P arte

Arte Conceptual

ARTE CONCEPTUAL

Definición:

Actividad que requiere un aprendizaje y puede limitarse a una simple habilidad técnica o ampliarse hasta el punto de englobar la expresión de una visión particular del mundo. El término arte, deriva del latín “ars”, que significa habilidad y hace referencia a la realización de acciones que requieren una especialización. Sin embargo, en un sentido más amplio, el concepto hace referencia tanto a la habilidad técnica como al talento creativo en un contexto musical, literario, visual o de puesta en escena. El arte procura a la persona o personas que lo practican y a quienes lo observan una experiencia que puede ser de orden estético, emocional, intelectual o bien combinar todas esas cualidades.

En este fragmento de la introducción de la célebre historia del arte de E. H. Gombrich se analiza, con un estilo ameno, la relación entre el arte, los artistas y el espectador.

La traducción de esta edición es de Rafael Santos Torroella. Fragmento de La historia del arte.

Introducción.


No existe, realmente, el Arte.

Tan sólo hay artistas. Estos eran en otros tiempos hombres que tomaban tierra coloreada y dibujaban toscamente las formas de un bisonte sobre las paredes de una cueva; hoy, compran sus colores y trazan carteles para las estaciones del metro. Entre unos y otros, han hecho muchas cosas los artistas. No hay ningún mal en llamar arte a todas estas actividades, mientras tengamos en cuenta que tal palabra puede significar muchas cosas distintas, en épocas y lugares diversos, y mientras advirtamos que el Arte, escrita la palabra con A mayúscula, no existe, pues el Arte con A mayúscula tiene por esencia que ser un fantasma y un ídolo.

Pueden abrumar a un artista diciéndole que lo que acaba de realizar acaso sea muy bueno a su manera, sólo que no es Arte. Y pueden llenar de confusión a alguien que atesore cuadros, asegurándole que lo que le gustó en ellos no fue precisamente Arte, sino algo distinto.

En verdad, no creo que haya ningún motivo ilícito entre los que puedan hacer que guste una escultura o un cuadro. A alguien le puede complacer un paisaje porque lo asocia a la imagen de su casa, o un retrato porque le recuerda a un amigo. No hay perjuicio en ello. Todos nosotros, cuando vemos un cuadro, nos ponemos a recordar mil cosas que influyen sobre nuestros gustos y aversiones.

En tanto que esos recuerdos nos ayuden a gozar de lo que vemos, no tenemos por qué preocuparnos. Únicamente cuando un molesto recuerdo nos obsesiona, cuando instintivamente nos apartamos de una espléndida representación de un paisaje alpino porque aborrecemos el deporte de escalar, es cuando debemos sondearnos para hallar el motivo de nuestra repugnancia, que nos priva de un placer que, de otro modo, habríamos experimentado. Hay causas equivocadas de que no nos guste una obra de arte.

A mucha gente le gusta ver en los cuadros lo que también le gusta ría ver en la realidad. Se trata de una preferencia perfectamente comprensible.

A todos nos atrae lo bello en la naturaleza y agradecemos a los artistas que lo recojan en sus obras. Esos mismos artistas no nos censurarían por nuestros gustos. Cuando el gran artista flamenco Rubens dibujó a su hijo, estaba orgulloso de sus agradables facciones y deseaba que también nosotros admiráramos al pequeño. Pero esta inclinación a los temas bonitos y atractivos puede convertirse en nociva si nos conduce a rechazar obras que representan asuntos menos agradables. El gran pintor alemán Alberto Durero seguramente dibujó a su madre con tanta devoción y cariño como Rubens a su hijo. Su verista estudio de la vejez y la decrepitud puede producirnos tan viva impresión que nos haga apartar los ojos de él, y sin embargo, si reaccionamos contra esta primera aversión, quedaremos recompensados con creces, pues el dibujo de Durero, en su tremenda sinceridad, es una gran obra. En efecto, de pronto descubrimos que la hermosura de un cuadro no reside realmente en la belleza de su tema.

La confusión proviene de que varían mucho los gustos y criterios acerca de la belleza.

Y lo mismo que decimos de la belleza hay que decir de la expresión. En efecto, a menudo es la expresión de un personaje en el cuadro lo que hace que éste nos guste o nos disguste. Algunas personas se sienten atraídas por una expresión cuando pueden comprenderla con facilidad y, por ello, les emociona profundamente. Cuando el pintor italiano del siglo XVII Guido Reni pintó al cabeza del Cristo en la cruz, se propuso, sin duda, que el contemplador encontrase en este rostro la agonía y toda la exaltación de la pasión. En los siglos posteriores, muchos seres humanos han sacado fuerzas y consuelo de una representación semejante del Cristo. El sentimiento que expresa es tan intenso y evidente que pueden hallarse reproducciones de esta obra en sencillas iglesias y apartados lugares donde la gente no tiene idea alguna acerca del Arte. Pero aunque esta intensa expresión sentimental nos impresione, no por ello deberemos desdeñar obras cuya expresión acaso no resulte tan fácil de comprender. El pintor italiano del medioevo que pintó la crucifixión, seguramente sintió la pasión con tanta sinceridad como Guido Reni, pero para com-prender su modo de sentir, tenemos que conocer primeramente su procedimiento. Cuando llegamos a comprender estos diferentes lenguajes, podemos hasta preferir obras de arte cuya expresión es menos notoria que la de la obra de Guido Reni. Del mismo mo- do que hay quien prefiere a las personas que emplean ademanes y palabras breves, en los que queda algo siempre por adivinar, también hay quien se apasiona por cuadros o esculturas en los que queda algo por descubrir.

En los períodos más primitivos, cuando los artistas no eran tan hábiles en representar rostros y actitudes humanas como lo son ahora, lo que con frecuencia resulta más impresionante es ver cómo, a pesar de todo, se esfuerzan en plasmar los sentimientos que quieren transmitir.[1]

Ahora analizaremos pues, el arte de "concepto" y los aspectos conceptuales

Tras los abusos recientes de términos como arte de "concepto", conceptual, arte como "idea", etc., resulta bastante arriesgado seguir recurriendo a los mismos. Su aplicación indiscriminada puede dar lugar a numerosas confusiones.

Pero dejando a un lado los snobismos y las cargas semánticas inevitables de la moda y, sobre todo, abandonando las pretensiones maximalistas de toda tendencia declarada y convertida en "vanguardismo", es posible seguir utilizando estos términos. Por otro lado, la mayor información y conocimiento de estas diversas experiencias permite determinar algunos aspectos, en especial desde dentro de nuestras fronteras.


Determinación de términos


1.      Las diversas acepciones y prácticas del "conceptual" han su-puesto un desplazamiento del objeto (tradicional y objetual) hacia la idea o, por lo menos, hacia la concepción. Esto implica una atención a la teoría y un desentendimiento de la obra como objeto físico, aunque ya veremos cuál es el significado de su carácter antiobjetual.

Importan más los procesos formativos, de constitución, que la obra terminada y realizada.

El arte conceptual es la culminación de la estética procesual. Des-de que la práctica artística abandonó el principio mimético de constitución a favor del sintáctico formal, se interesa por la reflexión sobre la propia naturaleza del arte.

Es notoria, a través de todo el siglo XX, la tendencia al autoconocimiento, los intentos de legitimar conceptualmente las diferentes prácticas.

Una nota común ha sido el proceso de autoconciencia de la propia naturaleza y funcionalidad significativa, la atención al proceso de constitución más que a lo constituido, el análisis de los diferentes elementos sintácticos. El arte contemporáneo, en general, podría llegar a definirse como un arte de reflexión sobre sus propios datos.

Cada tendencia ha intentado explorar una parcela peculiar, una definición de los datos formales, específicos de cada género.  El arte conceptual ha tenido, en primer lugar, su estímulo en las tendencias constructivas que progresivamente abandonaron el objeto o se centraron en la constitución estructural del mismo. El principio de la pura instrumentalidad del objeto era formulado ya en el arte concreto desde Mondrian, Malevich, el elementalismo, M. Hill.

Desde una perspectiva más decisiva en la actualidad, el propio M. Duchamp considera el arte no tanto una cuestión de morfología como de función, no tanto de apariencia como de operación mental[1]. La máxima objetualización en Duchamp inaugura al mismo tiempo la desmaterialización y conceptualización, la declaración de los objetos en arte a través de la operación del “ready-made”, como ha insistido el propio Kosuth.

Por su parte, Moholy Nagy, en los años 30, ordenaba telefónica-mente la realización de una serie de obras.

Sin embargo, la realización más directa ha sido con la “abstracción cromática”, la nueva abstracción y el minimalismo.

Desde Klein, Manzoni en Europa, y sobre todo, desde Ad Reinhardt se instaura el lenguaje proposicional del arte, se afianza la teoría textual, es decir, el análisis de los signos lingüísticos esta-blecidos como arte.[2] Posteriormente, minimalistas como André, Judd, Dan Flavin, etc., desmitificaban progresivamente el objeto a favor del concepto.

Ya, en el año 1967 (Sol Lewitt), escribía

"En el arte conceptual la idea o concepto es el aspecto más importante de la obra".

Cuando el artista se vale de una forma de arte conceptual, significa que todo el proyecto y las decisiones se establecen primero y la ejecución es un hecho mecánico. La idea se convierte en una máquina que produce arte. La herencia más directa del minimalismo y de la nueva abstracción es la autorreflexión inmanente del arte.

J. Kosuth, la figura más definida del conceptualismo lingüístico, remite con frecuencia a los escritos de Judd, Sol Lewitt, etc., así como Art & Language lo hace a la obra de Ad. Reinhardt.

Las exposiciones más sobresalientes han sido:

- Conception, de Leverkusen, 1969;

- “Conceptual art, conceptual aspects”, del Cultural Center de Nueva Cork; cuando las actitudes devieforma, Berna, ambas de 1969; la muestra de CAYC de Buenos Aires 2.972.453, 1970, y Arte de sistemas, realizado por el mismo centro en 1971.

2. Determinaciones. La complejidad de manifestaciones, llama-das conceptuales, se determinan más por los presupuestos comunes y por lo que no son que por una definición exacta de lo que afirman.

Diversas aportaciones interdisciplinarias nos ayudan a esclarecer no sólo cuestiones nominales sino también determinaciones rea-les de estas prácticas. El arte “conceptual”, se ha denominado in-distintamente arte idea. Según Lalande y otros autores, el concepto remite a la acepción de la idea, entendida como objeto o acto del pensamiento, como algo abstracto, general o por lo menos susceptible de generalización. En la alianza del empirismo con el logicismo, llevada a feliz término por el neopositivismo, el concepto entendido cada vez más frecuentemente en sentido operativo.

El concepto, en la acepción filosófica más común y coincidente con la idea, es el resultado de un acto de generación de la mente en su alejamiento de la inmediatez de las impresiones sensibles y de las representaciones particulares, en su elevación a una significación universal. A esta acepción es a la que más parece adecuarse la obra de Kosuth desde 1966 “el arte como idea como idea”, y la del “conceptual” en sentido estricto, que descarta la materialidad física del objeto y tiende a provocar una dicotomía entre el objeto, entre el concepto y la percepción, recurriendo a la utilización del lenguaje lexical.

Pero existe una segunda acepción del concepto, entendido como una preconcepción en la mente de una cosa que hay que realizar e identificado con el proyecto o diseño preconcebido.

Entonces, pues, el concepto se identificaría con los proyectos (pro cesos-relaciones-juegos mentales-asociaciones, comparaciones, etc.), con lo denominado en ocasiones project art. En este sentido más amplio no se elimina la materialización, ya que el proyecto tiende a su realización y no se enfrenta a la percepción. Mel Brochner ha dicho: “Las connotaciones de una dicotomía fácil con la percepción son evidentes e inapropiadas”. Con el enunciado adoptado “arte de concepto y aspectos conceptuales” (adaptación casi literal de la exposición de 1970) haré referencia a las dos interpretaciones fundamentales del conceptual.

Desde las dos acepciones el “conceptual” se sitúa en la avanza-da del proceso de autoconocimiento y autorreflexión de la práctica artística de sus metodologías. Muchas de sus experiencias se han mantenido en el ámbito de una reflexión tautológica sobre su propia estructura y naturaleza, sobre todo la tendencia más estricta. Otras manifestaciones tienden a cuestionar también la práctica específica artística más amplia e incluso, algunas, intentan su inserción en el contexto histórico social.[3]

El arte conceptual exalta la eliminación del objeto artístico en sus modalidades tradicionales. Pero, salvo en casos extremos de la vertiente lingüística, existe menos una eliminación que un replanteamiento y crisis del objeto tradicional. Igualmente, de lo que se trata, es de desplazar el énfasis sobre el objeto a favor de la concepción y del proyecto, de la conducta perceptiva, imaginativa o creativa del receptor.[4] Incluso en los casos más extremos no puede darse una desmaterialización completa, pues las palabras escri tas u orales son también objetos culturales, perceptivos, a las que se les atribuye una significación. Es posible decir, pues, generalizando, que la obra conceptual carece de una realidad estética formal en el sentido tradicional de una pintura o de una escultura.

El arte conceptual, también exige nuevos métodos de elaboración. En esto es en donde ha habido mayores discrepancias y mayor imposibilidad de juicios formalistas.

Los medios de concreción pueden ser: fotografías, películas, cintas magnetofónicas, obras telefónicas (Art by Telephone Exhibi-tion, Chicago, 1969), documentos clavados en las paredes, entre-vistas, textos, proyectos presentados como documentos sin signifi cación formal, envíos de tarjetas postales (S. Brown, H. Of.mann), telegramas, premisas matemáticas, estadísticas (D. Burgy, Borry, T. Ulrichs), representaciones de actos públicos. Cada vez más, se inscriben en los nuevos medios: films, videos, etc.. No está claro el predominio del medio-estático o del dinámico. A veces parece que uno de sus campos preferidos es la investigación de la zona intermedia existente entre la imagen estática tradicional y la dinámica actual. Y en todo caso, se inserta con más o menos timidez en los nuevos modos productivos de comunicación visual y perceptiva en general. Sus resultados, fuera de etiquetas, podrían ser un autoanálisis serio de la estructura de los mensajes artísti-cos y comunicativos con implicaciones en las diversas dimensiones semióticas de las obras.

La actitud antiobjeto y antiformalista no debe confundirse con el carácter anti-arte. A. Kirirlli, señalaba en 1970: "Sería aplicar un esquema absolutamente erróneo pensar globalmente el arte con-ceptual en una relación bipolar: arte-antiarte". Tampoco es posible afirmar que en general su antiobjetivismo obedezca a razones críticas y sociales. Es verdad que ciertos artistas como A. Carlini, B. Demattio, K. Staek y otros han señalado que la negación del objeto lleva implícita la condenación y su concepción cosificada, deificada de los objetos. Los argumentos se han movido en la órbita marcusiana: el objeto estético reproduce el tipo que necesita el capital para su reproducción y su conversión en mercancía.

En general no subordinan su actividad antiobjeto a esta finalidad crítica, su renuncia no ha obedecido a presupuestos sociales o políticos. Esto no impide que una renuncia al objeto tenga consecuencias sociales inevitables, por templadas que sean, respecto a la mercantilización del arte. Por tanto, en cuanto, ataca o no cultiva el objeto tradicional, ha fustigado con más o menos con-ciencia su valor de cambio y la práctica unilateral del mismo. Aunque no es acertada la ecuación desmaterialización = desmercantilización, el 1er término incide en mayor o menor medida sobre el segundo.

Y en esta oposición se agudizó el debate en Kassel entre objetual-antiobjetual en 1972, entre el hiperrealismo y el arte “conceptual”. Últimamente ya no se defiende un antiobjetualismo a ultranza y se aprecia un retorno matizado al objeto en una dirección hacia los “nuevos medios”

 

El “conceptual” Lingüístico y Tautológico.

Actualmente la tendencia suele agruparse en dos grandes corrientes: la lingüística (o conceptual propiamente dicha, según algunos) y la empírico-medial (los aspectos conceptuales indicados).

Por nuestra parte, añadiremos una tercera modalidad, que algunos han denominado “conceptualismo” ideológico.

El arte “conceptual” lingüístico ha sido considerado como la faceta “conceptual” por antonomasia, para algunos la única.

La idea de arte se ha extendido más allá del objeto e incluso de toda experiencia perceptiva, en dirección a un área de investigaciones serias, filosóficas, sobre la naturaleza del concepto de arte.


Empleo analítico y tautológico del lenguaje.


Una serie de experiencias se han interesado por el uso analítico próximo al pensamiento del neopositivismo lógico y de la filosofía semántica, como se advierte en sus propias referencias a los escritos de Frege, Wittgenstein, Carnal, Ayer, etc.

El grupo inglés Art-Lenguage, por ejemplo, emplea el lenguaje de un modo analítico, sometido a un cambio de funciones. En vez, de presentarse como un elemento de una proposición de arte, se convierte en un instrumento sobre el análisis de las ideas sobre arte, en lenguaje-soporte: "Para nosotros el lenguaje es un modo de conservar nuestro trabajo en un contexto de investigación y cuestionamiento". El lenguaje deviene un modo de investigación del arte, una elaboración lingüística desde el punto de vista del arte y del lenguaje.

En más de una ocasión proclaman las construcciones teóricas como las únicas obras de arte o la "declaración" es definida como técnica para hacer arte.

El arte como idea en su sentido estricto provoca la mayor aproximación a un arte de abstracción ideativa, discursiva, con pretensiones epistemológicas hacia el concepto.[5] J. Kosuth, ligado al Art Lenguage, es quien ha llevado a una mayor sistematización la tautología y el arte como idea como idea. Kosuth ha utilizado el lenguaje como medio para comprender su arte, como definición (de universal, mesa, mente, espejo, etc., catalizadores que desarrollan ideas, explicaciones etimológicas de arte desde 1967, etc), en sus famosas obras el Arte como idea como idea. En algunas otras ocasiones lo ha usado como objeto de su arte.

Kosuth está fuertemente influenciado por los filosóficos analíticos y lingüistas, sobre todo, por A. J. Ayer, Wittgenstein, I. A. Richards y otros. Su famosa frase “arte como idea como idea” no debe entenderse en cuanto procedimiento sistemático de abstracción de algo, no tanto como idea de un objeto (presente en ocasiones) como cuanto actitud analítica: "El arte, que llamo conceptual es tal, porque está fundado en una encuesta sobre la realidad del arte". Dado que es el principal representante de esta actitud lingüística y máximo exponente teórico, es oportuno resumir algunas de sus ideas:

Kosuth reacciona duramente contra el formalismo de las artes objetuales, estableciendo una separación completa entre estética y arte, apoyada en una escisión previa entre percepción y concepto, conduciendo de este modo el objeto a su máxima desmaterialización.

El arte conceptual, en consecuencia, no posee vinculación alguna de tipo referencial con el mundo y las cosas.

El arte es una función de sí mismo y de ninguna otra cosa. Se autolimita dentro de un proceso de análisis del lenguaje científico, lógico y matemático despreocupándose de los modelos prácticos y operativos.


Otros empleos del lenguaje.


El lenguaje ha sido utilizado de las más diversas maneras. Pero en general su apropiación no pretende definirse como un estilo ni parecerse a una práctica literaria o poética.

En general estas prácticas llevan a sus últimas consecuencias el objetivismo de la ciencia, reduciendo al máximo la ambigüedad semántica hasta conferir un sentido unívoco a sus proposiciones.

Dichas proposiciones, descubren estructuras de un hecho a nivel universal, no particular, y se unen entre sí según las leyes lógicas y las estructuras del lenguaje, negando la referencia a la realidad exterior.

Crítica.

Las proposiciones literaria, asociativa, evocativa y mucho más la descriptiva del lenguaje son rechazadas por los puristas del conceptualismo como algo contrario al "conceptual", precisamente debido a sus vinculaciones referenciales con el mundo exterior. La aversión de las prácticas analíticas y tautológicas hacia las nociones estéticas de la sensorialidad y la materialidad implica una superación de la estética de Kant y Schiller a favor del término noético. El conceptualismo lingüístico analítico tiende a la ruptura referencial del universo Kantiano trascendental e incluso del intencional de Husserl. Este conceptualismo estricto, tautológico, purista, acepta el lenguaje como única materia de investigación, próximo a la filosofía semántica del neopositivismo, tendiendo a eliminar la cuestión de la realidad. De un modo similar, los actuales neopositivistas del arte están interesados en la precisión de los enunciados artísticos que en el arte referencial les repugnan por indefinidos y ambiguos. Estas obras pretenden la participación activa del espectador.

Pero con frecuencia el despertar esta actividad es tan doloroso e insoportable, que provocan el aburrimiento y agotamiento.

Pero a su vez, el abuso lingüístico, precisa de amplios conocimientos interdisciplinarios, pero su oscurantismo y hermetismo llega a ser irritante.


Un “conceptual” místico.


En algunas ocasiones la naturaleza anti-objetual se ha identifica-do con la tendencia mística, propugnada por el propio Sol. Lewitt indicaba: 1) "Los artistas conceptuales son místicos más que racionalistas. Abocan a conclusiones que la lógica no puede aceptar". Este sentido místico afecta a una mística mundana, vitalista, manifiesta en declaraciones lingüísticas realizables sólo a nivel imagintaico, bastante en la línea de la propia evolución de fluxus, como pretendía ya desde 1963, Flynt.

Si relacionásemos esta mística mundana con el intuicionismo, el abandono al inconsciente, sería posible ampliar este conceptualismo místico a todas las experiencias, lingüísticas o empírico-mediales, que cifran todo en la espontaneidad creativa y en el subjetivismo más exacerbado. Sería la versión menos autor reflexiva, más distanciada de la práctica conceptual.

La vertiente empírico medial.

Numerosas prácticas no se han limitado a las especulaciones tautológicas o filosóficas sobre el arte, sino que han desbordado en inmanentismo y solipsismo neopositivista. Reivindican la relevancia alcanzada por la imagen, como factor de la inteligencia simbólica individual y colectiva, y de la percepción como forma de co-nocimiento y de apropiación de lo real. Realizan una verdadera investigación de la fenomenología de la percepción en sus variantes, así como de las dimensiones semióticas de la obra. Estas manifestaciones no son consideradas “conceptuales” por la ver-tiente purista y sus apologías y las antologías apenas se refieren a ellas.

Algunas notas y determinaciones:

Concepto y visualización

En oposición al conceptualismo lingüístico, sobre todo, al analítico y tautológico, esta segunda vertiente no sólo se opone a la materialización, sino que le proyecto tiende a su realización fáctica, empírica o mental. El propio Sol Le Witt es considerado el iniciador de la misma.

Las experiencias más frecuentes son las que acuden a los registros lingüísticos estrictos y a los visuales o perceptivos en general. El mismo Kosuth, por encima de su purismo ideológico no se liberado del carácter referencial en su explicación de conexiones, relaciones y analogías entre le lenguaje y la percepción visual. Su ejemplo más conocido One and three chairs,[6] 1965, trata de eliminar toda ambigüedad y se ofrece a tres niveles:

1. presentación de un objeto cualquiera,

2. fotografía del mismo, y

3. definición extraída del diccionario. Kosuth, muy ligado aún a su tautología, pretende conseguir con ello la mayora univocidad e impedir todo sentido connotativo, asociativo, que no haga referencia a sí mismo. Los tres niveles afectan a la distinción entre realidad, definición y realidad del signo.


 

Percepción-concepto.


El conceptualismo empírico medial no sólo no rechaza la percepción o restablece su relación con el conocimiento, sino que reivindica y profundiza en el análisis de la percepción como fundamento del conocimiento. Frente al espíritu de la vertiente lingüística, se recuperan dos momentos.

En primer lugar, la recuperación de ka estética como ciencia de la lógica de la percepción, entendida en su naturaleza activa y crea-dora. El primado de la percepción, no enfrentada sino vincula da al conocimiento, es de larga tradición desde la propia fundación de la estética, desde la estética de la visibilidad hasta la teoría de la normatividad y fenomenología, por no hablar de las actuales aportaciones interdisciplinarias mencionadas. La percepción es presentada como conocimiento práctico y teórico, los sentidos como teorizados.

En segundo lugar, propugna salvar la distancia entre la experiencia vaga, confusa, de la realidad y su reducción a un orden y claridad en un proceso gradual, haciendo conscientes y analíticas las imágenes perceptivas.

Más allá de las tautologías y etiquetas.

Las prácticas examinadas se debaten aún en el horizonte del arte establecido, oscilando entre las tentaciones tautológicas y su superación. Sin embargo, sin formular aún propuestas demasiado explícitas, están en condiciones de desbordar las tautologías e instaurar una autorreflexión crítica en las propias condiciones de producción, no sólo en su sentido específico sino en general más amplio. De lo expuesto anteriormente se desprenden consecuencias o, al menos, pueden ofrecerse como propuestas a partir de las metodologías analizadas.

Hemos visto, cómo el “conceptual”, en líneas generales, abandona los medios tradicionales y se sirve de cualquier tipo de medios. Se apropia por lo tanto, de los nuevos modos productivos de comunicación, vinculándose progresivamente a los “nuevos me dios”. En gran parte, su investigación está medio camino entre los medios artísticos tradicionales y la teoría de los nuevos medios, en la zona intermedia entre la imagen estática y la dinámica.

Asimismo, esta tendencia, acentúa tal vez más que ninguna otra, la actividad del espectador, instaurando procesos. El arte deviene un proceso permanente. Los índices, ofrecidos por la obra, los elementos signaléticos, indicativos, lo inacabado, provocan e impulsan el proceso productivo de la recepción-creación. En lugar de los tradicionales objetivos, el “conceptual” instaura procesos artísticos, es decir, procesos comunicativos de un valor polifuncional, en los que el receptor, en vez de aceptar pasivamente lo da-do, protagoniza operaciones activas. La materialización puede considerarse como la documentación de un proceso mental o una ocasión, para que el receptor inaugure el proceso mental, cuya dirección se prescribe por la documentación, pero no se determina totalmente según su contenido. El arte conceptual, es ante todo un arte de documentación. La propuesta final sería la desaparición de los polos creador-espectador, del emisor-receptor, abogando por la socialización de la creación no sólo en el sentido de una reversibilidad sino de una reciprocidad.

Resumiendo, se cree que estas prácticas “olvidando etiquetas” están en condiciones de realizar análisis con implicaciones para las diversas dimensiones perceptivas y semióticas y convertirse en órgano funcional para la apropiación de la complejidad de lo real, sobre todo a través de la discusión de los modelos de comunicación social. Está, pues en condiciones de realizar síntesis Inter.-disciplinarias que desborden las tautologías y se inserten más decididamente en el sistema relacional social más amplio.


 

Más allá de la tautología


Esta necesidad se ha dejado sentir en diversos países, sobre todo en aquellos donde, tras una primera apropiación mimética de las tautologías y del colonialismo cultural, estas prácticas se están viendo sometidas a grandes tensiones.

Tensiones provocadas por las contradicciones sociales peculiares. En este sentido, España y Argentina son dos ejemplos de lo que un conceptualismo puro consideraría una versión degenera da del mismo, en especial si uno se detiene en sus propuestas. En Argentina se ha hablado de un conceptualismo ideológico.

Se trata de superar las prácticas tautológicas e inmanentistas, desarrollando sus virtualidades, apurando el propio proceso de autorreflexión. Una autorreflexión crítica, expansiva, sobre sus propias dimensiones, y sobre sus propias condiciones de producción en un sentido específico y general. En esto estribaría el sentido último de un movimiento que continuamos llamando “conceptual” en la perspectiva de práctica significante y social. El conceptualismo, así entendido, no es una fuerza productiva pura, sino social.

La actividad artística, por tanto, se convierte en uno de los modelos específicos de la apropiación práctica de la realidad.

Los medios, por cierto, como portadores de ideología, son hoy día tal vez, más condicionantes en la primera modalidad, que en la segunda. Y una autorreflexión, estará tan interesada o más, en desvelar la función real que la aparente; a no ser en los casos en que la función conativa del mensaje es manifiesta, como ocurre con la propaganda.

Entonces, resumiendo, diríamos que las propuestas del “conceptualismo ideológico” parecen orientarse a veces en esta dirección. Pero hasta ahora existen disociaciones entre las pretensiones y las experiencias concretas. Esperamos que sea sólo un fenómeno coyuntural propio de la superación y del crecimiento.


Conclusión:


El arte conceptual, funcionó como una tendencia artística que se desarrollo a mediados de la década de 1960, en la que el concepto tomaba preferencia, frente al objeto real. En dicha época, diferentes artistas, coincidían con que este "arte conceptual", se basaba en el examen de la propia naturaleza del arte.

Dentro de este “arte conceptual”, podemos decir que los artistas intentaban llegar a un concepto de arte, o sea, que buscaban anteriormente, al concepto de este dentro del producto real, que al de la obra de arte en sí misma.

Si tomásemos como ejemplo de arte conceptual al portabotellas de Duchamp, se puede decir que se muestran dos grandes diferencias: la de Arthur Danto, que dice que dicho portabotellas con-forma una obra en cuestión y la que mantiene que no consiste en algo comercial sino en el acto o el gesto de proponerlo como una obra de arte. Diferentes artistas atribuyen que el acto de la propuesta depende de la naturalidad del objeto propuesto ya que con una mayor naturalidad se obtiene una mejor obra conceptual. Lo artístico no tiene que ver siempre con lo estético.

Respecto al portabotellas, se puede decir que los espectadores de ese happening tendrían que estar en ese momento para percibir el verdadero significado que se le ha querido aportar.

Si se quiere analizar a la obra de Duchamp, en base a una obra actual o moderna se podrían diferenciar varios aspectos, aunque los más significativos o contundentes serían los que marcan que la obra moderna es aquella en la que el ser humano, expresa lo material o ideal y crea en base a una copia o fantasía sin importarle nada más ni nada menos que lo que obtendrá como producto final. Por ello, anteriormente se perseguía al concepto de una obra de arte, y no al producto final ni real.


Trabajo enviado por

Celeste Fiori

elvuelo@ciudad.com.ar

 

Arte conceptual, entornos y happenings


¿Qué quiere decir la gente cuando usa la frase "arte conceptual"?

Surgen dos significados principales:

Primero, el examen de lo que entendemos bajo el concepto "arte".

Segundo, el propio concepto como arte: modelos intelectuales separados de cualquier interés por la concreción.

En consecuencia, la respuesta es menos precisa que lo que uno querría, pero la dirección indicada es clara: hubo un cambio de la atención desde la concreción física hacia la "idea" del arte. A menudo se ha supuesto que la propia concreción ya no tiene gran importancia: unas pocas declaraciones en un pedazo de papel servirán del mismo modo que una obra producida por los métodos tradicionales y en materiales tradicionalmente aceptados.

Aun aquellos artistas que continúan haciendo escultura o pintura sobre tela han sido afectados por la nueva manera de pensar, ya que la obra de arte puede ser vista esencialmente como el plano de un proceso de pensamiento, una reseña visible de todos los pasos que han sido necesarios para lograr un determinado resultado final.

De aquí el uso frecuente de etiquetas como "proceso" y "sistema".

Quizá Tom Phillips sea el pintor más interesante que usó los métodos tradicionales para un nuevo propósito. La obra de Phillips es difícil de definir en términos de estilo, pues él intenta encontrar un tratamiento adecuado para la solución de cada problema a medida que éstos se van presentando. Su obra más conocida es una vasta serie de grabados y dibujos en la técnica "resaltada" derivada de William Burroughs, conocida colectiva-mente como Un humanomento.

Esta obra está inspirada en una novela victoriana poco conocida, Un Monumento Humano, de W. H. Mallock. En sus notas sobre el proyecto, señala: "Hasta ahora he extractado más de seiscientos textos y aún tengo que encontrar una situación, manifestación o pensamiento cuyas palabras no basten para atraparlo o cuyas frases deban ser modificadas para abarcarlo".

Pero la herramienta preferida de Phillips es la conjetura, y especialmente la reconstrucción conjetural de algo parcialmente borrado o destruido. Está fascinado, por ejemplo, por los cambios producidos por las reproducciones baratas en color, especialmente las de tarjetas postales, y ha creado muchos cuadros basados sobre la imaginería empleada en éstas. Una serie completa se deriva de una sola tarjeta, mostrando el interior de una galería de arte (la Galería de Arte Mappin de Sheffield), de la que pacientemente reconstruye cada pintura exhibida en las paredes. Lo que le interesa aquí es la manera en que las representaciones de lugares comunes del arte victoriano se han vuelto "ya sea oscuras, crípticas o audaz y proféticamente abstractas".

La corriente principal del arte conceptual, sin embargo, trata de alejarse lo más posible de la idea establecida de cómo debe ser una obra de arte. Un dirigible plateado tamaño natural, obra de Panamarenko, llenó un gran salón en la Documenta de Kassel en 1972. Panamarenko está obsesionado con las máquinas voladoras, pero principalmente con aquéllas de los primeros días de la tecnología de la aviación. Inventa nuevas variantes de éstas, pero aparentemente sin la esperanza de verlas ir por los aires. Está contento con que sean presentadas al espectador como una fuente de experiencia estética. A menudo, parece sentir que los dibujos o planos pueden servir igual que el propio objeto.

En la misma exposición, un sistema de agua circulante consistía en un tanque, un rollo de manguera plástica, una bomba y un caño que producía un poderoso chorro. Era la corriente de líquido, más que el mecanismo usado para producirla, lo que constituía el centro de la demostración. El objeto de arte era en consecuencia inasible en el sentido más literal, y lo que tenía que ofrecer era simplemente la experiencia de presenciarla por un momento.

Podría sugerirse que esta demostración pretendía ser una especie de información sobre la energía de las fuerzas naturales; interpretación igualmente aplicable a una bien conocida pieza de "arte corporal'. de Dennis Oppenheim, en donde dos fotografías documentan el efecto de una quemadura de sol. Pero el hecho más evidente es que el arte, en ambos casos, se ha tornado en una demostración simplista de las leyes físicas, sin ninguna identidad propia especial.

Curiosamente, una de las rutas por la que los artistas han llegado a actividades de este tipo es a través de una exageración del tamaño físico y la presencia de la obra. No contentos con que el espectador revise lo que hacen en conjunto, desde una distancia

elegida por sí mismo, han creado el entorno-que-todo-lo-abarca. El entorno, en su forma más simple y básica, está representado por las cuatro chapas de acero de Richard Serra, apoyadas sobre sus bordes como para dividir el espacio de una habitación grande. (La totalidad ilustrada en la foto no puede ser observada por nadie que esté en el cuarto.) Lo que hicieron fue modificar el espacio, de manera que no había ya ninguna posición desde donde éste pudiese experimentarse en su totalidad.


El Concepto del entorno es muy anterior a la década del setenta.


Quizá los más celebrados ejemplos en la historia inicial del arte moderno fueron las sucesivas Merzbauten (Construcciones Merz), creadas por el artista dadaísta alemán Kurt Schwitters, la primera de las cuales se hizo en su casa en Hanover desde 1920 en adelante.

Con la llegada del pop art, el medio ambiente tomó una nueva y especial importancia. Había varias razones para esto. Una era que el pop se especializaba en lo "dado", lo que llevó a los artistas a experimentar con la reproducción literal de la realidad. Las obras más ambiciosas de Edward Kienholz entran en esta categoría. Estaba, también, el gran interés de los artistas por los fenómenos de la cultura popular, entre éstos, experiencias como pasatiempos y espectáculos de parques de diversión; el "Túnel del Amor", por ejemplo. Pero lo más importante de todo era la creciente insistencia de que todos los sentidos del espectador debían comprometerse, que la obra de arte debía ser considerada no tanto como un objeto para ser tomado y retenido, sino como un mecanismo para producir una sensación particular, o una serie de sensaciones.

La cuestión ya no era más " ¿qué es?" sino " ¿cómo debo reaccionar ante esto?".

El énfasis se había alejado aun más de lo objetivo hacia lo subjetivo.

El proceso se aceleró cuando a los entornos se les unió lo que se llamó "happenings". El culto del happening creció súbitamente en el mundo del arte norteameriano de fines de la década del cincuenta y principios de la del sesenta. Pero también tenía raíces en el pasado. Schwitters, adicionalmente al Merzbauten, había imaginado un teatro Merz. y los dadaístas, como los futuristas rusos e italianos que les precedieron inmediatamente, habían canalizado mucha de su energía creativa en presentaciones teatrales.

El happening realmente comprendía la extensión de una sensibi-lidad "artística”, o más precisamente una sensibilidad "collage-entor-no" a una situación compuesta también por sonidos, duraciones de tiempo, gestos, sensaciones, incluso olores. Sus raíces permanecían en el estudio del artista y no en el teatro. No se suministraba al espectador un modelo de libreto y carácter; en cambio se lo bombardeaba con sensaciones que debía ordenar bajo su propia responsabilidad. Ésta era la esencia de una obra como El patio de Allan Kaprow. Aquí uno de los ejecutantes era un hombre que andaba lentamente en bicicleta, en círculos alrededor del espacio de la representación. Lo que usted elaborase con esto, si se encontraba allí, era cuestión suya.

Muchos artistas pop, incluyendo a Jim Dine y Claes Oldenburg, estuvieron mezclados con los happenings. Quizás el más recordado de todos los eventos de Nueva York en este período sea El accidente automovílistico de Jim Dine, que se representó en la Galería Reuben en noviembre de 1960. Las fases sucesivas (que duraron como veinte minutos en total) eran una alegoría de las palabras del título.

En los Estados Unidos, la moda de los happenings decayó, no sólo a causa de que los propios eventos perdieron su novedad, sino porque su papel les fue gradualmente robado por el teatro experimental o teatro-fuera-de-Brodway. Éste adoptó no sólo muchas de las técnicas, sino también el nuevo ethos que los happenings ayudaron a crear. En general, desde principios de la década del sesenta, la narrativa ha jugado una parte cada vez más pequeña en el teatro de avant-garde e igualmente ocurrió con la creación de carácter. Estos cambios brotan del arte contemporáneo.

Muy bien podría haber sido el mayor conservadorismo de las actitudes culturales en Europa el que hizo que, a pesar de que los happenings dejaron súbitamente de estar de moda en Norteamérica, hubiera un surgimiento del entusiasmo por ellos a través del Atlántico, donde se los describió generalmente como "eventos". Los países donde había quizá más actividad eran Inglaterra, Alemania y Austria. Fuera de Europa, se crearon eventos espectaculares en Japón.

Los espectáculos montados por los europeos diferían en muchas maneras de los happenings norteamericanos que les precedieron.

Eran más abstractos, menos específicos incluso que sus predecesores.

Gran parte de su energía iba a la exploración de situaciones extremas. A veces, evidentemente, los artistas que tomaban parte en ellos parecían concentrarse en una búsqueda desesperada de lo inaceptable, de algo que los devolviese a la posición de rebeldes y enemigos de la sociedad. Al mismo tiempo, estos eventos europeos eran marcadamente más intelectuales que lo que se había hecho en los Estados Unidos. Había menos disposición para considerar esta forma de actividad como un mero retozo en el mundo del arte.

En Inglaterra es típica la obra de Stuart Brisley, que combina imágenes de distanciamiento con otras que parecen preparadas para provocar rechazo o náusea. Al mismo tiempo, el artista está atado a varias limitaciones físicas. La actuación se vuelve algo que el participante debe forzarse a aguantar y el espectador, naturalmente, es consciente de esto. Para un evento, Brisley pasó muchas horas casi sin moverse en un baño lleno de agua y vísceras de animales.

La obra aún más extrema, violenta y terrorífica pertenece a varios miembros del Grupo Viena en Austria; entre ellos Hermann Nitsch, Otto Muehl, Günther Brus y Rudolf Schwarzkogler. Muchos de sus eventos y acciones son irrefrenadas expresiones de fantasía sadomasoquista. Nirsch ha pretendido que toma sobre sí "lo aparentemente negativo, desabrido, perverso y obsceno, la pasión y la histeria del acto de sacrificio de manera que USTED se evita el desdoroso, vergonzoso descenso hacia el extremo".

Esto, válido o no, es un ejemplo de la aspiración hacia la intelectualidad, desconocida para los realizadores norteamericanos de happenings de principios de la década del sesenta.

El polo opuesto a la obra de este tipo estaba representado por el Estilo Bonito, la actitud estudiada, y las "performances" de los ingleses Gilbert y George.

Recientemente lograron una tremenda reputación con una pieza llamada Escultura cantante, que se repitió muchas veces en diferentes lugares. La presentación era en extremo simple, los dos ejecutantes, con manos y caras doradas, se paraban en un pedestal y hacían mímica con una grabación de la canción de comedia musical "Bajo los arcos", La idea, si había alguna, era la preocupación por el estilo y la elegancia, El estilo era arrancado de su contexto y examinado como una entidad separada, Se escudriñaba también la noción de trivialidad, y, finalmente, se presentaba la cuestión de la división, o la falta de ella, entre el creador y lo que creaba, Gilbert y George se describían a sí mismos como "esculturas vivientes" y hay más de una implicación en el hecho de que todo lo que hacen deba ser considerado como arte,

Un artista que parece tener un propósito muy similar al de estos dos ingleses, a pesar de que en otros aspectos es muy diferente, es el alemán Joseph Beuys. De todos los ejecutores de eventos y acciones, Beuys quizá sea el más discutido. Después de su actuación en la Segunda Guerra Mundial, como piloto de Stuka, fue estudiante de ciencias naturales y luego se dedicó al arte. Su actividad cubrió un amplio campo, pero apuntando gradualmente a la personalidad del propio artista. Desde trabajos emblemáticos, tales como Fetteke, o esquinas gordas, donde la energía plástica amorfa se casaba simbólicamente con la geometría de los ángulos, progresó en la creación de eventos que involucraban extraordinarias proezas de resistencia mayores que las realizadas por Brisley. En una de ellas el artista se paró sobre una caja durante veinticuatro horas seguidas, ejecutando varias acciones complejas al alcance del brazo, habiendo ayunado previamente varios días.

Sin embargo, Beuys no estaba satisfecho con el distanciamiento que esta clase de actividad le imponía. Por lo tanto, en 1967 formó una organización política radical, pero no comprometida: el Partido Estudiantil Alemán. Gradualmente, su principal forma de actividad artística empezó a ser la exposición de sus enfoques políticos, pero a menudo, todavía, con un museo como escenario. En 1972, cuando se lo invitó a tomar parte en una exposición en la Tate Gallery, pasó un día explicando sus puntos de vista políticos a una numerosa y atenta audiencia. En el mismo año, en Kassel, tenía una oficina especial abierta a todos los visitantes, en la planta baja de uno de los edificios de la exposición, y se enfrascaba en diálogos con cualquier visitante a quien le interesase discutir con él o interrogarlo.

En sus recientes contactos con el público, Beuys parece sugerir que el arte, y la intención de hacer arte, están fuera de lugar actualmente y son obstrucciones más que refuerzos para la comunicación de ideas.

El reemplazo del objeto por la idea a veces ha sido justificado con razones tecnológicas. Se ha argumentado, por ejemplo, que el video es el medio artístico del futuro y que la traducción del arte a términos electrónicos impone su propia marca de desmaterialización. De hecho, la experimentación en este campo ha tomado tres diferentes direcciones.

En primer lugar, está lo que podríamos describir como el aburrimiento del video, una continuación de los experimentos hechos por Andy Warhol en algunas de sus películas.

Una pieza de Gilbert y George, Gordon nos emborracha, con las palabras del título repetidas indefinidamente en la banda de sonido, puede tomarse como ejemplo.

En segundo lugar están las cintas grabadas que muestran la distorsión y transformación de la imaginería.

Éstas parecen ser el próximo paso hacia adelante del arte cinético y, en particular, de las cajas de luz de Frank Malina.

Finalmente, hay una especie de video que se escapa de todas las emisiones estéticas y se presenta como una variante de los programas disponibles en la televisión "oficial", una plataforma para portavoces radicales y grupos minoritarios. Uno se pregunta por qué el video de este tercer tipo, que en realidad está comprometido con la polémica y con la información, desea rotularse "arte" y por qué las galerías de arte son lugares apropiados para exhibirlo. Pero entonces uno se pregunta también, por qué Beuys piensa que una galería de arte es un lugar apropiado, y por lo menos un eficiente mecanismo, para diseminar una nueva filosofía política.

El arte conceptual "puro", arte sólo de declaraciones, o arte donde se pide al público que encuentre su satisfacción siguiendo al creador paso a paso en su proceso de pensamiento, sin pedir a éste que tome una forma más concreta que palabras o diagramas en papel, parece también sufrir de esta forma de impropiedad en un grado aun más fuerte. Evidentemente, la naturaleza pública de una exhibición artística muy a menudo parece inadecuada para lo que está siendo hecho por el artista conceptual. Partiendo del uso deliberado de materiales y técnicas "inapropiadas", como en el caso de Dubuffet, el arte del siglo XX ha progresado hasta un deliberado desajuste con los medios de expresión y con el marco dentro del cual existe.

En parte, por lo menos, esto parece una inevitable consecuencia de las transferencias de interés desde el objeto artístico hacia el artista. El artista moderno desea destacarse cada vez más como su mejor y más auténtica creación.

El ingenio que brilla en Soy un verdadero artista, por el conceptualista británico Keith Arnatt, parece ejercido a expensas de la profesión que ha elegido. Mientras propone la cuestión de una definición válida de la realidad -como se pretende que haga-, propone más peligrosamente la cuestión de una válida definición del arte.

Si todos los valores residen en la personalidad del artista, que logra un momento de autorreconocimiento, y entonces le está permitido hacer cualquier demanda que desee al público, ¿entonces no podemos protegernos de la charlatanería? Éste es un temor que ha sido expresado miles de veces desde el comienzo del movimiento moderno, pero nunca ha parecido tan válido como ahora.

Hay culturas, por supuesto, en las que ciertos individuos tienen la cualidad, el mana, y no se les pide más que eso. Los filósofos budistas a menudo parecen tener justo ese tipo de relación con los que los rodean. Pero, en conjunto, esas culturas tienen poco tiempo para el "profesionalismo" como lo entendemos en Occidente.

Lo que ahora está en conflicto es la nueva visión que el artista tiene de sí mismo y la visión que el público tiene de él, y la lucha se hace más aguda por el hecho de que el arte de la extrema avant-garde, ahora se destaca por su casi total dependencia de la subvención gubernamental. Se ha escapado del mercado para lanzarse sobre la misericordia de la burocracia cultural. El atractivo público que tiene es el atractivo de la curiosidad. Puede ser radical en política, pero es profundamente elitista en sus actitudes para con el público.

Pero, aceptados estos defectos, uno debe reconocer que el artista moderno continúa explorando su propia humanidad y las posibilidades de la imaginación humana con admirable y aun heroica persistencia. Algunos artistas se inclinan a proponer un veredicto Completamente negativo sobre el futuro del hombre, pero la mayoría todavía parece ver al arte Como expresión de fe en lo que le pueda suceder a la humanidad.

 

Estos contenidos pertenecen al libro Movimientos en el Arte desde 1945 por Edward Lucie-Smith.


 

HISTORIA DEL ARTE CONCEPTUAL


La exposición del MamBo titulada 90: Desplazamientos y un artículo de la revista El Malpensante reabren el debate sobre la validez del arte conceptual.

A finales de la década del 70, el artista Miguel Ángel Rojas sorprendió con una exposición en la galería Garcés Velásquez donde presentó una reproducción fiel de los baños del teatro Faenza, entonces punto de encuentro informal de homosexuales. Algunos consideraron que se trataba de un alarde innecesario de reproducción de la realidad y otros pensaron que simple y llanamente eso no era arte. Pero un grupo de artistas, curadores y galeristas lo vieron como un paso en la dirección del llamado arte conceptual.

Arte en movimiento, técnicas nunca antes usadas, el arte conceptual ha despertado controversia en la plástica colombiana desde su aparición. Caracterizado por el empleo de medios no convencionales, su difícil comercialización y su carácter efímero, géneros como el performance, la instalación, el videoarte y el arte en internet han cobrado tanta validez, que hoy las escuelas de arte le han abierto espacio a estas manifestaciones. Martha Morales, directora de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Nacional, reconoce que aunque "en la actualidad los jóvenes están más interesados en el arte contemporáneo que, por ejemplo, en la pintura abstracta, el programa que ofrece la universidad guarda un equilibrio entre lo uno y lo otro".

"Al menospreciar de entrada la sabiduría obtenida al hacer la obra -y hacerla bien- los conceptualistas corren el riesgo de prescindir del todo de la esencia misma de la creatividad" David Thompson, crítico de arte y promotor musical

En Colombia, la década del 90 fue la del despegue del arte conceptual. A partir de propuestas de artistas como Bernardo Salcedo, María Fernanda Cardoso, María Teresa Hincapié, Roberto Sarmiento, Mario Opazo y Luis Fernando Roldán, entre otros, las galerías abrieron sus salas para montajes que se alejaban del arte convencional de los museos y hoy el panorama de los tres primeros años de este siglo indican que el arte conceptual registra niveles de aceptación. Una muestra de esto es la exposición del MamBo titulada 90: Desplazamientos, que constituye un repaso por las más interesantes propuestas de esa década, que fue considerada como de ruptura.

Pero mientras en el museo el arte conceptual atrae visitantes, en la edición 46 de la revista El Malpensante un artículo del crítico de arte y promotor musical, David Thompson, titulado La sinsalida del arte conceptual, augura su muerte: "Con toda la cultura popular y la historia del arte al alcance de sus manos, el artista conceptual se ve, con terrible ironía, cercado por la autocontemplación, mientras el conocimiento lo vuelve impotente. Al final, ¿qué queda? Un chiste, contado con sorna, riéndose de sí mismo".


Efímero vs. duradero


El debate entre defensores y detractores del arte conceptual es de nunca acabar y la no existencia de algunas de las obras de la muestra 90: Desplazamientos parecería darles la razón a los segundos. Como algunas de ellas obedecen al llamado arte efímero y sólo pudieron ser vistas por poco tiempo -mientras se extinguían-, como las barras de hielo de María Elvira Escallón, que iban cambiando de forma a medida que se derretían, o performances que sólo existieron en su interpretación, el museo las exhibe a manera de registros en video.

Thompson asegura que "el dogma conceptual asume que nada de importancia se puede aprender durante la ejecución de la obra" y agrega que "al menospreciar de entrada la sabiduría obtenida exclusivamente al hacer la obra -y hacerla bien- los conceptualistas corren el riesgo de prescindir del todo de la esencia misma de la creatividad(...). Por su parte, el curador y crítico de arte Eduardo Serrano, director de Artes del Ministerio de Cultura, asegura que el problema del arte conceptual es que el público aun no se acostumbra a él y que eso no quiere decir que sea malo. "Si antes lo que preocupaba al artista era el uso de los colores -dice-, ahora es el manejo del concepto".

"El arte actual, gracias a Marcel Duchamp, atañe principalmente a la inteligencia y a las ideas por encima de la manualidad". Jairo Valenzuela, Galería Valenzuela y Klenner:

El debate sigue abierto y en él también tercia Jairo Valenzuela, dueño de la Galería Valenzuela y Klenner: "El arte actual, gracias a Marcel Duchamp, atañe principalmente a la inteligencia y a las ideas por encima de la manualidad; y su formalización responde en gran medida, a una época y contexto particulares". Pero Thompson insiste en que "lo que conduce al corazón de esta actividad que llamamos 'arte' es la interacción práctica, no la teoría académica".

El maestro Fernando Botero se alinea al lado de quienes atacan el arte conceptual: "El arte ha ido despojándose de expresión, de formas. De arte. Lo que ve uno es un proceso de pérdida que acaba con la pintura. Si Poussin dijo que Caravaggio vino al mundo a destrozar la pintura porque llevó a los lienzos a los campesinos de manos sucias y las vírgenes eran mujeres del pueblo, yo digo que Marcel Duchamp, cuando llevó un orinal a una exposición, hizo lo mismo. Con ese gesto inventó el ready made y la pereza en el arte. Acabó con todo" ( CAMBIO, junio de 1999).

El director de El El Malpensante, Andrés Hoyos, conocido coleccionista de arte y asiduo visitante de museos y galerías, asegura que antes de convertirse en detractor del arte conceptual asistió a muchas exposiciones y que al final se dio cuenta de que "el emperador estaba desnudo". Está convencido de que "buena par te del arte contemporáneo es un engaño". Pero Valenzuela contra ataca y asegura que, "para su (in)tranquilidad, las obras que responden a problemáticas actuales no se van a acabar, como tampoco se van acabar la pintura y la escultura academicistas". "Se trata de una discusión menor -sostiene Andrés Gaitán, director del departamento de Artes Visuales de la Universidad Javeria na-. Al arte no hay que buscarle significados, el arte es arte sin importar la etiqueta".

Como es posible que no haya acuerdo sobre si el arte conceptual tiene o no la misma validez que la pintura y la escultura que todos reconocen como arte, lo que es evidente es que el divorcio entre los dos tipos de manifestaciones ha hecho que, como dice Serrano, "los museos y los festivales sean el espacio para las formas tradicionales, mientras que las galerías y las bienales lo son para las de vanguardia". Las pugnas entre tradición y vanguardia son de siempre y no será esta la primera vez que se resuelva.


Técnica y concepto

CAMBIO consultó a artistas colombianos sobre la polémica que despierta el arte conceptual, técnica vs. concepto.

Luis Fernando Roldán (pintor)

"No creo en la disputa entre técnica y concepto porque una obra de arte debe estar tan bien hecha como bien pensada"

María Isabel Rueda (fotógrafa))

"Creo que la técnica es como un lenguaje, aprendes las vocales y las consonantes; luego armas palabras; luego estructuras oraciones y cuando menos te das cuenta, hablas. No existe tal enfrentamiento".

Juan Lear (instalación, performance)

"No creo que exista una pelea: existen un presente y un desarrollo que generan ideas y actitudes para enfrentar incoherencias. Así se formulan nuevas preguntas que siempre serán el motor de la cultura".

Vicky Neumann (pintora)

"El trabajo puramente conceptual, desprovisto de una técnica que seduzca y comunique, me parece árido. Pero asimismo no hay trabajo que se sostenga sin un concepto, una actitud o una búsqueda que lo estructure".

Adriana Arenas (videoarte)

"La idea artística existe primero, luego la técnica. La tecnología es una herramienta, no la razón de ser".

Ana Adarve (fotógrafa)

"En una obra de arte concepto y técnica coexisten independientemente pero conforman una unidad dentro de la cual no debería haber espacio para pugnas".

Catalina Mejía (pintora)

"No creo que el problema sea de técnica versus concepto, pues la técnica no es más que un instrumento. Son características distintas que se necesitan, algo así como el silencio y el sonido".

Los primeros pasos


La discusión sobre arte conceptual podría remontarse a Marcel Duchamp y los dadaístas de principios del siglo XX, pero sólo hasta después de la Segunda Guerra Mundial se percibe una ruptura clara con el concepto tradicional de arte. Primero se abandonó la composición pictórica convencional y las referencias al ámbito académico por artistas como Pollock de EU, Mathieu de Francia, Wols de Alemania y Appel y Jorn del Cobra Group, que al igual que Duchamp no sacrificaron el valor de la obra de arte.

Al mismo tiempo surgió el performance que hicieron artistas como John Cage, cuya teoría de los procesos al azar combina la filosofía occidental con la fenomenología oriental y libera el arte de sus preceptos convencionales. Introduce el azar en el arte como técnica para distanciar el arte del egocentrismo del arte desde el Renacimiento. En Japón surge el Gutai Group (1954), en Francia George Mathieu y luego Yves Klein, en Nueva York, que introduce el término happening (1959). Se trataba de desechar materiales y métodos convencionales, cargados de características culturales, sociales y políticas burguesas. La idea era desmitificar el valor del objeto de arte y poner el concepto de creatividad en contacto directo con la realidad.

A finales de la década de los 50 y principios de los 60 surgieron grupos gestores de nuevas ideas y soluciones, como American Pop y Brithish Pop, Les Nouveaux Réalistes, La Figuration Narrative y Fluxus que culminaron entre 1967 y 1972 en un grupo que creó el arte conceptual.

El arte conceptual como síntesis de las ideas y reflejos artísticos derivados de todos estos movimientos, indefinible en su estilo, material o forma, tiene que ver sobre todo con ideas y signifi-cados. Sus productores y defensores dicen que se trata de un arte vivo que se alimenta de los hechos y acontecimientos sociales, de un arte activo que obliga a participar y a opinar, de un arte que no deja a nadie impasible.


 

 

TOMADO DE LA REVISTA CAMBIO


C O N C E P T U A L

A partir de la década de los sesenta las artes plásticas dan un giro importante abandonando las poéticas de índole romántico-idealistas. A partir de este momento inciden sobretodo: la tendencia sintáctico-formal por una parte, la semántica-pragmática por otra, donde se presta menos atención a la sintáctica de las formas. Ambas alternativas sobrepasan las fronteras institucionalizadas de los géneros artísticos heredados de la tradición, y en una tercera tendencia se cuestiona el estatuto existencial de la obra como objeto,

Sin el arte tradicional predominaba el objeto sobre la teoría, en el modelo sintáctico-semántico, desde la abstracción, se da un equilibrio hasta pasar a situaciones límite donde la teoría es más importante que el objeto (arte conceptual). Tan necesario como percibir la obra concreta es actualizar los conceptos teóricos anteriores a la misma, sus presupuestos productivos y receptivos.

Anteriormente a lo que vamos a desarrollar hubo manifestaciones que ya preconizaban esta tendencia pero que en su momento no fueron admitidas o lo fueron tarde y por ello hay diversas facetas en el arte objetual que hoy nos ocupa. Las tendencias objetuales se refieren en sentido estricto a aquellas donde la representación de la realidad objetiva ha sido sustituida por la presentación de la propia realidad objetual, del mundo de los objetos. Parece claro que no se trata de enfrentamientos objeto-antiobjeto pues esto no lleva a ninguna parte ya que, no toda obra que utilice los medios tradicionales es desdeñable, ni lo conceptual se reduce a lo antiobjetual. Asistimos en este enfrentamiento más a un cuestionamiento del objeto artístico tradicional que a una superación absoluta del objeto. frente a un concepto estrecho del arte, ligado al arte del caballete casi exclusivo, se aboga por la expansión de los dominios del arte. Se trata de una recuperación teórica y práctica de aspectos extra artísticos, incluidos los antropológicos y los sociológicos.

Frente a la mentalidad optimista del arte tecnológico y su subordinación a la razón instrumental, se han afianzado las tendencias antitecnológicas. Y paralelamente a esta tendencia alcanza relevancia la noción del azar o lo casual como principio compositivo de una parte de estas manifestaciones. La recuperación del azar significa una vuelta a las fuentes de la vivencia, a la naturaleza. Y esta relación a la naturaleza es doble: a la del individuo y a la ambiental. Esta fue una tendencia que pretendía aliar la revolución con la utopía estética. Por otra parte la apropiación de la realidad como elemento artístico se realiza con todas las cargas de significantes del fragmento declarado arte. “La hostilidad al objeto artístico tradicional, la extensión del campo del arte, la desestetización de lo estético, la nueva sensibilidad en sus diferentes modalidades, se insertan en la dialéctica entre los objetos y los sentidos subjetivos, en la producción son solo de un objeto para el sujeto sino también de un sujeto para el objeto, y en la práctica teórica de los sentidos, reivindicando los comportamientos perceptivos y creativos de la generalidad”. Esto resumiría en que consisten las nuevas tendencia y sus objetivos.

Se pretende poner en cuestión el arte dominante, o mejor dicho su práctica. Hay una reacción antigalería, antimuseo, etc. y favorecer lo social, lo histórico, aunque para ello se cae constantemente en la utopía.

Dando un paseo por estas nuevas tendencias observamos los cambios que se efectúan y su dinámica social, así como sus orígenes y objetivos que son a grandes rasgos los que ya hemos enumerado.

El “collage” tiene sus orígenes en el cubismo, al que sustituyen. Esto significa que el objeto que quedaba excluido del concepto del arte quedaba aceptado como obra de arte, naciendo de esta manera el arte objetual independiente. Este es el inicio del “principio collage” que se extenderá a lo largo de todo el siglo XX. El “collage” restablece la identidad entre la representación y lo reproducido. Los materiales reales no son sólo objetos de uso que están subordinados a la obra de arte, sino que por si mismos poseen unos valores estéticos que anteriormente no poseían, y se les eleva a la categoría de arte.

Desde el punto de vista semántico, hay una alegoría, por medio de ésta el objeto pierde su sentido único para explorar su riqueza significativa.

Aunque hubo artistas como Picasso, Tatlin, … que iniciaron este paso a lo objetual, fue M.Duchamp quien dio el paso decisivo hacia el arte tanto objetual como conceptual. Su envío de la obra “Fuente” (bajo el pseudónimo de R.Mutt) y declarándola obra propia por el mero hecho de haberla elegido y haberla predispuesto para ser un pensamiento nuevo, según sus propias palabras. Esta acción supone en primer lugar la aproximación del arte a la realidad, es decir formula la fusión arte = vida. Y en segundo lugar Duchamp libera a los objetos de sus fines de utilidad y consumo recuperando su apariencia formal proclamando el principio de cualquier cosa puede ser motivo de una articulación artística.

Para Duchamp este gesto era una provocación artística contra el concepto y objeto del arte burgués. Y éste gesto de provocación es considerado como arte. Con ello crea una metamorfosis entre lo real y su apropiación por su creador. Duchamp es el pionero del arte “objetual” y del arte “conceptual”. Pues sostiene al mismo tiempo el polo físico de la permanencia y el mental de la elección y metamorfosis significativa.

Los dadaistas utilizaron el “collage” pensando que la utilización de objetos no artísticos desembocaría en un “anti-arte” a una superación de la frontera “arte-vida”.

Fue K.Schwitters quien conservó sus provocaciones dentro del arte y otro pionero del arte objetual neodadaista. Éste aprovechaba los materiales de deshecho encontrados, todo lo dado, como material para realizar sus obras “Merz”, cuyo objetivo era la creación de relaciones entre todas las cosas del mundo, con la pretensión de unir arte y no-arte en la imagen total “Merz”.

En el “Objet trouvé” el surrealismo continua la tradición antiburguesa y antiartística del dadaismo. Es más importante la transformación del espíritu, la provocación constante que la obra de arte.

En el “Objet trouvé” no hay un orden establecido, es el azar el que hace que varios objetos se relacionen, se encuentren y emerja algo que impacta en el espíritu del artista y lo considere su obra. Esta obra aparece por casualidad, nunca en el sujeto, en el artista no ha habido un fin preconcebido, la obra ha surgido del azar, en el momento que la unión o dispersión de objetos ha ocasionado el impacto espiritual del sujeto. El “objet trouvé” se convierte en algo encontrado y cambiado por casualidad en una elección promovida por estructuras psíquicas impulsoras de vivencias. Este retorno surrealista al azar implica una aproximación a la realidad y a la vida vivencial.

No quisiera convertir este trabajo en un resumen de las diferentes corrientes del arte objetual que nos ocupa. Por lo estudiado, todas ellas: “assamblege, ambientes, fluxus” etc., buscan un impacto social, por un lado quieren salirse del mercantilismo existente en el arte y en la sociedad, por otro no se conforman en que el arte no es sólo caballete sino que cualquier objeto cotidiano, real puede ser objeto de arte, incluso los sujetos, situados de manera casual en un ambiente forman parte de ese arte.

El arte objetual se basa en la provocación, en hacer que la gente despierte de su rutina y se enfrente a la vida de una manera diferente, no aceptando lo establecido. Cualquier gesto, cualquier objeto por inútil que parezca, puede ser utilizado para crear, sino belleza, algo diferente, algo que haga pensar que hay más de lo que nos presentan, que se sea el propio artífice de la propia vida, no de una vida alienada.

El arte objetual intenta que el sujeto no sólo sea espectador, sea parte de la obra, partícipe y, se aleje de los convencionalismos, para ello utiliza todo aquello que la vida, la naturaleza nos ofrece.

La acción transformadora del arte habitualmente se desarrollaba en el plano urbano, aunque por sus condiciones lo mismo se puede trasladar al mundo natural, a la propia naturaleza. El surgimiento de movimientos ecologistas, al observar los problemas reales que padece el mundo natural, hace que esta provocación a nivel urbano se traslade al exterior y se reivindiquen problemas también sociales que más tarde o más temprano repercutirán en la vida de los sujetos.

En un principio cabe pensar que lo que ocurre lejos o en un entorno que no comprendemos, no nos puede afectar, o no lo puede hacer tan directamente como lo que nos ocurre día a día, eso no es así y todo aquello que destruye la naturaleza nos afecta más directamente que otras más cercanas.

Pero estos problemas, este componente social ¿qué implicaciones estéticas tienen? ¿cómo podemos considerar arte lo natural y cómo lo podemos expresar? Unos pequeños apuntes nos vienen del “fluxus” en la que se dice o se proclama todo lo no artístico en artístico: el canto de un pájaro, un chaparrón, etc. Esta tendencia es una especie de anti-arte, cuyos objetivos son más sociales que estéticos, aunque como todos los demás busca la provocación y la salida de lo tradicional.

En el arte “Povera” encontramos otra implicación directa entre arte y naturaleza. En él los materiales son los protagonista principales de las obras: troncos, tierra, papeles, sacos, etc. En el arte “Povera” el artista trabaja junto al biólogo o ecólogo, investigando el crecimiento vegetal, las reacciones físicas y químicas, las propiedades de los minerales. Se acerca al reino natural para descubrirlo en alguna de sus potencialidades físicas y energéticas.

En Estados Unidos se acentúa más el lado procesual y se habla de la noción de “simbiosis” en la que se siguen los pasos de cambio y transformación de la naturaleza. El arte “Povera” o ecológico se expresa a través de las propiedades de sus materiales y su sentido se compone de todo el proceso cambiante, en cada momento del mismo.

Porque parece un arte poco comunicable debido a que su expresión simbólica se esconde en las propiedades de cada material utilizado, esto no quiere decir que no tenga connotaciones simbólicas. R.Morris lo expresa del siguiente modo: “Lo que está siendo atacado es algo más que el arte como icono. Lo atacado es la noción racionalista de que el arte es una forma de obra que resulta en un producto acabado. Lo que el arte tiene ahora en sus manos es materia mudable que no necesita llegar a un punto de tener que estar finalizada respecto al tiempo o al espacio. La noción de que la obra es un proceso irreversible, que desemboca en un icono-objeto estático, ya no tiene relevancia”. El arte “Povera” puede presentar como una reacción al mundo tecnológico, con una cierta vena romántica.

Esta clase de arte como otros más tecnológico o urbanos tiende a concienciar al espectador de la situación estética, social o ambiental de las cosas y provocar reflexiones y posiciones críticas ante ella. También comparte con otra tendencias el aprovechar cualquier ambiente o situación, cualquier objeto , por insignificante que parezca, para provocar la sensibilidad del espectador y hacer ver que el arte no tiene porque seguir los cánones tradicionales para ser arte.

Según Morris el arte “Povera” no se queda en lo físico, sino que sus fines y prioridades pueden ser intenciones y por tanto tiende a un arte conceptual.

Como culminación del arte “Povera” y abandonando el marco de los museos, galerías, etc. aparece el “Land-art”, que traslada sus obras al contexto natural donde son realizadas: la montaña, el mar, el desierto e incluso a veces la misma ciudad.

Su campo de acción es la naturaleza física en un sentido amplio, tanto al exterior natural, como la transformada industrialmente, convertida en material artístico de configuración.

Se trata este arte de que los mismos espacios naturales, a veces con retoques, sean objetos artísticos por ellos mismos. Es un retorno a la naturaleza en una acción transformadora sobre la misma, instaurando nuevas relaciones con ellas.

Hay artistas que no consideran a la naturaleza por sí misma, sino como medio y lugar de experimentación, sin embargo, otros han querido mostrar al espectador su inmensidad frente a él. La naturaleza es en sí misma. Hay una competencia entre la acción del hombre y la inmensidad de la naturaleza. Ésta es superior, condiciona la obra. El tiempo es una condición básica en estas obras: cambios de estaciones, erosión, …

El “Land art” rompe inicialmente con las ligazones tradicionales del objeto, con las galerías y los museos, pero continua apropiándose de la naturaleza de un modo estético y artístico, imprimiendo las normas de cada artista.

El problema que tiene el artista en el “Land art” es en mostrar su obra al público. Para ello recurre a la fotografía y a la televisión y vídeo, siendo estos últimos más útiles, porque permiten una toma completa del paisaje, así como la plasmación del tiempo en el proceso. La utilización de estos medios, como es normal, origina las preguntas de si realmente arte es lo mostrado o las técnicas empleadas para hacerlo. Sea como sea, el empleo de técnicas hace que no se contemple directamente la obra y por tanto nos lleva a un proceso mental, a un contexto metalingüístico.

El “Land art” ha ofrecido a nuestra percepción amplios fragmentos de la naturaleza. Con la elección de los escenarios naturales ha querido evocar una unión nueva con la naturaleza. Por tanto amplía el campo de aplicación de la actividad artística y además implica una sensibilidad en el sujeto para percibir estéticamente fenómenos naturales de la índole que sean.

Se le critica al “Land art” el mostrar sólo paisajes lejanos con una débil protesta a la artificialidad del paisaje urbano y no denunciar la violación y degeneración que sufre la naturaleza por medio de la polución y la acción directa del hombre. Ha perseguido más una apropiación visual de la realidad ecológica que la transformación de la misma.

En el “Land art” aún más que en el arte “Povera” se da el proceso conceptual, pues al ser la obra la misma realidad, hace que el espectador descubra cosas que le habían pasado desapercibidas y reflexiones sobre si los valores mostrados tienen un estatus artístico y por qué.

El arte conceptual es aquel donde el “concepto” prima sobre el objeto. Sus tendencias son tantas como las hay en el objetual: desde aquellas que eliminan totalmente el objeto haciendo del arte pura teoría, como el “conceptual” lingüístico y tautológico “el arte como idea como idea”, a aquel que sólo pretende desplazar la atención sobre el objeto hacia el concepto, el proyecto donde el receptor no sea tan pasivo y participe más activamente en la obra de arte. Se trata de procesos de autorreflexión, una autorreflexión crítica, constructiva frente a los sistemas sociales instaurados. Hacer despertar al receptor de su letargo, de su pasividad frente a la vida y se involucre en los procesos de cambio.

El arte conceptual intenta una emancipación de la práctica social actual, que no se acepte la realidad tal y como se nos presenta, sino que se participe de ella, se altere, en una palabra hacer que el arte sea igual a vida. No hay un artista y un receptor, sino que el arte sea un artista-receptor-espectador-emisor, sea el comportamiento, la intención más importante que lo realizado, que el objeto.

La pregunta que surge es: ¿qué implicaciones tiene el arte conceptual con la naturaleza, con lo natural? La respuesta es muy simple, si no hay un cambio radical de conceptos la naturaleza está perdida, y nosotros con ella. Podemos considerar lo natural muy estético, bello, pero no actuamos para que esto continúe así, nos limitamos a observar, mientras día a día se destruyen miles de hectáreas de bosques y selvas así como miles de especies animales. Si además de ecología, la política …conseguimos que por medio de la estética hacer ver esta destrucción de una manera más brutal y participamos en todo aquello que además de arte son conceptos nuevos de vida. Realizamos acciones no sólo para protestar y hacer ver i aceptar que el arte no son sólo cuadros esculturas o edificios sino que también es vida. Algo de lo que nosotros como actores activos también podemos participar y ayudar a cambiar. Ser los artistas de nuestra propia vida, con el entorno que queremos, no el que nos imponen desde el capitalismo y la mercantilización de todo objeto existente sea un cuadro o una flor.

Tanto el arte objetual como el arte conceptual nos infieren que el arte es vida.

 

BIBLIOGRAFÍA

Marchán, S., Del arte objetual al arte de concepto. Epílogo sobre la sensibilidad “postmoderna”, Ed.Akal, Madrid, 1990.

 

Arte conceptual - Pintura conceptual

El arte conceptual surge en EE.UU. en 1966 de la crisis que supuso el callejón sin salida de la estética minimalista y concretista.

En el arte conceptual lo que importa es la reflexión sobre la obra (el concepto) y el proceso creativo más que el objeto artístico y sus aspectos materiales.

Para presentar la idea de su obra los artistas conceptuales se sirvieron de métodos diversos: fotografías, vídeos, grabaciones, documentos escritos, realización de actos en público... siendo escasas las manifestaciones pictóricas. Entre éstas destaca la obra de Arakawa. 

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ARTE CONCEPTUAL

Nos situamos en Francia a principios de los 50 y finales de los 60. Se da el informalismo que, radical en contenido, era un arte de autor y cuadro, en el que deja el rastro de su drama personal. Las obras mitifican al artista creador.

Europa reacciona a partir de la segunda mitad de los 50 pero es en Francia donde se produce primeramente con carácter mas serio y sistemático. En 1955 se hacen fuertes otras posturas menos subjetivistas e individualistas y que apelan a la colectividad y a lo social.

Es el paso del existencialismo al estructuralismo. El sujeto del existencialismo era el centro; en el estructuralismo el individuo desaparece. En la muerte del autor el autor es una mera función dentro del texto, el significado no está codificado en el sujeto.

Va a haber una reflexión en cuanto a los medios de producción en la sociedad contemporánea dentro del marxismo. Viene a dar cuenta de lo anacrónico y elitista de lo pictórico. La pintura no podría encarnar el espíritu de la época porque es un residuo. Así nacen los nuevos realistas.

Es la superación del informalismo europeo que había sido un canto de cisne del yo doliente narcisista preocupado por cuestiones estéticas.

En 1955 surge en Francia un replanteamiento del artista frente a la sociedad, se critican los medios de masas. El arte busca su campo de acción fuera de sí.

La relación arte-cultura va a ser más fluida. El artista se compromete con el análisis de la cultura. A ello le influye el estructuralismo, que niega el valor fundacional del sujeto dentro de la obra y el marxismo. Se separa la obra respecto a uno mismo para reflexionar sobre la cultura.

La pintura pierde su valor central como poética y artística. Ya no es capaz de analizar mejor lo que ocurre en el mundo. Se vuelve sospechosa de ser narcisista y se le ven los pies de barro.

ARMAN

Este neorrealista acumula objetos de carácter ruinoso y pasado de moda. Reflexiona sobre que no hay nada permanente. Hace una crítica sobre nuestro modo de relacionarnos con la vida.

“Limbo” acumula trozos de muñecas convertidas ahora en trozos de residuos, que es el destino de los objetos en la sociedad contemporánea.

Sus obras son de acumulaciones de ruinas que recoge de la cultura general. Arman no crea nada, se limita a recoger.

 

YVES TINGUELI

A través de trozos de la vida cotidiana monta unas especies de máquinas de lógica interna parodiando las máquinas del mundo moderno. Su existencia se justifica en el hecho de que funcionan. Tingueli siempre usa materiales de desecho. Algunas de sus máquinas es autodestructiva.

YVES KLEIN

Personaje enormemente controvertido. Fascinado por el zeng, la paella y los toros. Parte de una reflexión sobre el carácter específico de la cultura, por el modo en que funciona. Él pretende que el arte, a través de su magia, convirtiera al mundo en algo espiritual.

Hace una crítica de la sociedad de masas, sin embargo su crítica no es materialista de reclamar lo real sino que propugna una transformación espiritualista as través de los ritos mágicos que desempeña el artista.

Asume los mecanismos de la sociedad de consumo y los ritualiza para convertirlos en algo misterioso y mágico. También lo hace con el mundo del arte.

En 1955 inventa un color: el azul internacional Klein que para él representa lo eterno, la espiritualidad. Pretende transformar las obras en espirituales y eternas. El pretendía introducirse como un virus en los medios de consumo pero con presencia mediática.

Sus obras más famosas son las “Antropometrías de la época azul” de 1960. Klein extiende un lienzo enorme, embadurna de su azul internacional a tres amigas suyas a las que dirige con la sinfonía monótona y las hizo tirarse por el suelo. Reafirma el dripping de Pollock. Hace una pintura paródica y critica en clave de humor llegando a sancionar. No se sabe si está a favor o en contra. Se ríe de Michaux.

“El pintor del espacio se tira al vacío” es un fotomontaje. Su función era ocupar presencia mediática. Contrató una tirada de un periódico y puso esta foto como noticia. Tiene un punto de vista surrealista o dadaísta.

 

PIERO MANZONI.

Amigo de Klein. Interesado por la cuestión específica, el análisis y crítica de la sociedad de consumo. Hace una crítica materialista de la cultura y el arte. Crea su propia poética desde su época experimental. Sus obras son parodias de lo que hacía Klein.

“Mierda del artista” ofrece como obra de consumo una lata de mierda del artista. Obra heredera de Duchamp y crítica del mito del artista. Critica como cualquier gesto del artista se convierte en algo mítico o con valor.

Su radicalismo deriva de Lucio Fontana; anti-esteticista, rasga los cuadros y es anti-informalista.

“Pedestal” escultura a la que cualquiera puede subirse. Dos plantillas a los pies.

“Ácromos” pinta de blanco todo. Lo contrario de lo que hacía Klein. No otorga espiritualidad al objeto sino que elimina su objetualidad.

“Líneas” Vendía la obra de arte por metros.

El arte europeo de los 60 rechaza el modernismo y la pintura. Rechaza el arte más institucionalizado de EE.UU.

En la posguerra el arte romántico y la abstracción habían sido idealista y espiritual. La vanguardia exploraba sobre este lado espiritual del arte. Podemos hacer una línea desde Friedrich a los expresionistas.

¿Cómo se recupera la subjetividad y la emoción después de la II Guerra Mundial? Alemania siente un enorme vacío de identidad dentro de un país escindido. Tienen dos opciones: dejarse arrastrar por la modernidad buscando un pop que se base sólo en el presente o entrar en el bucle melancólico introspectivo buscando una espiritualidad cerrada en sí misma, que no se puede comunicar, muy intensa.

 

JOSEPH BEUYS

Este alemán se convierte en un héroe artístico, referente del arte contemporáneo hasta mediados de los 70. Sus ritos parecen ahora ridículos y fuera de lugar.

Su labor empieza tarde. Él pone como inicio de su vida el año 1943, cuando su avión es derribado en Crimea pero no muere; es acogido por unas tribus nómadas tártaras que le “devolverán” a la vida con fieltro y grasa. Beuys vio la luz y se dio cuenta de que la vida y el espíritu están ligados a materias básicas que transmiten el espíritu de la naturaleza.

La revolución Industrial lo había separado mediante innovaciones tecnológicas (el hombre y lo natural se separan).

Para él, artista es aquél que con su obra es capaz de volver a relacionar el hombre con el mundo. La relación está ya fuera de la conciencia humana. El artista tiene que reinstaurar la relación que es como un momento milagroso sólo posible a través del arte.

Él se convierte en ese artista adquiriendo un carácter tan esencial que se convierte casi en un héroe, como en un nuevo Prometeo.

Dio clases de arte en Dusseldorf, en época de las revueltas estudiantiles (primeros performance y happening). Se radicaliza el arte y cuando los nazis entran en las aulas Beuys vio que el arte protesta no era lo suyo.

1963-1964. Sus obras se hacen más herméticas. Su protesta se hace desde un punto de vista más introspectivo (carácter alegórico, metáfora).

“Baile Chamánico” entraba en comunicación directa con animales muertos. Todo esto era un performance.

“Silla cubierta de grasa” Se contrapone el material angular de la silla con la viscosidad de la grasa. Grasa, cera y miel son producciones culturales básicas. Los hombres deberán construir lo básico desde lo natural como las abejas.

“Como explicar el arte a una liebre muerta” performance en que cada cosa adquiere un significado distinto a través de la acción del artista. Beuys transmuta los significados y los hace trascendentes.

Su culto a su ego también es muy surrealista. “Coyote” fue otro performance. Llegó a colaborar con Warhol.

 

ARTE Y ACCIÓN

"Arte y Acción: Entre la Performance y el objeto, 1949-1979 es una exposición histórica concebida con la intención de ofrecer a los espectadores un claro conocimiento en torno a la relación entre acción, performance y proceso creativo, un complejo y fascinante vínculo centrado en la historia del arte de la posguerra. Abarcando tres décadas, desde los cuarenta hasta los setenta, la exposición presenta unos 150 artistas de EE.UU, Este y Oeste de Europa, Japón y Latinoamérica, cuyas obras han tenido un profundo impacto en el arte visual de la performance en la era de la posguerra. Arte y Acción muestra el resultado de las actividades performáticas de estos artistas de manera que recuerda y revela sus métodos creativos. Entre las importantes figuras incluidas se encuentran Joseph Beuys, Chris Burden, John Cage, Valie Export, The Gutai Group, Rebecca Horn, Allan Kaprow, Yves Klein, Milan Knízák, Bruce Nauman, Hermann Nitsch, Hélio Oiticica, Claes Oldenburg, Yoko Ono, Jackson Pollock, Robert Rauschenberg, Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely y otros."

 

DE LA REVISTA CAMBIO

A partir de la década de los sesenta las artes plásticas dan un giro importante abandonando las poéticas de índole romántico-idealistas. A partir de este momento inciden sobretodo: la tendencia sintáctico-formal por una parte, la semántica-pragmática por otra, donde se presta menos atención a la sintáctica de las formas. Ambas alternativas sobrepasan las fronteras institucionalizadas de los géneros artísticos heredados de la tradición, y en una tercera tendencia se cuestiona el estatuto existencial de la obra como objeto,

 

Sin el arte tradicional predominaba el objeto sobre la teoría, en el modelo sintáctico-semántico, desde la abstracción, se da un equilibrio hasta pasar a situaciones límite donde la teoría es más importante que el objeto (arte conceptual). Tan necesario como percibir la obra concreta es actualizar los conceptos teóricos anteriores a la misma, sus presupuestos productivos y receptivos.

 

Anteriormente a lo que vamos a desarrollar hubo manifestaciones que ya preconizaban esta tendencia pero que en su momento no fueron admitidas o lo fueron tarde y por ello hay diversas facetas en el arte objetual que hoy nos ocupa. Las tendencias objetuales se refieren en sentido estricto a aquellas donde la representación de la realidad objetiva ha sido sustituida por la presentación de la propia realidad objetual, del mundo de los objetos. Parece claro que no se trata de enfrentamientos objeto-antiobjeto pues esto no lleva a ninguna parte ya que, no toda obra que utilice los medios tradicionales es desdeñable, ni lo conceptual se reduce a lo antiobjetual. Asistimos en este enfrentamiento más a un cuestionamiento del objeto artístico tradicional que a una superación absoluta del objeto. frente a un concepto estrecho del arte, ligado al arte del caballete casi exclusivo, se aboga por la expansión de los dominios del arte. Se trata de una recuperación teórica y práctica de aspectos extra artísticos, incluidos los antropológicos y los sociológicos.

 

Frente a la mentalidad optimista del arte tecnológico y su subordinación a la razón instrumental, se han afianzado las tendencias antitecnológicas. Y paralelamente a esta tendencia alcanza relevancia la noción del azar o lo casual como principio compositivo de una parte de estas manifestaciones. La recuperación del azar significa una vuelta a las fuentes de la vivencia, a la naturaleza. Y esta relación a la naturaleza es doble: a la del individuo y a la ambiental. Esta fue una tendencia que pretendía aliar la revolución con la utopía estética. Por otra parte la apropiación de la realidad como elemento artístico se realiza con todas las cargas de significantes del fragmento declarado arte. “La hostilidad al objeto artístico tradicional, la extensión del campo del arte, la desestetización de lo estético, la nueva sensibilidad en sus diferentes modalidades, se insertan en la dialéctica entre los objetos y los sentidos subjetivos, en la producción son solo de un objeto para el sujeto sino también de un sujeto para el objeto, y en la práctica teórica de los sentidos, reivindicando los comportamientos perceptivos y creativos de la generalidad”. Esto resumiría en que consisten las nuevas tendencia y sus objetivos.

 

Se pretende poner en cuestión el arte dominante, o mejor dicho su práctica. Hay una reacción antigalería, antimuseo, etc. y favorecer lo social, lo histórico, aunque para ello se cae constantemente en la utopía.

 

Dando un paseo por estas nuevas tendencias observamos los cambios que se efectúan y su dinámica social, así como sus orígenes y objetivos que son a grandes rasgos los que ya hemos enumerado.

 

El “collage” tiene sus orígenes en el cubismo, al que sustituyen. Esto significa que el objeto que quedaba excluido del concepto del arte quedaba aceptado como obra de arte, naciendo de esta manera el arte objetual independiente. Este es el inicio del “principio collage” que se extenderá a lo largo de todo el siglo XX. El “collage” restablece la identidad entre la representación y lo reproducido. Los materiales reales no son sólo objetos de uso que están subordinados a la obra de arte, sino que por si mismos poseen unos valores estéticos que anteriormente no poseían, y se les eleva a la categoría de arte.

Desde el punto de vista semántico, hay una alegoría, por medio de ésta el objeto pierde su sentido único para explorar su riqueza significativa.

Aunque hubo artistas como Picasso, Tatlin, … que iniciaron este paso a lo objetual, fue M.Duchamp quien dio el paso decisivo hacia el arte tanto objetual como conceptual. Su envío de la obra “Fuente” (bajo el pseudónimo de R.Mutt) y declarándola obra propia por el mero hecho de haberla elegido y haberla predispuesto para ser un pensamiento nuevo, según sus propias palabras. Esta acción supone en primer lugar la aproximación del arte a la realidad, es decir formula la fusión arte = vida. Y en segundo lugar Duchamp libera a los objetos de sus fines de utilidad y consumo recuperando su apariencia formal proclamando el principio de cualquier cosa puede ser motivo de una articulación artística.

Para Duchamp este gesto era una provocación artística contra el concepto y objeto del arte burgués. Y éste gesto de provocación es considerado como arte. Con ello crea una metamorfosis entre lo real y su apropiación por su creador. Duchamp es el pionero del arte “objetual” y del arte “conceptual”. Pues sostiene al mismo tiempo el polo físico de la permanencia y el mental de la elección y metamorfosis significativa.

Los dadaistas utilizaron el “collage” pensando que la utilización de objetos no artísticos desembocaría en un “anti-arte” a una superación de la frontera “arte-vida”.

Fue K.Schwitters quien conservó sus provocaciones dentro del arte y otro pionero del arte objetual neodadaista. Éste aprovechaba los materiales de deshecho encontrados, todo lo dado, como material para realizar sus obras “Merz”, cuyo objetivo era la creación de relaciones entre todas las cosas del mundo, con la pretensión de unir arte y no-arte en la imagen total “Merz”.

En el “Objet trouvé” el surrealismo continua la tradición antiburguesa y antiartística del dadaismo. Es más importante la transformación del espíritu, la provocación constante que la obra de arte.

En el “Objet trouvé” no hay un orden establecido, es el azar el que hace que varios objetos se relacionen, se encuentren y emerja algo que impacta en el espíritu del artista y lo considere su obra. Esta obra aparece por casualidad, nunca en el sujeto, en el artista no ha habido un fin preconcebido, la obra ha surgido del azar, en el momento que la unión o dispersión de objetos ha ocasionado el impacto espiritual del sujeto. El “objet trouvé” se convierte en algo encontrado y cambiado por casualidad en una elección promovida por estructuras psíquicas impulsoras de vivencias. Este retorno surrealista al azar implica una aproximación a la realidad y a la vida vivencial.

No quisiera convertir este trabajo en un resumen de las diferentes corrientes del arte objetual que nos ocupa. Por lo estudiado, todas ellas: “assamblege, ambientes, fluxus” etc., buscan un impacto social, por un lado quieren salirse del mercantilismo existente en el arte y en la sociedad, por otro no se conforman en que el arte no es sólo caballete sino que cualquier objeto cotidiano, real puede ser objeto de arte, incluso los sujetos, situados de manera casual en un ambiente forman parte de ese arte.

El arte objetual se basa en la provocación, en hacer que la gente despierte de su rutina y se enfrente a la vida de una manera diferente, no aceptando lo establecido. Cualquier gesto, cualquier objeto por inútil que parezca, puede ser utilizado para crear, sino belleza, algo diferente, algo que haga pensar que hay más de lo que nos presentan, que se sea el propio artífice de la propia vida, no de una vida alienada.

El arte objetual intenta que el sujeto no sólo sea espectador, sea parte de la obra, partícipe y, se aleje de los convencionalismos, para ello utiliza todo aquello que la vida, la naturaleza nos ofrece.

La acción transformadora del arte habitualmente se desarrollaba en el plano urbano, aunque por sus condiciones lo mismo se puede trasladar al mundo natural, a la propia naturaleza. El surgimiento de movimientos ecologistas, al observar los problemas reales que padece el mundo natural, hace que esta provocación a nivel urbano se traslade al exterior y se reivindiquen problemas también sociales que más tarde o más temprano repercutirán en la vida de los sujetos.

 

En un principio cabe pensar que lo que ocurre lejos o en un entorno que no comprendemos, no nos puede afectar, o no lo puede hacer tan directamente como lo que nos ocurre día a día, eso no es así y todo aquello que destruye la naturaleza nos afecta más directamente que otras más cercanas.

Pero estos problemas, este componente social ¿qué implicaciones estéticas tienen? ¿cómo podemos considerar arte lo natural y cómo lo podemos expresar? Unos pequeños apuntes nos vienen del “fluxus” en la que se dice o se proclama todo lo no artístico en artístico: el canto de un pájaro, un chaparrón, etc. Esta tendencia es una especie de anti-arte, cuyos objetivos son más sociales que estéticos, aunque como todos los demás busca la provocación y la salida de lo tradicional.

En el arte “Povera” encontramos otra implicación directa entre arte y naturaleza. En él los materiales son los protagonista principales de las obras: troncos, tierra, papeles, sacos, etc. En el arte “Povera” el artista trabaja junto al biólogo o ecólogo, investigando el crecimiento vegetal, las reacciones físicas y químicas, las propiedades de los minerales. Se acerca al reino natural para descubrirlo en alguna de sus potencialidades físicas y energéticas.

En Estados Unidos se acentúa más el lado procesual y se habla de la noción de “simbiosis” en la que se siguen los pasos de cambio y transformación de la naturaleza. El arte “Povera” o ecológico se expresa a través de las propiedades de sus materiales y su sentido se compone de todo el proceso cambiante, en cada momento del mismo.

Porque parece un arte poco comunicable debido a que su expresión simbólica se esconde en las propiedades de cada material utilizado, esto no quiere decir que no tenga connotaciones simbólicas. R.Morris lo expresa del siguiente modo: “Lo que está siendo atacado es algo más que el arte como icono. Lo atacado es la noción racionalista de que el arte es una forma de obra que resulta en un producto acabado. Lo que el arte tiene ahora en sus manos es materia mudable que no necesita llegar a un punto de tener que estar finalizada respecto al tiempo o al espacio. La noción de que la obra es un proceso irreversible, que desemboca en un icono-objeto estático, ya no tiene relevancia”. El arte “Povera” puede presentar como una reacción al mundo tecnológico, con una cierta vena romántica.

Esta clase de arte como otros más tecnológico o urbanos tiende a concienciar al espectador de la situación estética, social o ambiental de las cosas y provocar reflexiones y posiciones críticas ante ella. También comparte con otra tendencias el aprovechar cualquier ambiente o situación, cualquier objeto , por insignificante que parezca, para provocar la sensibilidad del espectador y hacer ver que el arte no tiene porque seguir los cánones tradicionales para ser arte.

Según Morris el arte “Povera” no se queda en lo físico, sino que sus fines y prioridades pueden ser intenciones y por tanto tiende a un arte conceptual.



[1] Su famosa frase de “Bello es lo internamente bello” es un paralelo a la Antoine de Saint Exupery “Lo esencial es invisible a los ojos” … y ambas marcan una orientación de búsqueda interna, también pautada por Kandinsky con su libro “De lo espiritual en el arte”. Ante las evidentes convulsiones externas se retorna a la búsqueda interna, y ante la complejización de todas las herramientas, hasta las de la comunicación, se anhela retornar a la etapa más primitiva… como ante una tormenta en la boca de su cueva, el hombre observa acontecimientos que no termina de comprender y busca en su interior aquellas cosas que no puede asimilar… el espíritu retorna como agua para el sediento.

[2] Convengamos que es en ese entonces que despega de las demás ciencias la semiología, la flamante ciencia del lenguaje, y que es el dadaísmo quien frontalmente hace tomar conciencia sobre los signos de comunicación y el sinsentido del seguir hablando cuando no hay quien te escuche pues te tienen como ruido de fondo. Por otro lado están los estudios de una ciencia que se ha renovado como la antropología con Levi-Strauss, el progreso de la etología y de otras ciencias del comportamiento humano y con diversas corrientes psicológicas (ciencia relativamente nueva de menos de 50 años), a más de los planteos hechos por Marshall Mc Luhan con respecto a que la herramienta desplaza al sentido que ayuda.

[3] Toda actividad humana es hija de su tiempo (yo lo exagerar{ia a que todo el mundo, como planeta, es hijo de su tiempo… no podríamos coexistir con los dinosarurios, no podríamos vivir en tiempos de animales monocelulares, no tendríamos chances antes de las formación de los mares… ) no nos asustemos entonces que en una época en que por mas que hablemos, nadie parece escucharse, ahora, en tiempos en que el ojo está saturado de una sobredosis de imágenes (innecesarias por cierto) el ojo ya no sirve para percibir los artístico y tengamos que recurrir a la palabra y a la idea de las cosas para que no se nos aparezcan viciadas de prejuicios… la imagen formada ante lo expuesto me cabe sólo a mi.

[4] La música de John Cage, sería entonces “música conceptual en su Concierto 4’ 33”, desaparecen todos los referentes extra individuales y se enfatizan las percepciones propias de cada oyente.

[5] Esto inevitablemente me retrotrae a las ideas de los Sofistas en donde la retórica ere una herramienta de uso fundamental para el desarrollo como persona dentro de un sistema político en el que la verdad se había relativizado tanto que perdió todo su valor como elemento amalgamador del ser… por lo tanto las cosas no son lo que parecen, pero no interesa ni lo que son ni la verdad para descubrir lo que son, sino mi capacidad para persuadir a los demás sobre mis opiniones sobre la verdad. De buscar la verdad pasamos a buscar mi notoriedad… y la verdad se torna en una cuestión democrática… hay ás verdad mientras mas sean los que apoyen esta idea o aquella.

[6] Esta obra se trata de un silla en vivo y en directo, otra en fotografía y una tercera como definición de diccionario… semejante obra se transfiere a otra relizada por René Magritte en otras épocas, donde en una pintura de una pipa la epigrafiaba “Esto no es una pipa” (Con claro sentido irónico y cuestionador)



[1] Fuente: Gombrich, Ernst Hans. La historia del arte. Madrid. Editorial Debate, 1997.

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