello que quede vagamente presente al despertar, aquello que no es el resultado del empleo que haya dado a la jornada precedente, es decir, los sombríos follajes, las ramificaciones sin sentido. Igualmente, en la "realidad" prefiero abandonarme.(5) Lo más admirable de lo fantástico es que lo fantástico ha dejado de existir. Ahora sólo existe realidad.(6) Véase Pasos perdidos, editado por la N. R. F.(7) "Nord-Surd", marzo de 1918.(8) Si hubiera sido pintor, esta representación visual hubiera sin duda predominado sobre la otra. Probablemente mis facultades innatas decidieron las características de la revelación. Desde aquel día, he concentrado voluntariamente la atención en parecidas apariciones, y me consta que, en cuanto a precisión, no son inferiores a los fenómenos auditivos. Provisto de papel y lápiz, me sería fácil trazar sus contornos. Y ello es así por cuanto no se trataría de dibujar, sino de calcar. De esta manera, podría representar un árbol, una ola, un instrumento musical, infinidad de cosas que, en este momento sería incapaz de representar gráficamente, ni siquiera mediante el más somero esquema. Si lo intentara, me perdería, con la certidumbre de volver a topar conmigo mismo, en un laberinto de líneas que, a primera vista, no parecerían representar nada. Y, al abrir los ojos, tendría la fuerte impresión de hallarme ante algo "nunca visto". La prueba de lo que digo ha sido efectuada muchas veces por Robert Desnos; para comprobarlo basta con hojear el número 36 de Hojas libres, que contiene abundantes dibujos suyos ("Romeo y Julieta", "Un hombre ha muerto esta mañana", etc.) que la revista creyó eran dibujos realizados por locos, y que como publicó con la mayor buena fe.(9) Knut Hamsun considera que el hambre es el determinante de este tipo de revelación que me obsesionó, y quizá esté en lo cierto. (Debo hacer constar que en aquella poca no todos los días comía.) Y no cabe duda de que los siguientes síntomas que Hamsun relata coinciden con los míos: El día siguiente desperté temprano. Todavía era de noche. Hacía largo rato que tenía los ojos abiertos, cuando oí las campanadas de las cinco, dadas por el reloj de pared del piso superior al mío. Intenté volver a dormir, pero no lo logré, estaba totalmente despierto, y mil ideas me bullían en la cabeza. De repente se me ocurrieron algunas frases buenas, muy adecuadas para utilizarlas en un apunte, en un folletón; súbitamente, y como por azar, descubrí frases muy hermosas, frases más bellas que todas las por mí escritas anteriormente. Me las repetí lentamente, palabra por palabra, y eran excelentes. Las frases no dejaban de acudir, una tras otra. Me levanté y cogí papel y lápiz, en la mesa que tenía detrás de la cama. Me parecía que se hubiera roto una vena en mi interior, las palabras se sucedían, se situaban en su justo lugar, se adaptaban a la situación, las escenas se acumulaban, la acción se desarrollaba, las réplicas surgían en mi cerebro, y yo gozaba de manera prodigiosa. Los pensamientos acudían tan velozmente, y seguían fluyendo con tal abandono, que desdeñé una multitud de detalles delicados, debido a que el lápiz no podía ir con la debida velocidad, pese a que procuraba escribir de la mano siempre en movimiento, sin perder ni un segundo. Las frases brotaban en mi interior y estaba en plena posesión del tema. Apollinaire aseguraba que De Chirico había pintado sus primeros cuadros bajo la influencia de alteraciones cenestésicas (dolores de cabeza, cólicos...) Cada día creo más en la infalibilidad de mi pensamiento en relación conmigo mismo, lo cual es naturalísimo. De todos modos, en esta escritura del pensamiento, en la que uno queda a merced de cualquier distracción exterior, se producen fácilmente "lagunas". No hay razón alguna que justifique el intento de disimularlas. El pensamiento es, por definición, fuerte e incapaz de acusarse a sí mismo. Aquellas evidentes deficiencias deben atribuirse a las sugerencias procedentes del exterior. También por Thomas Carlyle, en Sartor Resartus (capítulo VIII: "Supernaturalismo natural"), 1833-34. Véase asimismo, el Ideorrealismo de Saint-Pol-Roux. Lo mismo podría decir de algunos filósofos y de algunos pintores; de estos últimos tan sólo citaré a Uccello, entre los de la época antigua, y, entre los de la época moderna, a Seurat, Gustave Moreau, Matisse (en "La música", por ejemplo), Derain, Picasso (el más puro, con mucho), Braque, Duchamp, Picabia, Chirico (admirable durante tanto tiempo), Klee, Man Ray, Max Ernst y, tan próximo a nosotros, André Masson. "Nuevas Hébridas", "Desorden formal”, "Duelo por duelo". Baudelaire. Imagen de Jules Renard. No olvidemos que, según la fórmula de Novalis, "hay ciertas series de acontecimientos que se producen paralelamente con los acontecimientos reales. Por lo general, los hombres y las circunstancias modifican el curso ideal de los acontecimientos de tal manera que éste toma apariencias de imperfección y sus consecuencias son también imperfectas. Así ocurrió con la Reforma: en vez del Protestantismo produjo el Luteranismo". Séame permitido formular algunas reservas acerca de la responsabilidad, en general, y de las consideraciones médico-jurídicas pertinentes en orden a determinar el grado de responsabilidad de un individuo, a saber, responsabilidad plena, irresponsabilidad y respon-sabilidad limitada (sic). Pese a lo muy difícil que me resulta admitir el principio de cualquier tipo de responsabilidad, me gustaría saber de qué manera serán juzgados los primeros actos delictuosos de naturaleza indudablemente surrealista. ¿El acusado será absuelto o solamente se apreciará la concurrencia de circunstancias atenuantes? Es una verda-dera lástima que los delitos de prensa hayan dejado casi de ser perse-guidos, pues de lo contrario no tardaría en llegar el momento en que podríamos asistir a un proceso del siguiente tipo: el acusado ha publi-cado un libro atentatorio a la moral pública; a querella de algunos de sus "más honorables" conciudadanos es también acusado de difamación; contra él se formulan acusaciones de todo género, igualmente aplastan-tes, cual insultos al ejército, inducción al asesinato, apología de la viola-ción, etc. Por su parte, el acusado se muestra enteramente de acuerdo con los acusadores, a fin de poder desvirtuar las ideas por él expresa-das. En su defensa, se limita a proclamar que él no se considera autor del libro en cuestión, ya que éste tan sólo puede considerarse como una producción surrealista que excluye todo género de consideraciones acerca del mérito o demérito de quien lo firma, ya que el firmante no ha hecho más que copiar un documento, sin expresar sus opiniones, y que es tan ajeno a la obra nefasta cual pueda serlo el mismísimo presidente del tribunal que le juzga. Y lo que cabe decir de la publicación de un libro podrá decirse también de una infinidad de actos de diferente naturaleza el día en que los métodos surrealistas comiencen a gozar del favor del público. Entonces será preciso que una nueva moral sustituya a la moral usual, causa de todos nuestros males. Rimbaud. De todos modos, DE TODOS MODOS... Mejor será descargar la conciencia. Hoy, día 8 de junio de 1924, hacia la una, la voz me ha susurrado: "Béthune, Béthune..." ¿Qué quería decir? No conozco Béthune, ni tengo la menor idea de la situación en que se encuentra en el mapa de Francia, Béthune nada me evoca, ni siquiera una escena de Los tres mosqueteros. Hubiera debido emprender viaje hacia Béthune, en donde quizá me esperaba algo; aunque en realidad hubiera sido ésta una solución demasiado simplista. Me han contado que en un libro de Chesterton se refiere el caso de un detective que para encontrar a alguien a quien busca en una ciudad sigue el método de inspeccionar, desde el sótano al tejado, todas las casas en cuyo exterior advierte un detalle ligeramente anormal. Este sistema es tan bueno como cualquier otro. De parecido modo, Soupault, en 1919, entró en gran número de inmuebles improbables para preguntar a la portera si allí vivía Phillippe Soupault. Creo que no se hubiera sorprendido si le hubieran dado una respuesta afirmativa. Ello se hubiera debido a que Soupault habría entrado en su propia casa.


 

André Bretón. 1924

Comentarios

:D!

el carlo

hnoghbgtgiobhrfghhgyh

Excelente introducción al histórico Manifiesto Surrealista. FELICITACIONES Hay ignorantes respetables e ignorantes anodinos e insulsos, rasputia entra en esta ultima categoría.

esto es una mierda wakla

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