Vanguardia rusa 1910-1930

(Una mirada sobre la vanguardia rusa)

"El arte debe edificarse sobre las verdaderas leyes de la vida, el espa-cio y el tiempo. Las únicas formas que sirven para la construcción de la vida, deben, por tanto ser las únicas para la construcción del arte".

Paralelamente a la época revolucionaria en Rusia (1905-1918) aparece un cambio de concepto en la expresión artística y en su contenido espi-ritual. A las corrientes eclécticas, modernistas y monumentales de fines del zarismo, se van a sumar dentro del panorama del arte ruso novedo-sas tendencias artísticas: las vanguardias, que parten de una concep-ción distinta a la del naturalismo y realismo propios del arte tradicional. Nuevos puntos de referencia y otras fuentes de inspiración acerca de la perspectiva, el uso del color, la representación y la percepción de la realidad van a ser la base de una nueva forma de expresión. El concep-to de artista y su aporte y papel en la sociedad va a cambiar paulatina-mente, hasta llegar a convertirse y autoconsiderarse como un médium, alguien al servicio del ideario revolucionario y en sintonía con el mundo contemporáneo.

Algunos artistas van a sacrificar su libertad creadora llegando a paran-gonar la obra de arte a un elemento que se fabrica, de forma semejante a como se opera en una cadena de montaje haciendo cualquier otro útil o instrumento. Ellos, los creadores, serán tan sólo un elemento más del proceso de construcción.

Se parte de la idea del objeto de arte como algo a construir, como un fin en sí mismo, como un proceso que, más que ser la expresión de la belleza, ha de ser el vehículo que participe y parta de la génesis de una vida moderna que llegaba a través de los adelantos y planteamientos científicos, lejana y distante de los conceptos y tradiciones anteriores. A partir de elementos propios de la modernidad, el arte ha de disuadir al espectador y ha de predisponerle para la reflexión sobre unos valores éticos que se apoyan en lo que lo moderno posee como algo nuevo y no violado por la historia, puesto que el mundo materialista anterior había barrido todo valor espiritual. «El arte debe edificarse sobre las verdaderas leyes de la vida, el espacio y el tiempo. Las únicas formas que sirven para la construcción de la vida, deben, por tanto ser las únicas para la construcción del arte». «La realización de nuestras percepciones del mundo sobre las formas del espacio y del tiempo, ese es el único objeto del arte plástico. La plomada en la mano, el espíritu tenso como un compás, construimos nuestra propia obra como el ingeniero construye su puente y el matemático sus órbitas».

Orfismo, simultaneísmo, rayonismo, suprematismo y el constructivismo son los principales movimientos de vanguardia en Rusia. Algunos de los artistas más señalados e integrados en estos movimientos van a marchar a París, abriendo e inaugurando nuevas perspectivas basadas en este tipo de concepciones artísticas fuera de sus fronteras, por lo que gracias a la acción de estos, la nueva forma de hacer arte, se verá ampliamente divulgada e integrada en el seno de los movimientos vanguardistas europeos.

El cometido de este arte es estar al servicio del pueblo, ayudarle a em-prender el camino hacia una sociedad ideal y socialista. Los distintos movimientos pictóricos tienen en común la idea de romper con la tradi-ción y configurarse como movimientos nuevos, lo que se eviden-ciará en su forma y en los contenidos del arte que practiquen. Por norma ge-neral van a ser los adelantos tecnológicos, la evolución de las ciencias y de determinados conceptos, como el del tiempo y el espacio, los que permitan sentar las bases de la nueva pintura. De la misma manera que la sociedad había de vertebrarse a partir de nuevas concepciones, co-mo preconizaba el socialismo en su sentido más extenso y puro, el arte también tenía que articular una nueva estética, unos nuevos valores generados del tránsito y de las posibilidades que abrían las ideas y las ciencias, que iban a ser las protagonistas del nuevo mundo. El arte de-bía ser el reflejo de un cambio radical, de un apoyo en otros materiales, sensaciones y códigos derivados de la técnica y la ciencia moderna: el dinamismo, el fin de los materiales escultóricos y pictóricos tradiciona- les, el fin de la obra puramente narrativa... El arte debía ser tanto en su proceso técnico como en su resultado final, un ejemplo más de la revo-lución científico-técnica que permitió el pensar en una nueva sociedad. Ya era hora de dejar de imitar lo natural, es decir de recrear la naturaleza y sus leyes. Ahora se debía recoger los frutos del progreso, de lo que de forma perfecta realizaban las máquinas.

Lo abstracto y lo no figurativo en el arte ruso: claves para el más allá.

Por Anthony Parton

Simbolismo y Revolución

Durante los primeros veinticinco años del siglo XX en Europa las artes visuales experimentaron una revolución radical, suscitada por los debates contemporáneos alrededor de lo abstracto y de lo no figurativo. Aunque París fuera el centro de la experimentación vanguardista en esa época, movimientos significativos se desarrollaban en casi todos los países europeos, ocupando Rusia un lugar nada despreciable. Allí la revolución artística se realizó conjuntamente con las revoluciones políticas que tuvieron lugar en 1905 y 1917, sin dejar de inspirarse también en los conceptos de revolución espiritual, como se puede apreciar en las magnificas series de Composiciones de Kandinsky (1910-1913), basadas en el libro de las Revelaciones; en el trabajo rayonista de Larionov y Goncharova (1912-1914), inspirado en el filósofo Uspenski y finalmente en las pinturas suprematistas creadas por Malevich y sus colegas (1915-1921), las cuales se apoyan en un amplio cuerpo de teorías místicas. El desarrollo del constructivismo a principios de los años veinte hubiera sido impensable sin el ejemplo de estos precursores, pero aunque el constructivismo aspirara a convertirse en una forma artística utilitaria—dotada de un brillante léxico de formas geométricas destinadas a servir el nuevo estado soviético—, sin embargo llevaba en si las mismas tendencias místicas que hablan contribuido al hasta entonces considerable desarrollo del arte y los artistas.  El arte ruso habla demostrado su potencial revolucionario en 1863, dos años después de la emancipación de los siervos, cuando un grupo de jóvenes artistas conocidos con el nombre de «Ambulantes. Se apartó brutalmente de la Academia de Arte de San Petersburgo y anunció su misión, que era la de revelar las injusticias sociales de la época mediante el .realismo crítico y llevar su arte al pueblo. Sin embargo, durante la última década del siglo XIX el arte ruso se apasionó por la estética simbolista que se habla desarrollado en Francia y Bélgica y que defendía un enfoque subjetivo de la pintura y de la literatura. Los simbolistas eran también revolucionarios pero, en vez de poner el énfasis en la revolución política, defendían más bien una revolución espiritual, iniciándose en el individuo para luego extenderse a la sociedad entera. El pintor o el poeta eran tenidos como figuras que formaban parte de este proceso. Los artistas eran considerados como clarividentes, capaces de revelar los secretos del más allá. Y de llevar a cabo una transformación espiritual de su público mediante el arte. Cada vez más el interés se focalizó en la cuestión del arte abstracto, pues era considerado como la mejor forma de predisponer al espectador para la reflexión y la meditación sobre los valores espirituales que el mundo materialista de finales del siglo XIX habla barrido.  A la vuelta del siglo, el camino del arte ruso lo dictaba principalmente la estética simbolista.  Los dos artistas más destacados en este ámbito eran Mijall Vrubel y Viktor Borisov-Musatov. Ambos reaccionaron en contra de la moda del realismo prevaleciente, al que adherían entonces los Ambulantes y en su lugar promovieron escenas alegóricas sacadas de la literatura rusa en el caso de Vrubel, y brumosos paisajes evocadores en cuanto a Borisov-Musatov.  Vrubel, que habla estado en la escuela de las tradiciones bizantinas y estaba influido por la pintura de los iconos y frescos de la vieja Rusia, orientó la atención de los jóvenes artistas hacia sus propias fuentes de inspiraci6n nacionales, mientras Borisov-Musatov estudiaba en Francia y volvía a Rusia impregnado por el último manierismo estilístico a su disposici6n: el impresionismo.  Aunque se haya podido considerar a Vrubel y Borisov-Musatov como los dos simbolistas rusos por excelencia, su ejemplo hubiera sido menos trascendente de no haberles seguido dos grupos de jóvenes artistas. El .Mundo del Arte (Mir iskusstva), dirigido por Sergio Diághilev promovió la obra de los dos artistas a través de su influyente revista, mientras que la .Rosa Azul (Golubaia rosa), dirigida por Pavel Kuznetsov, poso de relieve el trabajo de Borisov-Musatov y elaboró su propio enfoque especifico simbolista, también en ruptura con las realidades del mundo contemporáneo. En esta atmósfera, la Revolución de 1905 tuvo poco impacto inmediato. Los artistas de la futura vanguardia, tales como Alexandra Exter, Natalia Goncharova, Mijail Larionov y Kasimir Malevich, decidieron responder a los debates intelectuales y estilísticos iniciados por el simbolismo, en vez de comentar y meterse en los asuntos contemporáneos, sociales y políticos, que les rodeaban.  Sin embargo, durante el año 1908 la atmósfera artística en Rusia cambió brutalmente. Los críticos llamaron a los simbolistas a que abandonaran sus evocaciones subjetivas del más allá y a que optasen por una pintura más adaptada a la naturaleza de la vida contemporánea, en el mundo sensible. Un critico escribió entonces, entre otras cosas: los límites de la subjetividad se deben romper, debe nacer un enfoque cognitivo y sensible de las cosas, la gente quiere tocar la realidad. Y efectivamente, el lujoso periódico artístico El Vellocino de Oro, que hasta entonces habla dado apoyo incondicional al punto de vista simbolista, empezaba a revelarse y dedicaba sus páginas al arte francés contemporáneo. Fue así como la revista apadrinó una amplia exposición de pintura moderna francesa titulada el Salón del Vellocino de Oro, la cual se presentó en Moscú en 1908. El impacto de esta exposición sobre la vanguardia que estaba emergiendo en Rusia no se debe subestimar. Era la primera vez que muchos artistas rusos velan el trabajo de van Gogh, Gauguin, Cézanne, Matisse y Derain, y la experiencia oblig6 al arte ruso a dar inmediatamente una nueva orientación a su evolución. Más adelante Alejandro Kuprin recordó: Los tiempos habían cambiado, y una nueva orientaci6n se había tomado, una orientación que se volvía hacia los franceses.  Aquel verano yo estaba en una clase de dibujo de natural. Dibujaba desnudos masculinos y femeninos de muy clara imitación a Cézanne, Van Gogh, Manet, Derain y los otros... Era una rebelión. El sabor del arte de antaño nos parecía amargo, y era radicalmente rechazado.  Los rusos en París Dados los intercambios cada vez más frecuentes entre el Este y el Oeste, numerosos jóvenes artistas rusos sentían la atracción de los centros importantes del modernismo occidental y decidían quedarse allí. Delaunay [ver Delaunay, Sonia], igual que María Vassilief, por ejemplo, se fueron a París en 1905 imponiéndose más tarde como miembros influyentes de su vanguardia.  Sonia Delaunay, mediante su matrimonio con el propietario de la galería Wilhelm Uhde, fue introducida en el naciente círculo cubista y presentada a su segundo marido, Robert Delaunay, con quien se casó en 1910. Los Delaunay [ver Delaunay, Robert y Delaunay, Sonia] compartían un estudio en la rue des Grands Augustins, que no tardó en convertirse en lugar de encuentro para pintores y poetas vanguardistas, así como un centro desde donde se difundía su estilo abstracto simultaneista.          

Maria Vassillef, por su lado, habla sido alumna de Matisse al principio pero, en 1908, crea su propia academia, sumamente influyente, bautizada la Academia rusa, que un año más tarde, pasa a llamarse Academia Vassilief, convirtiéndose en un lugar de encuentro en boga para los pintores y poetas cubistas. Las sorprendentes composiciones de personajes de Vassilief, en ese periodo, revelan su inquebrantable adhesión al estilo cobista. En efecto, sus estudios de desnudos, sus retratos de fumadores y sus cuadros humorísticos de mujeres fingiendo modestia al meditar sobre el perfume de las flores, son testimonios de su integración personal al inicio del cubismo, tal y como lo practicaban Picasso y Braque. Vassilief tenía también afinidades con el pintor cubista Fernand Léger, que enseñaba en su academia en 1913. Otro grupo de pintores rusos influyentes, algunos de los cuales adoptaron el lenguaje del cubismo y el resto desarrollaron sus propias formas eclécticas de arte abstracto, era el instalado en el laberinto de estudios conocido con el nombre de la Colmena. Allí, por los años inmediatamente anteriores a la guerra, se hablan reunido Archipenko, Chagall, Lipchitz, Suietin y Zadkin. La Colmena estaba siempre abierta y dispuesta a acoger a los artistas de visita y pocos fueron los pintores rusos de peregrinación en París que no aprovecharon la ocasión de trabajar en medio de tan estimulante compañía.

La estética “orfista”.

Sin embargo, fue Sonia Delaunay quien se convirtió en la mayor pintora abstracta rusa en París y quien inició, junto con su marido, el simultaneísmo [ver Delaunay, Robert y Delaunay, Sonia]. Su estilo pictórico, inusual, apareció como totalmente subjetivo porque, claramente, tenía como única preocupación la interpretaci6n pictórica de teorías científicas en color, el «contraste simultáneo de los colores, aunque no desprovisto de sentido. El simultaneísmo tenia como postulado una analogía entre la música y la luz, con connotaciones cósmicas. El brillante patch-work de colores en los Estudios de Luces o los Contrastes Simultáneos (1912) presentaban una evocación pictórica de las armonías abstractas en la composición musical, la música de las esferas, y el ritmo de los rayos de luz procedentes del sistema solar. En resumen, Sonia Delaunay intentó introducir la expresión de una armonía universal bajo el aparente caos del mundo material y fue esta interpretación mística la que Apollinaire identificó como orfista. Sobre este punto se puede establecer un paralelismo entre su trabajo y el de Vassily Kandinsky, Mijail Larionov, Kasimir Malevich y Liubov Popova, suponiendo éste una extensión de la estética simbolista, en la medida en que el proceso abstracto había sido llevado a su máximo potencial, para crear un arte sugestivo, un arte de revelación, un arte llamando al verdadero mundo detrás de aquél de la apariencia superficial cotidiana. Tras el impacto del futurismo italiano en 1912, que habla introducido conceptos de dinamismo y movimiento en la pintura moderna, el trabajo de Sonia Delaunay tomó una nueva orientaci6n. Los cuadros inspirados en temas contemporáneos tales como el Baile Bullier (1913) y los Prismas eléctricos) rechazaban claramente la iconografía pasada de moda de los simbolistas. Sin embargo, el motivo abstracto de colores y formas, que evoca el compás sincopado de la música y de la luz, es un elemento más que sugiere una búsqueda de las leyes inmutables, más allá de las sensaciones fugaces que caracterizan a la sensibilidad moderna. No es de extrañar que la utilización sensible del color por Sonia Delaunay [ver Delaunay, Sonia] la haya convertido en una muy destacada artista de decoración. En efecto, en los años anteriores y posteriores a la guerra trabajará como ilustradora de libros, como estilista de moda e incluso contratada para hacer decoración interior de oficinas y pisos. El color sorprendente y el movimiento vibrante inherente al simultaneísmo de Sonia Delaunay, ofrecieron una alternativa exaltante a aquellos artistas modernos que renunciaban a la paleta sobria y al análisis cerebral del cubismo de Picasso y Braque. Aunque los rusos que estaban de visita en Parias—Yakulov, por ejemplo, quien estuvo una temporada en casa de los Delaunay en 1913—defendieron claramente su punto de vista estético; otros intentaron abrirse un camino intermedio, entre los aspectos decorativos, dinámicos y místicos del simultaneísmo por un lado, y los análisis pictóricos rigurosos del cubismo, por otro. Entre los que intentaron hacer la síntesis de los dos estilos, quizás Baranov-Rossine sea el más destacado. Llegado a París en 1910, Baranov Rossine se relacionó con la colonia cubista de la Colmena. Durante los años siguientes, su trabajo se centró en la fragmentación geométrica de la visión cubista, especialmente en sus paisajes urbanos de París. Pero después de su encuentro con los Delaunay, quedó convertido al simultaneísmo y su obra de los años 1913-1914 se llenó de color y de movimiento.

Kandinsky en Munich

Fuera de París fue en Munich donde los rusos tuvieron el mayor impacto. Fue en esta ciudad donde en 1896-1897 los jóvenes Vassily Kandinsky, Alexei Jawlensky y Maria Verefkina se instalaron para continuar sus respectivas carreras como pintores. Estos tres artistas unieron sus fuerzas en 1908, en el pequeño pueblo de Murnau, donde se convirtieron en la punta de lanza del grupo vanguardista denominado Neue Künstlervereinigung. Fue en Murnau donde Kandinsky empezó su aproximación original al arte abstracto. Mediante muchas Improvisaciones y siete Composiciones monumentales, «veló, progresivamente las representaciones místicas y apocalípticas que eran los temas de sus cuadros, o las convirtió en abstracción, para que fueran totalmente subjetivas. De esta forma Kandinsky no intentó dirigirse al espíritu del espectador sino a su alma, revelando poco a poco el contenido espiritual de su trabajo, mientras que el público meditaba sobre la articulación inteligente de los colores y formas abstractas. Como Kandinsky lo explicó en su tratado teórico esencial uber das Geistige in der Kunst: Por lo general, el color influye directamente sobre el alma.

El color es el teclado, los ojos son los martillos, el alma es el piano de múltiples cuerdas.

El artista es la mano que toca, dando conscientemente a una u otra tecla para aportar las vibraciones del alma.

Kandinsky, al igual que Sonia Delaunay [ver Delaunay, Sonia], se había adherido a la creencia simbolista de que el arte abstracto era el único lenguaje adecuado para la pintura de los reinos espirituales y metafísicos, más allá del mundo material. Por su capacidad para comunicar su punto de vista también por escrito, en libros como Der blaue Reiter y por su muy amplia actividad como pintor que expone, el ejemplo de Kandinsky se convirtió en un punto de referencia crucial para la vanguardia europea durante aquellos años.

El Valet de Diamante y la Unión de la Juventud.

Para los jóvenes artistas rusos que visitan Europa occidental en esa época, las agrupaciones en torno a Sonia Delaunay, María Vassilief, la Colmena y Kandinsky en Munich, fueron espléndidas introducciones a los más recientes e innovadores movimientos del arte moderno europeo. Además, los contactos rusos establecidos en París y Munich favorecían la transmisión rápida de las ideas artísticas innovadoras, contribuyendo considerablemente a una evolución positiva del arte moderno en Rusia durante los años anteriores a la guerra. En ese periodo David y Vladimir Burliuk establecieron estrechos contactos con Kandinsky en Munich; Alexandra Exter viajaba con frecuencia entre París y Moscú; y artistas como Aristarj Lentulov, llya Mashkov y Nathan Altman, viajaron a París como estudiantes y salieron de allí inspirados no sólo en el fauvismo que encontraron, el cual habla alcanzado su madurez, sino también en el cubismo y el simultaneísmo, iniciados por compatriotas como Sonia Delaunay, Maria Vassilief y Baranov-Rossine. Fue gracias al atrevido ejemplo de la vanguardia occidental cómo en 19101os jóvenes rusos rompieron de forma definitiva con el establishment ruso existente y se organizaron deliberadamente en dos grupos vanguardistas, el Valet de Diamante (Bubnovy valet) y la Unión de la Juventud (Soyuz Molodezhi) en San Petersburgo. De éstos el más importante fue el Valet de Diamante, que incluía los brillantes talentos de Larionov, Goncharova, David y Vladimir Burliuk, Lentulov, Masjov, Konchalovski, Falk y Kuprin. El Valet de Diamante operaba principal-mente dentro del perímetro establecido por Matisse y los fauvistas y por los cubistas de los salones de París, especialmente Vassilief, Léger, Le Faulconier, Gleizes, Metzinger y más adelante Sonia Delaunay y su esposo [ver Delaunay, Robert y Delaunay, Sonia].

Ilya Masjov fue uno de los miembros más influyentes del grupo, destacando ante todo por sus magnificas series de retratos fauvistas, que tendrían un considerable impacto sobre la constelación de artistas que gravitaban alrededor del núcleo de miembros del Valet de Diamante Konchalovski era también uno de los miembros inspiradores del movimiento, especializado en brillantes naturalezas muertas, realiza das dentro de un cubismo muy colorista, no muy lejos del de Baranov-Rossine, mientras que Aristarj Lentulov habla adoptado un modo de expresión cercano al de Sonia Delaunay, llenando sus paisajes de arcos de luminoso color. El cubismo habla atraído también a artistas ajenos al Valet de Diamante. Natan Altman, un miembro importante de la Unión de la Juventud», que habla estudiado en París con Vassilief y habla formado parte del núcleo de la Colmena, practicaba habitual-mente también dicho estilo. Al contrario del Valet de Diamante., que se adhería a las teorías estéticas fauvistas y cubistas, la Unión de la Juventud estaba muy abierta a la experimentación.

La Cola de Asno.

En 1912 Larionov y Goncharova se separaron del grupo del Valet de Diamante considerando que seguía con demasiada atención los movi-mientos occidentales y que ignoraba totalmente sus propias y especi-ficas tradiciones artísticas. Juntos, formaron un nuevo grupo llamado La Cola de Asno (Osliny jovst), el cual, de 1912 a 1914, estuvo en el centro de la experimentación más tramada de la vanguardia rusa. Este nuevo y agresivo grupo, que había criticado duramente al resto de la vanguar-dia por su esterilidad y falta de innovación, atrajo hacia si a Kasimir Malevich, Vladimir Tatlin, Alexander Shevchenko y Kiril Sdanevich. Los miembros de La Cola de Asno fueron los primeros en decir abiertamen-te que el arte ruso no era el arte occidental y que procedía de bases culturales distintas. Desde entonces La Cola de Asno. promovió una nueva forma de pintar llamada neoprimitivismo, cuyo objetivo consistía en destilar los principios artísticos de una herencia cultural especifica, los cuales, según ellos, estaban vinculados no sólo al arte popular ruso, sino también a la pintura de viejos iconos, al lubok (escritos populares) ruso, a la pintura de letreros provinciales y a los objetos de arte de Escitia.

El neoprimitivismo fue la cuna de una pintura bruta que se puede comparar con el expresionismo alemán. Pero fuertemente orientado hacia las tradiciones visuales rusas. Malévich y Goncharova realizaron cuadros sobre el mundo campesino ruso, al estilo del Lubok y del icono; Shevchenko y Sdanevich crearon obras ejecutadas en el estilo de los letreros, mientras que Larionov conjugaba libremente todas las fuentes de inspiración en sus series de Estaciones, que describían los ritos y creencias paganas de una comunidad campesina.

El neoprimitivismo cristalizó en un programa coherente, en un deseo, muy común en distintos artistas, de retornar a las referencias de sus propias tradiciones culturales. Dicho deseo lo había manifestado Vrubel en su obra pero habla sido agudizado por artistas como Larionov, quien, desde 1909, utilizaba los emblemas estilísticos del arte folclórico ruso. Retrospectivamente se puede decir que numerosos artistas vanguardistas hablan adoptado un enfoque parecido. Pavel Filonov era uno de los dirigentes del neoprimitivismo dentro de la Unión de la Juventud, mientras que David y Vladimir Burliuk fueron los principales artistas moscovitas, fuera del grupo de La Cola de Asno, utilizando dicho estilo.

La revolución rayonista en el arte ruso

A pesar de su retórica anti-occidental, Larionov y Goncharova deseaban seguir los adelantos de los movimientos occidentales. Las condiciones pictóricas innovadoras introducidas por la revolución cubista y a partir de 1912 por el futurismo italiano y el simultaneísmo de Delaunay, eran cuestiones con las que un artista moderno ruso debía confrontarse. La respuesta de Larionov consistió en elaborar su propio estilo de modernismo abstracto, al artística y los creadores vanguardistas de muy variadas corrientes, como Olga Rozanova, estaban afiliados al grupo. En realidad, la limitada concepción del Valet de Diamante y su dependencia de los modelos procedentes del Oeste, pronto se convertirían en cuestiones que acabaron dividiéndolo e incluso la ciencia bajo sus múltiples aspectos... Pero coexiste en todos el mismo deseo de renovar nuestra visión del mundo y llegar por fin a conocer el universo.

Los trabajos de arte luminoso de Larionov y Goncharova pueden reivindicar la opinión de Apollinaire sobre el rayonismo; ve en él una expresión estética, distinta y espiritual del modernismo, que ocupa un lugar especial al lado de los demás movimientos en boga. No sólo se trata de obras hermosas y agradables en sí, sino también de visiones dinámicas y provocadoras que no han perdido nada de su poder expresivo con el tiempo. Son obras de arte muy vivas, que encarnan las aspiraciones estéticas vitales y revolucionarias de toda una generación de artistas y que convierten a Larionov y Goncharova, junto con Sonia Delaunay [ver Delaunay, Sonia] y Kandinsky, en los pioneros esenciales del arte abstracto del siglo XX.

Durante la guerra muchos vanguardistas rusos como Exter, Rozanova, Udaltsova y Popova integraron libremente las especifidades del arte abstracto así como los métodos del cubismo, futurismo, orfismo y arte luminoso en un estilo sintético al que se dio con razón el nombre de cubo-futurismo. Sin embargo, a partir de 1917 la estética cubo futurista perdió vitalidad y quedó suplantada por las obras coloreadas y contrastadas de Malévich, Stepanova, Popova y Udaltsova entre otros. Entre la revolución política de 1905 y la de 1917, el arte ruso había vivido su propia revolución. En el transcurso de unos pocos años la vanguardia rusa, dentro y fuera del país, habla integrado todo lo que occidente tenia para enseñarle, se habla referido a sus propias tradiciones y había llegado a conclusiones únicas en cuanto a la forma de expresar la condición moderna en términos visuales innovadores. Sorprende observar que las figuras clave del modernismo en Rusia desaparecerían antes de que llegara la Revolución de 1917. Vladimir Burlluk se convirtió en estadístico durante la primera guerra mundial. Larionov y Goncharova, quienes se hablan integrado en los Ballets rusos» de Diághilev como decoradores, se quedaron en el Oeste; mientras que otros, como Exter y David Burlluk, emigraron en cuanto se presentó la oportunidad.

Sorprende también que la vanguardia, habiendo dictado los fundamentos del desarrollo del arte ruso en los años veinte, dictara también su testamento. Durante los años veinte, en Rusia a los pintores modernistas y a los constructores. se les calificaba constantemente de .formalistas. Su trabajo, vinculado tal como lo era a problemáticas puramente artísticas y con connotación mística, habla perdido parte de su sentido en la vida contemporánea.

En 1908 se les había pedido a los artistas que bajaran de su torre de marfil del simbolismo para crear un arte moderno y palpitante. Para los que veinte años más tarde levantaron la vista hacia los campanarios del monasterio de Novodevichi, en el que Tatlin construía su planeador proletario pero desprovisto de toda funcionalidad, parecía que la vanguardia habla literal y metafóricamente recuperado su altura original. Quizás nunca la habla abandonado, perpetuándose la estética simbolista a través de nuevas formas pictóricas y nuevos estilos. En un clima político que invitaba al arte a reflejar cada vez más la vida contemporánea, la estética vanguardista no podía aspirar a sobrevivir. La rueda habla dado una vuelta completa y terminado su revolución.

Parton, A., “Lo abstracto y lo no figurativo en el arte ruso: claves para el más allá”, Una mirada sobre la vanguardia rusa (1910-1930), Catálogo 70, Ibercaja, Zaragoza, 1993, pp. 11-23.

La lección del suprematismo y del constructivismo

Por Patricia Railing

Aceptado y reconocido a finales del siglo XX, el arte no figurativo posiblemente está más entendido que el arte figurativo. Visitando un museo, el público ya no se plantea qué sentido puedan tener los colores y las líneas. Pues la línea y el color, el espacio y el movimiento, se han convertido en el tema mismo de la pintura.

A lo largo de este siglo artistas e historiadores lo han descrito, explicado y comentado. No era fácil su tarea: se trataba de transformar la mirada del público para hacerle ver, no ya el objeto sino el arte. Los artistas se hablan fijado tal propósito a principios de siglo. Lo hicieron en Francia hacia 1910. El cubismo acababa de asentar un golpe mortal al arte figurativo tradicional, fragmentando el objeto y enmarañando formas, líneas y colores hasta hacerlo desconocido. Los críticos se escandalizaban y los artistas se pusieron a explicar la significación de su arte y de su contenido, el cual ya no era el objeto, pues el objeto figurado no es más que la envoltura de la realidad que contiene. El arte podía alcanzar dicho contenido valiéndose de sus propios medios: el color y la línea, el espacio, el movimiento, etc., y de esta forma revelar el corazón de la naturaleza y del universo.

Se daba la misma situación en Rusia donde, pasado el asombro inicial, los artistas se dejaron llevar por la audacia y la novedad de la pintura impresionista y post-impresionista, Matisse y los fauves, Picasso y el cubismo. Con raras excepciones, los que iban a formar la vanguardia se adhirieron a su escuela. Aprendieron los contornos atrevidos, coloreados, ligeros, los planos coloreados, el espacio curvo. Entre 1912 y 1915 se agruparon bajo la bandera cubo futurista. El término futurista procedía de la pintura italiana y de la poesía rusa, pero era también una forma original, para estos artistas, de proclamar que eran los «hombres del futuro».

Fueron ellos los que adoptaron la no objetividad en pintura y después de la primera guerra mundial su pintura se diversificó en varias corrientes. Después de la Revolución de 1917 fueron los encargados, con la misión oficial de crear museos de arte vivo (el arte moderno del siglo XX) y de organizar escuelas que se adecuaran a las necesidades de la nueva sociedad. A partir de 1919 empezaron a dibujar objetos para la producción industrial y proyectos de arquitectura para modernizar la vieja Rusia.

El cubo futurismo no era tanto un estilo coherente como una denominación dada a un grupo de creadores de un arte nuevo influido por el arte moderno. (en oposición con el arte clásico). El grupo incluía a Kasimir Malevich, Olga Rozanova, Liubov Popova, Nadiejda Udaltsova, Alexandra Exter, David y Bladimir Burliuk, Iván Pugny, Iván Kllorn, Mijail Menkov, Natalia Goncharova, Mijail Larionov, Vladimir Tatlin, Mijail Matiuchin. Conocemos sus obras gracias a catálogos de «posiciones, fotografías documentales y escritos de los mismos artistas. A partir de 1916 otros artistas se unieron a ellos. Alexander Rodchenko, Varvara Stepanova, Alexander Drevin, El Lisitzki Gustav Klutisis, Nina Kogan Ana Kogan, Nicolai Suietin, Ilia Chasnik, Lázaro Jidekel participaron en las exposiciones del grupo y se convirtieron en compañeros suyos en las escuelas de arte. La reconstrucci6n de la historia de algunas de estas exposiciones y escuelas de arte nos permite entender los estilos y las ideas artísticas. En efecto, en los años que van desde 1915 a principios de los años veinte, los grandes cambios políticos y sociales provocaron una intensa efervescencia artística y los artistas se implicaron de lleno en ello. Los animaba un ideal revolucionario y su idealismo tomó caminos muy variados. Así pues, entre los años 1915 y 1922 hubo varios estilos no objetivos que los artistas denominaron suprematismo, construcción no objetiva, objetivismo y constructivismo. No siempre sus fronteras estaban bien delimitadas, incluso para los artistas, dado que las aficiones cambiaban a menudo y solían depender más de las ideas que del estilo mismo. Más: entre 1920 y 1922 se formaron varios grupos constructivistas cuyas inquietudes estilísticas y el concepto que tenían del papel del arte en la sociedad revolucionaria variaban tremendamente.

Este periodo dinámico y no objetivo del arte ruso de principios del siglo XX tuvo importantes desarrollos tanto estilísticos como teóricos. El arte ruso, lenguaje y contenido, predominó en Occidente durante los años veinte. Le fueron dedicadas exposiciones en Alemania (.Primera Exposición de Arte Ruso en la Galería Van Diemen de Berlín en 1922), Holanda (en el Stedelijk Museum de Amsterdam), Francia (Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas en 1925) y Nueva York (Cubismo y Arte Abstracto en el Museo de Arte Moderno, en 1936). Tuvieron por todas partes, sin excepción alguna, una caluro-sa acogida. Pero tanto en Rusia como en Alemania, la vanguardia fue perseguida y acabaron quitándole toda posibilidad creativa mediante un decreto de 1932. No será hasta principios de los años 1970 cuando vuelva a sorprender a europeos y americanos, artistas y aficionados, por su originalidad y por sus investigaciones rigurosas sobre el lenguaje y el contenido del arte. El color puro, la línea pura, la forma pura, el espacio puro, el movimiento paro, éste es su tema y por ello abrió el camino al arte no objetivo de este siglo.

En diciembre de 1915, La última Exposición Futurista, se abrió en Petrogrado. Casi toda la vanguardia de entonces estaba representada. Diez (+4) artistas exponían sus más recientes obras: X. Boguslavskaia, I. Klian, K. Malévich, M. Menkov, V. Pestel, L. Popova, I. Pugny, O. Rozanova, V. Tatlin, N. Udaltsova (más N. Altman, V. Kamenski, Kirilova y M. Vassilief). Tenían previsto hacer una declaración común, algo como un manifiesto sobre el arte cubo futurista. Pero Malévich acababa de hacer un gran descubrimiento en pintura: la no objetividad total. Junto con Pugny, Boguslavskai, Kliun y Menkov, publicó el Manifiesto suprematista, en el que anunciaban el nacimiento de la nueva pintura.; que el arte ya no dependía de la representación de los objetos de la naturaleza sino que era un fin en si que era puro», que no tenía contenido alguno, siendo sólo forma o color (Menkov). Esto es lo que explica el cero del titulo de la exposici6n: la pintura, después de libe rada de la reproducci6n de la naturaleza (Menkov), crearía, con sus propias cualidades, una realidad totalmente nueva a desarrollar. Dejaría de imitar a la naturaleza y el color y la forma serian el .0. de la pintura, su esencia. .E iremos más allá del cero., escribía Malevich a su amigo Mijail Matiuchin en una carta fechada el 29 de mayo de 1915.

El suprematismo era entonces el más moderno, atrevido e innovador de los nuevos estilos.

Era el último grito del arte y durante los siguientes dieciocho meses varios artistas de «0.10., así como otros cubo futuristas, se unieron a Malevich para formar un grupo que denominaron Supremus. Sociedad de los artistas. Agrupaba a Popova, Rozanova, Udaltsova, Kliun, Alexander Archipenko, Milail Matinchin, el compositor Nikolai Roslavets, el poeta Kruchenij y el joven lingüista Roman Jakobson con el seudó-nimo de Aliagrov.

Otros pintores, como Alexandra Exter, Alexander Archipenko, Vesnin y Alexander Rodchenko, se unieron a ellos cuando su obra a través la fase suprematista. Toda la pintura y la escultura eran entonces no objetivas.

Al igual que el cubo futurismo, que habla reunido a pintores y poetas y que, como grupo, había publicado libros de artistas y presentado funciones teatrales y conferencias, Supremus se convirtió en el punto de encuentro del arte no objetivo. Hasta el verano de 1917 artistas y poetas se reunieron e el taller de Udaltsova en Moscú, el cual se había convertido en su cuartel general donde debatían el suprematismo no objetivo, su contenido y su función. Proyectaron también una revista del mismo estilo que las publicaciones cubo futuristas. Malévich seria el director y Rozanova la secretaria. «Supremus» tenía como programa «el suprematismo en pintura, escultura, arquitectura, música y nuevo teatro., artes aplicadas y poesía. Los artículos a publicar debían ser de índole científica, aristocrático-científica, tal y como lo escribía Rozanova a Matiuchin en una carta fechada el 15 de mayo de 1917. La revista se abría tanto a la ópera de Kruchenij, Venciendo al Sol, como a poemas y grabados de pintores. Malévich diseñó una maqueta y Popova dibujó tapas y logotipos.

Desgraciadamente, nunca se publicó.

Supremus fue el punto de reunión de los suprematistas y no debe infravalorarse la importancia que tuvo. El suprematismo transformó el arte en Rusia, haciéndole pasar de la dependencia del objeto a la no objetividad total. Ya que Malévich lo había inventado al descubrir que el contenido del arte estaba en el color, la forma, el espacio y el movimiento, el suprematismo tenia explicaci6n, podía evolucionar y aplicarse a otras formas de arte. La primitiva concepción del suprematismo, según la cual no era sólo un estilo sino que le daba un contenido capaz de transformar las artes tridimensionales y musicales igual que habla transformado el arte pictórico, influyó considerablemente en cómo evolucionaría el arte después de la Revolución. En efecto, los artistas, poetas y músicos reunidos en Supremus integraron las ideas del suprematismo, e influidos por éstas, en una etapa posterior modificaron la práctica de su arte. Entre 1915 y 1920 pocos fueron los artistas de la vanguardia rusa que quedaron fuera de la influencia del suprematismo.

Definido por Malévich, el contenido del suprematismo era el color y la forma. El color se aplicaba sobre planos geométricos con la pintura (témpera, gouache u óleo). Según el método de la geometría proyectiva no euclidiana, el punto de fuga no se ubicaba en el horizonte sino en el infinito. Las formas se construían sobre un fondo blanco, espacio ilimitado, con tan sólo el borde del lienzo para definir el espacio del plano pictórico. Las ondas luminosas que se desplazan por el espacio a distintas velocidades y que producen los colores del espectro, podían ser captadas en formas que dieran a los espectadores una sensación de movimiento y velocidad. Si los planos se colocaban vertical u horizontalmente, la composición permanecía estática; si en diagonal, la composición resultaba dinámica. Estática y dinámica, resaltadas por el color y por la forma, constituían el contenido de la pintura suprematista.

Como temas de arte, la estática y la velocidad eran los temas del cubismo y del futurismo respectivamente, sobre los cuales los artistas hablan trabajado hasta 1915. El descubrimiento del contenido científico-artístico de la estática y de la velocidad en el color poro y la forma pura, tenía su origen en las nuevas teorías físicas del espacio y del tiempo. Como Roman Jackobson lo recordaría más adelante: era el tiempo como tal y especialmente la teoría de la relatividad, lo que fascinaba a los artistas, y por eso los artistas idearon el suprematismo del arte, cuyo contenido daba un poder creativo al color y a la forma, igual que a la palabra y a la sonoridad musical. El suprematismo era el arte del tiempo y del espacio. De esta forma podía elevar la conciencia del hombre hasta dimensiones superiores, contribuir a su desarrollo interior mediante la evolución de su conciencia. El suprematismo era una visión del mundo.

La pintura de Malevich evolucionó entre 1916 y 1918 en el marco de Supremos y de sus debates. Durante aquellos años Popova y Udaltsova, Pugny y Rozanova, Kliun, Exter, Vesnin y Rodchenko, desarrollaron también las ideas del suprematismo, explorándolas cada uno de ellos dentro de su propio proyecto artístico. Liubov Popova dio el salto del cubo futurismo a la pintura no objetiva en 1916. Durante su estancia en París en 1912 y 1913 habla asistido a clases en la Palette, trabajado con Le Faulconier y Metzinger y habla visitado a Picasso. Esto la habla convertido en una cubista convencida, que dominaba el plano cubista y la estructura espacial, cuyo foco irradia en el centro del lienzo. A éstos añadió la dinámica futurista, de forma que los planos coloreados de la estructura cobista pudieran tomar la apariencia de un movimiento que rebasa el lienzo. El catálogo de la Exposición Póstuma que le fue dedicada en 1924 contiene un texto en el que comenta brevemente el contenido cubista y futurista de su obra: .Después del periodo cubista (problema de la forma), viene el periodo futurista (problema del movimiento y del color); y después del principio de la abstracción de las partes del objeto, viene con una necesidad lógica la abstracción del objeto mismo. Éste es el camino hacia el no objetivo. El problema figurativo queda sustituido por el de la construcción del color y la línea (postcubismo) y del color (suprematismo).

En la Exposición de Estado: Creación no objetiva y suprematismo en 1919, Popova expuso once obras de 1918 y seis grabados sobre linóleo de 1917, todos titulados Arquitect6nica Pictórica. En el catálogo hizo una breve relación de sus componentes: Pintura Arquitectónica

a) Espacio artístico (cubismo).

b) Línea.

c) Color (suprematismo).

d) Energético (futurismo).

e) Factura.

Popova utilizó la expresión Arquitectónica Pictórica para el amplio conjunto de más de cincuenta pinturas, gouaches y grabados que realizó entre los años 1916 y 1918. En sus obras no objetivas se aprecian amplios planos ensamblados, colores ricos e intensos, aplicados sobre un fondo plano. En la descripción de dos de sus obras del año 1918, aísla los tres elementos de éstas: el color, el volumen y la línea. que, dice, van construidos cada uno separadamente y luego .una misma intensidad los une, expresándose en una composición dinámica general.

Aunque la organización de sus obras no es siempre tan compleja, esta descripción permite acceder a la manera de concebir su creación. El término «arquitectónica. remite a las leyes de la construcción arquitectónica y al elegir dicho vocablo, Popova revela por una parte su propio proceso de creación, el cual consiste en una exploración metódica de cada uno de los elementos del arte (color, volumen, línea en el espacio) y por otra, de qué manera las leyes que rigen esos elementos permiten construir una obra. El espacio procede del cubismo, el color del suprematismo, el volumen lo crean las líneas de intersecci6n de los planos y su tensión en el espacio. De estas intersecciones, que son puntos de energía, emanan fuerzas o direcciones (se trata de una técnica tomada del futurismo). Los planos geométricos del suprematismo se superponen en el espacio plano del cubismo y los colores son elegidos según el peso relativo que tienen unos respecto de otros, es decir, por sus cualidades propias, las que los hacen dinámicos. Cada lienzo se construye según las leyes que rigen los distintos aspectos de la pintura. Cada una de las obras de la serie «Arquitectónica Pictórica» es una búsqueda sobre cómo esas leyes pueden llegar a expresarse en el arte pictórico; leyes del color, del volumen o de la línea, las cuales llevan en si la capacidad de crear una sensación artística.

Al igual que Popova, a quien acompañó a París en 1912, Nadiejda Udaltsova había estudiado el cubismo francés en la Palette, con Le Faulconier y Metzinger. Las obras que expuso en 0.10. eran cubo futuristas y su obra suprematista de 1916-1917, las Construcciones Artísticas que recuerdan el estilo y las ideas de Popova, se emparentan con un cubismo no objetivo, donde los planos coloreados suprematistas se yuxtaponen de forma dinámica sobre un fondo blanco y plano. Como lo hiciera Popova (y también como Malévich y Pugny), en 1917 creó modelos suprematistas para Natalia Davidova, quien mandaba bordar a las campesinas ucranianas de Verbovka según sus métodos artesanales. Los cojines, las bolsas, las butandas y los tejidos, se presentaban luego en exposiciones de artes decorativas. Los modelos, unos gouaches o collages puramente suprematistas, eran cercanos al primer suprematismo de Malévich y se pare-cían tanto a trabajos preparatorios para la pintura como a modelos para el bordado. El interés que el suprematismo tenía por la producción antes de la Revolución, merece ser subrayado: es el precursor del programa del constructivismo y del productivismo, que asignaron al arte vanguardista la tarea de facilitar modelos de calidad para la producci6n de objetos destinados al pueblo. Sin embargo, el carácter artesanal de la empresa de Verbovka, no sobrevivirá a la Revolución.

Olga Rozanova habla sido un personaje clave del futurismo y del cubo futurismo a partir de 1911, dedicándose a la ilustraci6n de numerosos libros de artistas y elaborando teorías sobre el contenido del arte nuevo. Las once obras que expuso en 0.10 eran pinturas cubo futuristas casi no objetivas, así como dos paneles de madera, Ciclista y Automóvil. Los paneles tridimensionales constaban de planos geométricos de cartón y de madera, un adoquín, una pelota de caucho y estaban pintados. La colección Costakis ha conservado tres dibujos preparatorios para estos paneles, y en las hojas vienen trazados los bosquejos de otros dos paneles. En una hoja destinada a Automóvil, el otro bosquejo es una copia exacta de un cuadro de Malévich expuesto en «0.10., acompañada de una nota de Rozanova: A Malévich le han gustado estas dos cosas y me las ha pedido para él.9. Todas estas obras son construcciones suprematistas tridimensionales, de las que parece que Malévich no había hecho hasta entonces.

De 1916 hasta 1918 Rozanova intimó mucho con Malévich y se relacionó mucho también con «Supremus». Sin embargo, sus pinturas suprematistas son distintas de las de otros artistas. Su contenido es más dinámico que estático y consigue tal resultado mediante el color.

Tanto para Rozanova como para Popova el suprematismo nace del amor por el color. En el largo articulo que tenia previsto publicar en la revista Supremus, Cubismo, Futurismo y Suprematismo, Rozanova evoca continuamente el dinamismo y el color: según su propio concepto del suprematismo no objetivo, la forma y el color van cada uno por separado y su dinamismo se debe a las leyes que rigen la creación de la forma y a las leyes del color, siendo éstas duración, intensidad y gravedad. Esto lleva al desbordamiento o desplazamiento de los colores. El dinamismo, como tema pictórico, es una realidad no material manifestada, en la superficie pintada, por las relaciones de las formas entre si y por las propiedades de los colores.

A pesar de ser el artista más cercano al suprematismo de Malévich, Iván Kliun dio una orientación personal al suprematismo. Entre sus dieciocho contribuciones a 0.10. se encontraban pinturas futuristas dinámicas y relieves sobre madera. El suprematismo de Kliun era de formas y colores dinámicos, surgiendo del infinito por el espacio blanco de la superficie del cuadro. Desarrolló una teoría de las interrelaciones de la forma con el color y en una abundante producción de gouaches y óleos, exploró la dinámica del color y del espacio en formas proyectadas sobre un plano pictórico.

Las obras suprematistas de Milail Menkov y de Alexander Vesnin, que se encuentran en museos provinciales de Rusia, apenas se conocen. Ambos trabajaron sobre el espacio suprematista, con planos proyec-tados que tiran del espacio y lo estiran mediante la dinámica de sus relaciones.

Iván Pugny, quien se relacionaba con Malévich en tiempos del cubo-futurismo, había organizado las dos exposiciones «futuristas» de 1915, Tramway V y 0.10. Enseguida Pugny entendió las posibilidades tridimen sionales del suprematismo y en .0.10. Expuso varias obras tituladas Esculturas pictóricas. Se trata de construcciones de planos suprema-tistas realizadas con materiales variados: madera pintada, cartón, me-tal, vidrio, e incluso una sierra o una pelota, vestigios de un periodo aló-gico. En los dibujos preparatorios para sus pinturas y esculturas, unos dibujos estrictamente suprematistas ejecutados con la regla y el com-pás, los planos suprematistas están proyectados en dos o tres dimensiones.

De 1908 a 1914 Alexandra Exter hizo muchos viajes de ida y vuelta entre Rusia y Europa occidental. Trabajó con cubistas franceses y con futuristas italianos, con quienes trabó amistad. Su pintura cubo futurista tenia una carácter asentado y su pintura suprematista exploró los proble más del poco color, así como el dinamismo de los grandes planos. Cada una de sus obras iba dedicada a un aspecto de estas cuestiones. En 1917 Exter realizó decoraciones muy suprematistas para Salomé, de Oscar Wilde, y después de la Revolución, diseñó inmensas decoracio-nes suprematistas para los barcos del agit-prop con sus estudiantes de Kiev. Los vestuarios que diseñó en 1920 para Romeo y Julieta venían inspirados en el suprematismo, procediendo sus motivos directamente de las pinturas suprematistas de Malevich.

En las series que realizó con patrón estarcido para las decoraciones de Luz en 1921, utilizó cintas de colores arremolinándose, arrolladas en amplios círculos como lo hacia Sonia Delaunay, pero cuya disposición en un conjunto de planos resulta muy suprematista.

Alexander Rodchenko presentó por primera vez obras no objetivas en la exposición organizada por Tatlin en Moscú, durante los meses de marzo y abril de 1916, titulada .Exposición futurista-Tienda. Eran dibu-jos realizados con tinta negra y trazados con regla y compás sobre un fondo blanco. Bajo la influencia del suprematismo, Rodchenko añadió el color a sus dibujos entre 1916 y 1918 y creó lienzos con formas flotan-do en un espacio suprematista. En los pocos textos de aquel periodo que han llegado hasta nosotros, Rodchenko habla de las funciones del color, así como de las relaciones y la influencia de éste sobre las formas. En 1921, recordando su trayectoria desde 1916 en .La Línea, explica qué sentido había tenido para él el arte no objetivo: «Después de rechazar el objeto y el tema, la pintura sólo se ha preocupado por las cuestiones que le son propias, las cuales, al desarrollarse, sustituyeron en gran parte al objeto y su interpretación, resultando ambos excluidos de la pintura... La no figuración cultivó el color como tal. Procuró resaltarlo, trabajarlo, definir su esencia, es decir, la profundidad, la intensidad, la densidad, el peso, etc.

En sus principios Rodchenko habla escrito sus ideas sobre la pintura en un artículo, Dinamismo del Plano, publicado en Anarjia el 28 de abril de 1918. En él decía que el color no era la única forma para diferenciar los planos y las relaciones que tienen entre si; se puede utilizar igualmente la proyección: Cuando construyo proyecciones en óvalos, círculos, elipses, ocurre a menudo que sólo puedo distinguir los bordes de las proyecciones, por lo que subrayo el valor de las proyecciones y del color, como medio auxiliar, y no como meta. Cuando estudio una proyecci6n en su profundidad, su altura, su anchura, descabro infinitas posibilidades de proyecciones fuera del tiempo. Trabajando de tal forma, a mis últimas obras las titulo "composiciones de movimiento de planos coloreados y proyectados".'

Ya utilizado por Malevich, Rodchenko también utiliza el método de la proyección de los planos sobre un fondo, con idéntico sentido dinámico. Pero mientras que Malévich proyectaba las formas de lo infinito hacia el lienzo, Rodchenko las proyecta desde el lienzo hacia el infinito. El lienzo de Rodchenko adquiría de esta forma más bien el carácter de un objeto (en si) y el de Malévich más bien el carácter de un signo de acontecimientos situados más allá del lienzo. Éste es el aspecto que hizo que Rotchenko se apartara del suprematismo de Malévich en 1919, declarándose pintor no objetivo.

Entre 1915 y 1918 el suprematismo hizo posible que los pintores y escultores que formaban el núcleo de Supremus accedieran a una pintura del color puro y de la forma pura, así como al espacio poro. Estos artistas tendían a interesarse sólo por las leyes y el contenido del color exclusivamente, mientras que para Malévich el color era una forma de distinguir entre los planos para que en la superficie pictórica quedasen resaltados el espacio y el tiempo, la estática y la dinámica. El suprematismo ya no era sólo un arte pictórico ejerciendo su influencia en las obras tridimensionales. Malevich, quien lo habla inventado, no pedía la exclusividad y tampoco intentaba influir en su evolución, sino a través de su propio trabajo. Todos los artistas extractan energía de él, se alimentaban de él, lo desarrollaban y lo transformaban, como los artistas hacen siempre con el estilo. Decían de si mismos, y de sus obras, que eran suprematistas. Pero por incluir el suprematismo un concepto filosófico del mundo en su planteamiento artístico, fue cuestionado cuando la Revolución de octubre obligó a los artistas a plantearse su propia concepción del mundo; al menos su propia concepción sociopolítica. Coincidieron entonces el cuestionamiento de los conceptos artísticos del suprematismo, así como del arte y de su funcionamiento, en una Rusia transformada. Lo que, a partir de 1919, llevó a varios artistas a romper con el contenido no objetivo del suprematismo, aunque conservaran algunos de sus aspectos formales. El suprematismo había liberado al arte.

Railing, P., “La lección del suprematismo y del constructivismo”, Una mirada sobre la vanguardia rusa (1910-1930), Catálogo 70, Ibercaja, Zaragoza, 1993, pp. 25-33.

Ver en "Aula de educación e investigación", apartado "Gabinete de investigación": Railing, P., "1920-1922: el constructivismo"; "El unovis, escuela del arte del suprematismo"; "La lección del suprematismo y del constructivismo"; y Parton, A., "Lo abstracto y lo no figurativo en el arte ruso".

El constructivismo y el suprematismo ruso

Durante la turbulencia de la 1° Guerra y de la Revolución Rusa, en Rusia hubo un florecimiento del arte creativo. Al mismo tiempo que caía el régimen zarista y se precipitaba la guerra civil, daba inicio el proceso que, tiempo después, consolidaría la Revolución en la Unión Soviética. El arte Ruso ejerció una influencia internacional en el diseño gráfico y la tipografía del siglo XX. La década iniciada en el año 1910 con las conferencias de Marinetti en Rusia, vio a los artistas de esa nación absorber las nuevas ideas del cubismo y del futurismo con una rapidez sorprendente para después continuar hacia diferentes innovaciones.

La vanguardia rusa tenía suficientes rasgos comunes con el cubismo y el futurismo para acuñar el término cubo futurismo. La experimentación en la tipografía y el diseño caracterizaron los libros y los periódicos de los artistas futuristas, presentando trabajos por medio de la comunidad artística, visual y literaria. Simbólicamente, los libros futuristas rusos fueron una reacción contra los valores de la Rusia zarista. La utilización de papel rústico de métodos de producción artesanal y de agregados hechos a mano expresaba la pobreza de la sociedad campesina. Kasimir Malevich (1878-1935) fundó un estilo de pintura de formas básicas y de color puro al que llamó suprematismo.

Después de trabajar a la manera del futurismo y del cubismo, Malevich creó una abstracción geométrica elemental que era nueva, no objetiva y pura. Rechazaba tanto la función utilitaria como la representación gráfica, ya que Malevich buscaba "la expresión suprema del senti-miento, sin buscar valores prácticos, ni ideas, ni la tierra prometida". Pensador lógico con un conocimiento lúcido, Malevich se dio cuenta de que la esencia de la experiencia artística es el efecto perceptivo del color. Para demostrarlo, en el año 1913 Malevich expuso un cuadrado negro pintado sobre un fondo blanco. ƒ afirmaba que el sentimiento evocado por este contraste era la esencia del arte.

El movimiento fue acelerado por la Revolución, pues se concedió al arte un rol social que raramente se asignaba. Los artistas revolucionarios se habían opuesto al viejo orden y al arte visual conservador. En el año 1917 pusieron sus energías en la propaganda masiva para poder apoyar a los bolcheviques. Pero para el año 1920, surgió una división ideológica concerniente a la función del artista dentro del nuevo Estado Comunista. Algunos artistas como Malevich y Vassily Kandinsky (1866-1944), suponían que el arte debía permanecer como una actividad de las necesidades utilitarias de la sociedad. El Estado, los sistemas económicos y políticos perecen, las ideas se desmoronan bajo el peso de los años.

La compresión de nuestras percepciones del mundo dentro de las formas del espacio y del tiempo es el único objetivo de nuestro arte plástico y gráfico. Guiados por Tatlin (1885-1953) y por Alexander Rodchenko (1891-1956), en el año 1921, 25 artistas propusieron un punto de vista contrario, cuando renunciaron "al arte por el arte" para consagrarse al diseño industrial, la comunicación visual y las artes aplicadas al servicio de la nueva sociedad comunista. Estos construc-tivistas hicieron un llamado a los artistas para que dejaran de producir cosas inútiles y se volviera hacia el cartel, porque tal trabajo pertenece ahora al deber del artista, como ciudadano de una comunidad que está barriendo el campo de viejos desperdicios, para prepararse para una vida nueva. Tatlin cambió de la escultura al diseño de una estufa que daría el máximo de calor como un mínimo de combustible; Rodchenko abandonó la pintura por el diseño gráfico y el periodismo fotográfico.

Uno de los primeros intentos para formular una ideología constructiva fue el folleto Konstruktivizm del año 1922, de Aleksei Gan (1893-1942). En el, criticaba a los pintores abstractos por ser capaces de romper el cordón umbilical del arte tradicional y se jactaba de que el constructivismo se había trasladado del trabajo de laboratorio a la aplicación práctica. Gan escribió que los tres principios del construí-tivismo son la arquitectura, la textura y la construcción.

La arquitectura representaba la unificación de la ideología comunista con la forma visual. La textura significaba la naturaleza de los materia les y cómo son empleados en la producción industrial. La construcción simboliza el proceso creativo y la búsqueda de leyes de organización visual. Quien mejor llevó a cabo el ideal constructivista fue El (Lazar Markovich) Lissitzky (1890-1941) pintor, arquitecto, diseñador gráfico y fotógrafo. Este visionario de energía y constancia inagotables influyó profundamente en el curso del diseño gráfico. En el año 1919, Marc Chagall, director de la Escuela de Arte en Vitebsk, invitó a Lisstinzky a unirse al cuerpo de profesores.

Malevich daba clases ahí y se convirtió en la influencia más importante para Lisstinzky, quien desarrolló un estilo de pintura al cual denominó PROUNS (abreviatura de "proyectos para el establecimiento –afirma ción- de un arte nuevo"). En contraste con la llanura absoluta del plano pictórico de Malevich, PROUNS introdujo ilusiones tridimensionales que, al mismo tiempo, se alejaban de atrás del plano pictórico y se pro-yectaban hacia delante del plano pictórico (en cuanto a la profundidad positiva). Lissitzky llamaba PROUNS a "un estado de intercambio entre la pintura y la arquitectura". esto describe su síntesis de los conceptos de la arquitectura con la pintura; También muestra que el PROUNS señalaba el camino para la aplicación de los conceptos de la forma y del espacio en la pintura moderna al diseño aplicado. Al rebelarse con-tra las restricciones de la tipografía metálica, Lissitzky utilizaba a me-nudo la construcción con instrumentos de dibujo y maqueta para reali-zar sus diseños. En el año 1925, predijo acertadamente que el sistema de Gutemberg pertenecía al pasado y que los procesos fotomecánicos reemplazarían a los tipos de metal y abrirían nuevos horizontes para el diseño, tal como la radio había reemplazado al telégrafo.

Uno de los diseños gráficos de mayor influencia en los años veinte es el libro "Los istmos del arte 1914-1924", el cual fue editado por Lissitzky junto con el dadaísta Hans Arp. El formato desarrollado por Lissitzky para este libro constituye un paso importante en la creación de un programa visual par ordenar la información. La red de tres columnas utilizada para el texto, la red horizontal de tres columnas empleada para la portada y la estructura a dos columnas de la página de contenido se convirtió en un armazón arquitectónico para organizar las páginas ilustradas. Asimismo, la forma en que la tipografía sans-serif y las barras están tratadas es una expresión temprana del estilo modernista. En 1923, dio comienzo una batalla de 18 años contra la tuberculosis.

Después de regresar a Rusia en el año 1925. Lissitzky pasó la mayor parte del tiempo en grandes proyectos de exposiciones para el gobierno soviético, además de publicaciones, dirección artística y algunos proyectos de diseño arquitectónico. Lissitzky murió en diciembre de 1941, seis meses después de que Alemania invadiera Rusia. Por medio de su responsabilidad social y el compromiso con su pueblo, de su dominio de la tecnología para servir a sus propósitos y de su visión creativa. El Lisstzky estableció una pauta de excelencia para el diseñador. El inicio del fotomontaje en Rusia coincidió con el descubri-miento del montaje en la película cinematográfica y compartió parte de su vocabulario. Mostrar acciones simultáneas; sobreponer imágenes; usar acercamientos extremos e imágenes en perspectiva, a menudo juntos; y la repetición rítmica de una imagen constituyeron algunas de las técnicas comunes a ambos lenguajes. El concepto de la pintura en serie era aplicada por Rodchenko dentro del diseño gráfico en 1924.

Aunque el constructivismo persistió como una influencia en los gráficos soviéticos y el diseño industrial, pintores como Malevich, que no aban-donó el país, fueron arrastrados a la pobreza y la oscuridad. Algunos artistas desaparecieron en el Gulag. Las innovaciones de este florecimiento artístico encontraron su desarrollo ulterior en Occidente. Sin embargo, la naturaleza del espíritu creativo tal, que a pesar de la estricta desaprobación oficial, el diseño gráfico innovador de la tradición constructivista continuó apareciendo de vez en cuando.

Constructivismo

La revolución plástica en Rusia antecede a la revolución política. Movimientos como el rayonismo y el simultaneísmo se plantean y desarrollan antes de 1918. El constructivismo nace con el telón de fondo de una Revolución hecha en el nombre del proletariado. En el campo de las artes a partir de los años 20, existen dos tendencias abstractas pero conceptualmente diferentes. La representada por Kandinsky, Malevich, Gabo y Pevsner que defienden lo subjetivo en la obra de arte, el proceso consciente de creación y la encabezada por Rodchenko y Tatlin que propugna la inserción de la persona del artista dentro del proceso constructivo de la obra de arte, como un elemento más, poseyendo la misma importancia que los materiales o cualquier otro agente.  A partir de los años veinte, el arte en Rusia se convierte en una edificación, en un producto más. El constructivismo implica que la obra de arte sea una construcción, que se articule como un edificio y se realice siguiendo métodos análogos.  Constructivismo, pp. 63-68.  «Proclamamos: el espacio y el tiempo han nacido hoy. El espacio y el tiempo: las únicas formas sobre las cuales se edifica la vida, las únicas sobre las que debería edificarse el arte.  Los estados, los sistemas políticos y económicos mueren con el paso de los siglos; las ideas se agostan, pero la vida es robusta; crece y no puede ser arrancada, y el tiempo es continuo en su duración real. ¿Quién nos enseñará formas más eficaces? ¿Qué hombre genial nos dará fundamentos más sólidos? ¿Qué genio concebirá para nosotros una leyenda más enervante que ese relato prosaico que se llama vida?         

La realización de nuestras percepciones del mundo, bajo las especies de espacio y tiempo, he aquí el único fin de nuestra creación plástica. Y no mediremos nuestras obras con el patrón de la belleza, ni las pesaremos en la balanza de la ternura y del sentimiento. El cable en la mano, la mirada exacta como una regla, el espíritu rígido como un compás, construiremos nuestra obra como el universo construye a la suya, como el ingeniero hace el puente, el matemático sus fórmulas. Sabemos que cada objeto tiene su imagen. Una silla, una mesa, una lámpara, un teléfono, un libro, una casa, un hombre: otros tantos universos completos con sus ritmos propios, sus órbitas particulares. He aquí por qué, cuando presentamos los objetos, les quitamos las marcas de sus propietarios, todo lo accidental y local, dejándoles solamente, para expresar el ritmo de la fuerza que en ellos se encierra, su esencia y su permanencia.

1. Repudiamos el color como elemento pictórico en la pintura. El color es el rostro idealizado y óptico de los objetos. La impresión exterior es superficial. El color es superficial y no tiene nada en común con el contenido interno de los cuerpos.

Proclamamos que el tono interno de los cuerpos, es decir, su sustancia material absorbiendo la luz, es la única realidad pictórica.

2. Rechazamos el valor gráfico de la línea. No hay gráfica real en la vida de dos cuerpos. La línea no es más que un trazo accidental que el hombre deja sobre los objetos. Carece de relación alguna con la vida esencial y la estructura permanente de las cosas. Es un elemento puramente gráfico, ilustrativo, decorativo.

Solamente afirmamos la línea como dirección de las fuerzas estáticas escondidas en los objetos, y en sus ritmos.

3. Renegamos del volumen en tanto que forma plástica del espacio. No se puede medir el espacio en volúmenes de la misma manera que no se puede medir los líquidos en metros. Considerad nuestro espacio real: ¿Qué es sino profundidad continua?

Proclamamos la profundidad como única forma plástica del espacio.

4. En escultura, renegamos de la masa en tanto que elemento escul-tórico. Ningún ingeniero ignora que las fuerzas estáticas de los sólidos, su resistencia material, no está en función de su masa. Ejemplo: el raíl, el contrafuerte, la viga, etc. Pero vosotros, escultores de todas la ten-dencias, os encasillasteis siempre en el prejuicio secular que considera imposible separar el volumen de la masa (...)

5. Repudiamos el error milenario heredado del arte egipcio que ve en los ritmos estáticos los únicos elementos de la creación plástica.

Proclamamos un elemento nuevo en las artes pláticas: los ritmos cinéticos, formas esenciales de nuestra percepción del tiempo real.

Simultaneísmo

Estilo artístico que se perfila hacia 1910. Tenía como fin una única preo cupación: el empleo en pintura de las teorías científicas del color, con-cretamente la referida al contraste simultáneo de los colores. El movi-miento partía de un postulado: la idea de que la música y la luz se com-portaban análogamente, y que tenían relación con el funcionamiento del cosmos.

Dos de sus más importantes cultivadores, el matrimonio compuesto por Sonia y Robert Delaunay, en algunos de sus cuadros de 1910 ya presentan evocaciones pictóricas de las armonías abstractas en la composición musical y el ritmo de los rayos de luz procedentes del sistema solar. Apollinaire identificó este estilo como "orfismo", lo que suponía una extensión de la estética simbolista, en la medida en la que el arte abstracto había sido llevado a su máximo potencial, para crear un arte sugestivo, un arte de revelación, un arte llamado al verdadero mundo que se encuentra tras la apariencia de la superficie cotidiana. Tras el impacto del futurismo italiano, que en 1912 había introducido conceptos de dinamismo y movimiento en la pintura moderna, Sonia Delaunay tomó una nueva orientación. Sus cuadros a partir de este año rechazan claramente la iconografía pasada de moda de los simbolistas. Sin embargo, el motivo abstracto de colores y formas, que evoca el compás sincopado de la música y de la luz, es un elemento más que sugiere una búsqueda de las leyes inmutables, más allá de las sensaciones fugaces que caracterizan la sensibilidad moderna. El color sorprendente y el movimiento vibrante inherente a Sonia Delaunay, supuso una alternativa para aquellos artistas modernos que renun-ciaban a una sobria paleta y al análisis cerebral del estilo cubista de Picasso y de Braque.

Rayonismo

Se apoya en la teoría de los rayos entrecruzados que rompen formas y objetos. A partir de 1913, las profundas investigaciones sobre la radiación llevadas a cabo por Larionov, al que se considera padre del movimiento, hacen que el mundo de lo pictórico se descomponga en un intenso e incesante drama de rayos. Los cuales para el ruso son la única realidad de todas las cosas y la unidad de las mismas. Al igual que Kandinsky entendió que al minimizar las funciones descriptivas de la pintura, se podía concentrar la atención sobre el método en sí. Para Larionov, la obra de arte se podía construir a partir de los elementos puramente pictóricos que la componen. De esta forma Larionov trazaba el camino hacia la el desarrollo del constructivismo en Rusia.

Constructivismo

Fue un movimiento artístico de vanguardia fundado en Rusia. Dicho término lo utilizó por primera vez en 1913 el crítico N. Punin a propósito de los relieves de Tatlin. Según A. Gan, el movimiento como tal “surgió en 1920 en el marco de los pintores de izquierdas y de los ideólogos de la acción de masas”. En dicho marco se sitúa el Manifiesto realista de N. Gabo y A. Pevsner y las tesis productivistas enunciadas por Vesnin, Popova, Ekster, Rodchenko y Stephsnova en el catalogo de la muestra “5x5=25”. En gran parte, los presupuestos figurativos del constructivis-mo eran análogos a los de movimientos contemporáneos como el cubis mo, el dadaísmo y, en particular, el futurismo. Al igual que este último, el constructivismo manifestaba su rechazo al arte burgués y descubría el proyecto de un nuevo lenguaje en las “propuestas” de la tecnología y la mecánica industriales. Sin embargo, la peculiar situación sociopolítica de la época caracterizó y distinguió el constructivismo.  

Los artistas del movimiento vieron en los caminos abiertos por la revolución de Octubre, la posibilidad concreta de romper el aislamiento entre el arte y las masas y construir un nuevo arte para una nueva sociedad. De 1920, data el proyecto de Tatlin, con motivo de la III Internacional de una arquitectura escultura constituida por una espiral de hierro que se expande en diagonal, encerrada por paredes de vidrio de una altura superior a la de la torre Eiffel. En 1923, el proyecto de los hermanos Vesnin para el Palacio del Trabajo, un volumen claro, estereométrico, compuesto por delgadas barras metálicas constituyó el primer intento de expresar con una nueva forma una nueva dimensión social. En 1924, nace otro proyecto de los hermanos Vesnin para el edificio del periódico “Pravda” de Leningrado, un edificio de vidrio, hierro y cemento armado. En 1925, Melnikov construye el pabellón soviético de la Exposición de París: un rectángulo estereométrico de estructura de madera con colores puros, cortado en diagonal por la escalera.

Este periodo de intensa experimentación durara hasta 1933 y sólo en algunos casos serán algo más que proyectos: tipologías de edificación, nuevos centros comunitarios (los llamados “condensadores sociales”), nuevas fabricas, nuevas hipótesis urbanísticas. Sin embargo, paulatina-mente, y debido al choque con los problemas reales planteados por la construcción del socialismo, en el movimiento surge una escisión entre el ala “formalista” (Leonidov) y el ala “productivista” (Tatlin, Ginzburg). Ello constituirá el preludio del fin del movimiento que se producirá a par-tir de 1933 al prevalecer en la organización estatal soviética una ideolo-gía burocrático-académica imputable, en el fondo, al retraso tecnológico de la URSS de esa época, respecto del cual las hipótesis formales del constructivismo resultaban desfasadas y sustancialmente inutilizables.

VV.AA. Enciclopedia de arte.

Garzanti-Ediciones B. Barcelona, 1991.  Págs. 218-219  

Ante todo una concepción de la estructuración del espacio, incluso cuando se lleva a cabo en la pintura; la obra de arte está en comunicación con el espacio que la circunda y penetra, cuya estructura invisible se materializa en ella; se abre por todas partes hacia el espacio y consta, especialmente en la fase última del constructivismo de elementos, frecuentemente transparentes, de formas geométricas, lineales y planas. En tanto que principio de creación el modelo figurativo se sustituye por el "culto del material" que en los relieves de Vladimir Tatlin (1885-1953) se refiere al contraste táctil de materiales y en su fase más tardía a la elasticidad y relaciones de peso y tensión dentro de la construcción. Del mismo modo que los futuristas, los constructivistas rusos se fijaban como meta una «reconstrucción» de la sociedad, lo que les condujo a un interés por la arquitectura, el diseño utilitario y la escenografía. A Tatlin se unieron Aleksandr Rodtschenko (1891-1956), El Lissitzky (1890-1941), Naum Gabo (1890), Antoine Pevsner (1886-1962) entre otros. Por lo que se sabe, el nombre constructivismo fue utilizado por primera vez en 1921, e indica que los artistas consideraban su trabajo del mismo modo que la actividad de los ingenieros, como un «construir» de objetos utilitarios, aunque frecuentemente ésos tuviesen que crear su propia «finalidad». En seguida (y todavía hoy) se utilizó como denominación imprecisa de construcciones geométricas y pictóricas. Esto se debe, en parte, a que la concepción del espacio constructivista no se encuentra exclusiva mente en este grupo ruso, era caracte­rística ya del espacio pictórico de los cubistas, futuristas y rayonistas, y fue ya realizada por Balla en su Complesi plastici (1914). En De Stijl se encuentra particularmente en van Doesburg. En Polonia, Hungría, Alemania y Checoslovaquia se formaron grupos que se llamaron, o se les llamó posterior­mente, cons tructivistas y que tenían generalmente en común con el constructivismo y el suprematismo ruso una parte del lenguaje formal y de las ideas sociales. Revistas: Lief (Ossip Brik, Boris Arvatov, entre otros, Moscú, 1923), Wjeschtsch-Objet­Gegenstand (El Lissitzky e Ilja Ehrenburg, Berlín, 1922), Má Lajos Kassak, Budapest y Viena, 1916-1927), Disk (Checoslovaquia, 1923), G (Hans Richter, 192324); en Polonia: Zwrotnica (Tadeusz Peiper, 1922-1927), Blok (1924-26), Praesens (1926).

 1913/14 Tatlin: primeros relieves pintados.

1915 Tatlin: Relieves situados en un ángulo (relación entre construcción y espacio determinada previamente).

1917 Decoración del Café Pittoresque en Moscú por Tatlin y Rodtchenko.

Cor Blok.- Hª del arte abstracto.

Cátedra. Madrid- 1987. Págs. 219-239

El constructivismo ruso

Si bien en un principio el Constructivismo con Tatlin su fundador, a la cabeza, se hallaba en clara conexión con las vanguardias rusas iniciales como el Suprematismo, más tarde, en 1920, se produjo la escisión. Vladimir Tatlin conocía desde hacía tiempo a Malevich, pero los planteamientos suprematistas eran muy distantes de las concepciones constructivistas. La postura de Tatlin estaba marcada por la tendencia a buscar la renovación artística, pero siempre en función de movilizar a las masas.

De este modo, en el año 1920 Tatlin y sus seguidores propugnaron la validez del diseño industrial, oponiéndolo a la creación artística, considerada como una mera consecuencia de la estética burguesa.  Los constructivistas pensaban que los artistas debían dedicarse a las actividades que fueran verdaderamente útiles para la sociedad, como pudieran ser la arquitectura, la producción industrial, el diseño publicitario, la tipografía, etc. A pesar de esas metas, aparentemente homogéneas, no puede decirse que el  Constructivismo ofrezca demasiadas características encaminadas a lograr un estilo unitario. Quizá contribuye a ello el hecho de que se considere dentro de esta corriente a artistas tan dispares como pudieran ser el propio Tatlin, El Lissitzky, Gabo o Pevsner.

Lo que sí es cierto es que el Constructivismo influyó de modo determinante en la evolución artística y arquitectónica de los años veinte, hasta el punto de que se crearon numerosas asociaciones, como: VCHUTEMAS (Taller Artístico Técnico Superior), que fue el principal centro de experimentación en Rusia; ASNOVA (Asociación de Nuevos Arquitectos); y OSA (Sociedad de Arquitectos Contemporáneos), entre otras. Aparte de los diseños gráficos, para los numerosos carteles de propaganda política, efectuados por los constructivistas, debe señalarse que el principal ámbito donde éstos destacaron fue el escultórico. Vladimir Tatlin había realizado ya en 1919 su famoso Proyecto para el Monumento de la Tercera Internacional que tanto puede considerarse una obra arquitectónica como una pieza escultórica. Se trata de una composición, basada en la conjugación de dos cilindros en espiral incli­nados que poseen muchos elementos en común con la concepción escultórica del Futurismo italiano. Nunca debe olvidarse que los contactos entre artistas futuristas y artistas de vanguardia rusos fue un hecho, a partir del viaje realizado por Marinetti en 1910 a Rusia.

Otro artista que, además de pintor y diseñador, fue un escritor importante es Alexander Rodtchenko. Sus primeras esculturas son piezas abstractas, constituidas por aros metálicos, conectados entre si por medio de ejes oblicuos.

La renovación profunda se debió a los hermanos Pevsner, Antoine y Naum que, más tarde, adoptó el apellido Gabo. Estos dos artistas mantuvieron contacto continuado con el arte del resto de Europa, Naum Gabo estudió en Munich junto a los pintores de Der Blaue Reiter, para después pasar a Paris. Sus primeros trabajos están fechados en 1915 y son construcciones a base de materiales diferentes. Tras instalarse de nuevo en Rusia, en 1920, publicó con su hermano Antoine el Manifiesto Realista en el que aparecen claramente reflejados los principios de su escultura. Existe una preferencia en ella por las formas abstractas, por la valoración simultánea del espacio, el tiempo y la luz. Ateniéndose a dichos fundamentos, creó en 1920 la primera obra escultórica considerada cinética, pues se trataba de una lámina de acero, que vibraba gracias a un pequeño motor eléctrico, creando un volumen de carácter virtual.

La trayectoria de Antoine Pevsner comienza algo más tarde que la de su hermano, pero, tras la redacción del manifiesto citado, adquiere ya unas características bastante claras. Si bien su obra de los años veinte no es abstracta, la posterior sí lo es y demuestra además cuán inventivo llegó a ser su autor. Configuraciones helicoidales de superficies constituidas por finísimas varillas de bronce oxi­dado son sus piezas más relevantes. Tanto en el caso de Gabo como en el de Pevsner ha de tenerse presente que su máxima aportación a la escultura del siglo XX se basa en la concepción aérea de sus obras.

MINIMALISMO

El minimalismo es una corriente estética derivada de la reacción al pop art. Frente al colorismo, a la importancia de los medios de comunicación de masas, frente al fenómeno de lo comercial y de un arte que se basa-ba en la apariencia, el minimalismo barajó conceptos diametralmente opuestos. El sentido de la individualidad de la obra de arte, la privacidad, una conversación conceptual entre el artista, el espacio circundante y el espectador. Así como la importancia del entorno como algo esencial para la comprensión y la vida de la obra. Los creadores minimalistas reducen al máximo los elementos propios del arte, los volúmenes y formas en escultura. De forma análoga proceden en la arquitectura o en la pintura. Intentan condensar en escasos elementos sus principios artísticos y reflexiones.    

Este movimiento surge a mediados de los 60 como una reacción contra el subjetivismo y emocionalismo del Expresionismo Abstracto con su én-fasis en la improvisación y la espontaneidad[1], proponiendo en su lugar un arte totalmente preconcebido, de ejecución anónima y de gran clari-dad, rigor conceptual y simplicidad. Sus principales características son: máxima inmediatez subrayando la importancia del todo sobre las partes- superficies inmaculadas, colores puros, formas simples y geométricas realizadas con precisión mecánica, y la utilización de materiales industriales de la manera más neutral posible de modo que no se alteren sus calidades visuales.

Para algunos autores las más tempranas fuentes del Minimalismo se en-cuentran en las obras suprematistas de Kasimir Malevich y en algunos trabajos de Vladimir Tatlin y Piet Mondrian; y también en los "ready-mades" de Marcel Duchamp en cuanto a su minimización de la maestría artística. Entre sus más inmediatos predecesores se mencionan los pintores Ad Reinhardt, Josef Albers, Barnett Newman y Mark Rothko, citándose al arquitecto mexicano Mathias Goeritz como su más tempra-no teórico y exponente. Entre los más destacados artistas minimalistas figuran: Ellsworth Kelly, Frank Stella, Donald Judd, Jules Olitski, Kenneth Nolan, Jack Youngerman, Dan Flavin, Carl André, Robert Morris, Tony Smith, Larry Bell, John McKracken, Sol Lewit, Larry Poons, Ald Held y Morris Louis.

….Pero los pioneros del arte abstracto rendían culto al espiritualismo y a la revolución social de su época, mientras que los minimalistas afirmaban que la obra "sólo es lo que es", sin simbolismos ni sentidos ocultos.

La geometría del Minimal Art es estricta y está basada en el orden, la simplicidad y la claridad, la literalidad y la apariencia industrial. No quedan dudas sobre el espíritu radicalmente reduccionista que inspira a la corriente. Por ello, la afirmación de que "menos es más" no deja de ser una clave importante para su comprensión. Los minimalistas crearon preferentemente objetos tridimensionales, ubicados en el espacio real del espectador. Para su construcción emplearon, por lo general, mate-riales industriales sin modificar su identidad específica: hierro galvaniza-do, acero laminado, aluminio, etcétera.

La estética minimalista no se manifestó sólo en las artes visuales, sino también en la música, en la danza y en la literatura. Philip Glass y Steve Reich compusieron música de estructura modular sobre la base de la repetición. Yvonne Rainer utilizó en sus coreografías movimientos banales (como estar de pie, caminar y correr) ejecutados de manera neutral e inexpresiva….

En Colombia el Minimalismo empieza a manifestarse a finales de los años sesenta a través de las pinturas impecables, rigurosas y severas de Carlos Rojas, Manolo Vellojín y Fanny Sanín, a las que se unirían poco después durante algún tiempo las obras de Ana Mercedes Hoyos y Hernando del Villar, y más tarde las de Rafael Echeverri y Camilo Velásquez. El Minimalismo además, aporta una desacostumbrada fuerza a la escultura en el país, especialmente con las obras controladas y contundentes de John Castles, Alberto Uribe y Ronny Vayda. Algunas piezas recientes de Eduardo Ramírez Villamizar así como algunos trabajos de artistas jóvenes como Mónica Negret y Consuelo Gómez también acusan claras relaciones con los principios de este movimiento…

 Tomado del libro: Arte y Artistas de Colombia - Impresión: O.P. Gráficas Ltda. - Publicación: Compañía Central de Seguros – 1986

Pues hasta donde yo sé, se trata de una corriente de diseño que propugna la relación entre textura, color y forma, dejando de lado todo adorno, jugando con superficies lo más limpias posibles. La composición es una de las mayores preocupaciones de los minimalistas. En ese sentido, son como los neoplasticistas: buscan combinaciones de elementos puros.

ARQUITECTURA MINIMALISTA

El término minimalismo nació para un arte que no quería ser ni pintura ni escultura y ha terminado siendo de todo. El crítico británico Richard Wollheim lo empleó por primera vez en 1965 para referirse a la radical reducción racionalista promovida por las nuevas tendencias del arte.

Desde entonces este término ha crecido y ha mudado hasta instalarse por doquier empezando por la arquitectura.

Características de la arquitectura minimalista:

Conceptos como reducción, síntesis, depuración, austeridad, orden, repetición, desnudez ornamental o pureza material parecen haber dejado de llamarse racionalistas, para ser definitivamente identificadas como minimalistas. El minimalismo puede considerarse como la corriente artística contemporánea que utiliza la geometría elemental de las formas. Las formas son las que establecen una estrecha relación con el espacio que las rodea. Para ello el artista se fija sólo en el objeto y aleja toda connotación posible.

Características:

.- Abstracción

2.- Economía de lenguaje y medios

3.- Producción y estandarización industrial

4.- Uso literal de los materiales

5.- Austeridad con ausencia de ornamentos

6.- Purismo estructural y funcional

7.- Orden

8.- Geometría elemental rectilínea

9.- Precisión en los acabados

10.- Reducción y síntesis

11.- Sencillez

12.- Concentración

13.- Protagonismo de las fachadas

14.- Desmaterialización

Teorías sobre el origen del minimalismo

Hay quienes consideran que el minimalismo es una versión corregida y extremada del racionalismo y de la abstracción con que las artes responden a la aparición revolucionaria de la industria a finales del s. XIX. En este momento, el arte y la arquitectura modernos adoptaron la máquina como modelo de obra autosuficiente reducida a su pura esencia y en pos de una autonomía. La nueva arquitectura rechazaba la tradición de estilos que habían constituido durante siglos su repertorio constructivo, en un intento de evitar todo simbolismo y subjetivismo...

Varios piensan que Mies fue el precursor del minimalismo, pues él fue el que dijo eso de "menos es más".

El minimalismo es poder decir con menos más.

Un buen representante del minimalismo es Donald Judd, un aritsta, o Sol Le Witt. En arquitectura hay que revisar a John Pawson y a Dominique Perrault.

También mucha de la "arquitctura teórica" del momento termina siendo "minimalista", pero es porque a ellos les importa más el edificio como tal, lo que debe ser, que los detalles de éste. Aunque a veces parten de un detalle pa' resolver el resto del edificio. Un caso de esto es Koolhaas. Él dijo una vez que sus proyectos no tenían detalle porque el dinero no alcanzaba para ello.

                              John Pawson

"El arte tiene que vivir al margen de las preocupaciones sociales"   

El arquitecto británico John Pawson (1949).

El término minimalismo se ha incorporado ya al lenguaje cotidiano, asimilado a lo sobrio o a lo desnudo, a lo monocromo e incluso a lo pequeño. Este arquitecto británico, defensor del minimalismo arquitectónico, ha pasado de diseñar galerías y boutiques a proyectar un monasterio.

Texto: ANATXU  ZABALBEASCOA

Como ocurre con algunos términos de la historia del arte, la palabra minimalismo ha pasado de nombrar un movimiento a convertirse en adjetivo. De la misma manera que lo barroco y lo rococó se convirtieron en voces sinónimas de lo cargado y lo sobrecargado, lo minimal designa hoy aquello que es sobrio y contenido. John Pawson es, para muchos, el gurú de la arquitectura minimalista. Autor del libro Minimum -que recoge en imágenes su ideario estético-, este británico asegura responder con su obra y su vida al concepto que desprecia lo irrelevante como camino para enfatizar lo importante. Su ropa, sus muebles y su estudio de Londres transmiten aparente austeridad que ha llevado a Pawson a rediseñar no sólo tiendas para Calvin Klein, galerías de arte, viviendas y hasta un monasterio cisterciense en la República Checa -"llevé a los monjes a mi casa y me preguntaron si no sería demasiado austero para ellos"-, sino también mantas, mesas, bandejas y, últimamente, un libro sobre cocina, también minimalista, naturalmente.

Muchos edificios son hoy minimalistas y, sin embargo, muy pocos arquitectos admiten esa etiqueta.

 A la gente le molesta las etiquetas porque todos tenemos conciencia de nuestra individualidad. La palabra ha cuajado en la cultura popular y, tal vez por eso, algunos se muestran reticentes ante ella. Los arquitectos aprenden de estructuras, de diseño, pero no sienten, necesariamente, implicaciones emocionales con lo que están haciendo. Para mí, la arquitectura forma parte de las preguntas que me hago como individuo. En la vida trato de reducir las cosas, de simplificar, y lo mismo hago como arquitecto.

¿Si el minimalismo es esencialidad y reducción, es algo nuevo o algo que ha existido siempre?

R. Las dos cosas. Es nuevo porque vivimos en una sociedad muy nueva. Nunca hemos estado tan ocupados ni nos hemos movido tan deprisa ni hemos tenido tantas cosas. El artista Michael Landy hizo hace poco una obra en la que catalogaba todo, todo lo que tenía, desde los libros hasta los calcetines o las sillas, y lo destrozaba. Se deshizo de todas sus pertenencias, incluidos sus propios cuadros y su pasaporte. Tenía 7.004 cosas y se quedó sin nada.

¿Por qué?

Para explorar la dependencia de vivir en una sociedad de consumo, para tratar de entender lo que las cosas significan para nosotros. Para saber lo que es no tener nada. No quiero decir con eso que todos tengamos que pasar por esa fase, pero está claro que tenemos demasiadas cosas. La mayoría de ellas innecesarias y algunas molestas. Hace cien años la gente no tenía 7.000 cosas, se vivía con 70.

¿Y se vivía mejor?

En muchos sentidos sí.

¿No cree que Barragán o Siza ya eran minimalistas antes de que se acuñara el término?

Sin duda comparten algunas de las características, pero también las compartía Mies van der Rohe. El minimalismo es una etiqueta que permite diferencias individuales. Yo trato de hacerlo todo de la manera más sencilla posible. Tengo pocas posesiones y pocos amigos. Valoro más la calidad que la cantidad y tener menos confiere libertad. Eso puede parecer contradictorio. Barragán tenía mucho dinero, clientes ricos y una vida de abundancia.

¿Y usted no?

Yo la tuve, pero me deshice de ella. Se necesita dinero para muchas cosas: tener una oficina, comer, educar a tus hijos, pero se puede vivir sin nada más que eso. En determinado momento de mi vida renuncié a mis po sesiones para empezar de nuevo. Paradójicamente, si uno tiene una educación, familia y vocación, el dinero termina por volver. Luego me casé, tuve hijos y volví a necesitar dinero. Es una cuestión de prioridades.

Para los minimalistas de hoy, ¿qué es más importante, la herencia arquitectónica del Movimiento Moderno o la de los artistas del minimalismo?

Siempre me he sentido más inclinado hacia el arte que hacia la arquitectura. La inspiración está asociada al arte y tal vez los precedentes, a la arquitectura.

Al contrario del Movimiento Moderno, que defendía un ideario social -viviendas dignas para todos- con un resultado arquitectónico concreto -geometrías sin ornamento, relación entre interior y exterior del edificio-, el minimalismo parece carecer de ideología.

Se trata de un movimiento evidentemente elitista, pero en eso radica su fuerza. Poca gente puede tener un espacio minimalista, pero a la vez poca gente podría vivir en un espacio así. En Inglaterra sabemos bastante de elitismo y de antielitismo. Se suponía que la cúpula del milenio que proyectó Richard Rogers iba a gustar a todo el mundo; pero no le gustó a nadie. Los arquitectos debemos hacer nuestro trabajo lo mejor posible y no preocuparnos por el mercado. Las cosas buenas terminan por gustar a todo el mundo. El arte tiene que vivir al margen de las preocupaciones sociales.

¿El minimalismo es el estilo de la falta de imaginación?

Es muy difícil hacer buena arquitectura minimalista. Cuando termino un proyecto por lo general no quiero que nada lo decore. La luz y la textura de un espacio pueden ser una obra de arte.

¿Al limitar un vocabulario arquitectónico es más fácil no cometer errores?

Es más fácil ser discreto. Pero es más difícil no equivocarse ya que cualquier error resulta mucho más visible.

P. ¿Alguna vez ha sentido la tentación de trabajar de otra manera, de utilizar el color, las curvas?

Me gusta mucho visitar otros edificios, y ver las casas de otras personas, tumbarme en sus sofás. En mi casa no tengo sofá porque ocuparía demasiado espacio y eso me molestaría.

P. Además de la falta de confort, los espacios minimalistas parecen carecer de memoria.

La comodidad no es sólo un sofá mullido, la mala iluminación puede resultar muy incómoda. Si tienes expues-ta la foto de tu madre y la ves cada día, llega un momento en que dejas de verla. Si buscas la foto de tu ma-dre cuando la recuerdas le dedicas más atención cuando la miras. El minimalismo es un poco eso: frente a vivir rodeado de retratos, elegir cuándo quieres ver la foto de tu madre.

Hacia la quinta esencia de las formas

Luego me vino a la cabeza el ejemplo de los franciscanos de Asís, y el período románico, y pregunté al aire si no se estarían repitiendo las cosas.

Estaba el caso del artista Michael Landy, quien llevó a cabo una obra en la que catalogaba todo lo que tenía, “desde los libros hasta los calcetines o las sillas, y lo destrozaba.

Se deshizo de todas sus pertenencias, incluidos sus propios cuadros y su pasaporte. Tenía exactamente 7.004 cosas y se quedó sin nada ”, para probar a todos que tenemos de todo en exceso.

Dudé al escribir MINIMALISMO con mayúsculas y me acordé del gran artista Herbert Bayer, de la Bau-aus, que proponía que desaparecieran las mayúsculas. Esa, en particular, fue su gran aportación al minimalis

 mo; con algo se empieza.

Lo cierto es que el minimalismo se impone metro a metro en los espacios, curiosamente, de la gente que más tiene. Hace falta un sociólogo que explique ese cambio en los gustos:“Hijo de nuevo rico, rico austero ”.

Los globalifóbicos, por otro lado, siguen a pie juntillas la preceptiva de la escritora polémica Naomi Klein, quien escribió un libro llamado No logo.

Para algunos, el minimalismo es un fenómeno que ya quedó atrás. Y muchos constructores y arquitectos se ofenden si uno osa etiquetarlos dentro de esta tendencia. Piensan que el minimalismo “es el estilo de la falta de imaginación ”. Sin embargo, hay que reconocer que esta corriente vive su mejor momento, y que es el punto de fuga, dicen, hacia el que convergen todas las líneas.

En los últimos diez años el «minimalismo » ha alcanzado en la arquitectura uno de sus momentos de mayor prestigio, que se sostiene, en buena medida, anota un crítico,“más que por la calidad intrínseca de las obras, por la sostenida campaña de difusión de las mismas, hasta el punto de constituir el discurso dominante en los medios especializados ”. El minimalismo propone una estética “reducida a la mera visualidad, tensionando la abstracción al punto de perder la evidencia de la realidad ”.Como si fueran obras provenientes de ninguna parte,“se trata de obras autónomas ajenas al lugar y ahistóricas, en las que la reducción de los eventos arquitectónicos ha puesto en riesgo el vínculo entre necesidad y arquitectura ”. La crítica va más allá: “El énfasis en el aspecto físico de la obra, se entiende a partir de una realidad en la que el repliegue sostenido del espíritu ha dado paso a las servidumbres materiales, las que han ido copando apresuradamente cada espacio de nuestra sociedad ”.

Minimalismo a la máxima potencia

El movimiento ha ganado cada vez más adeptos en todas las esferas sociales. En el libro Minimalismo, Minimalista, se destaca que “el minimalismo es una forma de creación que se extiende lentamente a través de décadas en diversas disciplinas relacionadas con las artes. Más que un ismo, lo entendemos como una nueva sensibilidad. Un nuevo sistema de creación que nace de la estela de influencia que deja el minimal art y a partir de algunos ideales de la modernidad”.

Para los editores de este libro (con más de 1000 páginas!), aparte del lenguaje que el minimalismo ha creado en el teatro, la música, la danza y el cine, existen contundentes evidencias de cómo esta tendencia se ha fincado sobre todo en la moda, en el diseño, en los muebles, en la arquitectura y en los interiores.[2]

Y en Internet la pasión se multiplica. Cuando uno escribe en el busca-dor electrónico la palabra minimalismo (en mayúsculas o minúsculas, da igual) Google o Yahoo! ofrecen más de 15,000 opciones. Los Edifi-cios de concreto desnudo, por donde se desplaza la luz con pereza intermitente, como los de Paulo Mendes da Rocha, que parecen “hechos de grandes gestos estructurales y geométricos en hormigón armado”, son la constante. [3]

Pero también abundan los ejemplos del concreto combinado con el cristal, o con los metales oxidados, o con la madera cruda y con el plástico.

La constante es, además del concreto, que no hay adornos: sólo espacios organizados sutilmente mediante formas geométricas muy justas, a veces constreñidas por colores firmes, donde las sombras y las luces disputan por el dominio de cada centímetro[4].

En el trato diario el término se ha colado hasta chotearse. Y se habla de cocina minimalista, diseño minima lista, manufactura minimalista, administración minimalista; poesía y literatura minimalistas; política y economía idem, y quién sabe cuántas cosas más a las que se califica así con evidente e insoportable afectación.

Emparentada con la música, la arquitectura minimalista es el espacio ideal para alojarla. De hecho, la música ha recibido de lleno esta influencia: “Una de las formas de la nueva sencillez es el minimalismo, la articulación del discurso sonoro a base de células melódicas o rítmicas repetitivas. El resultado es una música accesible y sugerente, agradable en ocasiones, monótona en otras,que con frecuencia tiene un valor casi ambiental ”, definía una revista musical.

“Algunos de los principales compositores minimalistas son los EE.UU. Terry Riley (1935), Steve Reich (1936) y Philip Glass (1936) y el estoniano Arvo Pärt (1935), quien también echa mano de la técnica collage y de otros elementos en una música de inspiración religiosa.”

¿Un misticismo ambiental?

En el marco de la doctrina Zen[5], tan vinculada a la naturaleza, la arquitectura de los jardines tiene un carácter minimalista; el jardín nipón reproduce con unos cuantos componentes vegetales o inorgánicos, dispuestos aparentemente al azar, minúsculos paisajes que dan cuenta de las connotaciones simbólicas del mundo natural:

“Desde el bambú en tanto que representación de la longevidad hasta la tranquilidad intemporal encarnada por la roca”.

Asimismo, el propósito de inducir el estado mental idóneo para apreciar la belleza, y el significado profundo de la naturaleza, están en el principio de esta corriente artística. Sin embargo, hay algo más que la tradición japonesa en el minimalismo, algo que es el culto por “lo menos ”, si uno se atiene a la concepción que se atribuye a Mies Van der Rohe de “MENOS es más”, que llena muchas expectativas y temores que convergen en este comienzo de siglo.

Arte Conceptual, Ambientalismo, Minimalismo, Arte Povera, Body Art (ambientaciones, eventos, Land Art), son el fermento de la olla donde hierve esta corriente. Antes de que supiera que estaba describiendo al mini-malismo (quizás nunca supo que lo hacía), Antoine de Saint Exupery (sí, el autor de El Principito) escribió en Tierra de hombres, que “todo el esfuerzo industrial del ser humano, todos sus cálculos, todas las noches pasadas en vela delante de los planos, le conducen, como signos visibles, a la sencillez, como si fuera nece-saria la experiencia de muchas generaciones para ir mejorando poco a poco la curvatura de una columna, la del fondo de un barco o la de un fuselaje de avión, hasta conseguir la pureza elemental de la curvatura de un seno o de un hombro.

“En apariencia podría parecer que el trabajo de los ingenieros, de los proyectistas, de los responsables del cálculo, consiste únicamente en pulir y eliminar… hasta lograr que de un fuselaje no cuelgue sólo un ala, sino una forma perfectamente desarrollada, liberada de todo lo superficial, una especie de conjunto espontáneo, misteriosamente unido y de calidad similar a la de un poema. Es como si la perfección se alcanzase no cuando está todo añadido, sino cuando ya no se puede suprimir nada.”

Gestación del minimalismo

El término minimalismo nació para un arte que no quería ser ni pintura ni escultura y que ha terminado siendo de todo. Se dice que el crítico británico Richard Wollheim lo empleó por primera vez en 1965 al tratar de definir el reduccionismo radical “racionalista ” promovido por las nuevas tendencias del arte. Desde entonces el término dio vueltas en el aire y se posó en muchos talleres, laboratorios y despachos de constructores.

Lo cierto es que ha crecido “y ha mudado hasta instalarse por doquier, empezando por la arquitectura”.

Las características de la arquitectura minimalista pueden ser: reducción, síntesis, depuración, austeridad, orden, repetición, desnudez ornamental o pureza material.

Según los ortodoxos,“el minimalismo puede considerarse como la corriente artística contemporánea que utiliza la geometría elemental de las formas ”.Las formas son las que definen una estrecha relación con el espacio que las cobija.

Para ello el artista se fija sólo en el objeto y aleja toda connotación posible. Suma como características a la abstracción, la economía de lenguaje y medios, la producción y estandarización industrial, el uso de materiales neutros, como el concreto desnudo, la austeridad sin ornamentos, el purismo estructural y funcional, el orden, la geometría elemental rectilínea, la precisión en los acabados, la reducción y la síntesis, la sencillez, la concentración, el protagonismo de las fachadas y la desmaterialización.

Hay quienes consideran que el minimalismo es una versión corregida y extremada del racionalismo y de la abstracción con que las artes responden a la aparición revolucionaria de la industria a finales del siglo XIX.

En ese momento, el arte y la arquitectura modernos adoptaron la máquina como modelo de obra autosuficiente, reducida a su pura esencia.

En un intento por evitar todo simbolismo y subjetivismo, la nueva arquitectura rechazaba la tradición de estilos que habían constituido durante siglos su repertorio constructivo.

Mínima historia del minimalismo

Para poder describir lo que es el minimalismo, primero se tienen que visitar, aunque estén muy cerca, sus antecedentes: el racionalismo y la abstracción se consolidan a fines del siglo XIX.

En la Exposición Universal de Chicago en el año 1893, el pabellón japonés causó revuelo entre los arquitec-tos de la época precisamente por su sencillez. De ese modo, la onda expansiva alcanzó a los diseñadores en Europa, quienes adoptaron la nueva tendencia, iniciada allá por el arquitecto Adolf Loos en su tesis de 1908, en la que establece al ornamento como evidencia de un delito arquitectónico.

Las más tempranas fuentes se encuentran en obras suprematistas de Malevich y en trabajos de Tatlin y Mondrian. También en los «ready-mades » de Marcel Duchamp, por su minimización de la maestría artística. Con la llegada de las dos guerras mundiales, en una Europa devastada, comienza una nueva etapa en “donde abunda la gran escasez de recursos ” de cualquier tipo: económicos, de identidad, de materiales, etcétera. Esto crea nuevas tendencias que se entrecruzan, en los años 50 y 60, con obras de artistas unidos al racionalismo y a la abstracción; de nuevo los nombres que suenan son los de Adolf Loos, Le Corbusier o Mies Van Der Rohe.

Es la estética de quienes buscan la calma en el medio del caos de la ciudad. Implica el retorno de la austeridad y la simplicidad, como reacción a una sociedad consumista[6]. Es la abstracción a lo mínimo posible, pretende mostrar la máxima síntesis de quien habita una casa. Privilegia el espacio y la luz como “lujos” de la sociedad actual. El vacío, la desnudez, la luz natural, los materiales puros, la simplicidad, el rigor y la severidad son su esencia.

Le Corbusier, que llamaba a superar los antiguos lenguajes y a trascender mediante el purismo, es el primero que declara que “los nuevos tiempos exigen un espíritu de exactitud, un espíritu nuevo ».Y publica un ensayo con el título: «El arte decorativo de hoy ».

Con ese texto estableció nada menos que la contradicción entre los términos decoración y modernidad, lo cual se va a ver reflejado en sus diseños de vivienda. En ese tiempo, pero en otra esquina, Mies van der Rohe se convirtió en el más influyente precursor contemporáneo del minimalismo. Esto queda patente en sus obras arquitectónicas en las que incorpora términos como economía o pureza material.

El minimalismo, diseño moderno o low design revive la vieja fórmula de Van Der Rohe en la que el diseñador de los años treinta privilegiaba la sobriedad sobre los ambientes recargados. “Con su aplicación,el arquitecto consigue que la forma derive de la estructura y los materiales se usen de modo auténtico, sin camuflajes estilísticos ”.Se trata de conseguir la pureza clásica gracias a la ausencia de cualquier elemento secundario.

«Less is more??? es la aportación de Mies al minimalismo. Por otra parte, tanto Luis Barragán como Mathias Goeritz añaden otros conceptos, como geometría pura, sobriedad, espiritualidad, además de la aplicación de colores de gran viveza en superficies extensas, mezclando estos conceptos con las expresiones vernáculas de México. Las Torres de Satélite, que no ocultan su esqueleto de concreto, son un ejemplo de esta manifestación.
La esencia del minimalismo, para algunos catalogadores de arte, es un conjunto de elementos tales como la pureza geométrica, la sencillez, el color, la escala, el volumen, la transparencia, los materiales, todo esto con la finalidad de alcanzar una tranquilidad espiritual[7], en la que el producto expuesto forme un papel protagónico en el espacio.

La arquitectura y los antivalores

Por supuesto, no todos se sienten atraídos por estos conceptos ni a todos se les antoja beber de las aguas de esta corriente; para ellos no es tan potable.

La arquitecta Laila Tame, en un artículo publicado en Internet, invita a los estudiantes de arquitectura a reflexionar acerca de “Los antivalores de la arquitectura de vanguardia”, donde, desde su punto de vista, “el capitalismo contemporáneo ha dado como resultado una ciudad en donde han proliferado las arquitecturas ligadas a la espectacularidad y las cuales utilizan el espacio como objeto de ‘performance cotidiano ’ del poder de consumo y del avance tecnológico[8].

“El capital ha superado el concepto de valor e invade los procesos de producción y los poderes de decisión[9]” Alberto Kalach.

La composición es una de las mayores preocupaciones de los minimalistas. Esta problemática ha logrado que se considere la arquitectura como una forma explícita de expresión simbólica, mientras la globalización y la tecnología terminan con la identidad. Asimismo, siguen intactas las viviendas de nadie, la autoconstrucción, la falta de espacios verdes, y tratándose de imitar al primer mundo, ciudades que como París, han conservado sus ríos y áreas verdes, así como una baja centralización de servicios y densidad de población.

La identidad, dentro de su visión, se pierde, y sólo suenan los cascabeles del internacionalismo que todo lo aplana en fórmulas consabidas: hightech, posmodernistas, minimalistas o deconstructivistas, que “superpo-nen un mosaico de escenografías montadas sobre las grandes urbes”.

Hay en su texto frases subyugantes:

“La arquitectura sin identidad se mezcla con estructuras de alta tecnología como las pieles de vidrio reflectantes que se convierten en espejos que confunden al peatón y al usuario”…

“Estas arquitecturas espectaculares crean grandes gastos energéticos para ventilación y limpieza exterior, además que en esta ciudad de México con sismos frecuentes, el programa y el usuario nos exigen el uso de otros materiales, para ahorro de energía, donde se antojan nuevas propuestas funcionales antes que las formales…”[10]

La autora invita a los jóvenes a que hurguen qué hay “detrás del deconstructivismo, minimalismo, la arquitec-tura fragmentada y las obras producto de las filosofías del caos o la secuencialidad. La arquitectura ha estado en un constante recorrer y una búsqueda motivada a  veces por el afán de crear algo nuevo, desgracia-damente en este camino a veces ha sucumbido el principio más auténtico, el de hacer espacios habitables para el hombre”. El proceso de fractura y caos ha ido en aumento en las ciudades contemporáneas que se han vuelto sin esfuerzo altamente caóticas y peligrosas, especialmente en el tercer mundo donde conviven los niveles más extremos de riqueza y pobreza como en la ciudad de México (Buenos Aires, Sao Paulo, Caracas, Bogotá, Río de Janeiro, El Cairo, Bombay, etc.), debido a la falta de planeación, falta de respeto de planes de desarrollo urbano y problemas de índole socioeconómico[11] y político.

Arquitectura madura

Este enfoque contrasta abiertamente con el de Roberto Segre, que en su ensayo “Globalización de experien-cias estéticas. América Latina 2000. Arquitectura en la encrucijada” afirmó que “la arquitectura latinoame-ricana había alcanzado por fin su mayoría de edad ”. Y reconoció que en “la década reciente se multiplicó el interés por obras y diseñadores del Hemisferio ”. Enumera enseguida una cascada de premios internacionales recibidos por decenas de arquitectos de talla y por la difusión de proyectos y construcciones “de Clorindo Testa, Ricardo Legorreta, Abraham Zabludovsky, González de León, Paulo Mendes da Rocha, Mathias Klotz, Ernesto Katzestein, Kalach y Álvarez, João Filgueiras Lima y Oscar Niemeyer.

Subraya el aporte de Luis Barragán y de “otros fundadores que forjaron la expresión de la identidad conti-nental y caribeña”. Y luego de un recorrido por la accidentada evolución de la arquitectura latinoamericana dirige su lupa hacia los movimientos que se están gestando en este momento: “Dentro del reduccionismo de los recursos materiales y la ruptura con los principios cartesianos del diseño que caracterizan el minimalismo y el deconstructivismo, sobresalen el Museo de las Esculturas de Paulo Mendes da Rocha en San Pablo, el Museo Xul Solar de Pablo Tomás Beitía en Buenos Aires y la sede del Banco Financiero Internacional de José Antonio Choy en La Habana. Finalmente, el conjunto de obras citadas demuestran la vitalidad de los profesionales latinoamericanos, que a pesar de las dificultades creadas por la precariedad económica y la invasión de los modelos ajenos, consecuencia de la persistente globalización financiera y cultural, intentan expresar la continuidad de una cultura dinámica, producto de la constante mezcla e hibridación de sociedades y tradiciones.

El objeto minimal

El término fue empleado por primera vez en 1965 por Richard Wolheim en un artículo en la revista Art Magazine. Con él se calificarán después una serie de obras fechadas en 1962 que insistían de forma metó-dica en manifestar formas puras creadas como reacción contra la preeminencia del expresionismo abstracto.

En las obras minimal se insiste en la forma pura y poco expresiva, no hay gestualidad ni tema sino la búsque-da de una factura impersonal. Entre los artistas que pusieron en práctica estas ideas figuran Robert Mangold.

Robert Rayman y Brice Marden , así como otros artistas más jóvenes que abandonaron la pintura como Carl Andre, Dan Flavin, Robert Morris, Sol Lewitt y Donald Judd. La obra de estos últimos queda definida por la utilización de formas geométricas primarias, de productos en serie y materiales fabricados.

Para conseguir la reducción formal deseada el objeto minimal, de un estilo puritano y estricto, se despoja de todo adorno decorativo y se remite a las relaciones del espacio circundante que se resaltan tanto por el efecto específico de la luz sobre el material, como por la expansión del volumen.

Claves del periodo:

Tendencia principalmente escultórica.

Búsqueda de un gran efecto visual.

Uso de los mínimos elementos para conseguir un orden máximo.

Ausencia de todo significado o simbología.

Empleo de materiales industriales como el acero, hierro o cristal.

Acabado limpio y simple de la obra.

Arte mínimo

La nueva estética se denominó arte mínimo, pues practicaba la exclusión de la obra de todo aquello que no fuera fundamental, y por lo reducido de sus elementos compositivos. Sus principales representantes son Donald Judd, Dan Flavin, Carl Andre, Robert Morris, Frank Stella, Sol Le Witt y Richard Serra, aunque los dos últimos pueden también incluirse en el llamado Arte Conceptual (Le Witt) o en el postminimalismo (Serra), ambos movimientos contemporáneos del Minimalismo.

Las primeras obras marcadamente minimalistas son las llamadas pinturas negras de Frank Stella y los cuadros blancos de Robert Ryman de principios de los sesenta, donde ya se ha eliminado cualquier resto de ilusionismo y romanticismo. Sus antecedentes podrían ser algunas de las obras más reduccionistas de Ad Reinhardt, Yves Kline y Barnet Newman. Carl Andre se sintió influido por este trabajo cuya génesis conocía bien pues compartía estudio con Stella. El trabajo de Andre se caracteriza por la horizontalidad que imprime a todas sus piezas (normalmente esculturas de suelo compuestas por la alinea-ción de láminas de acero) y por la ausencia de volumen o masa en su escultura.

De todos ellos el que mas trabajó y escribió para dotar a las estructuras mínimas de una base fuertemente teórica fue Donald Judd. Empezó investigando la separación entre escultura y pintura en un ensayo titulado Objetos específicos que publicó en 1963 en el que afirmaba que las mejores obras de los últimos años no eran ni pintura ni escultura Sus escritos, junto con su obra y la Fundación que estaba creando en Marfa (Texas), quizás representen el cuerpo de trabajo más ortodoxamente minimal. Sus esculturas (en muchos casos cajas de madera o aluminio alineadas o superpuestas, contra la pared o exentas), al igual que las de Flavin (tubos de neón dispuestos en el espacio), liberaron a la obra de arte de su carácter de objeto, aunque el paso definitivo en este sentido lo daría el Arte Conceptual.

En el caso de Flavin, su utilización de los tubos de neón suponía una forma completamente nueva de tratamiento del color en la obra de arte, al tiempo que convertían el espacio en parte de la escultura o en la escultura misma. Otros problemas como la escala, o la misma instalación de la pieza, fueron tratados por Judd tanto en sus escritos como en su obra. Creó la Fundación Chinati en Marfa con el deseo de instalar definitiva y adecuadamente no sólo su propio trabajo, sino el otros artistas como Flavin y Chamberlain.

La coherencia teórica del Minimalismo hizo que inmediatamente influyera en otras áreas de la expresión artística, desde el diseño industrial, al ballet y a la música. Ha sido el origen del arte conceptual y cuenta en la actualidad con más de treinta años de vigencia.

 fuentes:

Arte Philips de Chile. Términos minimalistas. Arte y Artistas de Colombia.

Compañía Central de Seguros - 1986

Mas de arte. Arte y movimientos - Micronet, enciclopedia virtual

Minimalismo

La música minimalista es una categoría extendida y diversificada que incluye, por definición, toda la música que funcione a partir de materiales limitados o mínimos; las obras que utilizan solamente algunas notas, solamente algunas palabras, o bien las obras escritas para instrumentos muy limitados, como címbalos antiguos, ruedas de bicicleta o vasos de güisqui. Ello incluye las obras que sostienen un simple gruñido electrónico durante largo rato. Las obras exclusivamente constituidas de grabaciones de ríos o cursos de agua. Las obras que evolucionan en ciclos sin fin. Las obras que instalan un muro estático de sonidos de saxofón. Las obras que implican un largo lapso de tiempo para evolucionar de un tipo de música a otro. Las obras que abarcan todas las alturas posibles a condición de que estén comprendidas entre do y re. Las obras que reducen el tempo hasta dos o tres notas por minuto.

Quizás las formas mas antiguas de minimalismo o de reductivismo son en realidad de artistas visuales como Malevitch y de otros adeptos al suprematismo en Rusia y en Polonia, o bien de Mondrian, que trabajó algunos años más tarde en Holanda, con un mínimo de colores y de formas. O incluso de la escuela de minimalismo en la escultura, que , en el curso de los años cincuenta en Nueva York, usa las formas simples de cuadrados y cubos. Artistas como Sol LeWitt y Carl André pertenecen a esta corriente.

Las Vejaciones de Erik Satie, con sus 840 repeticiones, y la pieza silente de John Cage, 4'33", constituyen dos primeros ejemplos musicales, a pesar de que este punto de vista no fue extensamente adoptado hasta los años 60 y 70, cuando puede ser observado en numerosos lugares, con la influencia clara de las artes visuales. Los bordones del americano La Monte Young, la serie de Presque rien del compositor francés Luc Ferrari, los motivos repetidos del americano Terry Riley, las texturas diatónicas simples del estonio Arvo Pärt, las composiciones estáticas del compositor polaco Tomasz Sikorski y los cánones rigurosamente circulares del húngaro Làszlo Sàry no son más que algunos ejemplos de la producción de numerosos compositores que han escogido desde esta época explorar el microcosmos en vez del macrocosmos.

Ciertos autores han escrito "minimalismo" con una M mayúscula, y han declarado que es la invención de un compositor en particular, de una escuela o de una nacionalidad, pero el término deberá ser considerado como una categoría general, como la "multimedia" o la "música por ordenador", más que como un estilo específico.

Tom Johnson (del Vocabulaire de la musique contemporaine p. 91, editado por Minerve en 1992, ISBN: 2-86931-058-7)

Pärsson Sound  -  Cuando el minimalismo se encuentra con el rock

Muchas veces se ha hablado del cruce entre rock y minimalismo. Así como se abusa de dicha categorización estética al describir diseño de modas o incluso ciertas tendencias en la decoración o en la gastronomía, el mundo rock tiende a simplificar un fenómeno de por sí bastante más complejo.

No basta con repetir insistentemente un acorde para definir una música como “minimalista” , con éste criterio mucho del punk entraría en igual bolsa que otras músicas bastante más consistentes.

Para cuando comenzó a utilizarse el término (entre principios y mediados de los setentas en EEUU ) se intentó caracterizar a músicas bastantes diferentes entre sí pero con algunos rasgos comunes de los que la repetición sólo era una posibilidad. Uno de los puntos centrales de éstas músicas se relacionaba con una idea distintiva sobre el tiempo musical, sobre un flujo de sonidos que (por no responder a esquemas tradicionales de melodía y acompañamiento) sería “no-lineal” o “no-direccional”. Para responder a éstos principios, los músicos podían recurrir a repeticiones hipnóticas de sonidos tanto como a tonos continuos sin otra intención que demostrar el valor de un sonido, un acorde o el juego de acentos como algo capaz de constituirse en variación. Muchas de estas experiencias se basaron en la apreciación de músicas no occidentales (India, Japón, Indonesia, Tibet, Africa, culturas indígenas, etc.) o directamente en las experiencias físicas de percepción llevada a extremos insólitos tales como escuchar un sonido durante largas horas. Por citar una frase elocuente, a fines de los años sesenta, el compositor Phill Niblock dijo

“… lo que hago con mi música es producir algo sin ritmos ni melodías, utilizando muchos microtonos que causen movimientos sonoros muy, muy lentos…”

Si bien el minimalismo tuvo su crecimiento en los años setentas, se había originado mucho antes. Excede el propósito de este comentario remontarse a orígenes remotos del mismo a fines del s. XIX , pero muchos coinciden en afirmar que la obra “fundacional” del estilo minimal- reductivista es In C , del norteamericano Terry Riley (1964); una obra formada por la repetición de 53 pequeños fragmentos en la tonalidad de Do Mayor.  Riley reconocía antecedentes en la música de La Monte Young, pero como les decía más arriba es materia más específica. Baste decir que desde los primeros sesentas, Riley exploró una música hipnótica, repetitiva, con fuertes reminiscencias de orientalismo y que fue un personaje digno de su tiempo[12]. Con estudios de composición formal, pero con el bagaje de ser pianista de jazz y un beatnik capaz de recorrer Mexico en una pequeña van ( y luego subirse a un barco para seguir viaje a Europa y África del Norte). Riley se fue convirtiendo en un visionario explorador más allá de los límites impuestos por la música de su tiempo .

En el mismo periodo escribió piezas repetitivas como Keyboard Studies, Dorian Reeds y Reed Streams, al tiempo que se sumergía en un concepto de disolución del tiempo propia de aquellos años de experimentos psicodélicos y alteración de los niveles de conciencia. Este aspecto hizo que la música de Riley fuera bien recibida en circuitos vinculados al rock y la contracultura. Sus presentaciones hacia 1968 solían ser enmarcadas por light shows al mejor estilo de la psicodelia californiana y poco tiempo antes, en 1967 un taller musical dictado en Suecia por el compositor fue elemento clave para que surgieran bandas como Pärsson Sound.

Todo comenzó cuando Terry Riley fue invitado a dar estos cursos por el compositor experimental sueco Folke Rabe. Rabe trabajaba para la radio sueca y luego de una estadía en California en 1963 había quedado profundamente impresionado por la música del americano. Así fue que en 1967, la Corporación Radiofónica de Suecia encargó a Riley escribir una pieza para tocar en los talleres de la Escuela Musical Comunitaria de Nacka que incluía instrumentistas formados y otros estudiantes así como un coro. La obra, titulada Olson III, tenía principios similares a In C – con pequeños fragmentos repetitivos – y entre los asistentes e instrumentistas en los ensayos y charlas con Riley, se encontraron algunos personajes clave de lo que seria poco después el movimiento de música rock alternativa y experimental sueca de aquellos años con bandas como Träd, Gräs och Stenar y Arbete och Fritid . Efectivamente , los TGS fueron un derivado de los Pärsson Sound fundados por el compositor “underground”y guitarrista Bo Anders Pärsson, quien había iniciado la banda con el bajista Torbjörn Abelli. Pärsson estaba fuertemente influido por la música de Riley y por su dimensión atemporal del sonido. Trabajaba con loops de cintas que provocaban  repeticiones y tonos continuos a la manera de los “mantras” de Riley, a su vez producto del interés psicodélico por la música de India y otras culturas orientales. A esto se sumaban a recursos de experimentación fílmica con collages, imágenes coloridas, geometrías abstractas y ondulantes con las que también trabajaba Pärsson y que aludían constantemente  a abrir “las puertas de la percepción”.

Originalmente, las actuaciones de Pärsson Sound tenían lugar en extraños clubes psicodélicos de Estocolmo, como el Filips, el Pistolteatern, y en el Museo de Arte Moderno de Estocolmo. Sin dudas que todo el marco era propicio para que el rock ( interés inicial del grupo, sobre todo en los Rolling Stones, The Fugs, o Hendrix ) mutara en algo mucho más arriesgado. No sólo había fervor por la música de Terry Riley, sino que esto se haría extensivo a diferentes músicas atonales, electrónicas sino que también habría un interés propio de las bandas del underground sueco : la valorización de las tradiciones folklóricas locales (incluídas músicas de la Edad Media y del Renacimiento). Asimismo, el clima político de aquellos años cercanos al 68 haría que Pärsson Sound derivara ( ya con otro nombre) en un experimento social y comunitario – no sólo musical -. Los otros integrantes eran Arne Ericssson (violoncello eléctrico),Urban Yman (violín eléctrico), Thomas Tidholm (vocal, instrumentos de viento) y el baterista Thomas Mera Gartz.

Así las cosas, Pärsson Sound se constituyó en una formidable amalgama de psicodelia, “mantra-rock”, mini-malismo, folklores primitivos (reconocibles o no), músicas antiguas, experimentos contemporáneos, shows lumínicos[13]… Si muchos señalaron al Sister Ray, de Velvet Underground como quintaesencia del rock minima lista (y hay que reconocer las influencias de John Cage ) es porque faltaba una edición que permitiera difundir en  mayor medida lo que fue Pärsson Sound. El bajo en insistencia rítmica, la percusión en un pulso que al rato dejaría de oírse y las líneas de guitarra y cuerdas eléctricas como una pared sonora de cambiantes vibraciones.

Tampoco era el sonido áspero de los VU, pues las influencias orientales y del folklore nórdico darían una cuota de delicadeza (casi) melancólica… eso sí, transfiguradas por la psicodelia.  Las largas improvisaciones eran otro elemento como para hundirse en la “expansión” sensorial, algo propio del minimalismo más “metafísico” (al estilo de Riley y de LaMonte Young, por sólo citar dos ) y que puede apreciarse en otros colegas de la época de PS, los Folk-cósmicos Algarnas Tradgard y los Folk- minimal Arbete och Fritid.

La historia continuó al punto que Pärsson Sound derivó en un experimento comunal. Las utopías de lograr un mundo mejor y tomar a la cultura por asalto por medio de senseless acts of beauty se combinaron con la posibilidad de acciones sociales directas. La vida comunal y un gradual giro a expresiones políticas más concretas hicieron que PS cambiara su nombre por International Harvester en honor a la marca del autobús modelo 1949 en que los Merry Pranksters de Ken Kesey surcaran los Estados Unidos con sus Acid Tests. Las referencias a Ho Chi Minh, y un cambio posterior de nombre a Harvester fueron el preludio a los un poco más conocidos Träd, Gräs och Stenar, que en clave algo más Folk serían una digna continuidad de la historia.  Progresivismo en la era psicodélica. Influencias varias pero reconocibles y sustantivas han hecho de Pärsson Sound un grupo único. El compromiso con las fuentes sonoras de diversa extracción fue evidente y una audición atenta permitirá encontrar todas esas referencias musicales. Por si esto fuera poco, el carácter chamánico, experimental – y por qué no – mágico de su sonido nos lleva a las profundidades del rock. Un rock menos inmediato, más arcano, con gran espacio para las sutilezas pero con un carácter visceral , “expansivo”, propio de la generación de 1968 pero con plena vigencia si aún pensamos que el rock puede ( o pudo) ser una música transformadora.

 Daniel O. Varela, Octubre 2002

Minimalismo, el encanto de lo sencillo

Denominación para una corriente artística contemporánea, que utiliza la geometría elemental de las formas, en una estrecha relación con el espacio en que se inserta la obra, pues considera que "todo es parte de todo". El minimalismo se fija sólo en el objeto y aleja toda connotación posible, evita cualquier reflejo de la interioridad del artista.  El minimalismo es un arte intelectual, generalmente representa figuras Geométricas pequeñas con detalles que invitan a investigar sobre su significado. El artista repite el tema muchas veces con variaciones.

1965: En 1965, el teórico y artista Donald Judd, publicó un artículo en la revista Specific Objects en el que exponía las razones por las que abandonaba la pintura en favor de la escultura como soporte para expresar sus ideales de absoluta objetividad. Ese mismo año, Richard Wollheim empleaba por vez primera el término 'minimal' para referirse a las obras creadas según estos principios desde 1962.

Minimalismo

La simplicidad de las formas no implica necesariamente la simplicidad de la experiencia", declaraba Robert Morris. Y este es un concepto clave para entender el más desconcertante de los movimientos de posguerra. Minimalismo es el nombre que predominó sobre cool art, ABC art, estructuras primarias, objetos específicos, objetos unitarios y arte de lo real. Ninguno de los artistas aceptó la etiqueta de minimal, que fue una creación de profesionales del arte, críticos, galeristas, historiadores y periodistas.

En 1966, Richard Wollheim escribió un ensayo titulado Minimal Art, donde hablaba de la apropiación de imágenes prehechas como lo hacía Warhol, Lichtenstein, Judd o Morris, que minimizaban el contenido artístico del producto. El mismo año, en el Museo Judío de Nueva York se expuso Estructuras primarias, la primera muestra que unificó esta tendencia como un cuerpo artístico. Se habla de minimalismo refiriéndose a toda austeridad estilística, al énfasis en la geometría y la anulación de la técnica expresiva en las obras de tres dimensiones hechas después de 1960. Sus antecedentes lejanos son el suprematismo y el constructivismo ruso y el neoplasticismo holandés. El minimalismo es algo más que una tendencia en escultura, es una actitud que se verifica en la música, el teatro, la danza y la literatura y que todavía hoy mantiene su vigencia.

Esculturas por teléfono

Los minimalistas pretenden que sus obras sean como los números, moral y metafísicamente neutrales (aunque en rigor existe una simbología de los números). En ellas no hay evidencia de trabajo, pues no se valora la habilidad manual. De hecho, Donald Judd encargaba sus esculturas por teléfono y Dan Flavin elegía los tubos fluorescentes por su disponibilidad y hacía que la obra la ejecutara un electricista siguiendo especificaciones muy precisas. Para ellos el trabajo es alienante, rechazan el concepto heroico de la actividad creadora y, sostienen que la labor física es lo menos determinante del arte, preferían absorber ideas más que técnicas. Con las obras del minimal hay una experiencia directa; el minimal no es metáfora ni símbolo de nada. Hay una elocuencia lacónica en estos minimalistas que prefieren usar un material cotidiano rechazando materiales "artísticos". Con las obras de Donald Judd, Richard Serra o Dan Flavin, la galería de arte dejaba de ser un mercado de artículos raros y preciosos para ofrecer algo anónimo y repetitivo, como una metáfora de altruismo e igualitarismo político.

El minimalismo surgió en los 60, en los Estados Unidos, junto al pop art, cuando la producción en masa y la superabundancia de la industria controlaban la estética de los objetos como ya no lo podía hacer un artista. Entonces se produjo una tensión entre la estética industrial y la indefinición del límite entre arte y no arte. Se crearon nuevas relaciones entre el objeto y el hombre y los minimalistas apuntaron a nuevas nociones de escala. En una sociedad de producción y consumo, para los minimalistas el no hacer era un gesto afirmativo. Resumidamente, las características de esta tendencia son las siguientes: no es ambiguo, es claro, la información plástica se reduce al mínimo, se usan materiales industriales como hierro galvanizado, tubos fluorescentes o ladrillos térmicos, se prefieren formas geométricas, sistemas modulares, máximo orden y mínimos medios.

En 1963, Robert Morris expuso en la Green Gallery estructuras geométricas de madera pintada en gris, que funcionaban como esculturas, pero no tenían base ni demarcación, ofrecían superficies planas e invariables, su forma y disposición eran clara y obvia a primera vista, sin disimular nada y sin sorpresas visuales. Más adelante, algunos críticos vieron en ellas el advenimiento del minimalismo, pero en su momento no fueron bien recibidas, Michael Fried continuador de las teorías del influyente Clement Greenberg, sostenía que esos trabajos pertenecían más al ámbito del teatro e inició una polémica en la revista Artforum. Morris le contestó en largos y eruditos artículos que sus obras podrían ofrecer una experiencia trascendiendo las condiciones materiales de su existencia. Esta fuerte interacción entre crítica y producción artística sería una de las marcas más distintivas del minimal. En 1961, Maurice Merleau-Ponty publicó Fenomenología de la percepción, donde Morris vio muchos paralelismos con la forma de ver y experimentar el minimal. Morris proponía la escultura como un objeto gestáltico, esto es, como una forma simple cuya configuración fuera inmediatamente aprehendida por el espectador y que una vez reconocida toda la información fuera agotada liberando al público de considerar otros aspectos como la escala, la proporción, el material y la superficie en una relación cohesiva con su unidad fundamental. Estas declaraciones eran extrañas para la entonces imperante delectación estética que aislaba la obra del espacio y tiempo contingente y que no tenía en cuenta los matices ópticos del espacio de una galería de arte. Para pesadilla de Fried, había otros artistas, además de Morris, que producían objetos incalificables y literales como los de Donald Judd.

Derrotar la ilusión

Este último incursionó en el mundo del arte desde la crítica que ejerció entre 1959 y 1965. Cuando vio las pinturas negras de Frank Stella, quedó impresionado por las interrelaciones entre el diseño simétrico y la forma de los bastidores que tenían una profundidad mayor que la acostumbrada. Pensaba que el "espacio real es intrínsecamente más poderoso y específico que la pintura sobre una superficie plana" y su meta era derrotar el ilusionismo; para ello había que ocupar el espacio, pero eludiendo la categoría de escultura, que implicaba en sí misma una cantidad de expectativas ilusionistas. Para Judd el ilusionismo era inmoral, pues falsificaba la realidad y cualquier disyunción entre la apariencia y la realidad -como el ilusionismo que distorsiona los hechos- es una afrenta a la verdad. Llamaba a sus obras "objetos específicos" y escribió un artículo con ese mismo título para aclarar su posición.

En 1965 expuso una pieza estrictamente simétrica de fabricación industrial a la que hizo algunas transformaciones, como combinaciones y soldaduras en ángulos inesperados y revestimiento de pigmentos brillantes, para que su origen sea secundario y no declarado. En 1964 comenzó una serie de cajas abiertas modulares con el interior vacío. Estaban confeccionadas con hierro galvanizado, pintadas con mismo esmalte de las motos Harley Davidson y colocadas en intervalos regulares sobre la pared. Conscientemente, Judd evitó usar madera, mármol o bronce, para evitar asociaciones humanistas, y el hecho de estar dispuestas en la pared eludía cualquier referencia a la figura humana, parada o acostada y cualquier ilusión de movimiento o flotación en el aire. Pretendían ser totalmente autorreferenciales. "No es necesario que un trabajo tenga muchas cosas para mirar, comparar, analizar y contemplar", afirmaba Judd, que purgaba de su obra todo, menos el orden. La progresión matemática de la repetición de unidades idénticas eliminaba la estructura jerárquica de la composición tradicional de elementos mayores y menores. Hacia el final de su carrera, Judd se mudó a Marfa, Texas, donde compró varios edificios en la ciudad y sus alrededores (una escuela pública, entre ellos) para exponer sus obras y la de sus contemporáneos. En un edificio abandonado que pertenecía al ejército expuso 100 unidades. Esta instalación consistía en cien piezas de aluminio de idénticas dimensiones y diferente estructura, en las que era difícil percibir reflejos, sombras y paneles sólidos, debido a la alteración de espacio perceptual provocada por la luz del sol.

Íconos sin gloria

Dan Flavin vivía marginado de la escena neoyorquina del arte, se interesaba algo por la poesía concreta y por el trabajo efímero en papel y había hecho relieves pintados a los que incorporaba chatarra y latas aplastadas. Pero encontró su vocación repentinamente, casi como una epifanía, cuando hizo Diagonal, 25 de Mayo de 1963, un trabajo que consistía sólo en un tubo fluorescente comprado en un local comercial y colgado de la pared de una galería en un ángulo de 45 grados. Casi ninguna de sus obras lleva título, pero sí una dedicatoria a diferentes personas. Usó exclusivamente tubos fluorescentes para construir sus íconos, como él mismo los llamaba y caracterizaba como "mudos, inmutables, anónimos y sin gloria". A diferencia de los otros minimalis-tas, Flavin era un romántico; en sus íconos de luz había evocaciones místicas y resonaban ecos del constructivismo ruso y sus utopías, como la unión de arte y ciencia y el uso de materiales industriales -más explícitos en la serie Monumentos para V. Tatlin-. Le interesaba explorar las ilusiones ópticas producidas por la disposición de luces en la pared como una forma de establecer un territorio lumínico. Investigó con tubos de diferente longitudes y colores, al principio sólo los alineaba contra la pared, pero después comenzó a crear dispositivos para los rincones o lugares específicos. Las obras puestas en las esquinas de una sala hacían desaparecer virtualmente el rincón. Se lo considera el primer artista que utiliza la luz como el elemento primario de su arte y ejerció una fuerte influencia en artistas más jóvenes, especialmente en California.

Llano como el agua

Carl André usaba ladrillos refractarios alineados o apilados. En 1965 mostró Equivalent I-VIII. que consistía en ocho “esculturas” hechas con dos hileras superpuestas de 120 ladrillos; cada una de sus formas estaban determinadas por cuatro de las posibles combinaciones factoriales del número, las ocho eran equivalentes en número y volúmenes. El artista afirmaba "mi trabajo es estético, porque no tiene forma trascendente, no tiene cualidades espirituales o intelectuales, y es materialista, porque se hace con el mismo material sin pretensiones de ser otro; también es comunicativo, porque es igualmente accesible a todos los hombres". Esto desafiaba la teoría de raíz kantiana enarbolada por Clement Greenberg, que pedía calidad en una obra de arte.

Minimalistas como Judd, en cambio, decían que una obra de arte sólo necesitaba ser interesante. Al mismo tiempo, Marshall McLuhan notaba que la televisión promovía el interés como la calidad para la experiencia del ver; más que el tema interesaba la manera en que la cámara se acercaba y cómo penetraba en él. Refiriéndose a la obra de André, Robert Hughes, crítico de la revista Time, puntualizó que un ladrillo fuera del museo es un ladrillo, pero dentro es una obra de arte. Pero no sucede lo mismo con una escultura de Rodin (forma pura) que en un museo o en un estacionamiento de autos sigue siendo una escultura. Según André, la escultura pasó por tres estados: la forma, la estructura y el lugar. De hecho, su obra es obra de arte sólo porque está en el lugar que la designa como tal. En este sentido, la vinculación con Duchamp es palmaria. André sostenía que su obra era como una versión en el suelo de la Columna infinita, de Brancusi (una serie de módulos romboidales que se repetía hacia arriba) y afirmaba: “La mayor parte de la escultura es príapica -refiriéndose a Príapo, que la mitología griega distinguía por su falo de gran tamaño-, pues está erguida en el aire como un pene; en mí trabajo, Príapo está en el piso". Sostenía que, a diferencia de otros escultores, él no cortaba el material sino que el material cortaba el espacio. Hay que considerar que los minimalistas necesitaban el espacio de la galería y del museo, y en este sentido eran menos subversivos que los artistas de Fluxus o los happening, que sucedían en la calle. La galería, a la vez reemplazaba, al taller como el lugar donde el trabajo tomaba su forma final. Más tarde, su trabajo se aplanó aún más cuando empezó a usar baldosas de metal; André pensaba que la escultura debía ser tan llana como el agua quieta. En las baldosas el uso de diferentes metales era equivalente al uso de diferentes colores: "el cobre es tan diferente del aluminio como el rojo lo es del verde", decía el artista, que se limitaba a acomodar los cuadrados sobre el piso pues "quien hacía todo el trabajo era la fuerza de gravedad manteniendo las piezas unidas". Los espectadores podían transitar sobre las baldosas de metal que a la vez tomaban posesión del espacio debajo de sus pies.

Casa de naipes

Richard Serra hizo una película de tres minutos, Mano atrapando plomo, que mostraba la mano del artista en un intento concentrado, repetitivo y fallido de querer atrapar jirones de plomo, uno tras otro. Así expresaba la simplicidad, literalidad y repetición serial típica del minimalismo. También hizo algunas performances para crear sus obras, salpicó paredes con plomo derretido a la manera del action painting de Pollock y acomodó unas fajas de plomo sobre el suelo evocando las franjas de las pinturas negras de Stella. Trabajaba con la inestabilidad, como en One-Ton Prop (House of Cards) que consistía en un típico cubo minimalista a no ser por cuatro placas de 250 kilos que se apoyaban mutuamente como si fuera una casa de naipes a punto de caer y sin ningún tipo de seguro para el público. Utiliza la fuerza de gravedad como aglutinante de su obra, donde todo es precario. Para este artista, amigo de los músicos Philip Glass y Steve Reich, el arte no es aburrido y tampoco desilusiona, no es más que el dispositivo que le permite al espectador ver sus propios sentimientos.

John McCraken simplemente apoyaba tablas pintadas sobre el piso, no se puede decir que insulten, conmuevan o aburran, simplemente no se puede decir nada. Aunque en verdad el artista veía sus tablas como dispositivos de meditación, a la manera de los monocromos de Klein, que servían para mirar "más allá".

En la costa oeste se destacó Larry Bell, que basaba su obra en un cubo transparente de cristal iridiscente, cuyos reflejos dejaban al espectador suspendido entre lo real y una presencia puramente óptica en una experiencia absolutamente introspectiva.

EL MINIMALISMO

w     Un estilo donde los protagonistas son la luz y el espacio, donde cada objeto tiene su lugar y su porqué.

w     Un lujo que se relaciona con la sobriedad y el buen gusto de una nueva era. 

Las razones de un estilo

El minimalismo, diseño moderno o low design, revive la vieja fórmula de Mies van der Rhode, el diseñador que en los años 30 convulsionaba al mundo con su teoría de que “menos es más”, privilegiando la sobriedad sobre los ambientes recargados.  Es la estética de quienes buscan la calma en el medio del caos de la ciudad.

Implica el retorno de la austeridad y la simplicidad, como reacción a una sociedad consumista.  Es la abstracción a lo mínimo posible, pretende mostrar la máxima síntesis de quien habita una casa.

w     Privilegia el espacio y la luz como “lujos” de la sociedad actual.[14]

w     El vacío, la desnudez, la luz natural, los materiales puros, la simplicidad, el rigor y la severidad son su esencia.

Claves para la ambientación

w     Los muebles deben ser de líneas depuradas, simples y sencillas. Deben resultar fáciles de usar, apilables, plegables, móviles; hechos para trasladarse y cumplir funciones múltiples.

w     Se privilegian las maderas claras, los colores suaves, los vidrios satinados y el acero.

w     Se colocan muy pocos objetos, pero importantes, ubicados estratégicamente.

w     El color y los materiales son elementos unificadores.

w     Como deben conservase o mostrarse pocas cosas, son importantes los muebles contenedores, de líneas rectas y puras, que generen un espacio oculto para guardar lo superfluo.

w     El espacio puede estar despoblado de objetos, pero no parecer vacío. Un ambiente bien resuelto puede albergar cualquier tipo de muebles, porque la clave está en que cada objeto justifique de alguna manera su presencia.

w     La calidad de la luz es fundamental. Con una correcta iluminación se pueden crear efectos, lograr que los espacios blancos y limpios ganen en calidez y den sensación de relax.

La mínima experiencia

Este crítico suele sentir la tentación de decir, sobre todo ante un auditorio no demasiado exigente, que el minimalismo y el conceptualismo son corrientes conclusivas dentro de la historia del arte moderno. Y, claro, cuando la sede bilbaína del Museo Guggenheim presenta su fantástica muestra Percepciones en transformación: la Colección Panza del Museo Guggenheim, pues uno no pierde la ocasión de repetir la cantinela a cuantos ingenuos estén dispuestos a escucharla.

¿Y por qué lo de conclusivo? Pues, y hablando más de oído que de otra cosa, por dos razones básicas. La primera de ellas es que tanto el minimalismo como el conceptualismo tienen ese carácter que los vuelve resumen de todo lo anterior. Si estudian con detenimiento ambos movimientos, encontrarán que lo que les da razón de ser es suponer el punto final de una larga trayectoria. Dicho de otro modo: cuando ya se ha dicho casi todo y de casi todas las formas posibles lo que le queda al artista inteligente es ofrecerle al espectador inteligente una serie de propuestas mínimas, conclusivas y finales del largo camino recorrido. La segunda razón ya es una consecuencia de la primera: puesto que casi todo está expresado de casi todas las maneras imaginables, poco más queda por decir. Sea o no sea acertada esta aseveración, lo cierto es que de un tiempo a esta parte, nada seductor hemos visto bajo el sol de la creación plástica. Por algo será.

  [Fotos 1 y 2: Vistas generales de la exposición (Fotografías: Erika Ede)]

Así que hemos de estar muy agradecidos a Giuseppe Panza di Biumo por decidirse a comprar y coleccionar sistemáticamente obra de estas corrientes estéticas. La historia del arte, y nosotros con ella, hemos de reconocérselo con júbilo.

El doctor Panza, junto a su esposa, comenzó a adquirir obras de arte en 1956, pero tuvo que llegar el año 1966 para que se decidieran a comprar arte minimalista y conceptual de manera sistemática. Así, hasta 1975, compraron obras de los que hoy son los más reconocidos

en su género: Carl Andre, Larry Bell, Hanne Darboven, Jan Dibbets, Dan Flavin, Hamish Fulton, Jene Highstein, Robert Irwin, Donald Judd, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Richard Long, Brice Marden, Robert Mangold, Robert Morris, Bruce Nauman, Richard Nonas, Robert Ryman, Richard Serra, Joel Shapiro, James Turrell, Lawrence Weiner y Doug Wheeler. El resultado es una magnífica colección de la que el Solomon R. Guggenheim Museum, a través de compras y donaciones, consiguió hacerse con una buena parte.

 Obras de Donald Judd. - Cinturones (1966-67) de Richard Serra

El museo bilbaíno, porque todo hay que decirlo, ha puesto en marcha un montaje de la exposición excelente. Si algo perjudica al arte conceptual y minimal, es un mal montaje. Si las cosas no se saben hacer como se deben, se puede ir al traste algo que podía haber sido grande. De hecho, pasa día a día. Instalar inadecuadamente obras de este tipo, las desprovee de su significado. Porque, y bien claro está en el propio título de la exposición, de lo que aquí se trata es de percibir lo que las obras están exhalando. Pero si se las condena a espacios obtusos por diseñadores que hacen de la torpeza su desarrollo principal, las obras enmudecen. Así de simple. Así de triste.

Pero en la muestra del Museo Guggenheim la tarea está resulta con sobresaliente. Las obras respiran y, porque respiran, transmiten. Ese es el eje central a través del cual gira el éxito de la exposición: las obras están haciendo bien su trabajo. Prueba de ello es que el gran público que visita el museo, poco acostumbrado a los lenguajes complejos que muchos de los aquí representados frecuentan, se siente, al menos en un primer momento, absolutamente desconcertado. ¿Qué demonios es esto?, dicen algunos. ¿Esto es arte?, se preguntan los más reflexivos. ¿Cuántos está costando esta exposición al contribuyente?, arguyen los más avezados. Estamos en el buen camino. El minimalismo no deja indiferente a nadie. Y éste es el primer paso hacia la comprensión.

Lo cual, se torna harto complicado en Bilbao ya que el minimalismo, y la colección Panza en particular, siempre gozaron de mala reputación en la ciudad desde que hace casi una década, cuando el proyecto Guggenheim no era más que el sueño loco de algunos, se decía que la sede vasca no iba a ser otra cosa distinta de un montón de obras de segunda fila, desechos de otras colecciones y escombros variopintos, o sea, minimalismo y conceptualismo a sacos llenos. Aquí todo el mundo se hacía cruces y al pobre minimal le cayó el sambenito de ser la mismísima personalización del mal. Panza y su fastuosa colección fueron presa fácil de demagogos y provincianos iletrados que entendían a éste como un arte de tercera o cuarta fila.

Foto 6: Circle in and out of a polygon 2 de Robert Mangold

Superados los malos tragos y visto que el negocio estaba bien enfocado, ahora, en estos tiempos más tranquilos, el minimalismo y conceptualismo vuelven a Bilbao y lo hacen por la puerta grande. Las tornas han dado la vuelta y ya nadie comparte las absurdas argumentaciones de antaño. Y, aunque corramos el peligro de creer que todo el campo es orégano, un recorrido por la instalación de la colección Panza en el museo bilbaíno, le llena a uno de ganas de vivir. El montaje se ha estructurado, casi sin excepciones, por salas. Cada espacio se dedica a un autor concreto. Se trata de no despistar al ya, por lo general, demasiado confundido espectador. El montaje ahonda en la idea de ofrecer una visión lo más completa posible de cada uno de los alfabetos estéticos que ofrecen los artistas representados. Se trata de ayudar al espectador a comprender. El esfuerzo de reunir piezas de un mismo autor no debe de ser vano. Las salas se ofrecen, una tras otra, como verdaderas lecciones de sensibilidad y percepción. Si un solo enfoque se queda corto, bien está poder abordar varios de ellos.

Pero, al mismo tiempo, la coherencia formal flota sobre la colección. Ésta es una muestra dotada de una unidad indiscutible. Los artistas parecen compartir presupuestos y reflexiones y, a pesar de las múltiples particularidades de cada uno, todos ellos buscan lo mismo: hallar esa expresión simple y ordenada que, sin falsos artificios ni vacuas elucubraciones, comunique sensaciones puras, concisas y profundas.

Porque el minimalismo, tiene mucho de religiosidad -entendiendo como tal el acceso a nuevos niveles de percepción-. Quien haya tenido la ocasión de penetrar en el interior de una escultura de Richard Serra, puede haber disfrutado de esa sensación de comunión íntima -y aquí sitúe cada cual el objeto de su vínculo- que sólo es perceptible si se mantienen los sentidos abiertos y la racionalidad disponible. Cuando el arte reside en algo tan frágil como es una simple idea o una sutil reflexión, cualquier hecho, por muy liviano que éste sea, puede hacer que la percepción correcta se quiebre. Por ello, si no se dan esos mínimos técnicos -un montaje a la altura de las circunstancias- y humanos -despojar la sensibilidad de prejuicios- se puede pasar de puntillas por la exposición y salir como se había entrado: sin haber comprendido nada en absoluto. Suplidos con eficiencia los primeros, centrémonos en los segundos para conseguir algún tipo de resultado satisfactorio. Como no existe arma mejor contra el prejuicio que el conocimiento, tratemos de ofrecer unas pocas claves que ayuden a comprender.

Y hagámoslo yendo directamente al grano. ¿Qué hace que un grupo de piedras ordenadas sobre el suelo de un museo sean una obra de arte mientras que las mismas piedras desperdigadas en un camino no lo sean? ¿Cuál es la razón por la que una plancha de acero que cubre una zanja en plena calle y evita que los peatones caigan dentro no sea una obra de arte y la misma plancha de acero pero sin zanja debajo sí lo sea? Más difícil aún: ¿Qué consigue que una lámpara fluorescente situada en el techo de una habitación no sea arte y una lámpara fluorescente situada en el techo de una habitación sí lo sea?

[Foto 7: Shadow in the Sperone Gallery de Jan Dibbets.

Foto 8: Pink and yellow light corridor (variable lights) (1972) de Bruce Nauman)]

DADA.

Un mundo travestido.

Epitafios.

Fue una cornisa al borde del abismo. Sus pasajeros audaces y nihilistas, condimentaron sus vidas con las cualidades perfectas de la Insurgencia. Juventud, Insatisfacción, Desmesura, Atrevimiento, Idealismo, Necesidad, Apasionamiento. Cóctel duro, solo para gargantas hambrientas del grito gutural de la conciencia dolida, antes reprimida, desafiante, Irreverente. El asco dadaísta, la efímera pasión que desencadenó la nada. Insubordinado, Insuficiente, Insustancial, Intangible, Interaliado, Interactuado, Intercambiable, Intermediario, Interpelante, (Intervalo), Intimista, Intranquilo, Intrépido, Intrigante, Inventivo, Inverosímil, Inverso, Invocador, Indómito. El caos, la tragedia, una bomba contra la guerra. Un sí a la muerte, un adiós al futuro y al presente. El dadaísmo buscaba, y su camino se dirigía hacia su propio presagio: la abolición del arte.

Por María Belén Luaces

Lo absurdo, el sin sentido de la razón, el azar y lo efímero, es redescu-bierto por Dadá como la esencia de la nueva realidad. Para Dadá todo es relativo. (Incidente)

El dadaísmo fue una revolución psicológica, artística y desestructurante.

Precipitó una crisis, para madurar la insatisfacción. Para Dadá era impo sible aceptar el mundo después de la tragedia de la guerra, su ira y su negación fueron creciendo a la par de las bombas y los tanques de doble tracción. Dadá podía decir no a todos y a todo, podía protestar, hacer actos, reír en los funerales y llorar en las bodas, podía trastocar y doblegar todas las reglas de la convivencia. (Invertebrado)

Puede haber comenzado en Zürich, Suiza, un 5 de febrero de 1916, a las 18 hs., en el Cabaret Voltaire. Tal vez comenzó antes.  Imaginemos. Un cortapapeles es insertado sin premeditación, en una hoja cualquiera de un pequeño diccionario Larrousse. La página se abre y al azar se lee la palabra "dadá" ("caballo en lenguaje infantil"). (Intercalado)

En el cabaret literario y artístico que regentean Hugo Ball y Emmy Henning, están reunidos Tristán Tzara, rumano - veinteañero - refugiado de guerra, junto a otros amigos poetas como Marcel Janco también de Rumania, el alsaciano Jean Arp y el alemán Richard Huelsenbeck entre otros muchachos angustiados que desde sus poesías se oponían a todo, hasta al mismo arte.

Sentada con ellos en la mesa del café, encuentra su apellido (o quizás su seudónimo) la Angustia. Con su nuevo nombre se transmutará en un baluarte de la contracultura, que poco dijo sobre sí mismo, que se desquició ante las palabras que nada tenían para comunicarle. No quiso dejar testamentos. (Intestado)

"Dadá no es nada" dijo Tristán. Antes habían existido el romanticismo, el simbolismo, y más cercanos a principios de siglo el futurismo y el cubismo, pero Dadá no era un istmo más. "Estamos en contra de todos los istmos... no buscamos nada...escribo un manifiesto y no quiero nada; digo no obstante, ciertas cosas,

y estoy por principio en contra de los manifiestos!" (Intimidante)

Tristán Tzara fue el joven artista, el joven anti-arte que se embanderó en Dadá cual gurú predicando su verdad: el escepticismo llevado hasta los límites de la razón. A los 21 años estaba sitiado en un país ajeno por una guerra que en aquellos días parecía interminable. Encerrado en una habitación sin ventanas, muy parecida al mundo, vivía quien en esa época se convirtió en la voz de la incredulidad. Exiliado, hastiado y en contra de todo lo que lo había colocado allí. (Insufrible)

Una necesidad se establece como camino a seguir: cuestionar el mundo todo y cuestionar la obra de arte. Dadá proclama la fugacidad de la obra, sus muestras no pueden durar más de cinco minutos en exposición. Dadá niega la producción individual o artesanal del artista y rechaza la "inspiración poética" como fórmula de arte. Las tijeras fueron el instrumento activo de los "cadáveres exquisitos", que germinaban del azar en manos de los dadaístas. No era extraño bajo estos preceptos que algunas muestras de Dadá tuvieran en la entrada palos para los concurrentes quienes debían destruir lo que allí se encontrara.

En la misma época en que Europa se sacudía de conmoción y asombro, en Nue-va York los paradadaístas también le declaran la guerra al arte: Francis Picabia –pintor y poeta francés- diseña mecanismos sin posibilidad de uso; el fotógrafo norteamericano Man Ray, inventa una nueva técnica fotográfica, el rayograma; y Marcel Duchamp, escultor y pintor francés, desarrolla lo que quizás fuera el antimétodo dadaísta más representativo: los Ready-made, productos manufac-turados en los que Duchamp estampa su firma y adosa título, convirtiéndolos por gracia de Dadá en novedosas obras de arte. Ejemplos: Una fotografía de la Gio-conda, con bigotes y barba de chivo, pasa a llamarse "L.H.O.O.Q.", y un urinario puesto al revés, "Fuente".

Para los dadaístas el 'no' era una respuesta y la nada un voz para con el mundo.

Todo lo que en algún momento intentó servir de nexo comunicador entre los hombres era inútil y la única forma de manifestarse era el escándalo, el caos, la ruptura de lo que configuraba el oscuro plan de la repugnante sociedad burguesa de principios de siglo. (Intuitivo)

Un mundo travestido.

Las náuseas por lo contemporáneo y ajeno comenzaron a brillar como vómitos en la noche, por los tugurios de New York, Berlín, Colonia y París, de los estóma-gos hambrientos de respuestas inexistentes de jóvenes artistas que por aquella época se violentaban ante el mundo y empezaban a descreer de todo cuanto los rodeaba. (Incertidumbre-Insensatez)

A Duchamp, Picabia y Man Ray se les sumaron Stieglitz, George Grosz, Marx Ernst, André Bretón, Aragón, Paul Eluard. Escribieron, destruyeron, pintaron, abolieron, fotografiaron, esculpieron. Manifestarse a través de Dadá fue hacer ca tarsis de sus sentimientos, sus contradicciones sin límites ni destellos, su certeza de que ya todo estaba acabado. 

Esclavos del tiempo que los enlazaba a la realidad abrumadora de un mundo pervertido, desarraigado, destruido. (Involuntario)

Exposiciones destruidas a hachazos por sus participantes, revistas, conciertos, sesiones de lectura colectiva al unísono, improvisaciones públicas, todo en Dadá fue un escándalo. Logro su cometido: irritar, desagradar, provocar numerosas protestas y burlas, escandalizar a la alcurnia y ganar adeptos entre las almas sucias y corrompidas que despojaba este mundo. (Integrante)

El principio básico fue la valorización de cualquier cosa que no fuera un hecho artístico y por eso mismo convertirlo en tal, situando lo que antes fue un simple mingitorio junto a las máximas expresiones "autorizadas" de la cultura.

1914: se declara la Primer Guerra Mundial. 1917: derrota italiana de Carporetto; revolución soviética en la Rusia zarista. 1918: ganan los Aliados. 10 millones de muertos y 20 millones de heridos. Primer saldo final; Debe.

1919: en París se publica una nueva revista que en su nombre habla de lo que más aborrecen sus editores: Littèrature. Ellos son André Bretón, Louis Aragón y Philippe Soupault (ex veteranos de guerra); Haber.

A la redacción parisina llegan los primeros números de la revista editada en Suiza por Tzara, "Dadá 3", junto al Manifiesto Dadaísta. El cuestionamiento de la existencia de la obra de arte llegaba a la cuna más refinada de la hipocresía.

Epitafios.

Dadá fue contracultura en las raíces de la cultura, se convirtió en el único me-dio de expresión en el que depositaron sus últimos retazos de fe, las almas su-frientes y desposeídas de un mundo que se caía a pedazos y que los arras-traba a la ruina. Fue el emergente y su única salida al espanto al mostrar su propia miseria, el autoflagelo, el espejo del derrumbe total que los demás querían ocultar. (Interlocutor) Solo el azar era el camino, crear negativamente, lanzarse a las consecuencias del destino, llegar a una total libertad creadora del subconsciente. Tristán respiraba la muerte de la inspiración poética.

"Tome un periódico. Luego unas tijeras. Elija en ese periódico un artículo que tenga la extensión que usted quiera dar a su poema. Corte el artículo. Corte en seguida con cuidado cada una de las palabras que constituyen ese artículo y póngalas en una bolsa. Agite suavemente. Extraiga luego cada trozo uno tras otro en el orden en que salen de la bolsa. Copie concienzudamente. El poema será la viva imagen de usted. Y usted será un escritor infinitamente original y de una exquisita sensibilidad, aunque el vulgo no lo comprenda." ("Para hacer un poema dadaísta", Tristán Tzara) (Interdisciplinario)

Para Dadá su única ley fue una forma nihilista de anarquía sentimental e intelectual, como espíritu de todo sistema.

Jugando en el absurdo, asesinando a la razón, desarticulando el método y la historia, Dadá se propuso radicalizar el azar, invitar a lo grotesco y refregárselo en la cara a todos los estúpidos soñadores de este mundo hostil. No había belleza que no estuviera ligada a la más repugnante fealdad, y viceversa.

No existe lo antiestético. (Insultante)

mírame y sé color

más tarde tu reír

como sol por liebres por camaleones

aprieta mi cuerpo entre dos líneas anchas

que el hambre sea claridad

duerme, duerme ¿ves? somos pesados,

antílope azul sobre glaciar

oreja en las piedras bellas fronteras oye la piedra

viejo pescador frío grande con letra nueva

aprender las muchachas de hilo de hierro,

y azúcar giran largamente los frascos son grandes

como los parasoles blancos oye

rueda, rueda roja en las colonias;

recuerdo olor de limpia farmacia vieja sirvienta

caballo verde y cereales

cuerno grita flauta

equipajes corrales oscuros

muerde sierra ¿quieres?

horizontal ver

 ("El Domador de leones recuerda", Tristán Tzara, Veinticinco poemas, 1918)

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Querían  ofender la sociedad en que vivían, degradarla hasta destruirla, porque no la podían aceptar. No querían cambiar nada, no sabían como, no podían vivir en el extremo más realista de la cotidianeidad, por eso se le oponían, porque era el peor engaño que habían sufrido. El rosa, color maldito, decadente, agresivo. (Interferencia) Vidas cortas, fugaces, efímeras como un hachazo en el tiempo de los otros, negando la realidad. Tristán llegó a París en 1920, recibido como una especie de Profeta de la desesperanza y el escándalo. El 5 de febrero en el Salón de los Independientes se convocó al primer encuentro dadaísta en la capital francesa.

Se había anunciado para promocionarlo, la presencia del actor Charles Chaplin. El salón colmó su capacidad. La asistencia de público fue un éxito provocado por los anuncios en los periódicos de la ciudad. Mientras tanto los organizadores del evento ponían en marcha la primer lectura colectiva: Manifiesto de Picabia leído por 8 personas, de Eluard por seis personas, de Ribemont-Desaignes por 9, de Aragón por 5, de Tzara por 6, y por supuesto todos a unísono, cada cual con su texto, superponiéndose unos a otros.

La conmoción y el descontento del público fue el broche de oro para el primer acto dadaísta en la Ciudad Luz, un éxito absoluto.

"Más que adeptos activos nos hacen falta adeptos conmocionados"

(Antonin Artaud)

Dadá fue el precursor, aunque murió en él mismo, no tuvo hijos. El Surrealismo es la mentira que esgrimió la institución artística. El surrealismo fue el Lucifer que exigió destruir para formar algo nuevo, pero Dadá era una negación para nada.

En una suerte de reunión en la Closerie das Liles se dio por concluida la vida de Dadá, que por cierto nunca había existido más que en la pesadilla de unos jóvenes insatisfechos de principios de siglo. (Intersticio)

En 1924 se da a conocer el Manifiesto del Surrealismo, movimiento que corrom pe a la mayoría de los antiguos dadaístas y valora la literatura, y finalmente hacen arte.

Dadá por supuesto, no fue un movimiento artístico, pensarlo así sería su contra-sentido. Fue tan solo el último grito de una generación que se moría, que fue des truida por la guerra, que se desintegró aplastada por la civilización de trasgreso-res de nada, que empezaba a manejar el mundo. Tuvo una vida política antitotali-taria, libertaria. (Inteligente)

Dadá fue solo el vehículo de los pobres corazones rotos de un mundo sin futuro.

Dadá fue el Mesías y el delator. Le mostró a Europa la miseria humana en la que vivía. Se anticipó en unos años a la peor de las pesadillas que la humanidad se infligió a sí misma y sintetizó en su corta existencia la visión del oscuro mar en el que navega nuestra sumisa conciencia. (I)ntento, (I)ntenso

Asco Dadaísta

Todo producto del asco susceptible de convertirse en una negación de la familia, es Dadá; protesta con todas las fuerzas del ser en acción destructiva: DADA; conocimiento de todos los medios hasta ahora rechazados por el sexo púdico del compromiso cómodo y la cortesía: DADA; abolición de la lógica, danza de los impotentes de la creación: DADA; de toda jerarquía y ecuación social instalada para los valores por nuestros lacayos: DADA; cada objeto, todos los objetos, los sentimientos y las oscuridades, las apariciones y el choque preciso de las líneas paralelas, son medios para el combate: DADA; la abolición de la memoria:

DADA; abolición de la arqueología: DADA; abolición de los profetas: DADA; abolición del futuro: DADA; creencia absoluta indiscutible en cada dios producto inmediato de la espontaneidad: DADA; salto elegan-te y sin perjuicio de una armonía a la otra esfera; trayectoria de una palabra lanzada como un disco sonoro grito; respetar todas las indivi-dualidades en su l! locura del momento: seria, temerosa, tímida, ardiente, vigorosa, decidida, entusiasta; pelar su iglesia de todo acceso-rio inútil y pesado; escupir como una cascada luminosa el pensamiento chocante o amoroso, o mimarlo -con la viva satisfacción de que da igual- con la misma intensidad que el zarzal, puro de insectos para la sangre bien nacida, y dorada de cuerpos de arcángeles, de su alma. Libertad: DADA DADA DADA, aullido de los dolores crispados, entrelazamiento de los contrarios y de todas las contradicciones, de los grotescos, de las inconsecuencias: LA VIDA.

          (Manifiesto DADA 1918 -Fragmento-, Tristán Tzara).[1]

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Entre la fotografía y la pintura está el Dada

Alejandro López de Haro R. - Ver como la mente ve y no como ven los ojos

De entre tanto artistas plásticos hay uno que me ha cautivado de sobremanera por su obra pictórica y poética. Es un artista parisino hijo de un padre rico de la Cuba española y de madre francesa, también de buena fortuna y de familia bien conocida, de quien quedó huérfano desde temprana edad, amante de la mecánica y de los coches y que los compraba como si fueran a desaparecer. Llegó a poseer hasta 120 de éstos. Un artista que copiaba a maravillas y que vendía los originales de los cuadros que colgaban de la pared de su casa familiar y que los reponía sin que nadie percibiera que éstos eran falsas copias.

¿Habrá sido esta experiencia de juventud, cuando todavía sus pinturas eran netamente académicas y que copiaba como un virtuoso a los mejores pintores, un presagio del gran talento y de un movimiento artístico sin precedentes que fue la raíz del surrealismo y del arte abstracto y conceptual?

Cuando fue descubierto que él había vendido las obras originales y que los lienzos que colgaban en la pared de su casa familiar no eran sino meras copias de los originales, Francis Picabia res-pondió con la siguiente pregunta:

¿Cuál es la diferencia entre una verdadera pintura y una copia?

La respuesta vino de él mismo:

¿No es acaso la imitación una verdadera pintura?

Así comenzó el Dadaísmo antes que el Dada naciera como movimiento artístico y la vida artística de uno de los grandes hombres de las artes de la primera mitad del siglo XX, y que además era poeta, cineasta, editor, critico, organizador de ballet y escenógrafo.

Este artista fue un hombre que irónicamente dudaba de la pintura como actividad artística y de la posibilidad de la muerte de ésta ya que la foto-grafía podría remplazarla. La había reconocido des de muy temprano en su carrera como un nuevo medio artístico que iba a revolucionar a la pintura. Como de hecho lo hizo con el cubismo, porque antes del cu-bismo, fue la cámara fotográfica que mostró por primera vez imágenes en un mismo plano superpuestas que dan sensación de movimiento y que representada desde varios ángulos le muestran al espectador una imagen irreal de la realidad como un calidoscopio. El cubismo fue entonces un movimiento que surgió de la fotografía revolucionando a la pintura de la época. Para Picabia, la pintura debía de dejar de copiar lo que literal-mente se ve y ver más allá de la realidad para penetrar lo aparente y entrar en el mundo de lo imaginario y de la visión mental. Ver como la mente ve y no como ven los ojos.

Cuando afirma que la escritura es arte y para tal realiza un cuadro que no es más que una imagen de su nombre en letra cursiva y que lo intitula Autorretrato. Y que con su collage fotográfico de un retrato que Man Ray le había realizado y un diseño mal dibujado de esta fotografía que titula “La viuda alegre”, nos quiere mostrar la muerte de la pintura como reproducción, pues evidentemente, la fotografía es un medio de expresión superior a la pintura para reproducir la realidad. Pero a la mis ma vez nos demuestra la superioridad de la pintura en contraposición a otras artes plásticas para expresar visualmente imágenes mentales y conceptuales que son evidentes en estos dos lienzos.

Mi intriga sobre el mito de este maestro de las artes plásticas se esclareció cuando me apersoné al Museo de Arte moderno de París para recorrer pausadamente una retrospectiva fascinante de mįs de doscientas obras expuestas cronológicamente de este gran artista. El espacio está bien utilizado y el visitante recorre con fluidez todo el trayecto de la exhibición. En el introito de la exposición nos encontramos con la etapa impresionista, que por cierto se observa de inmediato que el amor de éste no yace por este tipo de pintura, pues sus cuadros no demuestran esa fuerza que tenían los pintores de este movimiento artístico. Se puede decir que es una pintura meramente académica, pero en dos de sus obras de este periodo, “Los cisnes” y “Adán y Eva”, nos presagian ya un cambio en su pintura, pues éstos, aunque todavía figurativos, el paisajismo presente del impresionismo es menos evidente, y el uso del color y la simplicidad de la perspectiva del fauvismo, nos muestra a un artista en búsqueda de un arte propio.

Su verdadera ruptura con la pintura figurativa es su encuentro con el orfismo cubista y el desarrollo del arte abstracto. Sus primeros cuadros de esta tendencia artística los presenta en el Ar-mory Show de Nueva York, y luego, en la Galería 291 del famoso fotógrafo Alfred Stieglitz con quien hizo profunda amistad. Durante este viaje exhibe una de sus grandes obras de arte, “Danses ą la source”, pintura por excelencia cubista y abstracta. Pero son en dos de sus pinturas órficas, abs-tractas y casi surrealistas, cuando en definitiva se deslinda de todo movimiento artķstico, y Picabia se convierte en Picabia. Y no hay mejores ejemplos de esto que en dos de sus cuadros que llevan los siguientes títulos, “Impetuosidad francesa”, que es un lienzo órfico surrealista de connotaciones sexuales imaginarias que muestra al espectador la ambivalencia entre la aceptación y el rechazo del falo por la mujer, y la “Composición abstracta”, donde claramente se observa la aceptación sexual por parte de la mujer del sexo masculino dispuesta a perder su inocencia. Y, para evitar dudas sobre esta alegoría, dibuja una pequeña cereza que hace alusión a la palabra en ingles “cherry”, que en el argot vulgar de la época sabemos a qué se refiere.

Estas pinturas nos asoman el futuro treinta años antes de lo que serían sus desnudos de inspiración fotográficas que mezclan imágenes separadas copiadas literalmente de revistas baratas de sexo creando una nueva pintura figurativa que elimina las insípidas imágenes de alusiones sexuales por unas que son eminentemente eróticas. En dos de sus lienzos, “Dos amigas” y “Dos desnudos, en ambos predominan el color rojo en clara alusión a un sexo tórrido de naturaleza lésbico. En uno de estos lienzos están dos mujeres entrelazadas con el cuerpo semidesnudo, y en la otra, una totalmente desnuda ofreciéndonos en ambos un estado de postración post-sexual que logran impeler los deseos sexuales gracias a la fuerte poesía visual de estas pinturas que son alucinantes y sensoriales pues alcanzan a transmitir emociones que se transforman en ensueños eróticos.

El amor por la fotografía es ciertamente evidente en toda la obra pictórica y escrita de Picabia. Su abuelo, Alfonso Davanne, fotógrafo ilustrado y que frecuentaba a personajes de la fotografía del siglo XIX como los hermanos Lumière y Nadar, fue influyente, al igual que su padre, en el empuje a Picabia para que cogiera el camino de la pintura. No solamente se sirvió de la fotografía para des-lindarse del arte figurativo, sino que la utilizó hábilmente en sus desnudos y en su corto metraje “Entre Acto”, en que aparecen como actores sus amigos el fotógrafo surrealista Man Ray, Marcel Duchamp y él mismo. Y nada más evidente su relación con la fotografía que en sus transparencias que utiliza la técnica de imágenes superpuestas de la fotografía y del cine.

Pero no es sino hasta en 1918 que Picabia se engrandece como artista durante su estancia en un sanatorio mental en Suiza, y, que con su carteo con Tristán Tzara y su dedicación a escribir poesía lo consagra conjuntamente con su amigo Duchamp como los fundadores del dadaísmo. Es aquí don de proclama que “el pintor escoge”, diciendo con esto, que la verdadera pintura no es la copia fiel de la realidad, sino la transposición de la Idea plasmada en el lienzo. Extraordinariamente se ade lanta al arte conceptual y al movimiento artístico “Arte y Lenguaje” de Charles Harrinson e irrumpe con algo no antes visto, y es ponerle nombre a las pinturas en el propio lienzo que fuerzan a quienes las ven a analizarlas de otro modo. En su cuadro “Portrait d’une jeune fille américaine dans l’état de nudité”, retrato de Agnes Ernst-Meyer, a quien la representa como bujía de automóvil y con la pa labra “para siempre” sin saber si “para siempre” es de un amor no declarado o si “para siempre” es la transformación del hombre que vive en un mundo que cada día es dominado por la maquinas e in suflando a éstas de una alma humana que logra marginar al hombre situándolo en un mundo que no es sensible a su sufrimiento ni a su soledad.

Ya por los años de 1949 y 1950, cómo si presagiara que la muerte le acechaba, deja a un lado to do movimiento artístico de la época para pintar tantos cuadros abstractos, simbólicos, primitivistas, visionarios y minimalistas. En uno sus últimos cuadros, copiado de una fotografía de René Zuber, y volviendo al color del fauvismo, pinta el “Acróbata”, reivindicando a la pintura con la fotografía que magistralmente representa a un signo de interrogación en alusión al misterio de la vida.

Y en su último cuadro, “La tierra es redonda”, nos muestra su introspección y su estado de ánimo pues se centra sobre la escatología al pintar la Tierra posada sobre una túnica que hace clara ale-goría al fin de la vida, pues está inspirada de una ilustración del Apocalipsis del “Beatus de la Seu d’Urgell”: “Los Siete ángeles salen del templo”; y de allí se encamina al encuentro con Dios y los resucitados

Dadaísmo

Sin duda el movimiento dadaísta fue la vanguardia más radical, la que más perplejidad creó, la más destructiva, la más subversiva. La principal pretensión del movimiento era la de hacer del objeto de arte algo irrisorio, histriónico y su fin primero era acabar con el arte. Crear el antiarte. El dadaísmo se revela como un estado espiritual nihilista que en el arte se traduce de diferentes maneras. El malestar era generado por la Primera Guerra Mundial, que no era más que el punto culminante de la crisis que arrastraba Europa desde los principios de la era contemporánea. El movimiento dadaísta no puede concebirse sin aludir a Tristán Tzara el mayor divulgador y quien mejor ejemplifica hasta con su conducta el espíritu dadá. Él dice «Dadá, no significa nada». En el manifiesto dadaísta de 1918 compuesto de incoherencias, insultos, sarcasmos, apologías contra la irracionalidad y el delito, las únicas palabras escritas con mayúscula son libertad y vida. El dadaísmo nace en Zürich y luego viaja a Estados Unidos, a Nueva York, a través de los exiliados, como Picabia, Duchamp. Pero donde adquirió la gloria fue en París.  Los manifiestos dadaístas fueron muy numerosos y basta con leer alguno de ellos para hacerse una idea completa de la retóric   a y de las ideas de los artistas dadá.  MANIFIESTO DADÁ (1918)  Tristán Tzara  La magia de una palabra —dadá— que ha puesto a los periodistas ante la puerta de un mundo imprevisto, no tiene para nosotros ninguna importancia. Para lanzar un manifiesto es preciso querer A.B.C., fulminar contra 1, 2, 3, impacientarse y aguzar las alas para conquistar y esparcir a grandes y pequeños a, b, c, firmar, gritar, jurar, arreglar la prosa a manera de evidencia absoluta, irrefutable, probar su non plus ultra y mantener que la novedad se asemeja a la vida así como la última aparición de una cocotte prueba lo esencial de Dios. Su existencia ya ha quedado probada por el acordeón, el paisaje y la palabra dulce. Imponer su A.B.C. es algo natural —y por consiguiente lamentable—. Todo el mundo lo hace a guisa de cristalbluffmadona, sistema monetario, producto, farmacéutico, pierna desnuda que convida a la primavera ardiente y estéril. El amor por la novedad es la cruz simpática, es prueba de un mimportauncarajismo ingenuo, signo sin cau-sa, pasajero, positivo. Pero esta necesidad es tan vieja como otras. Al dar al arte el impulso de la suprema simplicidad: la novedad, uno es humano y verdadero respecto de la diversión, impulsivo, vibrante para crucificar al tedio. En la encrucijada de las luces, alerta, atento, al acecho de los años, en el bosque.  Yo escribo un manifiesto y no quiero nada, digo sin embargo ciertas cosas y estoy por principio contra los manifiestos, como también estoy contra los principios (decilitros para el valor moral de toda frase —demasiada comodidad—; la aproximación fue inventada por los impresionistas). Yo escribo este manifiesto para mostrar que pueden ejecutarse juntas las acciones opuestas, en una sola y fresca respiración; yo estoy en contra de la acción; a favor de la continua contra-dicción, y también de la afirmación, no estoy ni en favor ni en contra y no lo explico porque odio el sentido común. Dadá, ésta es una palabra que lleva a la caza las ideas; cada burgués es un dramaturgo en pequeño, inventa temas diferentes, en vez de colocar a los personajes convenientes al nivel de su inteligencia, crisálidas en las sillas, busca las causas o los fines (siguiendo el método psicoanalítico que él practica) para cementar su intriga, historia que habla y se define.

Cada espectador es un intrigante si trata de explicar una palabra (¡conocer!). Desde el refugio enguatado de las complicaciones serpentinas, hace manipular sus instintos. De ahí los infortunios de la vida conyugal.

Explicar: Diversión de los vientres-rojos a los molinos de los cráneos vacíos.

DADÁ NO SIGNIFICA NADA

Si a uno le parece fútil y si uno no pierde el tiempo con una palabra que no significa nada (…). El primer pensamiento que revolotea en esas cabezas es de índole bacteriológica: hallar su origen etimológico, histórico o psicológico, por lo menos. Por los diarios se entera uno que a la cola de una vaca santa los negros Krou la llaman dadá. El cubo y la madre en cierto lugar de Italia: dadá. Un caballo de madera, la nodriza, doble afirmación en ruso y en rumano: dadá. Hay sabios periodistas que ven en esto un arte para los críos, y otros santos Jesús llamando a los niñitos del día, el retomo a un primitivismo seco y ruidoso, ruidoso y monótono. La sensibilidad no se construye sobre una palabra; toda construcción converge en la perfección que aburre, idea estancada de una dorada ciénaga, relativo producto humano. La obra de arte no debe ser la belleza en sí misma, o está muerta; ni alegre ni triste, ni clara, ni oscura, regocijar o maltratar a las individualidades sirviéndoles pasteles de las aureolas santas o los sudores de una carrera arqueada a través de la atmósfera. Una obra de arte jamás es bella, por decreto, objetivamente, para todos. La crítica, es por tanto, inútil, no existe más que subjetivamente, para cada uno, y sin el menor carácter de generalidad. ¿O acaso se ha hallado la base psíquica común a toda la humanidad? Quedan, bajo las alas anchas y benévolas del intento apocalíptico: el excremento, los animales, las jornadas. ¿Cómo es que se quiere ordenar el caos que constituye esa infinita informe variación: el hombre? El «ama a tu prójimo» es una hipocresía. «Conócete» es una utopía, pero más aceptable, pues hay un contenido de maldad en ella. Ninguna piedad. Luego de la matanza nos queda la esperanza de una humanidad pacificada. Y hablo todo el tiempo de mí, puesto que no quiero convencer, no tengo derecho a arrastrar a otros en mi corriente, no obligo a nadie a seguirme y todo el mundo hace su arte a su manera, si es que conoce la alegría que sube en flechas hacia las capas astrales, o aquélla que desciende a las minas de flores de cadáveres y de espasmos fértiles. Estalactitas: buscarlas por doquier, en los pesebres agrandados por el dolor, en los ojos blancos como liebres de los ángeles. Así nació dadá, de una necesidad de independencia, de desconfianza para la comunidad. Aquellos que nos pertenecen conservan su libertad. No reconocemos ninguna teoría. Estamos hartos de las academias cubistas, y futuristas: laboratorios de ideas formales. ¿Es que se hace arte para ganar dinero y acariciar a los gentiles burgueses? Las rimas suenan a la asonancia de las monedas y la inflexión resbala a lo largo de la línea del vientre de perfil. Todas las agrupaciones de artistas han desembocado en este banco cabalgando sobre diversos cometas. La puerta abierta a las posibilidades de arrellanarse en los cojines y en la comida.

Aquí echamos el ancha en la tierra feraz.

Aquí tenemos derecho a proclamar, pues hemos conocido los escalofríos y el despertar. Resucitados ebrios de energía, clavamos el tridente en la carne despreocupada. Nosotros somos arroyadas de maldiciones en abundancia trópica de vegetaciones vertiginosas, goma y lluvia son nuestro sudor, nosotros sangramos y consumimos la sed, nuestra sangre es vigor.

El cubismo nació de la simple manera de mirar el objeto: Cézanne pintaba una taza 20 centímetros más abajo que sus ojos, los cubistas la miran desde arriba, otros complican la apariencia al hacer una sección perpendicular y colocándola sensatamente de lado. (No olvido a los creadores, ni las grandes razones de la materia que ellos volvieron defi-nitivas). El futurista ve la misma taza en movimiento, una sucesión de objetos uno al lado del otro que maliciosamente hace atractiva con algunas líneas de fuerza. Ello sin perjuicio de que el lienzo sea una buena o mala pintura destinada a la inversión de capitales intelectuales. El pintor nuevo crea un mundo, cuyos elementos son también los medios, una obra sobria y definida, sin argumento. El artista nuevo protesta:

ya no pinta (reproducción simbólica e ilusionista), sino que crea directamente en piedra, madera, fierro, estaño, organismos locomotores a los que pueda voltear a cualquier lado el viento límpido de la sensación momentánea. Toda obra pictórica o plástica es inútil; que sea un monstruo que asuste a los espíritus serviles, y no dulzona para exornar los refectorios de animales con hábitos humanos, ilustraciones de esta triste fábula de la humanidad. Un cuadro es el arte de hacer que se encuentren dos líneas geométricamente compro-badas paralelas, en un lienzo, ante nuestros ojos, en la realidad de un mundo transpuesto según nuevas condiciones y posibilidades. Este mundo no está especificado ni definido en la obra, sino que pertenece en sus innumerables variaciones al espectador. Para el autor, ese mundo carece de causa y teoría. Orden desorden; yo = no-yo; afirmación = negación; resplandores supremos de un arte absoluto. Absoluto en pureza de caos cósmico y ordenado, eterno en el glóbulo segundo sin duración, sin respiración, sin luz, sin control. Me gusta la obra antigua por su novedad. Tan sólo el contraste nos enlaza con el pasado. Aquellos escritores que enseñan moral y discuten o mejoran la base psicológica tienen, además de un deseo oculto de ganar, un conocimiento ridículo de la vida, a la que han clasificado, dividido, canalizado; se empeñan en hacer bailar a las categorías al ritmo que ellos tocan. Sus lectores se ríen y prosiguen: ¿y de qué sirve?

Hay una literatura que no le llega a la masa voraz. Obra de creadores, procedente de una verdadera nece-sidad del autor, y para él. Conocimiento de un supremo egoísmo, donde se ajan las leyes. Cada página debe reventar, ya sea merced a la seriedad profunda y grave, el torbellino, el vértigo, lo nuevo, lo eterno, merced a la burla aplastante, merced al entusiasmo de los principios o la manera en que queda impresa. Y queda un mundo bamboleante y los medicastros literarios con ganas de mejoramiento.

Yo se lo digo: no hay comienzo y nosotros no temblamos, no somos sentimentales. Nosotros desgarramos, viento furioso, la ropa de las nu bes y de las plegarias, y preparamos el gran espectáculo del desastre, el incendio, la descomposición. Preparemos la supresión del duelo y reemplacemos las lágrimas con sirenas tendidas de un continente a otro. Pabellones de júbilo intenso y viudos de la tristeza de la ponzoña. Dadá es la insignia de la abstracción; la publicidad y los negocios también son elementos poéticos.

Destruyo las gavetas del cerebro y las de la organización social: des-moralizar por todas partes y echar la mano del cielo al infierno, los ojos del infierno al cielo, restablecer la rueda fecunda de un circo universal en las potencias reales y en la fantasía de cada individuo.

La filosofía es la cuestión: de qué lado empezar a mirar la vida, dios, la idea, o cualquier otra cosa. Todo lo que uno mira es falso. El resultado relativo no me parece más importante que escoger entre pastel y cerezas para el postre. La manera de mirar rápidamente el Otro lado de una cosa, a fin de imponer su opinión indirectamente, se llama dialéc tica, es decir, regatear el espíritu de las patatas fritas bailando la danza método en derredor. Si yo grito:  Ideal, ideal, ideal,  Conocimiento, co-nocimiento, conocimiento,  Bumbum, bumbum, bumbum,  he registrado con bastante exactitud el progreso, la ley, la moral y todas las otras bellas calidades que diferentes personas muy inteligentes han discutido en tantos libros, para llegar, a final de cuentas, a decir que a pesar de todo cada quien ha bailado según su bumbum personal, y que tiene razón en lo que toca a su bumbum, satisfacción de la curiosidad enfermiza; timbre privado para necesidades inexplicables; baño; dificultades pecuniarias; estómago con repercusión en la vida; autoridad de la vara mística formulada en ramillete de orquesta-fantasma con arcos mudos, engrasados con filtros a base de amoníaco animal. Con los quevedos azules de un ángel han excavado el interior por veinte centavos de unánime reconocimiento. Si todos tienen razón y todas las píldoras no son sino Pink, por una vez intentemos no tener razón. Uno cree poder explicar racionalmente, mediante el pensamiento, lo que uno escribe. Pero es muy relativo. El pensamiento es algo muy bonito para la filosofía, pero es relativo. El psicoanálisis es una enfermedad peligrosa, adormece las propensiones antirreales del hombre y sistematiza la burguesía. No hay una verdad última. La dialéctica es una máquina divertida que nos conduce —de una manera banal— a las opiniones que hubiéramos tenido de todas maneras. ¿O es que se cree que, mediante el refinamiento minucioso de la lógica, se ha demostrado la verdad y establecido la exactitud de nuestras opiniones? Lógica ceñida por los sentidos de una enfermedad orgánica. A los filósofos les gusta agregar el siguiente elemento: el poder de observación. Pero precisamente esta magnífica cualidad de la mente es la prueba de su impotencia. Uno observa, uno mira de uno o de muchos puntos de vista, uno los escoge entre los millones que existen. También la experiencia es un resultado del azar y de las facultades individuales. La ciencia me repugna en cuanto se vuelve especulativa-sistema, pierde su carácter utilitario —tan inútil—, pero por lo menos individual. Odio la objetividad grasa y la armonía, esa ciencia que encuentra que todo está en orden. Sigan, hijos míos, humanidad, gentiles burgueses y periodistas vírgenes [...1 Estoy contra los sistemas, el más aceptable de los sistemas es no tener, por principio, ninguno. Completarse, perfeccionarse en su propia pequeñez hasta llenar el vaso de su yo, coraje para combatir por y contra el pensamiento, misterio del pan, desencadenamiento súbito de una hélice infernal en lirios ahorradores.  

LA ESPONTANEIDAD DADAÍSTA

Llamo mimportacarajismo al estado de una vida en que cada uno conserva sus propias condiciones, sabiendo, sin embargo, respetar las otras individualidades, o si no defenderse, el paso doble volviéndose himno nacional, tienda de baratillo, T.S.H. teléfono sin hilos transmitiendo fugas de Bach, anuncios luminosos y afiches de burdeles, el órgano difundiendo claveles para Dios, todo eso junto, y realmente, reemplazando a la fotografía y al catecismo unilateral.

El Dadá en Alemania

Será en Alemania donde dadá adquirirá un cariz más marcadamente político. no duró demasiado y la escasez de obras creadas en la ciudad quedó destruida o fue objeto de la persecución nazi, salvo las ilustraciones y dibujos de George Grosz, Heartfield y otros, los pocos que se preocuparon de propagar su obra por el resto de europa.

Berlín y, en menor medida, Colonia, fueron los únicos países que adoptaron posiciones políticas desde el corazón de dadá, así como tomar parte activa en los desórdenes sociales habidos en la época (revolución y guerra civil alemana en 1918, proclama de la República, independientes, espartakistas comunistas, etcétera). Cuando realmen te, dadá se oponía a la guerra reclamando una paz revolucionaria.

Dadá en Berlín puso su talento al servicio de una doctrina y de una propaganda. Las preocupaciones e inquietudes de literatos y del público intelectual "abandonaron los ardores líricos y se situaron en su puesto de combate. Dadá se burla de todo, nada cuenta excepto él mismo, pero aquí, no puede burlarse del hambre y de la desesperación.

  Su empresa pierde gratitud. El infortunio común hace inteligible a todos su necesidad de encontrar el lugar en su desafío. Su insolencia se justifica, se convierte en un consuelo". aunque por otro lado nos encontramos con teorías como la de los investigadores Henri Béhar y Michel Carassou quienes sostienen que los dadaístas berlineses no eran tan políticos como se suele decir unos pocos, Heartfield y Grosz eligieron el combate explícitamente político dentro de partido comunista, los otros continuaron sus experiencias iconoclastas en otros ámbitos y rescatan el montaje fotográfico como su aporte mayor. 

En 1918, en el Salón de la Nueva Secesión, Huelsenbeck da el primer discurso Dadá en Alemania, solidarizándose en primer lugar con los dadaístas de Zürich para después atacar violentamente al Cubismo, al Expresionismo y al Futurismo. Poco después elaboró el primer manifiesto dadaísta en Alemania. Se creó también un club Dadá al que se unieron Kurt Schwitters, Hausmann y Grosz. Todos ellos utilizaron la técnica del fotomontaje para plasmar la realidad que les circundaba, utilizando material visual sacado de los medios de comunicación.           

El Dadá en Nueva York

Referirse a Dadá en N. Y. supone hablar, principalmente, de Fancis Picabia, Marcell Duchamp, Jean Crotti y Man ray, tres artistas franceses y uno americano (Ray) de imaginación fértil y desbordante, emigrados durante la I Guerra Mundial. Duchamp y Picabia experimentaron (como en otras partes de este globo terráqueo) la imperiosa necesidad de suprimir los viejos valores del arte y despreciar los medios plásticos tradicionales. Tras esto, trabarán una amistad de vanguardia hasta el fin de sus días. En U.S.A. se bebe mucho y el alcohol, las mujeres y el éxito, todo ello agitado por el dinamismo americano, borran y liberan.

Los residentes en N. Y. pronto se dieron cuenta de que su postura antiartística y la renovación que estaban experimentando a la vez que descubriendo, eran afines con el Futurismo y el bebé recién nacido Dadá. Desde N. Y. publican sus revistas con cierta regularidad (The Blindman, Rongwrong, 291...). Para Duchamp y Picabia el arte está muerto; Dadá quería la desintegración de la realidad y los ready-mades no son arte sino anti-arte.

  Un tipo llamado Stieglitz, original y excéntrico marchante de arte, así como editor de la revista 291, comienza a publicar y a exponer en su propia galería obras de Picabia, los famosos retratos-objeto y ready-mades (proyectos emprendidos en París).

El nombre y la reputación de Tristan Tzara ya resuena en N. Y., sobre todo en las cabezas de Marius Zayas, Picabia, Edgar Varèsse y Duchamp. Zayas escribe a Tzara: - Desde hace algún tiempo he estado intentado establecer relaciones entre Europa y América, ya que pienso que el único modo de mantener el desarrollo y el progreso de ideas modernas es a través del intercambio de ideas entre todos los pueblos. El bueno de Tzara, colaborador innato de su propia causa envío su respuesta a Picabia: - Podemos hacer bellas cosas, porque tengo un loco e incontenible deseo de asesinar la belleza, la vieja, naturalmente, con toques de rebato y estandartes.

En 1913 tuvo lugar en Nueva York la Exposición Internacional de Arte Moderno, más conocida como el Armory Show. Allí, el Desnudo descendiendo una Escalera de Duchamp causó una auténtica conmoción y fue calificada como de obra maestra por Breton. Duchamp se convirtió en la bestia negra del arte moderno. El grupo dadaísta de Nueva York estaba compuesto por Picabia, Duchamp y Man Ray. La publicación de la revista 391 por Picabia y Stieglitz en 1915 pone en claro las ideas del anti-arte: una absoluta falta de respeto por todos los valores, liberación de todos los convencionalismos sociales y morales y destrucción de todo aquello que se conoce como arte.

El Dadá en París

En París, dadá explotó rabioso como una bomba de excentricidad anímica y métrica. Una cigüeña sinfónica planeó por las conciencias a dadá desde su Origen, Zúrich. París defendió con todas sus horquillas aquella osada manifestación abstracta cuya libertad no permite al hombre dirigirse a un destino sin luz. Pero murió, y tuvo su fin en París porque, según Bretón, tanto va la creencia a la vida, a esto que la vida tiene más precario, la vida real, que al final esta creencia se pierde. Todo, según los indicios y la historia, se precipitó debido a la lucha hegemónica por la dirección del arte moderno entre Bretón y Tzara.

La revista Litterature ya había publicado varios ejemplares con anterioridad, pero Bretón no estaba del todo satisfecho con los contenidos y contingentes de la publicación surrealista por excelencia. Casualmente, llegó a sus manos un número de la revista Dada ("Recensión Internacional" de Zúrich, nombre bajo el cual se parapetó la antigua publicación Cabaret Voltaire), llegándole a lo más hondo aquel espíritu rebelde adherido  a los valores dadaístas. Algo similar ocurrió con El Manifiesto de Tristán Tzara de 1918. Me he entusiasmado realmente con su manifiesto; ya no sabía de quién podía esperar el coraje que usted demuestra. Ahora, todas mis miradas se vuelven hacia usted, declaró Bretón en una carta dirigida a Tzara, viendo en el rumano a otro aventurero del espíritu, capaz de oponer una insolente libertad de pensamiento a los pedantes y a los pontífices, similar a la que encontró anteriormente en Lautréamont y en Jacques Vaché.

los contrarios que se contradicen tan poco

en primer lugar, hacia 1910, lOs Futuristas acamparon a sus anchas en París para proclamar su entusiasmo por la tecnología, la liberación del lenguaje y la nueva era mecánica. A pesar del clima bélico, la apertura de puertas internacionales en pos de la cultura propició el progreso de ideas entre ciudades muy alejadas entre sí. De este modo, con la llegada del mesías a París: Tzara, el 17 de enero de 1920, los "surrealistas", o mejor dicho, los asociados entonces a la revista Litterature, inhibidos hasta entonces pero con voluntarios deseos de acabar con los valores reinantes y romper el status, vieron forjado su gran sueñecillo. Tzara se instaló en casa de Picabia (otro de lOs grandes agitadores intelectuales) para barrer la razón y la lógica parisina, para poner en marcha la "anarquía generalizada" y crear el caos a través de la máxima provocación.

"no es posible seguir la apretada crónica dadaísta en París. El activismo Dadá era una especie de acrobacia volante sin red, era un modo de sentirse vivos en un continuo riesgo intelectual"

 Voy a aprovechar esta oportunidad para rendir un sintético tributo al genio indiscutible de Jaques Vaché: ESTÁ EN LA ESENCIA DE LOS SÍMBOLOS EL SER SIMBÓLICOS. Dandy de espíritu y apariencia que falleció por sobredosis de opio en un Hotel de Nantes en 1919, en extrañas circunstancias. Aún hoy, no se sabe bien si fue un suicidio o un accidente inoportuno. Precursor inconsciente de dadá, un excéntrico con tintes misóginos. Máximo exponente del UMOR sin H, siempre mantuvo un supremo desprecio hacia toda tiranía inteluctual, indiferencia hacia el arte, así como a los que lo practican, aunque fue fan incondicional de Jarry. Publicó sus "Cartas de Guerra" en 1919.

Vaché, tenía el porte de un militar que se viste a medida. Era pelirrojo, esbelto y muy elegante. Su uniforme indicaba mal el arma en la que servía. Intérprete del ejército inglés, se le veía a menudo vestido de oficial británico, y es, yo creo, con ese uniforme, con el que se distinguió en la representación de las Mamelles de Tirésias, revólver en mano.

1920 fue el año de dadá. Se crearon infinidad de publicaciones, escritos, manifiestos, colecciones de arte, exposiciones, etc. Tzara, en primera línea de fuego, crea el Bulletin Dada, continuación del espíritu de las publicaciones Originadas en Zúrich, complemento al programa de la segunda sesión dadaísta celebrada en París en el Salón de los Independientes. Noticias falsas y ya universales como la famosa asistencia-presencia de Charlie Chaplin al acto.

Picabia declara: “-Vivan las concubinas y los concubinistas. Todos los miembros del movimiento dadá son presidentes, toda la gente de gusto está podrida...”

 Picabia continúa publicando en París su revista 391 (La Moral es la Espina Dorsal de los imbéciles). Funda también la revista Cannibale. Paul Dermé (dadaísta cartesiano) lanza el único número de la revista Z. Nace Proverbe de la mano de Eluard..., todo ello, más un gran número de colecciones de poemas, en el transcurso de 1920. Todo dadá se multiplica por sí mismo como una potencia.

Litterature ya había publicado Los Manifiestos Dadá (antes también publicó Los Cantos de Maldoror de Isidore Ducase y Las Cartas de Guerra de Vaché), así como escritos y encuestas experimentales tales como: ¿Usted por qué escribe? (encuesta que arrastró al mundo literario hacia una trampa todavía en la memoria de muchos artistas). El caso es que, tras aquel éxtasis inicial de celebraciones dadá en París, el espíritu comenzó a mostrar signos de agotamiento, debido en parte al escandaloso choque social y en parte al vislumbramiento del nuevo ente artístico, el surrealismo. Las relaciones entre los propios miembros del contingente dadá se disgregan. Por un lado: Tzara, Picabia y Ribemont-Dessaignes, entre otros, permanecen fieles al dadá más genuino. Por otro lado, Bretón, Soupalt, Peret, Aragón y otros proponen un juicio ficticio del escritor Maurice Barrés, algo que no agradó a la cabalgata dadaísta. Pero la ruptura total llegaría cOn el Congreso Internacional de 1922.

entramos en el año 1921. Picabia (“el intoxicado”, un dadaísta neto) es el primero en “arrojar la toalla”, cOmO denuncia a una grieta en la homogeneidad de dadá.

M. Picabia se separa de los dadás. (...) El espíritu dadá no ha existido verdaderamente (más que de 1913 a 1918, época en la que no cesó de evolucionar, de transformarse; a partir de ese momento se ha convertido en algo tan poco interesante como la producción de la escuela de Bellas Artes o las elucubraciones estáticas ofrecidas por la Nouvelle Revue Française y por ciertos miembros del Instituto. Queriendo prolongarse, dadá se ha encerrado en sí mismo (comunicado a un periódico).

Pero esta no fue la única queja de Picabia hacia el carisma que empezaba a tomar la dimensión dadá. Las Excursiones y Visitas guiadas, propuestas por Bretón, y que el grupo comenzó a programar como actividades dadá (a una iglesia abandonada, al Louvre, a la estación de Sint-Lazare...) nO Obtuvieron la aprobación de Picabia.

Enfermo desde hace seis semanas, nO tengo nada que ver en la Organización de esta manifestación. Todo lO que espero es que nO presente ningún carácter político, clerical O anticlerical pues me abstendré siempre de participar en una manifestación de este tipo, pOrque considero a dadá cOmO un personaje que nO tiene nada que ver cOn ninguna creencia sea la que sea (Picabia).

Acusación y juicio de Maurice Barrès (síntesis de La Aventura Dadá de George Hugnet)

Viernes 13 de mayo de 1921, en la Sala de las Sosiegues Salvantes

Testigos: Tzara, Jacques Rigaut, Péret, etc.

Presidente del Tribunal: André Bretón

Asesores del Tribunal: T. Fraenkel y Pierre Deval

Acusador público: George Ribemont-Dessaignes

Defensa: Louis Aragón y Philippe Soupalt

El Acusado: simbolizado por un maniquí sacado de un almacén de novedades

El proceso reviste una seriedad a la que dadá no nos tiene acostumbrados, no le resulta nada natural presidir un tribunal. Algunas declaraciones, entre ellas las de Tzara, confieren al proceso un tinte dadá. POr lO demás y desde el principio, Tzara y Picabia desaprobaron la empresa.

A partir de este absurdo proceso intelectual los dadaístas comienzan a padecer una sordera militar incontenible. Bretón rehúsa participar en los Salones Dadá porque se basaban exclusivamente en el arte. Duchamp reemplazó sus cuadros por los números correspondientes del catálogo...

No lo olviden! No olviden que 1922 marca el final de la maravillosa aventura dadá. Por no haber querido convertirse en tópico ni academicismo, dadá va a morir

El congreso de parís (1922) 

 Bretón propone a los dadaístas la celebración de un Congreso para determinar las directrices y la defensa del espíritu moderno. Ridiculizar el arte una vez más parece divertir a lOs miembros del grupo.

“Se prevé un comité que reunirá diversas tendencias del arte moderno y sus miembros se eligen de común acuerdo (Bretón, Fernand Léger, Roger Vitrac...) Tienen lugar varias reuniones en el curso de las cuales algunos miembros expresan su temor a ver el Congreso saboteado pOr lOs dadaístas. El comité decide entonces tomar medidas de las que dependerá el éxito del Congreso (limitación de las intervenciones, retiro de la palabra a los saboteadores y, en caso de alboroto, expulsión por cualquier medio. CuandO bretón informó de tales medidas, algunos, dejándose llevar por su instinto dadá, decidieron entorpecer deliberadamente la empresa.

El Comité, en la persona de bretón, propone a Tzara entrar en su seno. Tzara responde:”- Tengo el gran disgusto de decirle que las reservas que había formulado acerca de la idea misma del Congreso no cambian por el hecho de que participe en él y me resulta bastante desagradable tener que rechazar la oferta que me has hecho. (...) Considero que el marasmo actual, resultado de la mezcla de tendencias, de la confusión de los géneros y de la substitución de los grupos por individualistas, es más peligroso que la reacción. Prefiero permanecer inmóvil antes que alentar una acción que considero perjudicial a esa búsqueda de lo nuevo, a lo que tanto amo, incluso aunque tome la forma de la indiferencia...”

Ante la contestación de Tzara, el comité (en principio imparcial, descubre su hostilidad hacia el movimiento dadá, particularmente hacia su promotor, haciendo gala de una xenofobia artística inaudita hasta el momento.

“Desde este momento los abajo firmantes, miembros del comité organizador, quieren poner a la opinión pública en guardia contra las maquinaciones de un personaje conocido por el promotor de un “movimiento” venido de Zúrich que no es necesario designar de Otra manera y que hoy ya no responde a ninguna realidad. Todas las tendencias, incluso las más extremistas, incluidas las que pretende representar la persona que apuntamos, se tomarán igualmente en consideración. Lo que no se permitirá es que la suerte de la empresa dependa de los cálculos de un impostor ávido de publicad...”

Tal declaración trajo cola y una reunión de protesta cOntra las injurias levantadas hacia Tzara. A Bretón se le Obliga a reconocer que fue el único instigador del comunicado y que no había empleado lOs términos “venido de Zúrich” e “impostor ávido de publicidad”, más que para perjudicar la acción de la personalidad apuntada, hostil al congreso, y no pudo presentar ninguna prueba de sus injuriosas acusaciones.

De este modo se abortó el dichoso congresito, una vez retirada la confianza de muchos de lOs firmantes, y lO demás, cOmO ya sabéis, es Otra HISTORIA.

La simplicidad activa.

La impotencia para discernir entre los grados de claridad: lamer las penumbras y flotar en la gran boca llena de miel y de excremento. Medida en la escala Eternidad, toda acción es vana (si dejamos que el pensamiento tenga una aventura cuyo resultado fuese infinitamente grotesco, dato importante para el conocimiento de la impotencia humana). Pero si la vida es una farsa barata, sin objetivo ni parto inicial, y porque nosotros creemos deber salir adelante limpiamente, como crisantemos lavados, del asunto, hemos proclamado única base de entendimiento: al arte. El arte no tiene la importancia que nosotros, centuriones de la mente, le prodigamos desde hace siglos. El arte no aflige a nadie y aquellos que sepan interesarse por él recibirán caricias y buena ocasión para poblar el país de su conversación. El arte es algo privado, el artista lo hace para sí mismo; la obra comprensible es producto de periodista, y pues que se me antoja en este momento mezclar a ese monstruo con colores de aceite: tubo de papel que imita metal que uno aprieta y automáticamente vierte odio, cobardía, villanía, El artista, el poeta, se regocija del veneno de la masa condensada en un jefe de sección de esta industria, es feliz cuando se le injuria: prueba de su inmutabilidad. El autor, el artista alabado por los periódicos, comprueba la comprensión de su obra: miserable forro de un abrigo con utilidad pública; andrajos que cubren la brutalidad, meados colaborando al calor de un animal que cobija bajos instintos. Fofa e insípida carne que se multiplica con la ayuda de los microbios tipográficos.

Hemos arrollado la tendencia llorona en nosotros. Toda filtración de esa naturaleza es diarrea confitada. Alentar este arte significa digeriría. Nos hacen falta obras fuertes, rectas, precisas e incomprendidas para siempre. La lógica es una complicación. La lógica siempre es falsa. Ella tira de los hilos de las nociones, palabras, en su exterior formal, hacia objetivos y centros ilusorios. Sus cadenas matan, miriápodo enorme que asfixia a la independencia. Casado con la lógica, el arte vivi-ría en el incesto, engullendo, tragándose su propia cola siempre su cuerpo, fornicándose en sí mismo, y el genio se volvería una pesadilla asfaltada de protestantismo, un monumento, una pila de intestinos grisáceos y pesados.

Pero la soltura, el entusiasmo e inclusive el júbilo de la injusticia, esa pequeña verdad que nosotros practicamos con inocencia y que nos hace bellos; somos finos y nuestros dedos son maleables y resbalan como las ramas de esa planta insinuante y casi líquida; ella precisa nuestra alma, dicen los cínicos. También ése es un punto de vista; pero no todas las flores son santas, por fortuna, y lo que de divino hay en nosotros es el despertar de la acción antihumana. Se trata de una flor de papel para el ojal de los señores que frecuentan el baile de la vida enmascarada, cocina de la gracia, blancas primas ágiles o gordas. Ellos trafican con lo que nosotros hemos seleccionado. Contradicción y unidad de los polares en un solo chorro puede ser verdad. Eso si uno insiste en pronunciar esa banalidad, apéndice de una moralidad libidinosa, maloliente. La moral atrofia como todo azote producto de la inteligencia. El control de la moral y de la lógica nos han inflicto la impasibilidad ante los agentes de la violencia —causa de la esclavitud—, ratas pútridas de las que han infectado los únicos corredores de vidrio claros y limpios que quedaban abiertos a los artistas.

Que grite cada hombre: hay un gran trabajo destructivo negativo, por cumplir. Barrer, asear. La limpieza del individuo se afirma después del estado de locura, de locura agresiva, completa, de un mundo dejado en manos de bandidos que desgarran y destruyen los siglos. Sin fin ni designio, sin organización: la locura indomable, la descomposición. Los fuertes por la palabra o por la fuerza sobrevivirán, pues son vivos en la defensa, la agilidad de los miembros y de los sentimientos chamusca sus flancos labrados. La moral ha determinado la caridad y la piedad, dos bolas de sebo que han crecido como elefantes y a las que llamamos buenas. La moralidad es la infusión de chocolate en las venas de todos los hombres. Esta tarea no fue ordenada por una fuerza sobrenatural, sino por el cartel de los mercaderes de ideas y los acaparadores universitarios. Sentimentalidad: viendo a un grupo de hombres que se pelean y se aburren, inventaron el calendario y el medicamento sabiduría. Pegando etiquetas, se desencadenó la batalla de los filósofos (mercantilismo, balanza, medidas meticulosas y mezquinas) y se entendió una vez más que la piedad es un sentimiento, como la diarrea, en relación con el asco que arruina la salud, la inmunda tarea de las carroñas de comprometer al sol.

Yo proclamo la oposición de todas las facultades cósmicas a esta blenorragia de un sol pútrido salido de las fábricas del pensamiento filosófico, la lucha encarnizada, con todos los medios del  Asco DADAÍSTA

Todo producto del asco susceptible de convertirse en una negación de la familia, es dadá; protesta con todas las fuerzas del ser en acción destructiva: dadá; conocimiento de todos los medios hasta ahora rechazados por el sexo púdico del compromiso cómodo y la cortesía: dadá; abolición de la lógica, danza de los impotentes de la creación: dadá; de toda jerarquía y ecuación social instalada para los valores por nuestros lacayos: dadá; cada objeto, todos los objetos, los sentimientos y las oscuridades, las apariciones y el choque preciso de las líneas paralelas, son medios para el combate: dadá; abolición de la memoria: dadci; abolición de la arqueología: dadá; abolición de los profetas: dadá; abolición del futuro: dadá; creencia absoluta indiscutible en cada dios producto inmediato de la espontaneidad: dadá; salto elegante y sin perjuicio de una armonía a la otra esfera; trayectoria de una palabra lanzada como un disco sonoro grito; respetar todas las individualidades en su locura del momento; seria, temerosa, tímida, ardiente, vigorosa, decidida, entusiasta; pelar su iglesia de todo accesorio inútil y pesado; escupir como una cascada luminosa el pensamiento chocante o amoroso, o mimarlo "con la viva satisfacción de que da igual" con la misma intensidad en el zarzal, puro de insectos para la sangre bien nacida, y dorada de cuerpos de arcángeles, de su alma. Libertad: dadá, dadó, dadá, aullido de los dolores crispados, entrelazamiento de los contrarios y de todas las contradicciones, de los grotescos, de las inconsecuencias: la vida.

Dadaísmo – DocumentArte

Manifiesto Dadaísta.

Tristán Tzara

El Manifiesto Dadá de 1918 es el primer manifiesto del movimiento. Fue escrito por Tristan Tzara y publicado ese año en el número 3 de la revista Dada de Zurich. Otro texto importante para la historia del dadaísmo es también La premiere aventure celeste de Mausleur Antipyrine, que Tzara escribió en 1916. Sin embargo, el manifiesto de 1918 es bastante más significativo y explícito en sus intenciones. Igualmente importante es el Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo, también de Tzara, leído en Paris el 12 de diciembre de 1920 en la Galería Povolozky y publicado posteriormente en el número 4 de la revista La vie des lettres. En la traducción de estos dos textos se han perdido, inevitablemente, algunos juegos de palabras. 

La magia de una palabra--DADA-, que ha puesto a los periodistas ante la puerta de un mundo imprevisto, no tiene para nosotros ninguna importancia. Para lanzar un manifiesto es necesario: A, B, C irritarse y aguzar las alas para conquistar y propagar muchos pequeños y grandes a, b, c, y afirmar, gritar, blasfemar, acomodar la prosa en forma de obviedad absoluta, irrefutable, probar el propio non plus ultra y sostener que la novedad se asemeja a la vida como la última aparición de una cocotte prueba la esencia de Dios.

En efecto, su existencia ya fue demostrada por el acordeón, por el paisaje y por la palabra dulce. Imponer el propio A.B.C. es algo natural, y, por ello, deplorable. Pero todos lo hacen bajo la forma de cristal-bluff-madonna o de sistema monetario, de producto farmacéutico o de piernas desnudas invitantes a la primavera ardiente y estéril. El amor por lo nuevo es una cruz simpática que revela un amiquemeimportismo, signo sin causa, frágil y positivo. Pero también esta necesidad ha envejecido.

Es necesario animar el arte con la suprema simplicidad: novedad. Se es humano y auténtico por diversión, se es impulsivo y vibrante para crucificar el aburrimiento.

En las encrucijadas de las luces, vigilantes y atentas, espiando los años en el bosque.

Yo escribo un manifiesto y no quiero nada y, sin embargo, digo algunas cosas y por principio estoy contra los manifiestos, como, por lo demás, también estoy contra los principios, decilitros para medir el valor moral de cada frase. Demasiado cómodo: la aproximación fue inventada por los impresionistas. Escribo este manifiesto para demostrar cómo se pueden llevar a cabo al mismo tiempo las acciones más contradictorias con un único y fresco aliento; estoy contra la acción y a favor de la contradicción continua, pero también estoy por la afirmación. No estoy ni por el pro ni por el contra y no quiero explicar a nadie por qué odio el sentido común.

DADA- he aquí la palabra que lleva las ideas a la caza; todo burgués se siente dramaturgo, inventa distintos discursos y, en lugar de poner en su lugar a los personajes convenientes a la calidad de su inteligencia, crisálidas en sus sillas, busca las causas y los fines (según el método psicoanalítico que practica) para dar consistencia a su trama, historia que habla y se define. El espectador que trata de explicar una palabra es un intrigante: (conocer). Desde el refugio enguatado de las complicaciones serpentinas hace manipular sus propios instintos. De aquí nacen las desgracias de la vida conyugal. Explicar: diversión de los vientres rojos con los molinos de los cráneos vacíos.

Dada no significa nada. Si alguien lo considera inútil, si alguien no quiere perder tiempo por una palabra que no significa nada….El primer pensamiento que se agita en estas cabezas es de orden bacteriológico…, hallar su origen etimológico, histórico o psicológico por lo menos. Por los periódicos sabemos que los negros Kru llaman al rabo de la vaca sagrada: DADA. El cubo y la madre en una cierta comarca de Italia reciben el nombre de DADA. Un caballo de madera, la nodriza, la doble afirmación en ruso y en rumano DADA. Sabios periodistas ven en todo ello un arte para niños, otros santones jesús habla a los niños, el retorno a un primitivismo seco y estrepitoso, estrepitoso y monótono. No es posible construir la sensibilidad sobre una palabra.

Todo sistema converge hacia una aburrida perfección, estancada idea de una ciénaga dorada, relativo producto humano. La obra de arte no debe ser la belleza en sí misma porque la belleza ha muerto; ni alegre; ni alegre ni triste, ni clara ni oscura, no debe divertir ni maltratar a las personas individuales sirviéndoles pastiches de santas aureolas o los sudores de una carrera en arco a través de las atmósferas. Una obra de arte nunca es bella por decreto, objetivamente y para todos. Por ello, la crítica es inútil, no existe más que subjetivamente, sin el mínimo carácter de generalidad.

¿Hay quien crea haber encontrado la base psíquica común a toda la humanidad? El texto de Jesús y la Biblia recubren con sus amplias y benévolas alas: la mierda, las bestias, los días.

¿Cómo se puede poner orden en el caos de infinitas e informes variaciones que es el hombre? El principio "ama a tu prójimo" es una hipocresía. "Conócete a ti mismo" es una utopía más aceptable porque también contiene la maldad.

 Nada de piedad. Después de la matanza todavía nos queda la esperanza de una humanidad purifica-da. Yo hablo siempre de mí porque no quiero convencer. No tengo derecho a arrastrar a nadie a mi río, yo no obligo a nadie a que me siga. Cada cual hace su arte a su modo y manera, o conociendo el gozo de subir como una flecha hacia astrales reposos o el de descender a las minas donde brotan flores de cadáveres y de fértiles espasmos. Estalactitas: buscarlas por doquier, en los pesebres ensanchados por el dolor, con los ojos blancos como las liebres de los ángeles.

Así nació DADA, de una necesidad de independencia, de desconfianza hacía la comunidad. Los que están con nosotros conservan su libertad. No reconocemos ninguna teoría. Basta de academias cubistas y futuristas, laboratorios de ideas formales. ¿Sirve el arte para amontonar dinero y acariciar a los gentiles burgueses? Las rimas acuerdan su tintineo con las monedas y la musicalidad resbala a lo largo de la línea del vientre visto de perfil.

Todos los grupos de artistas han ido a parar a este banco a pesar de cabalgar distintos cometas. Se trata de una puerta abierta a las posibilidades de revolcarse entre muelles almohadones y una buena mesa. Aquí echamos el ancla en la tierra feraz. Aquí tenemos derecho a proclamar esto porque hemos conocido los escalofríos y el despertar. Fantasmas ebrios de energía, hincamos el tridente en la carne distraída. Rebosamos de maldiciones en la tropical abundancia de vertiginosas vegetaciones: goma y lluvia es nuestro sudor, sangramos y quemamos la sed. Nuestra sangre es vigorosa.

El cubismo nació del simple modo de mirar un objeto: Cezanne pintaba una taza veinte centímetros más abajo de sus ojos, los cubistas la miran desde arriba complicando su aspecto sección perpendicular que sitúan a un lado con habilidad.. me olvido de los creadores ni de las grandes razones de la a. que ellos hicieron definitivas).

El futurismo ve la misma traza un movimiento sucesivo de objetos uno al lado del otro, añadiéndole maliciosamente alguna línea-fuerza. Eso no quita que la buena o mala, sea siempre una inversión de capi-tales intelectuales.

El nuevo pintor crea un mundo cuyos elementos son sus mismos medios, una obra sobria y definida, sin argumento. El artista nuevo protesta: ya no pinta (reproducción simbólica e ilusionista), sino que crea directamente en piedra, madera, hierro, estaño, bloques de organismos móviles a los que el límpido viento de las a inmediatas sensaciones hacer dar vueltas en todos los sentidos.

Toda obra pictórica o plástica es inútil; que, por lo u sea un monstruo capaz de dar miedo a los espíritus serviles y no algo dulzarrón para servir de ornamento a los refectorios de esos animales vestidos de paisano que ilustran tan bien esa fábula triste de la humanidad. Un cuadro es el arte que se encuentren dos líneas geométricas que se ha comprobado que son paralelas, hacer que se encuentren en un lienzo, ante nuestros ojos, en una realidad que nos traslada a un mundo de otras condiciones y posibilidades.

Este mundo no esta especificado ni definido en la obra, pertenece en sus innumerables variaciones al espectador. Para su creador la obra carece de causa y de teoría. Orden = desorden; yo = no-yo; afirmación = negación; éstos son los fulgores supremos de un arte absoluto. Absoluto en la pureza de cósmico y ordenado caos, eterno en el instante globular sin duración, sin respiración, sin luz y sin control. Amo una obra antigua por su novedad.

Tan sólo el contraste nos liga al pasado. Los escritores que enseñan la moral y discuten o mejoran la base psicológica, tienen, aparte del deseo oculto del beneficio, un conocimiento ridículo de la vida que ellos han clasificado, subdividido y canalizado. Se empeñan en querer ver danzar las categorías apenas se ponen a marcar el compás. Sus lectores se carcajean y siguen adelante: ¿con qué fin? Hay una literatura que no llega a la masa voraz. Obras de creadores nacidas de una auténtica necesidad del autor y sólo en función de sí mismo. Consciencia de un supremo egoísmo, en el que cualquier otra ley queda anulada.

Cada página debe abrirse con furia, ya sea por serios motivos, profundos y pesados, ya sea por el vórtice y el vértigo, lo nuevo y lo eterno, la aplastante espontaneidad verbal, el entusiasmo de los principios, o por los modos de la prensa. He ahí un mundo vacilante que huye, atado a los cascabeles de la gama infernal, y he ahí, por otro lado, los hombres nuevos, rudos, cabalgando a lomos de los sollozos. He ahí un mundo mutilado y los medicuchos literarios preocupados por mejorarlo.

Yo os digo: no hay un comienzo y nosotros no temblamos, no somos unos sentimentales. Nosotros desgarramos como un furioso viento la ropa de las nubes y de las plegarias y preparamos el gran espectáculo del desastre, el incendio, la descomposición.(Esto da la pauta del profundo dolor y el sin sentido de la guerra, que declara victoriosos a seres que son tan traidores como los enemigos combatidos, la pérdida de muchos amigos y el sin sentido de no poder comer por más que se haya ganado la guerra... el sin sentido de una sociedad que puso en el altar al racionalismo y se desencantó cuando tuvo que, justificado por dicho racionalismo, marchar a matar, a violar, a descomponer, a destruir...) 

Preparamos la supresión del dolor y sustituimos las lágrimas por sirenas tendidas de un continente a otro. Banderas de intensa alegría viudas de la tristeza del veneno.

DADA es la enseñanza de la abstracción; la publicidad y los negocios también son elementos poéticos.

Yo destruyo los cajones del cerebro y los de la organización social: desmoralizar por doquier y arrojar la mano del cielo al infierno, los ojos del infierno al cielo, restablecer la rueda fecunda de un circo universal en las potencias reales y en la fantasía individual. La filosofía, he ahí el problema: por qué lado hay que empezar a mirar la vida, Dios, la idea y cualquier otra cosa. Todo lo que se ve es falso.

Yo no creo que el resultado negativo sea más importante que la elección entre el dulce y las cerezas como postre. El modo de mirar con rapidez la otra cara dc una cosa para imponer directamente la propia opinión se llama dialéctica, o sea, el modo de regatear el espíritu de las patatas frutas bailando a su alrededor la danza del método. Si yo grito: IDEAL, IDEAL, IDEAL, conocimiento, conocimiento, conocimiento bumbúm, bumbúm, bumbúm, registro con suficiente exactitud el progreso, la ley, la moral y todas las demás bellas cualidades de que tantas personas inteligentil han discutido en tantos libros para llegar, al fin, a confesar que cada uno, del mismo modo, no ha hecho más que bailar al compás de su propio y personal bumbúm y que, desde el punto de vista de tal bumbúm, tiene toda la razón: satisfacción de una curiosidad morbosa, timbre privado para necesidades inexplicables; baño; dificultades pecuniarias; estómago con repercusiones en la 'ida; autoridad de la varita mística formulada en el grupo de una orquesta fantasma de arcos mudos engrasados con filtros a base de amoniaco animal.

Con los impertinentes azules de un ángel han enterrado la interioridad por cuatro perras de unánime reconocimiento. Si todos tienen razón, y si todas las píldoras son píldoras Pínk., tratemos de no tener razón.

En general, se cree poder explicar racionalmente con el pensamiento lo que se escribe. Todo esto es relativo. El pensamiento es una bonita cosa para la filosofía, pero es relativo. El psicoanálisis es una enfermedad dañina, que adormece las tendencias antirreales del hombre y hace de la burguesía un sistema. No hay una Verdad definitiva.

La dialéctica a una máquina divertida que nos ha llevado de un modo bastante trivial a las opiniones que hubiéramos tenido de otro modo. ¿Hay alguien que crea, mediante el refinamiento minucioso de la lógica,, haber demostrado la verdad de sus opiniones?

La lógica constreñida por los sentidos es una enfermedad orgánica. A este elemento los filósofos se complacen en añadir el poder de observación. Pero justamente esta magnífica cualidad del espíritu es la prueba de su impotencia. Se observa, se mira desde uno o varios puntos de vista y se elige un determinado punto entre millones de ellos que igualmente existen. La experiencia también es un resultado del azar y de las facultades individuales. La ciencia me repugna desde el momento en que se transforma en sistema especulativo y pierde su carácter de utilidad, que, aun siendo inútil, es, sin embargo, individual.

Yo odio la crasa objetividad y la armonía, esta ciencia que halla que todo está en orden: continuad, muchachos, humanidad... La ciencia nos dice que somos los servidores de la naturaleza:

Todo está en orden, haced el amor y rompeos la cabeza; continuad, muchachos, hombres, amables burgueses, periodistas vírgenes...

Yo estoy contra los sistemas: el único sistema todavía aceptable es el de no tener sistemas. Completarse, perfeccionarse en nuestra pequeñez hasta colmar el vaso de nuestro yo, valor para combatir en pro y en contra del pensamiento, misterio de pan, desencallamiento súbito de una hélice infernal hacia lirios baratos. La espontaneidad dadaísta Yo llamo amíquémeimportismo a una manera de vivir en la que cada cual conserva sus propias condiciones respetando, no obstante, salvo en caso de defensa, las otras individualidades, el twostep que se convierte en himno nacional, las tiendas de antigüallas, el T.S.H., el teléfono sin hilos, que transmite las fugas de Bach, los anuncios luminosos, los carteles de prostíbulos, el órgano que difunde claveles para el buen Dios y todo esto, todo junto, y realmente sustituyendo a la fotografía y al catecismo unilateral. La simplificidad activa. La impotencia para discernir entre los grados de claridad: lamer la penumbra y flotar en la gran boca llena de miel y de excrementos.

Medida con la escala de lo Eterno, toda acción es vana (si dejamos que el pensamiento corra una aventura cuyo resultado sería infinitamente grotesco; dato, también éste, importante para el conocimiento de la humana impotencia). Pero si la vida es una pésima farsa sin fin ni parto inicial, y como creemos salir de ella decentemente como crisantemos lavados, proclamamos el arte como única base de entendimiento. No importa que nosotros, caballeros del espíritu, le dediquemos desde siglos nuestros refunfuños.

El arte no aflige a nadie y a aquellos que sepan interesarse por él recibirán, con sus caricias, una buena ocasión de poblar el país con su conservación. El arte es algo privado y el artista lo hace para si mismo; una obra comprensible es el producto de periodistas.

Y me gusta mezclar en este momento con tal monstruosidad los colores al mezclar en este momento con tal monstruosidad los colores al óleo: un tubo de papel de plata, que, si se aprieta, vierte automática-mente odio, cobardía, y villanía. El artista, el poeta aprecia el veneno de la masa condensada en un jefe de sección de esta industria.  Es feliz si se le insulta: eso es como una prueba de su coherencia. El autor, el artista elogiado por los periódicos, comprueba la comprensibilidad de su obra: miserable forro de un abrigo destinado a la utilidad publica: andrajos que cubren la brutalidad, meadas que colaboran al calor de un animal que incuba sus bajos instintos, fofa a insípida carne que se múltipla con la ayuda de los microbios tipográ ficos. Hemos tratado con dureza nuestra inclinación a las lagrimas. Toda filtración de esa naturaleza no es mas que diarrea almibarada. Alentar un arte semejante significa diferirlo.

Nos hacen falta obras fuertes, rectas, precisas y, mas que nunca, incomprensibles. La lógica es una complicación. La lógica siempre es falsa.

Ella guía los hilos de las nociones, las palabras en su forma exterior hacia las conclusiones de los centros ilusorios. Sus cadenas matan, miriápodo gigante que asfixia a la independencia. Ligado a la lógica, el arte viviría en el incesto, tragándose su propia cola, su cuerpo, fornicando consigo mismo, y el genio se volvería una pesadilla alquitranada de protestantismo, un monumento, una marcha de intestinos grisáceos y pesados. Pero la soltura, el entusiasmo y la misma alegría de la injusticia, esa pequeña verdad que nosotros practicamos con inocencia y que nos hace bellos (somos sutiles, nuestros dedos son maleables y resbalan como las ramas de esta planta insinuante y casi liquida) caracterizan nuestra alma, dicen los cínicos. También ese es un punto de vista, pero no todas las flores, por fortuna, son sagradas, y lo que hay de divino en nosotros es el comienzo de la acción antihumana. Se trata, aquí, de una flor de papel para el ojal de los señores que frecuentan el baile de disfraces de la vida, cocina de la gracia, con blancas primas ágiles o gordas.

Esta gente comerció con lo que hemos desechado. Contradicción y unidad de las estrellas polares en un solo chorro pueden ser verdad, supuesto que alguien insista en pronunciar esta banalidad, apéndice de una moralidad libidinosa y maloliente. 

La moral consume, como todos los azotes de la inteligencia. El control de la moral y de la lógica nos han impuesto la impasibilidad ante los agentes de policía, causa de nuestra esclavitud, pútridas ratas de las que está repleto el vientre de la burguesía, y que han infectado los únicos corredores de nítido y transparente cristal que aun seguían abiertos a los artistas. Todo hombre debe gritar. Hay una gran tarea destructiva, negativa por hacer. Barrer, asear. La plenitud del individuo se afirma a continuación de un estado de locura, de locura agresiva y completa de un mundo confiado a las manos de los bandidos que se desgarran y destruyen los siglos. Sin fin ni designio, sin organización: la locura indomable, la descomposición.

Los fuertes sobrevivirán gracias a su voz vigorosa, pues son vivos en la defensa. La agilidad de los miembros y de los sentimientos flamea en sus flancos prismáticos. La moral ha determinado  la caridad y la piedad, dos bolas de sebo que han crecido, como elefantes, planetas, y que, aun hoy, son consideradas válidas. Pero la bondad no tienen nada que ver con ellas. La bondad es lucida, clara y decidida, despiadada con el compromiso y la política.

La moralidad es como una infusión de chocolate en las venas de los hombres. Esto no fue impuesto por una fuerza sobrenatural, sino por los trusts de los mercaderes de ideas, por los acaparadores universitarios.

Sentimentalidad: viendo un grupo de hombres que se pelean y se aburren, ellos inventaron el calendario y el medicamento de la sabiduría. Pegando etiquetas se desencadeno la batalla de los filósofos (mercantilismo, balanza, medidas meticulosas y mezquinas) y por segunda vez se comprendió que la piedad es un sentimiento, como al diarrea en relación con el asco que arruina la salud, que inmunda tarea de carroñas para comprometer al sol. Yo proclamo la oposición de todas las facultades cósmicas a tal blenorragia de pútrido sol salido de las fabricas del pensamiento filosófico, y proclamo la lucha encarnizada con todos los medios del Asco dadaísta

Toda forma de asco susceptible de convertirse en negación de la familia es Dada; la protesta a puñeta-zos de todo el ser entregado a una acción destructiva es Dada; el conocimiento de todos los medios hasta hoy rechazados por el pudor sexual, por el compromiso demasiado cómodo y por la cortesía es Dada; la aboli ción de la lógica, la danza de los impotentes de la creación es Dada; la abolición de la lógica, la danza de los impotentes de la creación es Dada; la abolición de toda jerarquía y de toda ecuación social de valores esta-blecida entre los siervos que se hallan entre nosotros los siervos es Dada; todo objeto, todos los objetos, los sentimientos y las oscuridades, las apariciones y el choque preciso de las líneas paralelas son medios de lucha Dada; abolición de la memoria: Dada; abolición del futuro: Dada; confianza indiscutible en todo dios producto inmediato de la espontaneidad: Dada;

Salto elegante y sin prejuicios de una armonía a otra esfera; trayectoria de una palabra lanzada como un disco, grito sonoro; respeto de todas las individualidades en la momentánea locura de cada uno de sus sentimientos, serios o temerosos, tímidos o ardientes, vigorosos, decididos, entusiastas; despojar la propia iglesia de todo accesorio inútil y pesado; escupir como una cascada luminosa el pensamiento descortés o amoroso, o bien, complaciéndose en ello, mimarlo con la misma identidad, lo que es lo mismo, en un matorral puro de insectos para una noble sangre, dorado por los cuerpos de los arcángeles y por su alma.

Libertad: DADA, DADA, DADA, aullido de colores encrespados, encuentro de todos los contrarios y de todas las contradicciones, de todo motivo grotesco, de toda incoherencia: LA VIDA.

Tristán Tzara

Cobra

El lenguaje Cobra y sus fuentes

por Dra. Willemijn L. Stokvis

lntroducción

Aquellos que formaban parte de Cobra, tanto los que eran seguidores de todo su complejo de ideas y teorías como los que no lo eran, buscaban el origen del hom bre, «la verdadera vida» y la «expresión más natural». Este anhelo romántico del «volver al origen», del «paraíso perdido», del que Jean-Jacques Rousseau con su grito “volver a la naturaleza”[1] se considera el gran precursor a mediados del siglo XVIII, ya se había manifestado antes en muchos momentos y en las distin-tas formas del arte en los S. XIX y XX. Prácticamente todos esas formas se con-centran en Cobra en un solo grito apasionado en la imagen y en la palabra: vol-ver a una existencia humana. Para los miembros de Cobra que estaban más orientados hacia las teorías significaba que la sociedad tendría que cambiar más hacia un sentido marxista[2].

En cuanto a su expresión creativa se refiere, para todos ellos significaba en cier to sentido aplicar la regresión consciente hacia aquella copa de la conciencia hu mana de la que las expresiones artísticas se eliminaran por el mundo occidental y que no eran consideradas como arte con mayúscula. Es la fase que en los niños se llama “la fase prelógica”, en la que, al igual que ocurre en gente primiti-va y enfermos mentales, para todas las cosas se encuentra un símbolo y en el que todos las cosas parece que tengan un alma: un árbol, una mesa, una piedra están cargados dinámicamente y personas y animales pertenecen al mismo orden. Se puede decir que aquí reina el animismo en distintas formas.[3]

Trabajando sobre este anhelo, y a partir de las fuentes que buscaron y encontra-ron en este terreno surgió una cierta igualdad en sus maneras de expresar: un lenguaje común. El lenguaje de Cobra Igual al surrealismo, en muchos aspectos precursor directo de Cobra, en este movimiento se puede distinguir entre teoría y práctica. Aquellas personas que se ocuparon de la teoría se encargaron de las publicaciones y realizaron Cobra como una organización. la práctica, hecha por todos, era crear arte. En el arte superaron desde el principio no sólo la teoría sino que se movieron también fuera de los límites de los pocos años de la existencia real del movimiento. Los años 1948 al 1951, que son los años en que Cobra existió, fueron el punto de unión de los encuentros, de intercambios apasionados e influencias mutuas. El resultado fue una forma de expresar que más o menos se podía reconocer como típicamente Cobra, un “lenguaje plástico Cobra”. El im pulso a este lenguaje, sin embargo, ya se había dado mucho antes del año 1948: plenamente en Dinamarca y de forma muy modesta en los Países Bajos y en modo bien distinto que en estos dos países en Bélgica y en alguna otra parte. La verdad es que también participaron en el movimiento artistas de otros países, aparte de los tres países de origen, aunque son los nombres de las capitales Co-penhague, Bruselas y Amsterdam las que se encuentran de forma abreviado en la palabra Cobra.

Se puede decir incluso que el lenguaje de Cobra, que se realizó en el período histórico, se desarrolló en su forma más impresionante después de 1951. Fue en esa fase posterior de este lenguaje plástico cuando sus líderes Asger Jorn, Karel Appel, Corneille e inmediatamente después también Pierre Alechinsky, cobraron éxitos internacionales con sus obras y cuando el nombre Cobra pasó a ser un concepto, para llegar alrededor de 1960 a obtener proporciones casi «míticas». En ese período la gente se preguntaba qué significaba Cobra en realidad. Y a continuación se desenterró del pasado reciente la historia romántica del movi-miento con sus ideales utópicos. A pesar de que los que llevaban la palabra en Cobra insistían en que la último cosa que querían era formar un determinado esti lo, surgió un idioma común reconocible. Por otro lado los artistas que fueron invitados más tarde a formar porte del movimiento fueron seleccionados según este sistema.

Lo que ante todo en la historia del arte se considera como típicamente Cobra son los seres fantásticos que los miembros pintores de este grupo evocaron en la pin tura. Son precisamente sobre estos seres con los que se distinguieron dentro de la gran ola del Expresionismo, que se extendió internacionalmente en el mundo del arte occidental después de 1945. En las obras de los pintores daneses Egill Jacobsen, Asger Jögensen (que después de 1945 se llamaría Asger Jorn) y Cari-Henning Pedersen ya aparecen seres fantásticos a partir de más o menos el año 1939. Por tanto iban a denominarse “artistas creadores de mitos” y al mis mo tiempo fueron presentándose, por su modo de trabajar, como “experimentalis tas”. El pintor holandés Constant, tras su encuentro con Jorn en 1946 en París, adoptó la forma de expresar de estos daneses. Appel y Corneille, que ya estaban experimentando en esta dirección, realizaron obras notablemente parecidas. En el caso de Appel ya ocurrió a finales de 1947, y en el caso de los dos: plenamen te en el año 1948. En realidad son estos seis artistas los que dejaron su impronta más clara en la fase inicial del -argot de Cobra- y sin duda alguno los holandeses fueron influenciados fuertemente por los daneses. Otros miembros de este grupo se inclinaron más hacia el arte abstracto, pero con apariciones ocasionales de seres fantásticos en sus obras. En este sentido pienso en los daneses Eljer Bille y Erik Ortvad, el pintor islandés Svavar Gudnason y los holandeses Eugéne Brands, Aton Rooskens, Theo Wolvecamp y Jan Nieuwenhuijs, el francés Jean-Michel Adan y el inglés Stephen Gilbert.

En la forma de trabajar, espontánea e improvisada, que todos aplican, destaca el conjunto de mancha de color y línea, que permanecían como elementos indepen dientes. Este conjunto ocasional de formas o manchas grandes alternando con muchísimas manchas pequeñas y un remolino de líneas serpenteantes, o con unas líneas cortas y fuertes, se observa sobre todo en las obras de los seres fan-tásticos, pero, también regularmente en las composiciones más abstractas. Es característico el uso de colores calientes hasta muy fuertes, y en el caso de Appel incluso de colores sin mezclar. Después de 1951 la mancha de color y la línea se unirán en un movimiento dramático en la pintura. Jorn ya se había ade-lantado. Él y Appel se convirtieron en los pioneros de este desarrollo posterior del “lenguaje de Cobra”, en el que los seres fantásticos infantiles y a veces pasto sos del período: inicial obtuvieron un estilo diabólico. Él miembro belga de Cobra, el pintor Pierre Alechinsky, se adhirió a partir del año 1958 desde un desarrollo totalmente distinto. Reaccionaron numerosos miembros antiguos sobre este apa-sionado encuentro con la materia de la pintura, con la que estos tres pintores empezaron alcanzar éxitos internacionales en aquellos años.

En esta manera se observa el mismo fenómeno en la obra de Rooskens y Wolve camp, -y a partir del año 1960 también el pintor-poeta Lucebert empezó a expre-sarse plenamente en el lenguaje mítico de Cobra en sus obras plásticas. Desde Bélgica serían Serge Vandercam y Jean Raine, involucrados en el movimiento, Cobra especialmente como fotógrafo y cineasta respectivamente, los que se unirí an como pintores en sus actividades posteriores. También el miembro de Cobra Jacques Doucet, con composiciones bastante independientes y alegres produ-cidos en los años de Cobra y que nos hacen pensar sobre todo en Miró, se unió en su desarrollo posterior, cuando hacía composiciones -ciertamente abstracta- en materia de pintura enérgicamente movida más o menos en la dirección que Jorn y Appel realizaron antes que él. Eugéne Brands, que en los años, sesenta conoció un período de seres fantásticos es su obra, desarrollaría posteriormente una abstracción propia, más bien lírica, remontándose a sus obras de antes de 1950.

A partir de mediados de los años sesenta, posiblemente por el gran éxito que la historia del original movimiento, empezó a tener en aquel período, varios pione-ros de Cobra se revolvieron y entonces con más fuerza, sobre las figuraciones más infantiles y optimistas de su período inicial. Lo hicieron en primer lugar Appel y Corneille. Este último hasta entonces había desarrollado en sus obras una abstracción propia y estructurada de forma más consciente. También Anton Rooskens expresaba y así ahora en colores desbordantes, pájaros en vuelo libre y grandes cabezas de dioses sobre lienzo y papel, igual a como hizo Carl-Henning Pedersen ya inmediatamente después de la guerra Pedersen y Egill Jacobsen siempre habían seguido la figuración más poética y optimista de sus períodos iniciales. Pedersen empezó a reproducir sus seres fantásticos en pro-porciones mayores y era siempre sobre un solo color, dominando principalmente azul, rojo, blanco o amarillo.

Una característica del lenguaje Cobra que salta a la vista es también la combina-ción e incluso la mezcla de la escritura y la imagen Esto ocurrió en la mayoría de los casos en una colaboración de poeta y pintor. El resultado fue el llamado “peinture-mot” (pintura - palabra). La necesidad de esta colaboración y el interés por la letra como elemento pictórico en una composición fue fuerte sobre todo en Bélgica. Especialmente el poeta, más tarde calígrafo, Christian Dotremont como “secretario general”, de la revista Cobra, gran eje organizador del movimiento Cobra, fue quien estimuló esta clase de colaboración.

Muchos otros artistas se unieron a Cobra o estuvieron involucrados de una forma indirecta. Se puede decir que sus obras apenas pertenecen al argot de Cobra o incluso no pertenecen a él, en absoluto. Sin embargo los que durante la guerra pertenecieron plenamente al grupo danés “creadores míticos”, pero que después de 1945 más o menos se consideraron como “enemigos de Cobra”, fueron el escultor Robert Jacobsen y el pintor Richard Mortensen. Jacobson, después de la guerra, empezó a trabajar casi exclusivamente en forma geométrica – abstrac-ta y fue con esta clase de obras con las que obtuvo gran fama en aquel período. Aparte de esto hizo una especie de figuras de muñecas en metal soldado que hubieran encajado muy bien en Cobra. Mortersen después de 1945 pasó a una abstracción estética con la que, al igual que Jacobsen, en los círculos del Salón des Réalitées Nouvelles de París obtuvo grandes éxitos. Dentro de Cobra el re chazo a sus obras fue tan grande que a fines de 1949 uno de sus pequeños cua dros fue “corregido” por unos pintores de Cobra, es decir, se volvió a pintar, con un mundo de seres fantásticos. Fue la primera llamada “Cobra-modificación” (modificación Cobra) con la que los «correctores» demostraron que efectiva-mente estaban ocupados de manera consciente del desarrollo de algo así como un «estilo Cobra» o «lenguaje Cobra».

Aunque Cobra directamente se relaciona con la pintura, algunos de sus miem-bros realizaron esculturas de las que se puede decir que, en éste otro medio, realmente contribuyeron al lenguaje Cobra. En primer lugar desde luego hay que nombrar aquí al escultor danés Henry Heerup, que en realidad ya parecía ser “aquello” que todos anhelaban ser, un artista popular real. Ya a partir de los años treinta se “liberó”, según él mismo explicaba, “del material aquello que estaba escondido en él”. Podían ser, entre otras cosas, seres míticos misteriosos. Y también Ejier Bille, que sobre todo era pintor, realizó ya en la segunda mitad de los años treinta unos seres míticos en piedra.  Lo hizo también el escultor men-cionado ya anteriormente Robert Jacobsen. En Holanda fue en primer lugar Karel Appel, que aparte de pintor se manifestó como escultor. Sobre todo se asocian directamente con Cobra sus figuras fabricadas sobre piezas de madera según encontrados y a continuación pintadas, que recuerdan a los tótemes de las tribus primitivas. Desde Bélgica, Reinhood d’Haese, que en principio trabajó como herrero, contribuyó al “lenguaje Cobra” de la escultura cuando a partir de 1958 empezó a dedicarse a la fabricación dé figuras fantásticas en metal alisado y soldado, figuras que parecen escaparse de los cuadros de Jerónimo Bosch En el período anterior solamente había llegado a realizar unas obras más o menos folclóricas, como por ejemplo la veleta, reproducida en el número diez de la revista Cobra. También pueden considerarse, como similares al argot de Cobra los grabados realizados en pizarra (o relieves) a partir de 1946 por Raoul Ubac, que pintaba y fotografiaba.   

Cobra y sus fuentes

El deseo de trabajar desde la, fuente de origen dentro del hombre mismo puede decirse que es característica de todos los artistas que llegaron a involucrarse en Cobra. Se inspiraban en distintas formas de arte, -de las que ellos creían que es-taban realizadas-, o que estaban por hacer todavía, sobre aquella fuente. La fuer za de la unión de este movimiento la formaron aquellos artistas que trabajaron con este mismo deseo de modo más filosófico; poniendo sus teorías por escrito. Fueron en primer lugar Ager Jorn, Christian Dotremont y Constant Nieuwen-huys. Se encontraron en su compromiso social partiendo de las teorías de Marx dando a sus ideas en realidad un complemento en el terreno del arte. Su aspira-ción fue no sólo arte para sino también por todo el mundo. Esto sólo se podía realizar cuando, tal como prometió el marxismo, todo el mundo tuviera comida. Ya se les había adelantado surrealismo en esta combinación de marxismo y expresión creadora. El objetivo del surrealismo en principio sin embargo, fue más dirigido la psicología, siendo fuente de inspiración importante las teorías y métodos de Freud. El hombre tendría que unir en sí inconsciente y lo consciente y hacerlo en un conjunto otra, vez. las visiones que los surrealistas, mediante la alucinación y el automatismo, sacaban del inconsciente a la superficie y que las hacían visibles en sus artes, eran morbosas en su ambiente. Sobre todo los daneses y los holandeses se resistieron fuertemente al surrealismo. Buscaban un arte que de forma espontánea naciera de la fantasía y que parece se remonta más a las ideas de Jung.

Y es que Jung, yendo más profundo sobre el inconsciente personal del que Freud se ocupaba, había señalado un subconsciente colectivo en el que resulta-ba que en todas partes del mundo -estaban almacenadas las mismas imágenes míticas de origen o arquetipos. Independiente de si fueran personas muy cultiva-das o primitivos, un niño o un enfermo metal. A Jung, que además veía la vitali-dad como gran estimulante de la conducta humana y no la sexualidad como hacía Freud, no lo nombra nadie en Cobra. Sin embargo parece estar presente en todas partes en este movimiento, en segundo plano, como si él diera a los artistas de este movimiento la seguridad con su ideas en que todos ellos en realidad son un poco primitivos, un poco niños, un poco enfermos mentales, por lo que creían poder trabajar directa y espontáneamente desde aquella fuente.

En Dinamarca ya se había conocido mucho antes una rotura con el surrealismo, al igual que para Bélgica y Holanda. La constitución de Cobra en noviembre 1948 significó la rotura con el Surrealismo en país. Fue en 1934 cuando unos artistas daneses se separaron del movimiento Linien surrealista que acababa de surgir en su país, para optar de manera consciente contra el automatismo y las visiones frustrantes y en favor de la espontaneidad -y el mundo de la fantasía. Esta versión más expresionista del Surrealismo, en la que los daneses más bien se inspiraban en su forma de pintar en los expresionistas y en el pintor noruego Munch, gustó mucho a los Holandeses en 1948. No sentían nada por el Surre-alismo, que en su propio país era prácticamente desconocido. Pero sí tuvieron gran interés en el Expresionismo “decadente” alemán. Los belgas de Cobra en cambio, que ya conocían a partir de 1925 un importante movimiento surrealista en su propio país, siempre se sentirían unidos al Surrealismo original.

Ideales de convivencia

Desde esta base los tres teóricos de Cobra apuntaron ideas sobre la convivencia futura y el papel que el arte tenía que interpretar dentro de ello, y al tiempo que en Dinamarca ya desde mediados de los años treinta también otros artistas que estarían involucrados en Cobra posteriormente, se ocupaban de este tema. Especialmente fueron Eljer Bille y Carl-Henning Pedersen. Pedersen formuló en su artículo “El arte y la juventud crecientes”, de 1944, la idea base y utópica que más tarde interpretaría un papel en Cobra, la frase “Debernos convertir a todo el mundo en artistas, porque lo son, aunque ellos mismos no se lo crean”. Con esta idea creyeron iniciar un nuevo arte popular. Y los daneses se unieron al culto del arte popular que ya existía desde mediados del siglo XIX, como polo opuesto a la creciente industrialización, que estropeaba el buen gusto. En Francia en aquel período fueron el histórico famoso Jules Michelet con su libro Peuple de 1846, y el crítico Champfleury con su libro Histoire de l'imagerie populaire (la primera historia del arte popular), los que señalaron su creencia en el estado inmaculado del hombre. Inglaterra marcaba en el mundo del arte con sus teóricos Ruskin y Morris y, la -práctica del movimiento «Arts and Crafts». En Rusia se formó en 1863 el grupo de «Los Vagabundos» -con el objetivo de llevar el arte al pueblo, en tanto que a principios del siglo XX ya la tremenda riqueza de arte popular propio en aquel país sería una fuente de inspiración para muchos artistas de su legendario vanguardia. En el movimiento “Ktinsterziehungsbewegung” (educa-ción al arte) apareció a finales del siglo XIX, el elemento educativo en Alemania, que seguramente sólo estaba interesada en su propio arte popular, empezó a poner énfasis en la espera de poder estimular así los sentimientos nacionales. Seguidamente el ideal de hacerlo todo uno mismo a fin de crear un ambiente elegante, tomando a modo de ejemplo la Edad Media, interpretaría un papel importante en todos los sentidos y en varios movimientos en el arte de la primera mitad del siglo XX. Por una parte en el Constructivismo, “De Stijl” y “Bauhaus”, dentro de los cuales algunos se adelantaban con la realización de buenos dise-ños en los que todos pedían participar y, a su pesar, con la ayuda de la industria. Por otra porte en movimientos como «Die Brücke» [ver Expresionismo alemán], «Der blaue Reiter y él grupo constituido en Rusia alrededor del año 1911, «La queue de l'âne , dentro del que se estaba buscando la fuente origen de la creación y en que ser creativo desde uno mismo era el principio más importante. Después de 1945 Cobra haría revivir sobre todo los ideales y los modos de trabajo de los movimientos alemanes y rusos ya mencionados. Fueron los prime ros los artistas daneses, que en la guerra se agruparon alrededor de la revista «Helhesten» (el Caballo de las Tinieblas). De ellos fue Asger Jorn quien desarro-lló las teorías más amplias sobre la relación arte-sociedad.

Desde su convencimiento marxista, su repugnancia al funcionalismo en la arqui-tectura y sus estudios profundos de las múltiples formas del arte primitivo, Asger Jorn llegó a unas ideas sobre el desarrollo total de la humanidad que apuntó en un esquema en los años inmediatamente después de la guerra.

Distinto a Marx y Engels creyó que el socialismo encontraba su origen en una convivencia agraria puramente comunista que se caracterizaba por un culto de la vida mística. Después de haber vivido un largo período doloroso de desdobla-miento dualista, teniendo como origen la lucha de clases, el hombre regresaría al estado original del Paraíso, en el que el dualismo sería vencido y el hombre, dentro de una sociedad social y natural, formara una unidad con su cuerpo (la naturaleza) y crearía arte desde su deseo directo y vital. En un artículo publicado ya en 1944 en una revista de arquitectos, en el que se manifestaba contra el fun-cionalismo en la arquitectura, se refirió desde esta mismo visión a la convivencia primitivo, en la que “el arte plástico y la arquitectura en su situación de origen son un conjunto inseparable”. En este articulo, en el que publicó una ilustración de una cabaña primitiva adornada por sus habitantes, finalmente exclama: “Nos interesan las paredes, los muros y no la colocación de decoraciones, pero para salirnos fuera de los marcos y es igual a dónde nos lleven”. Jorn, junto con unos miembros del grupo, pondría en práctica efectivamente estas ideas en los años 1943-1944, en la casita de campo de Eina Foinnesbech-Sandberg, una admirado ra de sus obras, obras que ella misma coleccionaba. Con el título Det obstrckte pondekagehus (la casa abstracta de los crepes) apareció en octubre 1944 en la revista popular «Billed-Badet» (la revista pictográfica) un reportaje fotográfico so-bre esta casita, que fue pintada en su interior por Jorn con su mundo de fábulas, colocando exteriormente un relieve en cemento, en tanto que Henry Heerup y Robert Jacobsen contribuyeron cada uno con una escultura.

Es este ideal, la convivencia natural de la decoración y de la arquitectura en una sociedad donde cada uno es libre en su contribución, el que se convierte en el significado fundamental de Cobra. Se podría decir que la culminación del movi-miento Cobra fue el llamado “Congreso Cobra”, que tuvo lugar en el verano de 1949 en la casa del arquitecto Bregnerod, en los alrededores de Copenhague. De todas partes llegaron miembros de Cobra, a veces con sus mujeres e hijos. Vivieron y trabajaron juntos allí durante un mes, hicieron cuadros, poesías y es-culturas y pintaron incluso los niños, todos en colaboración, las paredes de la ca-sa, de modo que en un sentido doble se convirtió en una Gesamtkunstwerk (Obra Conjunta de Arte). Muchas paredes más fueron pintadas luego por miem bros de Cobra, Appel, Constant y Corneille decoraron en noviembre de 1949, en Funder (Jutlandia), las paredes de la casa del amigo de Jorn, Erik Nyholm, un criador de truchas ceramista, con fantásticos seres eufóricos. Muy poco tiempo antes Jorn ya había «tratado” una pared.

Interés por las formas del arte primitivo y los aspectos de la naturaleza

Partiendo del afán romántico por la supuesta comunidad primaria, dentro de la que el hombre sería capaz de expresarse de una manera espontánea, en Cobra se interesaron por muchos formas de arte que no podían relacionarse con el arte occidental desde el Renacimiento y que en su mayoría se consideran como «pri-mitivas». Mientras Gauguin, como se sabe, a finales del siglo XIX ya dominó el deseo de una comunidad primaria con la utilización de uña fuente de inspira-ción considerado como arte primitivo, en este caso, como precursor manifiesto de Cobra en la historia del siglo XX no se ha de mencionar tanto el surrealismo sino más bien el expresionismo alemán con “Die Brücke” –“Der Blaue Reiter”. Aunque estos movimientos no describen ninguna teoría clara sobre una socie-dad del futuro y el papel que interpreta el arte en ella se guiaron por un deseo hacia un estado original y puro del hombre. Desde este deseo eligieron como fuente de inspiración numerosas formas de arte que desde el Renacimiento ya no pertenecían a la tradición occidental, como por ejemplo los grabados en madera de la Edad Media, el arte de las tribus africanas y de Oceanía, el arte popular y/o el arte Naif y el dibujo infantil. Además Paul Klee, que pertenecía al «Blaue Rei ter-, dice en el lugar dónde en su diario en 1912 manifiesta su interés por el dibu-jo infantil, que las obras de los enfermos son “un terreno comparable”. Kandins ky, se interesó especialmente por la caligrafía oriental en tanto que Franz Marc, que igual que Kandinsky fue miembro del “Der Blaue Reiter”, glorificó al animal por estar totalmente integrado todavía en la naturaleza. Estos artistas, concen-trados en Alemania, lo formaron alrededor del año 1910, con sus expre-siones y sus deseos, lo que yo quiero denominar «la primera ola del expresionismo pri-mitivo» del s XX. Es cierto que un primitivismo igual de grande se desarrolló en igual período en Francia con de Fauves y con Picasso y Braque y su cubismo. En Francia, sin embargo, este primitivismo fue sobre todo dirigido a la estética y no se conocía apenas el impulso hacia una forma de vida primitivas

En tanto que aparte de todo ello y después de ello se desarrolló otra forma de Expresionismo, dirigido de forma más directa y muy a menudo de fama crítica al hombre y su realidad de cada día, con pintores como Kollwitz, Kokoschka, Grosz y Beckmann, estalló durante inmediatamen-te después de la 2ª Guerra una 2ª ola (ahora internacional) de Expresionismo primitivo. Nuevamente, rechazaron, pero ahora a nivel internacional, todo lo que era occidental en el arte, como un grito de au-xilio, un intento de huida, fuera de un mundo que era capaz de producir algo tan horrible como una guerra. Esta 2ª ola, que surgió en todos partes sobre brotes del Surrealismo, la considero como el llamado «expresionismo abstracto» en los EE UU, la Abstraction lyrique y las obras de Jean Dubuffet en Francia, el llamado «arte-materia», que surgió entre otros lugares en Italia con Burri, en España con Tàpies, y en muchos artistas más. Es obvio que el movimiento Cobra pertenece a esa segunda ola y que desde qué el promotor de arte Michel Tapié en 1951 inventó tal denominación, también se denomina como «arte informal». Estos artistas, a quienes yo prefiero llamarles «expresionistas primiti-vos» y que muy a menudo se expresaron de forma muy violenta pero al mismo tiempo de forma lírico-poética en materia de pintura, no buscaron solamente un estilo de pintar muy personal, como tantas veces se dice de ellos. En la rendición total a su medio sobrepasaron justamente lo personal y más bien se acercaron a un lenguaje pictórico que se puede denominar simbólico y universal, igual que ellos encontraron en las culturas extra-europeas.

Dentro de este Expresionismo que se extendió mundialmente Cobra formaba un movimiento único. Nunca se había visto que artistas de distintos países traba-jaran durante tres años tan unidos dentro de una organización para realizar sus ideales sociales aunque dentro de su propio círculo reducido. En este movimiento encontramos prácticamente todas las fuentes que se abren en el curso del siglo XX como ejemplo de terrenos donde se puede señalar todavía en forma pura la expresión humana directa. Estas fuentes se dividen en cinco categorías: el interés por el arte no occidental, en el que el lugar principal lo ocupa él llamado arte primitivo o arte de las tribus de África, Oceanía y de los indios que en tanto ha cesado prácticamente y por la caligrafía oriental. A continuación el arte que se realizó en el desde antes del período renacentista. Y después el interés por el arte hecho dentro del mundo occidental sin preocupación por las reglas y las normas, como es el caso del arte popular, el arte naif, el dibujo infantil y las obras de los enfermos mentales. Quisiera agruparlos en el término de «arte del outsider-, que en general implica sólo el trabajo de enfermos mentales y de los socialmente inadaptados. Aparte de estas tres categorías, que forman parte del mundo del arte, existen otros dos «territorios fuente» que más bien tendrán que verse como aspectos de la naturaleza. Me refiero al interés por el animal y la interacción o incluso la identificación con la materia con la que se trabajo.

El arte no-occidental

Quiero mencionar aquí en 1º lugar como fuente importante aquellas formas de ar te que se desarrollaron totalmente fuera del arte occidental. En el curso del s XIX cada vez más artistas fueron descubriendo su belleza especial. Y esto proba-blemente porque en su propio arte se dirigían más a la expresión de su emoción interior y sus valores, en tanto que el máximo acercamiento a la realidad vista les parecía cada vez más como algo superficial. El mundo artístico occiden- tal en cierto sentido se había convertido desde el Renacimiento en una especie de roca inaccesible, en la que reinaban sus propias reglas y donde cada vez se repetía en una serie de temas en una determinada jerarquía, a lo que uno se tenía que acercar en lo máximo posible en la realidad. La idea que sería posible todavía una infinidad de temas aparte de la pieza histórica, la historia bíblica o mitológico, el retrato, el bodegón, el paisaje y las escenas, estalló a finales del siglo XIX con, entre otros, el simbolismo. A escala mucho mayor se ve esto a principios del siglo XX en el Expresionismo, el Cubismo, el Futurismo, la Abstracción, el Dadaísmo y el Constructivismo. Al mismo tiempo se descubrió que todos esas otras culturas que como un mar rodeaban el mundo occidental, ya se ocupaban desde hacía siglos con la reproducción de valores interiores en un lenguaje de símbolos y que en ellos se componían con formas y colores, no tratándose de la imitación de una realidad vista sino de una creación propia.

En el período entre las 2 guerras mundiales salió a la superficie el tradicionalismo como una dictadura y aquellos que se ocupaban en otras formas de expresión fueron considerados cada vez más como insanos. Y ciertamente no sólo en regí-menes totalitarios; era una mentalidad que reinaba de forma general. Sin embar-go “clandestinamente” creció la resistencia a este dictado de la tradición. Se empezó a sentir aquí y allá ya en la Segunda Guerra Mundial y estalló a mayor escala que jamás antes había sido el caso después de 1945. Y nuevamente igual que en 1910 se dirigió la mirada al arte de las tribus de África, Oceanía y de los indios. Como gran fuente de inspiración se añadió la caligrafía oriental, una forma de arte en la que, dicho sea de paso, no se le ponía el calificativo de «pri-mitivo». En la obra de los artistas Cobra encontramos plenamente estas fuentes de inspiración extra-occidentales. Varios de ellos coleccionaron este arte e hicie ron viaje s a los territorios de origen. Muchos visitaron el Musée de l’Homme de Paris. Los daneses poseían una colección magnífica cerca de sus casas, en su Museo Nacional de Copenhaque. También encontramos algunos artículos e ilus-traciones de estas formas de arte en la revista danesa “Helhesteny más tarde en la revista de Cobra”.

Arte occidental antes del Renacimiento

Desde mediados del s. XIX los artistas encontraron también en lo que nosotros hemos empezado a ver como el mundo occidental, en la inmensa profundidad del pasado de antes del Renacimiento, formas de arte que para ellos indicaban que sus productores se encontraron en un estado puro y al que ellos deseaban volver. Aquellas formas de arte en sí apenas pueden llamarse “occidentales”. Por que en cuanto a la prehistoria se refiere, en la mayoría de los casos estaban basados directamente en el arte de los pueblos que se movieron hacia el oeste, y en la Edad Media, en que el arte bizantino tenía una influencia dominante.

A partir del afán romántico hacia el pasado, en el s. XIX la Edad Media se convir-tió sobre todo en el ejemplo idealizado cuando aún se vivía en la unidad de una creencia común. La catedral, construida anónimamente en común con muchas manos, fue el símbolo. El trabajo hecho a mano y glorificado en este idealismo volvió a tener atención en el grupo expresionista alemán «Die Brücke» con su interés grabados en madera, en tanto que para la Bauhaus, en principio más dirigido hacia la sociedad moderna e industrial, también la catedral, a pesar de todo, volvía a ser el símbolo del esfuerzo en común.

Fue en el grupo danés «Helhesten» en el que por 1ª vez y de modo profundo se descubrió la prehistoria como fuente importante. Es cierto que el ornato en base a trenzados de origen celta junto con el ornamento gótico había sido de importan cia fundamental para el Art Nouveau o para el Jugendstil de finales del siglo XIX. Max Ernst quedó impresionado por las estatuas de la Isla de Pascua, igual que lo habrían estado Heerup cuando produjo en los años cuarenta sus cabezas gigantescas en granito. En el grupo danés, sin embargo, también contemplaron al mismo tiempo las figura de animales y de hombres que en tiempos prehistóricos habían sido dibujados en formas rudimentarias en piedra, o fundidos o trabajadas en bronce o en otro metal. Jorn no solamente interesado política y filosóficamente sino también históricamente, estaba obsesionado sin duda alguna de Gestos del pasado de las que él podía encontrar a su alrededor en Escandinavia testimonios en forma de encuentros arqueológicos. Este elemento misterioso del espacio escandinavo formaba sin duda alguna la gran fuerza de atracción que Dinamarca tenía sobre artistas de otros países participantes en Cobra.

Bajo la dirección del arqueólogo Peter V. Glob los artistas, de «Helhesten» estu-diaron también el gran tesoro de “kalkmalerier” (frescos) que en Jutlandia aún se encuentra en las pequeñas iglesias medievales de pueblos, donde aparece una combinación de influencias bizantinas y expresiones populares y puras de arte naif. Carl Henning Pedersen escribió un artículo sobre estos frescos en «Helhesten», en tanto que en 1948 se publicó un extenso libro sobre este tema de otro ar queólogo danés, R. Broby-Johansen, con el título La Biblia pictórica danesa en frescos. Henry Heerup, inmediatamente después de su periodo académico, ya hizo con una asignación especial en 1935 un viaje a la pequeña localidad de Jellinge en Jutlandia, a las dos famosas rocas rúnicas de aquel lugar, donde por pri mera vez se observa en forma escrita el nombre de «Dinamarca». Los adornos en estas rocas serían de gran influencia para sus obras. La copia de la más gran de de los dos se encuentra en el patio del Museo Nacional de Copenhaque y que en los 40 con la ayuda de los ilustraciones del manuscrito famoso The Book of Kells, fue provista de los colores (probablemente) originales, recuerda inmediatamente sus cuadros. El enfrentamiento con esas rocas probablemente le habría inspirado en la pintura aquí y allá en sus esculturas de piedra.

Jorn, que se interesaba especialmente en símbolos mágicos (la magia en si fue, dicho sea de paso, un territorio de sumo interés para los surrealistas), escribió en los años de la posguerra un estudio comparativo titulado Guldhorn og Lykkeiul (El Cuerno de Oro y la Rueda de la Fortuna) sobre signos y símbolos de mitos y cultos, no limitándose a la Prehistoria y Edad Media escandinavas. Partía de los motivos en los cuernos de oro que dotan 400 años después de Jesucristo y que, fueron encontrados en el siglo XVII y XVIII cerca de Gallehus en Jutdandia y que habrán servido en un culto. En este libro, que no se publicó hasta el año 1957 en Copenhague, encontramos entre otras cosas la representación babilónica copia da por Jorn del Royal Art of Astrology de Robert Eisler (Londres, 1946), del símbolo del cielo con una serpiente enrollada en espiral, que en 1950 apareció en toda clase de publicaciones de Cobra como «símbolo del movimientos». Se ve con muchos otros miembros este interés por signos mágicos y de una forma muy pronunciada en Eugene Brands.

Arte «outsider»

Fueron formas de expresión que hasta ese momento apenas se habían querido considerar como «arte», puesto que sin perjuicio de las normas y convenciones vigentes, seguían su propio camino o porque se hacían por personas no conside radas como expertos. Y así en algunos lugares en Europa se pudo señalar, apar-te de la corriente principal del arte, un arte popular vivo todavía, sobre todo en de terminadas obras manuales en las que viejos-símbolos, desde lo más, profundo de los tiempos, se habían pasado de generación en generación. Aparte y vincu- lado a ello trabajaron artistas, la mayoría no cualificados, que por puro placer en la pintura o en la escultura crearon formas propias de expresión y a las que se les dio el sello de «naif». Naif, por ejemplo, era que no sabían situar una repre sentación en la perspectiva adecuada ni en el color adecuado. Pero justamente fue la composición con forma y color, independiente y nacida de la propia nece-sidad, de la que se empezó a ver alrededor del año 1900 la belleza y la fuerza de expresión. Este mismo fenómeno fue descubierto en el dibujo infantil y en las obras de los enfermos mentales. Es conocida la alegría desbordante con que la obra de Rousseau "Le Daunier" fue recibida en el círculo existente alrededor de Picasso. A partir de aquel momento el arte naif más o menos empezó a ser parte del arte del siglo XX. El arte popular no sólo fue señalado aquí y allá como fuente de inspiración para llegar a nuevas formas propias, como por ejemplo lo hizo Brancusi con los grabados folclóricos en madera de su país de origen, Rumanía, y como lo hicieron los miembros del Jinete Azul en -Alemania -con la pintura Hinterglasmalerei rústica y los vanguardistas rusos con sus iconos y las llama-dos «loebki» (ilustraciones campesinas), pero según se ha dicho desde media-dos del s. XIX se vio como medio importante para volver al «estado original y puro del hombre».

Desde mediados del s. XIX surgió un interés creciente sobre el niño y el dibujo in fantil, especialmente desde el punto de vista pedagógico. En tanto que el gran precursor del primitivismo del s. XIX, Gauguin, ya afirmaba haber vuelto al “dada” (un caballo de juguete) de su infancia, solamente fue dentro del movimiento del expresionismo alemán donde se señaló abiertamente el dibujo infantil como fuen te de inspiración. Paul Klee incluso fue tan lejos que quería volver al punto cero del conocimiento para como quien dice inventar de nuevo el dibujo. En este es fuerzo no sólo se inspiraría en el dibujo infantil en la fase en que el niño trabaja exclusivamente en símbolos, sino también en el arte de los primitivos y de los enfermos mentales. Desde hacía tiempo ya existía una debilidad por esta última categoría desde el mundo del arte. Por lo que desde el Romanticismo se estaba convencido de que la genialidad y la locura son prolongación la una de la otra. A principios del s XX, sin embargo, se empezó realmente a evaluar la calidad artís-tica de las expresiones de los enfermos mentales, así como las de los niños y los llamados primitivos. Se descubrió que los dotados entre ellos crea ron obras de composiciones muy originales y con símbolos impresionantes. Dentro de la psicología que se estaba desarrollando fuertemente en aquel período se llegó a la conclusión que las expresiones de niños, primitivos y enfermos menta-les muestran grandes parecidos, Esto se lee, por ejemplo, en el libro publicado en 1907 en París, titulado L’Art chez les Fous, de Marcel Réjà, un psiquiatra-crítico de arte que se ocupó del arte de los enfermos mentales. Ya desde 1901 se había destacado en este terreno con artículos en la revista «Revue mensuelle». El doctor August Marie llegó a escribir su libro cuando abrió en 1905, en las afueras de la Ville Juif de París, en su asilo para enfermos mentales, un museo sobre el arte de sus pacientes.

A partir de 1920 los artistas, fundadores del surrealismo en 1924, partiendo de Freud intentaron penetrar en el subconsciente humano. Querían localizar las fuentes de la fantasía determinando las visiones del sueño y, sin pensarlo, anotar lo que se les ocurría a través del método del llamado automatismo utilizado en la psicología. Buscaron el contacto con el manicomio de Sainte-Anne de París, del que el doctor August Marie acababa de ser nombrado director en 1920. El doctor Gaston Ferdiére, que trabajaba allí, mantuvo el contacto con el mundo del arte fuera de la institución. A los artistas se les permitía vagar en la sección de los en-fermeros (salle de garde) y comer allí con ellos, ocasión que fue utilizada por va-rios surrealistas. Para ellos fue importante el libro de 1922 del psiquiatra-amante del arte Hans Prinzhorn titulado “Bildnerei der Geisteskramken” (La pintura de los enfermos mentales). Éste se basaba en una extensa colección de obras plásti-cas de enfermos mentales. El interés de Prinzhorn fue sobre todo sobre los meca nismos psíquicos -que hacen posible la creación de las diferentes formas de arte que aquí agrupamos bajo la denominación de «arte outsider» tal vez formaran las fuentes más importantes de inspiración de los artistas de Cobra.

En cuanto al arte popular se refiere fue Escandinavia la fuente principal de la que se alimentó Cobra. Ahí se podían encontrar todavía ejemplos de arte popular en viejas costumbres, como el baile alrededor del árbol de Navidad y en los graba-dos en madera, como las llamados «manglebraeder» (mesas de planchar) y so-bre las que se puede encontrar un artículo de la mano del arqueólogo danés H. Rasmussen en el número seis de Cobra, que se dedica completamente al arte popular. El arte popular formaba un eslabón con el período. prehistórico que parecía seguir un camino hasta los tiempos actuales. Jorn se interesaba también por formas más nuevas del arte popular, según resulta de su artículo Intime Banaliteter (Vulgaridades íntimas), que se publicó en el primer número de «Helhes-ten» en el que relaciona el cómic y el tatuaje como expresiones populares importantes. En Holanda no podían encontrarse muchas cosas de actualidad en el terreno del arte popular. Bélgica si conocía distintas costumbres y entretenimientos folclóricos que fueron señalados con entusiasmo por los miembros de Cobra. Así la cubierta del Nº 6 de Cobra fue adornado con una ilustración del pintor belga Leo Van Roy en la que se ve una mujer de espaldas con un tatuaje de una ser-piente cobra limitado su perfil por una serie de cuchillos (arrojados hacia ella). Esta ilustración hace pensar irresistiblemente en las distracciones de ferias, toda-vía muy vivos en Bélgica (sobre todo en el período de la posguerra), con sus ten-deretes tan deliciosamente pintados. Aparte de una especie de foto publicitaria para una diversión popular continuada hasta ahora en Bélgica, el carnaval, en-contramos en este número un artículo especial sobre un acontecimiento curioso de carnaval en él pueblo de Binche, en el que los hombres, los llamados «Gilles», bailan con un tocado alto de plumas de avestruz en la cabeza.

Alechinsky en su desarrollo posterior tomaría muchísimas veces este tocado de plumas como tema para sus caligrafías. También se podría incluir el jazz en el ar te popular, que para casi todos los de Cobra fue la música favorita por excelencia. Muchos ya coleccionaban desde tiempo discos de este tema y trabajaban al ritmo de los tonos de sus favoritos, en tanto que los poetas expresaban con palabras su admiración sobre ellos. Seguidamente publicaron artículos en sus revistas sobre este tema. Eugéne Brands iba más lejos todavía. Él hizo una colección única de música popular de todo el mundo, formando el jazz sólo parte de ella.

En Dinamarca se identificó ya muy temprano el dibujo infantil como fuente impor-tante. Jorn, también inspirado por su profesor, el académico Aksel Jörgensen, ya se ocupó de ello intensamente; en tanto que el psicólogo infantil Jens Sigsgaard, estrechamente ligado al grupo de pintores daneses, publicó un articulo sobre este tema en «Helhesten». Se ven claramente las influencias del dibujo infantil en la obra de Carl-Henning Pedersen. Sin embargo fueron sobre todo los artistas Ho landeses quienes más utilizaron esta fuente más directa. Aunque no hubo o ape-nas hubo prehistoria ni arte popular, el dibujo infantil naturalmente estaba en ple-no disponibilidad. Parece que en París, en la Sonteuil, los talleres se llenaron con dibujos infantiles. Eugéne Brands y Corneille los coleccionaron y Appel lo hizo du rante poco tiempo. Se observa claramente en Appel, Constant y Corneille la in-fluencia del dibujo infantil, aunque mezclado con el de Miró y de Klee y con for-mas de arte primitivo, y Brands a partir de 1950 se basó casi literalmente en los dibujos de su hija Eugénie. También llamaron la atención de los miembros de Co bra los graffitis dibujados en muchos casos sin ninguna conciencia en paredes, puertas o urinarios, tanto por niños como por adultos, Jorn ya escribió sobre esto en «Helhesteny» Alechinsky lo mencionó en su largo artículo Abstraction faite en el número diez de Cobra. Es una expresión en la que muy a menudo la imagen estar en relación directa con los mensajes escritos o donde la escritura puede pasarse a imagen. La combinación escritura e imagen, que se convirtió en una característica tan importante del lenguaje de Cobra, no sólo se encuentra en el di bujo infantil sino también en los ilustraciones populares, en los naifs y en los primitivos. Sin embargo en su forma más pronunciada la encontramos en las obras de los enfermos mentales, en las que a veces se ve literalmente el paso de escritura a imagen. Dotremont y Alechinsky estuvieron muy interesados en la escritura humana como expresión más íntima y directa, en la que se manifiesta el alma sin intervención de influencias ajenas. En 2º término seguramente interpretó su papel el hecho de que la madre de Alechinsky fuera grafóloga. Los dos unirían este propósito hacia la propia escritura con un interés por la caligrafía oriental y por sentido de afinidad.

En el círculo alrededor de «Helhestenen Dinamarca», durante la guerra, estuvie-ron muy interesados en la psicología de la creatividad, Varios psicólogos escribie ron sobre este tema en su revista. Uno de ellos, el psicólogo Neasgaurd, por quien muchos de ellos se hicieron psicoanalizar, incluso llegó a formar más o me nos parte del grupo. A una de las preguntas de una encuesta que se publicó en 1944 en el catálogo Host y que decía: -¿Es útil para un artista estar loco, o faltarle un tornillo?-, la contestación de todos fue globalmente que «no puede producirse ninguna obra de arte sin un cierto desequilibrio». En París los artistas de Cobra encontraron la obra de Jean Dubuffet, tan similar a la de ellos, con su colección Art Brut (Arte crudo), nombre común inventado por Dubuffet para el arte de los enfermos mentales y, los socialmente no adaptados. Fue sobre todo su dedicación a esta última categoría. No sólo Jorn tuvo gran admiración para este artista, de quien donó al museo de Silkeborg, la pequeño ciudad de su juven tud, las obras gráficas completas (hasta el año 1960), así como muchos de sus compañeros en Cobra y otros artistas afines. Appel y Corneille vieron en 1947 obras de Dubuffet en la galería Drouin. Desgraciadamente perdieron la exposi-ción de su colección que ese otoño, por primera vez con el nombre de «te Foyer de l'Art Brut-, se mostró en el sótano de la galería Drouin. En alguna obra de Ap-pel se ve la clara influencia en la parte de la obra de Dubuffet que está más basado en el dibujo infantil. Appel, por ejemplo, aplicó en su pequeño cuadro Ca-beza en la ciudad, del año 1947, la técnica del graffiti desarrollado por Dubuffet, en la que éste hacia rayos dibujados en un fondo bastante grueso de pintura mez clada con otros materiales. La obra consigue el carácter de un dibujo infantil de rayos en una pared.

Appel también vio en 1947 una exposición de obras de enfermos mentales en el manicomio Sainte-Anne. Dos años más tarde sería también Anton Rooskens quien visitara esta institución, que a partir de 1946 presentó al público obras de los pacientes. Cuando Appel en 1950 nuevamente visitó Sainte-Anne compró el catálogo de lo exposición que se estaba celebrando en aquellos momentos con ocasión del Congreso Internacional de la Psiquiatría. Seguidamente lo llenó él mismo con dibujos. El miembro francés de Cobra, simulando locura, se hizo inter nar durante la guerra por algún tiempo en Sainte-Anne como escondite. Se con-virtió en una experiencia extraordinaria el poder pintar rodeado de enfermos men tales. También Jorn parece haber trabajado en instituciones de enfermos menta-les para poder estudiar las obras de pacientes.

Es difícil averiguar en qué medida las expresiones plásticas de enfermos menta-les realmente han tenido su influencia sobre las obras de los miembros de Cobra. El “horror vacui”, tan característico para las composiciones de enfermos mentales, también lo observamos en los obras de Asger Jorn y en las de varios otros daneses. Sin embargo también puede que tenga relación con el elemento decorativo que en ellos interpretan asimismo un papel importante. La manera en que Heerup realizó sus esculturas, sacando del material «lo que ya había den tro», también es característico en la escultural de enfermas mentales.

En cuanto a los holandeses se refiere la obra de los años de Cobra del teórico fonético Constant me hace pensar fuertemente en el fervor alarmante de las obras de los enfermos mentales. Las obras de Constant, en mi opinión, no se basan tanto en la influencia directa de aquella obra. Constant parece haber encontrado el camino a una propia fuente interior de la que hace salir un grito que rompe el corazón: «Un cuadro no es una construcción de colores y trazos, sino un animal, una noche, un grito, un hombre o todo ello en un conjunto» fue su definición del cuadro en su manifiesto famoso, publicado en septiembre de 1948 en el primer número de «Reflex», el órgano del Grupo Experimental en Holanda. Uno de los pocos qué a muy temprana; edad ya había tomado conocimiento del libro famoso de Prinzhorn fue el poeta-pintor Lucebert. Encontró este Cobra en 1939 en la Escuela de Artes Aplicados de Amsterdam, donde estudió durante unos meses a la edad de quince años y donde el libro fue adquirido por el arquitecto progresista Mart Starn, que acabó por ser nombrado director de la Escuela. Sería en sus obras posteriores que Lucebert se inspiraría en las obras de enfermos mentales. Es entonces cuando pudo visitar algunas veces la colec-ción de Art Brut de Dubuffet decid que ésta, a partir de 1976, se instaló en un cas tillo en Lausanne. Sobre todo los retratos alarmantes que pintó, desde aproxi- madamente 1970 hasta morir en 1994, recuerdan retratos con hocicos amena-zantes con dientes, igual como puede encontrarse en la colección de Lausanne.

El animal

Es curioso el muy importante papel que el animal interpreta en la obra de los artis tas de Cobra pertenecientes al núcleo del movimiento y que con los creadores de los seres míticos tan característicos de su lenguaje. En primer lugar destacan los pájaros, especialmente en Pedersen, Corneille y Appel, pero también en Jorn. A continuación van los gatos en Appel, los perros en Constant y (más tarde) en Lucebert y la serpiente especialmente en Corneille. Luego siguen los muchísimos animales de especies no determinadas, productos de la fantasía. Muy caracte-rística también es la forma medio hombre/medio animal o incluso los seres medio hombre/medio planta. Estos, últimos los vemos, por ejemplo, en Egill Jacobsen. Son seres que recuerdan el baile alrededor del árbol de Navidad, donde uno se identifica con el árbol en su éxtasis por el canto y el baile. Hace pensar fuer-temente en la adoración romántica del animal por Franz Marc, por su total unión con la naturaleza, una unión de la que el hombre se ha distanciado. Sin duda alguno los artistas de Cobra sintieron esta unión. Pero se expresaron poco sobre ella. Aunque Jorn, en cierta forma, lo expresó en una carta que escribió en 1950 a Constant y en la que decía: «Trabajo con células básicas de las que surgió la mismísima vida en días dios del origen. A mí me parece que todo el mundo vegetal y animal del simbolismo tendrá que reconstruirse totalmente, el universo y nuestra situación exacto. Pienso en las grandes personas subyugadas socialmente como Swift, Aniberg, etc. Solamente se puede llegar a la verdad utilizando su fantasía, hasta en lo más improbable, tal como lo hicieron el Bosco y Breughel, aunque en un lenguaje en el arte de la pintura corno el de los viejos indios, vikingos, los primitivos y no en un lenguaje surrealista-naturalista. No debemos dar una descripción del hombre como animal (les bétes humaines). Tenemos que describirnos a nosotros mismos como animal (bétes humaines). Éste es nuestro camino». Con esta visión dramática en realidad se anticipa al desarrollo posterior del lenguaje Cobra en el que los seres infantiles de fábula de los años iniciales -con cierto parentesco con el mundo animal de Marc- pueden sustituirse por apariencias diabólicas de una visión más pesimista de la vida. La expresión de la identificación, o el sentido de parentesco con el animal, representando al animal igual de grande que al hombre, o en mezcla con el hombre, como lo hicieron los artista de Cobra, también se encuentra en las obras de los primitivos o de los enfermos mentales. En el dibujo infantil el animal también interpreta un papel importante, equivalente al del hombre, pero no se presentó en cuanto yo sepa en una forma mezcla de hombre o planta.

La materia

El gran interés por la materia de los artistas Cobra y de muchos de su genera-ción, en la que se expresaron y con la que se identificaron, también puede rela-cionarse con la fase «animística» del niño o primitivo o enfermo mental. Porque es en esta fase donde todavía no se ha producido ninguna separación entre el Yo y el Mundo de Fuera. Por otra parte es tras la finalización del movimiento Cobra en 1951, con el desarrollo posterior del «lenguaje» de Cobra, que la mate ria, sobre la que ya hablaban tanto en sus textos, empieza a interpretar un papel tanto más dominante. Esto ocurrió en primer lugar en los que dirigían ese «lenguaje»: Jorn y Appel. Típicas para su modo de trabajar son las frases que Appel dijo en este sentido: «Pinto, y hago mis chapuzas por aquí y por allá. Ahora pongo la pintura en capas gruesas, tiro la pintura con brochas, espátulas y con las manos y a veces lanzo una serie de latas de pintura a la vez sobre el lienzo»- lo dijo en 1955 en una entrevista con Jan Vrijman. En la película que Vrijman hizo en 1961 sobre Appel dijo también: «Me encuentro ante el lienzo como un timonel ante el rodar, de repente puede presentarse una imagen que sale de la nada. Y son los mejores momentos, ese triunfo definitivo, cuando de la masa de pintura de repente sale el cuadro».[4]

Los belgas aportaron un teórico a Cobra desde un punto de vista totalmente distinto, que analizó el funcionamiento de la materia sobre el espíritu creador.

Fue el filósofo psicólogo francés Gastan Bachelard, que en varios estudios publi-cados durante e inmediatamente después de la guerra mostró, con lo ayuda de ejemplos en la literatura, que el hombre en general en su expresión creadora y sin que él se dé cuenta de manera clara, se inspira por su unión con uno de los elementos, agua, fuego, aire o tierra. Parece que Alechinsky se sintió especial-mente atraído por el fuego. Pero para muchos artistas de Cobra fue de gran importancia sobre todo el libro de Bachelard publicado en 1948 en Paris La terre et les réveries de la volante (La tierra y los sueños de la voluntad). Este libro trata del efecto de la materia sólida sobre el espíritu creador.

De muchos de sus textos se desprende con qué profundidad este materialismo entusiasmó a las almas de Cobra, como resulta por ejemplo de la segunda porte de la gran proclamación Le gran rendez-vous naturel de Christian Dotremont, publicada en 1950 en Bruselas en el número seis de la revista Cobra. En ella mezcla el materialismo marxista adorado por ellos con el «materialismo animis-ta» de sus expresiones artísticas cuando dice: «(...) ¿y quién puede llamarse marxista sin ver que la distinción entre el objetivo y los medios es la reflexión de la distinción metafísica que las clases altas hacen entre arte y vida, entre cultura y política y, finalmente entre materia y espíritu? ¿Y quién puede llamarse mar-xista sin conceder una vida profundo a la materia, un poder imaginativo que sobresale de la función, sin conceder a la mano un impuso creador, a la realización una participación sobre el tema, a la herramienta y al material un poder sobre toda la obra?-. «la peinture se fait dans la main. Au noveau de la foile. Dons la matiére, por la matiére (...)-», dice el miembro belga de Cobra, el escritor (y pintor a la vez) Joseph Noiret, en un escrito corto y teórico en el segundo número de la revista Cobra (Bruselas, marzo de 1949). En resumen: la obra de arte, según ellos, surge, para quedarnos en la terminología marxistade los artistas de Cobra, de una conversación dialéctica con la materia.

Epilogo

Los artistas de Cobra y con ellos muchos más, buscaron después de la Segunda Guerra Mundial la libertad total en su manera de expresarse. Estaban convencidos de señalar esa libertad en el arte no-occidental, en el que se quede, incluir el llamado arte primitivo, en el arte Prehistórico y en el arte medieval y en las distintas formas de arte «outsider». Seguidamente intentaron desenterrar profundamente en ellos mismos la fase de la conciencia o la condición espiritual desde la que ellos creyeron: que trabajaron los, productores de aquel arte que ellos admiraban. Sin embargo esto conlleva una curiosa equivocación. Porque resulta que las artes no-occidentales, desde hace siglos a su vez ya están, vinculadas a tradiciones.,. tal vez mucho más rigurosas que el arte occidental; el niño hizo su arte en símbolos (o «arte en conceptos») en una fase de su vida en la que descubre cosas alrededor de él y ciertamente tampoco tiene la «libertad» de realizar en su caso otro tipo de arte, en tonto que el enfermo mental sigue dando vueltos y apenas conoce un desarrollo en su obra, que la realiza además exclusivamente para sí mismo. Después de todo para la mayoría de los miembros de Cobra fue un período relativamente corto en el que intentaron en manera tan intensa sacar imágenes del subconsciente y en el que crearon formas que son parecidos a las obras de primitivos, niños y enfermos mentales, con los elementos, que encontraron crearon un propio lenguaje pictórico que desarrollaron progresivamente.

El que en realidad, posee mayor libertad es el artista adulto, mismo y occidental. Él puede escoger y desarrollarse seguidamente según sus propias ideas. Esa libertad, sin embargo, desde hace mucho tiempo significa para él un gran vacío, -el vacío de estar libre de todo, sentirse un extraño en su propio mundo. Lo que en realidad lo mueve en su búsqueda hacia la fuente del origen -y ciertamente vale para los miembros de Cobra- es un anhelo de protección de la vivencia mundial, que todavía tiene un significado, que incluye todo a fin de crear desde ahí. Una vivencia mundial lo encuentra en primitivos, naifs, en niños y en el enfermo mental y es justamente esto que da el arte de estos «outsiders», una pureza, autenticidad y fuerza tan grandes.[5]

Copenhague, Bruselas, Amsterdam: Cobra

En los países nórdicos de Europa apenas pudieron percibiese los reflejos de las primeras vanguardias. Tan sólo en Dinamarca existieron algunos artistas que, de manera aislada, mostraron cierto interés por el Surrealis­mo y por el Expresionismo germánico, como el pintor y escultor Carl­ Henning Pedersen. En esta misma situación se encontraban Bélgi-ca y Ho­landa, país este último que, pese haber contado con el movi-miento De Stijl (1917-1931), no manifestaba demasiado interés por las vanguardias ni por lo que éstas implicaban. Dentro de este panorama, bastante desolador desde un punto de vista artístico, la creación del grupo Cobra fue, sin duda, un hecho de vital importancia, pues contribuyó decisivamente a de­sarrollar un interés por los nuevos com-portamientos artísticos. «Cobra» surgió de las iniciales de las ciudades Copenhague, Bruselas y Amsterdam. El grupo se fundó en París, en no­ viembre de 1948, y algunos de sus miembros más significativos fueron el pintor danés Asgerjom (Asgerjor gensen), el poeta belga Christian Dotre­mont, y los pintores holande ses Constant (Cons tant Anton Níeuwen­huys), Pierre Corneille (Cornelis van Beverloo) y Karel Appel.

En líneas generales, el grupo Cobra propugnaba un rechazo de la cul­tura occi-dental que, desde su punto de vista, había quedado destruida tras la segunda guerra mundial.  En contraposición, valoraban el arte primitivo, las realizaciones artísticas de la prehistoria y las manifestaciones del arte medieval. Además, alguno de sus artistas se sintió profundamente atraído por la caligrafía oriental.  En el fondo, los integrantes de Cobra se interesaron por aquellas obras que ya Kandinsky había revelado como formas auténticas de arte en el famoso almanaque de 1913, Picasso, Miró y Klee fueron quizá los únicos pilares en los que los miembros del mencionado grupo basaron sus realizaciones.  Para ellos, uno de los aspectos esenciales era establecer relaciones constantes entre todo tipo de manifestación artística e intelectual.  Esto hizo que, en deter­minadas ocasiones, diversos miembros del grupo trabajasen en equipo. Así, existen viviendas cuyas paredes fueron pintadas por ellos, en las que incluso pueden leerse textos y poemas de los escritores.

Entre las actividades más destacadas que llevaron a cabo como grupo se encuentran las publicaciones.  Ante todo la propia revista Cobra, que se convirtió en órgano difusor de la ideología del grupo a la par que sirvió para dar a conocer internacionalmente a sus miembros. Esta revista, de la que surgieron ocho números, dejó de publicarse cuando el grupo se des­membró, en noviembre de 1951.  Otra publicación interesante, aparte de los catálogos que se editaron con motivo de diversas exposiciones, fue el boletín de noticias Le Petit Cobra, cuya misión consistía en ofrecer infor­mación de todo tipo de actividades artísticas, así como una serie de comu­nicados en los que se hablaba de los miembros del grupo.

En cuanto a las exposiciones, hay que señalar que siempre fueron ob­jeto de gran interés por parte de los miembros de Cobra.  Se efectuaron va­rias exposiciones de carácter colectivo, y otras individuales, que sirvieron para lanzar a los artistas componentes del grupo tanto en sus respectivos países como fuera de ellos.

El arte del grupo Cobra posee unos rasgos comunes, en tanto que se trata de un tipo de manifestación de carácter espontáneo que reivindica la intuición por encima de todo. Es un arte figurativo, muy esquemático, a veces naif, en el que uno de los aspectos más interesantes lo constituye, sin duda, el empleo de una gama cromático exaltada al máximo, en la que los colores aparecen vivos y bri-llantes. Los contrastes son asimismo muy violentos en la mayoría de las oca-siones. Por otra parte, estos colores que­dan acentuados gracias al empleo de una técnica en la que los empastes se disponen con la espátula para lograr mayores grosores. Las manchas abs­tractas y los elementos filiformes que a veces cruzan las superficies de las telas, para separar o unir los distintos personajes y los objetos, recuerdan la iconografía mironiana y remiten a la espontaneidad de sus trazos. De todos los artistas que fundaron Cobra, los más importan tes fueron Jorn y Appel. Algo más tarde se uniría a ellos el belga Pierre Alechins-ky. Asger Jom (1914/73) había vivido en París una larga temporada, poco antes de fundar el grupo. Allí tuvo ocasión de conocer al crítico Edouard Ja­guer y al escritor Noél Amaud, quienes siempre valoraron sus realizaciones, así como las del resto de los artistas del grupo. La obra de Jorn se caracteriza, en un pri-mer momento, por la aparición de unos seres casi demoníacos con ciertos ves tigios de tipo mágico que le proporcionaban un carácter clara­mente vinculado al primitivismo. Algo después, empezó a trabajar con ma­terias densas, realizando un tipo de obra que conectaría con soluciones in­formalistas. La figuración desa-parecería y dejaría paso a imágenes cada vez más imposibles de determinar. Es importante señalar que este artista trabajó, a partir de 1953, con cerámica, a causa de lo cual llegó incluso a trasladarse al norte de Italia, donde estaba la célebre fábrica de Tulio Mazzotti en Albisola; allí también realizaría numerosos trabajos el especialista Lucio Fontana.

En Bruselas, aparte de las actividades literarias de Dotremont, cabe mencionar la obra pictórica de Pierre Alechinsky (1927), interesado, ante todo, en la caligrafía oriental.  En su obra se percibe la influencia de lo cali­gráfico, en tanto que las superficies de las telas se ven llenas de signos que parecen haber surgido de manera automática.  Los trazos negros finos se entrelazan con las pinceladas de colores intensos y producen una sensa­ción algo parecida a la que se desprende de los lienzos de Pollock .

El artista más significativo del grupo, tanto por la calidad de su pintura como por el alcance internacional de la misma, es Karel Appel (1921). En su obra inicial, que a veces se sitúa en el terreno de la esculto-pintura, se advierten ciertas cone xiones con la de Kurt Schwitters. Fue decisivo el he­cho de que en 1950 se trasla-dase, junto a su amigo el pintor Corneille, a Pa­rís, donde residió largo tiempo. Tres años después tuvo ocasión de cono­cer al crítico Michel Tapié, quien se in-teresó profundamente por su pintura y le recomendó que se apartase un tanto del infantilismo que caracterizaba su etapa inicial. Así, lentamente, evolucionó hacia un lenguaje mucho más desgarrado, no irónico, en el que los desnudos aparecen totalmente defor­mados por la presencia de manchas y empastes gruesos en las zonas de contemos. No resulta extraño que Appel, al visitar Nueva York en 1957, se sintiera profundamente atraído por la pintura de De Kooning, pues su con­cepción de la obra artística era muy cercana a la suya. El mundo neoyor­kino le atrajo de modo especial y de esa experiencia surgieron una serie importante de retratos de músicos de jazz, a los que conocía personalmen­te y con quienes entabló amistad. A partir de entonces, sus viajes al otro lado del Atlántico se hicieron frecuentes y con ellos aumentó la posibilidad de exponer su obra en EE.UU. En el fondo, no extraña el hecho de que Ap­pel tuviera enseguida numerosos adeptos y seguidores en el mundo norte­americano, pues su obra presenta nume-rosos puntos de contacto con el Expresionismo Abstracto, más que con el Informalismo propiamente di­cho. Uno de los factores de esta relación lo constituye el hecho de que la obra de Appel, a diferencia de la de los informalistas ortodoxos, no dejó nunca de ser figurativa. Por otra parte, la exuberancia cromático y el inten­so vitalismo de su pintura resultan más afines al desarrollo de las experien­cias de los artistas expresionistas abstractos. El artista holandés abrió dos talleres en EE.UU., en 1972, uno en el campo y otro en Nueva York, y alter­nó sus estancias en uno y otro. No obstante, nunca ha dejado de volver a Euro-pa, pues posee también otro estudio en la Toscana.

Hiperrealismo

Podría parecer que el "hiperrealismo", sucesor del pop art, está en direc-ta contradicción con lo que recién ha sido dicho sobre el reemplazo del objeto arte" por el objeto idea". Nos encontramos aquí ante un regreso hacia el tipo más conservador de pintura y escultura representacional. Más que el pop art, la reputación del hiperrealismo es el resultado de una alianza entre marchands y coleccionistas, frente a una respuesta hostil de la crítica. Pero también se puede ver que el arte de este tipo de-be mucho de su carácter a su dependencia del pensamiento conceptual. El pintor, por lo menos, no se acerca directamente a la realidad, sino que trata de reproducir lo que vería una cámara fotográfica. La transición del pop a lo que es reconocidamente hiperrealismo, por lo menos en lo que concierne a la pintura, aparece en la en la obra del inglés, residente en EEUU., Malcolm Morley. En común con muchos artistas pop, desde Liechtenstein a David Hockney, Morley está fascinado no tanto por lo que muestra la pintura, sino por el método usado para mostrarlo en otras palabras por la convención de la representación. La diferencia principal entre su obra y la de, digamos, Lichtenstein, es que se permite a sí mismo mucha menos libertad de maniobra.

Morley empezó pintado cuadros que estaban basados sobre el tipo de ilustración que uno puede encontrar en un folleto de viajes; un trans-atlántico sobre un improbable mar azul, por ejemplo. Pero no habla de las distorsiones impuestas por los procesos baratos de reproducción en color. Es más, el artista parecía querer obtener el efecto de una copia a cuatro colores de buena calidad. Los cuadros se pintaban área por área y a menudo invertidos, de manera que el artista no llegaba a ver cuánto se había acercado a su modelo hasta terminar la tarea. Se producía así una pintura aparentemente realista de una manera abstracta. Aun así, Morley parece haber encontrado que la perfección de la terminación trabaja en contra del efecto de alineación que se había intentado; y en pinturas posteriores, tales como Paginas amarillas de St John, se ha tomado el cuidado de introducir mecanismos que dejan claro que la pintura es de hecho una reproducción de una reproducción.

Algunos pintores que están más completamente identificados con el movimiento hiperrealista, tales como Richard Estes y Ralph Goings, han atemperado la estrictez de este enfoque. La fascinación de la obra de Estes descansa en la extremada precisión con que parece reproducir las apariencias. Las escenas callejeras de Nueva York, que forman el tema de casi todas sus pinturas y grabados, están descriptas con un cuidado minucioso que recuerda a los maestros holandeses del s. XVII evidente-mente, la similitud entre algunos de sus cuadros y pinturas tales como la Vista de Delft de Vermeer e interiores de iglesias de Saenredam, pare-cen sugerir que Estes se aparta de los principios del hiperrealismo, en relación con la escondida organización que les impone a sus composi-ciones. Cuanto más uno contempla su obra, más clara mente ve que depende de una estructura geométrica cuidadosamente dispuesta del ti-po que una cámara muy pocas veces puede descubrir por sí misma. Goings difiere de Este en varios aspectos importantes, a pesar de un aparentemente idéntico pulido de la terminación. Está suficientemente claro, por ejemplo, que en su obra, así como en la de un artista tal como Robert Bechtle, el tema tiene cierta importancia. La agresiva trivialidad parece destinada a hacer un comentario sobre la calidad de vida que se vive en estos desolados entornos. Pero esto es secundario en relación con su deseo de crear un dialogo con la visión monocular de la cámara. La delicadeza de la terminación (resultado de usar un aerógrafo) preten-de que sea equivalente a la de una buena diapositiva en color. La escul-tura hiperrealista, a diferencia de la pintura hiperrealista, no implica nin-gún acto de traslado de tres dimensiones a dos.

La escultura es entonces aún más literal en su representación de la realidad. O así podrá aparecer cuando miramos por primera vez a esas figuras que, que en su mayoría, son de tamaño natural.

Si miramos la obra de Duane Hanson, por ejemplo, nos llama la atención su extraordinaria apariencia de vida. Por un momento aparece como si la persona representaba estuviese parada viviendo y respirando frente a nosotros. Evidentemente, se toman todos los cuidados para darnos esta sensación: la figura no solo usa ropa verdadera, sino que está equipada con accesorios cuidadosamente seleccionada. La cara y otras zonas de la piel están pintadas para imitar la vida. Sin embargo, la obra de Han-son tiene una calidad que no se encuentra en las obras de cera de las ferias, que tratan de engañarnos de la misma manera. Hay un elemento de sutil intensificación -uno casi podría llamarlo caricatura -que hace estas figuras más memorables que sus modelos. La técnica de Hanson y la de otros escultores Hiperrealistas tales como Jhon de Andrea, como Segal, basan su obra sobre el uso de moldes de tamaño natural. En sus manos, estos sirven como el equivalente del lente de la cámara en la pintura hiperrealista, una forma de reproducir la realidad mas exac-tamente que lo que el propio ojo puede verla. Este es un método también empleado por el joven escultor británico Jhon Davies. Es interesante notar cuán diferentes resultados logran estos artistas.

En el caso de Segal, la superficie rugosa de las figuras sirve para distan-ciarlas dentro del reino de lo que es reconocidamente "arte ". Hanson y De Andrea, por otro lado, parecen querer empujar a su obra a la compe-tencia directa con las figuras vivientes que vemos moverse alrededor de nosotros. Davies, en su cabeza de William Jeffrey, adopta una solución de compromiso. La fuerza de la cabeza nos recuerda a ciertos bustos romanos de la época republicana, que también están basados sobre máscaras. El "artefacto" que la rodea (una jaula de alambre azul con per las que cuelgan)sirve para ponerla firmemente en un dominio diferente del que nosotros habitamos. Para ayudarnos a captar el carácter del arte hiperrealista, y los diferentes objetivos de los pintores y escultores, es útil una comparación entre la cabeza de Davies y el retrato ilustrado de Chuck Close. Close quizá sea el más "puro "de todos los pintores que han sido clasificados como pertenecientes a esta escuela. Dice al artista categóricamente: "Mi objetivo principal es traducir información fotográfica a información en pintura". Dice también que quiere originar una manera diferente de ver": Mi escala grande fuerza al observador a enfocar un área por vez. De esa manera se le hace darse cuenta de las áreas borro sas vistas con la visión periférica. Normalmente nunca tomamos en cuen ta esas áreas periféricas... En mi obra las áreas borrosas no se ponen en foco, pero son muy grandes para ser ignoradas".

La escultura, que no puede controlar de esta manera nuestra propia for-ma de mirar, es naturalmente forzada a buscar otros medios para logra este efecto. Davies, por ejemplo, por medio de su uso de "artefactos" de varios tipos, parece intentar externalizar la reserva sicológica internar de los personajes que describe. Duane Hanson usa trucos que derivan del teatro. Sus figuras, como ciertos actores, tienen expresiones y poses que señalan con precisión la esencia del carácter. Un movimiento fluido a sido detenido en su punto de más expresivo. Incluso Jhon de Andrea, a primera vista el más suave y menos comprometido de los escultores hiperrealistas, tiene formas de obtener una reacción particularmente planeada hacia lo que nos pone por delante. Podemos entender mejor el carácter de un desnudo de De Andrea comparándolo con un desnudo similar de Reg Butler. Hay un cierto número de reminiscencias. Butler, a pesar de que la figura esta hecha de bronce, la pinta de color carne y le pone cabello "verdadero "y ojos verdaderos. Somos agudamente cons-cientes, por lo menos, de que esto es una visión personal de la sexua-lidad femenina, expresada por medio de ajustes deliberados de lo que se ve objetivamente. De Andrea, por otro lado, aun cuando aparentemente conforme con la reproducción literal, a elegido y hecho posar a una modelo para proyectar su personalidad, e incluso su clase social. La muchacha tiene la confianza de alguien que nunca a pasado hambre. Cuando más mira uno el arte hiperrealista, más se impresiona por el elemento de comentario social que emerge de su aparente neutralidad.

Este es un arte que, en un sentido, parece apelar a respuestas entera-mente triviales a la sensación placentera de ver algo imitado exactamen- te, sin importar lo que es esa cosa; pero que a un nivel más profundo habla a su publico porque expresa, sin retórica, la nulidad y deses-peración que se encuentra en grandes áreas de la sociedad urbana. A pesar de que vemos esto especialmente claro en la escultura de Duane Hanson, quien tan a menudo parece concentrarse en la fealdad de sus conciudadanos norteamericanos, lo podemos detectar, también, en las aparentemente frescas e inocentes colaboradores de De Andrea, cuya despreocupación infantil y complacencia están notablemente retratadas, a pesar de la belleza física que describe el escultor. En más de un sentido, el hiperrealismo es el arte representativo de las democracias occidentales en la última parte del siglo XX.

Estos contenidos pertenecen al libro Movimientos en el Arte desde 1945 por Edward Lucie-Smith.

Hiperrealismo

De Wikipedia, la enciclopedia libre.

El hiperrealismo es una tendencia radical de la pintura realista, apare-cida en torno a los años sesenta en los Estados Unidos, caracterizada fundamentalmente por el uso de la fotografía como medio técnico de la pintura.

Nunca se constituyeron los fotorrealistas en grupo, pero sí se hicieron exposiciones que los presentaron como un estilo: La Imagen fotográfica y 22 Realistas, ambas en Nueva York, a mediados de los años sesenta. En esa época la abstracción era la tendencia dominante y el realismo estaba mal visto; se consideraba un arte que copiaba de fotografías o de la realidad y sin ningún interés. Sin embargo, artistas como Chuck Close, Malcolm Morley o Richard Estes, desarrollaron técnicas totalmente nuevas de representación de la realidad, consiguiendo resultados a veces asombrosos.

Chuck Close utiliza la fotografía como medio para hacer sus retratos, que se apartan totalmente del retrato tradicional y se acercan más hacia el cartelístico y sugestivo principio cinematográfico del primer plano en superpantalla, hacia la no-distancia de la técnica de la instantáneas y hacia el gesto objetivador de las fotografías clínicas y policiales (Sager). En su obra trata problemas como la percepción del espectador y la focalidad. Close no parte de la realidad sino que la aborda indirectamente a través de la fotografía que proyecta sobre el lienzo.

Como todos los fotorrealistas, no hay huellas de pinceladas y el artista parece estar ausente; los cuadros se cubren con una fina capa de pintura, aplicada con pistola y pincel, siendo raspada si es necesario, con una cuchilla para que no quede ningún relieve, ninguna materia.

Richard Estes, conocido por sus cuadros de escaparates y escenas urbanas, utiliza varias diapositivas del mismo objeto, de modo que en sus cuadros se ve no sólo el escaparate sino también lo que hay dentro de la tienda y lo que se refleja en el cristal. Sus lugares públicos están desiertos, en un modo de abstraer la funcionalidad de lo representado que es típica del fotorrealismo.

Don Eddy pinta coches y David Parrish motos. El francés Jean Olivier Hucleux pinta cementerios de personas y cementerios de coches, en un realismo que es una repetición de la realidad. Ed Ruscha, a caballo entre el Pop y el fotorrealismo, pinta gasolineras, cuadros de palabras y hace libros de fotografías.

Otras características del fotorrealismo son la exactitud en los detalles, contrastada con la irrealidad del efecto espacial y la capacidad de convertir en temas pictóricos los detalles visuales de la realidad. Estos pintores ejercen un alto grado de conceptualismo al plasmar la diferencia entre el objeto real y su imagen pintada: lo real, trasladado al lienzo me-diante la cámara fotográfica, fotografiado mediante recursos pictóricos (sager). Al utilizar la fotografía en el proceso de la realidad al cuadro, lo real queda roto y manipulado dos veces, en el cuadro y en la fotografía, de ahí el aspecto de irrealidad que diferencia el fotorrealismo del reales-mo tradicional. Otros artistas estadounidenses de esta tendencia son Robert Cottingham, John Kacere, Paúl Staiger, Robert Bechtle, Richard McLean y Malcolm Morley.

Algunos artistas que, sin ser específicamente fotorrealistas, han utilizado la fotografía como medio de expresar la realidad son el francés Christian Boltanski, quien utiliza fotos de álbumes familiares de otras personas que según sus propias palabras, serían, tras haber fallecido, la prueba de su existencia; el alemán Gerhard Richter, que emplea fotografías des-de 1962 de forma continuada, aunque su trabajo ha explorado práctica-mente todos los posibles terrenos de la pintura y no es por tanto un foto-rrealista puro como los anteriores. El americano Richard Artsch-wager lleva fotografías de interiores a una superficie de celotex con un granula-do fino al que aplica un ligera mano de pintura blanca y negra.

Con respecto a la escultura hiperrealista americana hay que destacar a Duane Hanson, que reproduce a tamaño natural personajes sacados de las clases trabajadoras, y a Segal que emplea la misma técnica que Hanson: vaciado de yeso de los modelos, relleno de los moldes con fibra de vidrio y poliéster, ensamblaje de las partes y pintado en color carne; la pieza se termina vistiéndola con ropas usadas. John De Andrea esculpe desnudos de un hiperrealismo tan acusado que parecen personas reales, al igual que Nancy Graves hace con sus esculturas de camellos.

En el caso español, una de las figuras más relevantes del hiperrealismo mágico sería el pintor Antonio López.

Obtenido de http://es.wikipedia.org/wiki/Hiperrealismo

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Movimiento que se encuadra en las llamadas "Segundas vanguardias" del siglo XX dentro de la tendencia de la "Nueva figuración y otras formas de realismo". Nace en los EE.UU. en los años 60. En origen se llamaba "Realismo fotográfico" (Sharp focus realism) o Hiperrealismo (acusado realismo), denominación que acabó por imponerse.

Esta tendencia consiste básicamente en traducir literal y fotográfica-mente la realidad con la técnica pictórica tradicional, aunque cada pintor da un toque personal a sus obras, expresando de esta forma su opinión sobre la imagen. Esta corriente existe tanto en pintura como en escul-tura. Pintura: Los temas generalmente son: paisajes urbanos, fachadas de tiendas, retratos, animales, detalles diversos, paisajes, bodegones...

Técnica:

- Se emplea la cámara fotográfica como elemento imprescindible para obtener la imagen de lo que se va a representar, sobre todo en la reproducción de retratos, ya que, el tiempo de exposición sería muy prolongado.

- Es necesaria una gran habilidad técnica para que el acabado parezca una fotografía.

- Los principales representantes de esta tendencia pictórica son Louis Meisel, Chuck Close, Don Eddy, Richard Estes. En España el más conocido (internacionalmente) es el pintor y escultor Antonio López García.

El hiperrealismo se trata en definitiva de un estilo que marca una vuelta a la figuración, a reconocer el objeto, un alarde de técnica y detallismo.

Hiperrealismo Norteamericano

Tras las manifestaciones artísticas demasiado intelectualizadas, un grupo de artistas decidió tomar como punto de partida el Pop Art y ampliar su iconografía. En pintura se puede hablar del fotorrealismo, en el que se toma la cámara y la fotografía para obtener información y transferirla al lienzo. La apariencia de estas obras es de fotografías a gran tamaño

En escultura se habla de escultura hiperrealista, recoge temas cotidianos, con un toque de humor, señala los aspectos más banales de la vida y gracias a nuevos materiales como la fibra de vidrio que da una gran realidad. Las esculturas aparecen a escala humana, y una vez colocadas en las salas de exposición se entremezclan con el público, jugando con el engaño al espectador.

Destacan en el Hiperrealismo artistas como: Richard Estes, Robert Cottingham, Ralph Goings, John Kacere, John Baeder y Chuck Close.

EL HIPERREALISMO.-

“...Este nuevo arte realista es puramente descriptivo y, a menudo, anecdótico. Un arte violentamente tradicional que se basa de manera descarada en el modelo mismo de la fotografía más objetiva posible y que muy bien podría ser calificado como un nuevo trompe-l'oeil.

 ...Los EEUU. se reconocen, por fin en un arte contemporáneo esto lo reconforta con la imagen perfecta, impecable y lustrosa que desea ver de sí mismo. Coches rutilantes, cafeterías y supermercados de cristal y aluminio, motos cromadas, letreros luminosos, aeropuertos perfectamente dibujados sobre el cielo californiano,... Todo debe ser previsible y sin defectos, sin riesgo de errores humanos, más auténtico que la propia realidad. (...)

...el hiperrealismo pone especial énfasis en la sobreabundancia de imágenes fotográficas en nuestra sociedad. (...)

Nuestras relaciones con lo real se han invertido. La realidad se convierte, en la época de la reproducción mecánica, en el doble de su imagen. El empirismo de antaño, el conocimiento eminentemente sensorial del mundo, ha sido sustituido por un conocimiento mediatizado, separado. Es esta separación la que pinta el hiperrealismo. Con su mentalidad clínica y su ausencia de implicación emocional, expresa una mirada crítica sobre nuestra civilización cuando parece que quieran ensalzarla. (...)

El impresionismo ya utilizó la fotografía, pero lo hizo con los puntos de luz o el grano del papel, y la postal sería para Utrillo el soporte de lo pintoresco. Los pintores hiperrealistas, en cambio, enfocan su mirada sobre nuestro entorno urbano y suburbano, sobre nuestros cuerpos, nuestros rostros, de los cuales se convierten en el espejo implacable y deshumanizado. Su pintura es un arte de reflexión en todas las acepciones de la palabra: refleja y, por tanto, hace reflexionar.”

       Varios Autores.- “El arte del S. XX. 1950-90”  - Salvat. Madrid 1990. Págs. 294-295.

EL HIPERREALISMO AMERICANO.-

“El hiperrealismo es un movimiento pictórico que se define en la década de los setenta en New York y la costa oeste de Estados Unidos como reacción contra el expresionismo abstracto y el conceptual. Mientras que el Pop Art integra en sus obras los objetos e imágenes de nuestro entorno como las botellas de Coca-Cola, los detritus o el cómic, el hiperrealismo prefiere reproducirlos con la máxima fidelidad. Con esta reproducción perfecta de las imágenes se ofrece al espectador una nueva sensación: cuando contempla una obra hiperrealista la realidad se revela a sus ojos a partir de lo que ve.

Para los artistas hiperrealistas cualquier tema o imagen es digna de tratarse: mujeres en ropa interior, fachadas de edificios, escenas de calle, coches,... Imágenes realizadas con una precisión casi fotográfica, un verismo sorprendente. Se trata de artistas que reivindican el arte de caballete contra el accionismo incontrolado del expresionismo y las pro­puestas intelectuales del conceptualismo. (...)

La mayoría de los artistas son americanos; por eso de le considera un realismo “made in USA” y puede entenderse como un “post-pop”. Parten de un modelo fotográfico que copian de la forma más precisa. Su pintura pretende así emular la función de la fotografía, aunque en su caso se trata de imágenes monumentales. Evitan el contenido social afirmando de este modo los valores establecidos en la sociedad americana. (...)

Sin pretender asumir una actitud política o psicológica, los hiperrealistas se consagran exclusivamente al conocimiento de nuestra realidad más inmediata con el máximo de objetividad posible y a partir de recursos de gran verismo realista, interesándose únicamente por el sentido de la pintura como medio de representación de nuestra realidad más próxima. La pintura pierde con el hiperrealismo en ánimo de ruptura e investigación del espíritu de las vanguardias; incluso sus temáticas pretenden una neutralidad fuera de todo compromiso o actitud crítica. El hiperrealismo prefiere encauzar su dinámica más hacia aspectos de mercado que de grupos sociales determinados.”

 Varios Autores.- “El arte del S. XX. 1950-90” - Salvat. Madrid 1990. Págs. 314-5

HIPERREALISMO CON LUZ DE TRÓPICO

Texto: Carlos Yusti

El "hiperrealismo" no las ha tenido todas consigo. Para muchos es el sucesor bastardo del Pop Art. Para otros no es más que el regreso hacia un estilo conservador al momento de percibir la realidad a través de la pintura o la escultura. No obstante, con el oleaje del postmodernismo la estética hiperrealista ha ido ganando terreno y nombres como Richard Estes, Malcolm Morley, Duane Hanson, Ralph Goings y muchos otros son ya una referencia inevitable de la historia del arte.

Jorge Dager como fiel exponente del hiperrealismo agranda el formato y sus frutas adquieren toda la luz y el color del trópico. Su trabajo posee una exactitud rica en color. Su maestría es inmejorable en el manejo de la luz y en la creación de envolturas de plásticos con una precisión de versátil línea.

Dager también es escultor y creador de joyas con un toque ancestral que recuerda mucho la orfebrería egipcia. En todas estas áreas artísticas, demuestra su estudio cuidadoso y su pasión por el detalle.

Para pintar sus distintas frutas se toma un cuidado inaudito. La superficie de las patillas, naranjas, albaricoques está tratada con mucha minuciosidad al punto que reproduce sus imprecisiones e irregularidades con fascinante ojo fotográfico. No por casualidad obtuvo (año 2002) en Praha el Premio Salvador Dalí.

El arte hiperrealista parece responder a resortes enteramente triviales, a la sensación placentera de ver algo imitado con cierta precisa exactitud, sin importar el motivo pictórico (una calle, un lavabo, una habitación, una naturaleza muerta); pero a un nivel más profundo parece querer decirle al espectador que expresa, sin retórica, que el mundo a nuestro alrededor también es una metáfora de precisión estética. Las motivaciones por las cuales un artista asume determinada tendencia plástica, o determinados motivos, nunca son claras del todo. Roger Fry, pintor y crítico, en un texto sobre la visión del artista escribió: "En su preocupación por la apariencia, continua y sin descanso, es capaz de mirar objetos que tanto la visión estética como la de la curiosidad rechazarían de forma instintiva o que quizá nunca advertirían, tan poca probabilidad de satisfacción ofrecen. Pero el artista siempre puede encontrar satisfacción, como material para su cuadro, en los lugares más inesperados. Objetos de los períodos más despreciados u objetos saturados de las asociaciones más vulgares y repulsivas por el hombre corriente, pueden ser provechosos para él".

Por lo pronto Dager revaloriza la realidad desde una perspectiva fresca y fulgurante; no hay anacronismo en su trabajo, sino una propuesta de acabada estética donde el talento y la técnica se entrelazan para brindar al espectador una realidad de meticuloso trazo e inaudita belleza.

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Hiperrealismo

Conocido también como Superrealismo, Realismo Fotográfico y Fotorrealismo, es un movimiento pictórico surgido en la década de los '60, cuyas técnicas aspiran a una precisión casi fotográfica.

El Hiperrealismo busca mantener en la pintura la conexión con la visión fotográfica del encuadre y la traducción fiel de la escena.

Por tanto, los temas son representados con exactitud minuciosa e impersonal en los detalles, por medio de una agudeza óptica llevada a cabo con tal virtuosismo técnico, que supera la "visión" del objetivo fotográfico.

Algunos representantes de este estilo trabajan a partir de fotografías, tratando con igual agudeza y precisión todo el cuadro.

En algunos caso se utilizan grandes tamaños de cuadros y pintura plana, que aspiran a producir la impresión de inmensas ampliaciones fotográficas.

Se va de lo real a la fotografía y de la foto al cuadro, reafirmando dos veces lo real o, tal vez, distanciándose doblemente del objeto; no hay una mirada subjetiva sobre la realidad, puesto que las imágenes son frías.

El propósito del Hiperrealismo es acercarse a una supuesta objetividad visual en la representación de retratos, naturalezas muertas, interiores y paisajes, a través de un singular método de trabajo que compagina técnica y disciplina.

Una disciplina de síntesis para la ejecución en la que intervienen los más modernos recursos infográficos junto a una superficial aplicación del color, por medio de veladuras y empastes y una destreza en el atrapamiento de la luz en el lienzo.

Cuándo apreciamos una buena obra hiperrealista, asistimos al más notable triunfo de la representación, debido a la máxima eficacia del oficio como modo de producción y método de apropiación de la realidad visible.

Pero también es cierto que se produce saturación de la información visual: el apego a la transcripción objetiva normalmente dificulta el despliegue de una audacia imaginativa mayor o divertimentos cromáticos que permitan las necesarias sugerencias poéticas de las imágenes expuestas.

HIPERREALISMO

(1970 hasta la actualidad) 

 Claves del periodo

Realismo fotográfico.

Aparente neutralidad temática.

Extraordinaria apariencia de vida.

Escuela principalmente americana e inglesa.

Detalles y terminación muy cuidados.

Reflejo de la ciudad, sus gentes y sus costumbres.

Artistas y obras representativas

Chuck Close: "Retrato"

Richard Estes: "Façade"

Don Eddy: "Pintura"

Ralph Goings: "Aerodynamic wagon"

Audrey Flack: "Bounty"

Antonio López: "La nevera" 

Estilos del mueble asociados

Estilos actuales.

El hiperrealismo surge como respuesta a la frialdad del minimalismo y el arte conceptual. Posee una estética muy enraizada con el arte Pop. El artista toma toda la información a través de la fotografía y luego la copia en el soporte pictórico, tratando de que se parezca lo más posible a la realidad. Se vale de cualquier método para que sea exacta, como proyectar la fotografía sobre el lienzo o la vieja táctica de la retícula.

Los temas son muy variados. En general se centran en la representación de la ciudad, los edificios, los coches, los escaparates, los letreros...Tal es su realismo que han sido acusados de meras copias, tanto de la fotografía como de la realidad.

Dentro de la escuela americana destaca Chuck Close como uno de los mejores representantes del movimiento. Realiza numerosos retratos de amigos suyos, a gran escala y donde se resaltan los defectos a favor de un mayor detallismo. Robert Cottingham plasma fragmentos de anuncios comerciales con los fuertes reflejos de las luces de neón.

La técnica de Richard Estes es curiosa, consigue que se vea el interior de los escaparates y a su vez el reflejo sus cristales de los coches y la gente que pasea. Los coches son un tema recurrente en esta tendencia. John Salt pinta chatarra y chapa abollada, frente a las superficies brillantes y pulimentadas de Don Eddy. Para Ralph Goings la mejor manera de representar los vehículos es dentro de su contexto urbano.

Cuidan bastante el resultado final, el color debe ser tan real que emplean técnicas nuevas como el aerógrafo. Es frecuente encontrar obras con connotaciones eróticas, desnudos habitualmente femeninos en la obra de John Kacere y Ben Schonzeit.

Audrey Flack es la única mujer del grupo americano. Su estilo presenta una evolución del bodegón, algo así entre las vanitas y las naturalezas muertas llenas de impensables objetos de uso cotidiano.

El ámbito de la escultura respeta más, si cabe, la apariencia de realidad. Las imágenes son de tamaño real y totalmente vivas. En ocasiones se ven expuestas como si se pasearan entre el público.

En el resto de Europa encontramos figuras relevantes como Domenico Gnoli en Italia; Malcolm Morley en Inglaterra; Gerhardt Richter en Alemania y Jean Olivier Hucleux en Francia. En España hay ciertas aportaciones realistas del Equipo Crónica, pero la personalidad más relevante es Antonio López (nacido en 1936). Con él lo cotidiano adquiere un carácter especial, algo entre lo mágico y lo lírico. Entre Madrid y Sevilla se forma una escuela de hiperrealistas que siguen la estela de Antonio López.

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INTRODUCCIÓN

Hiperrealismo, tendencia surgida en Estados Unidos a finales de la década de 1960 que propone reproducir la realidad con la misma fidelidad y objetividad que la fotografía, a la que toma como modelo y cuyos códigos aplica.

2  ORIGEN

El hiperrealismo tiene un origen lejano en la tradición pictórica estadounidense, claramente favorable a la literalidad del trampantojo, como muestran los cuadros de finales del siglo XIX de William Harnett o John Haberle. En la década de 1920, los pintores del precisionismo ya trabajaron con la ayuda de fotografías fielmente reproducidas (como en el caso de Charles Sheeler, pintor y fotógrafo a la vez). Pero es innegable que el Pop Art sigue siendo el precursor inmediato del hiperrealismo, tomando la iconografía de lo cotidiano, manteniéndose fiel a la distancia de su enfoque y produciendo las mismas imágenes neutras y estáticas.

3  TÉCNICAS Y PROCEDIMIENTOS

Young Shopper Duane Hanson crea esculturas de tamaño natural en las que representa con gran realismo al americano medio. Instaladas en museos o galerías, sus figuras, como por ejemplo esta Young Shopper (1973), se confunden fácilmente con los visitantes.Berg Alistair-Spooner/Liaison Agency 

 La fotografía constituye casi siempre el punto de partida del hiperrealismo, lo que a veces le ha valido ser denominado fotorrealismo o superrealismo. Así David Parrish, por ejemplo, pintaba directamente sobre una diapositiva proyectada sobre un fondo, Richard MacLean retocaba sus documentos al episcopio, Chuck Close aumentaba los retratos para resaltar las desigualdades de la realización y el grano de la imagen fotográfica.

En algunos casos el uso del aerógrafo refuerza el aspecto brillante de la pintura y sus similitudes con el papel fotográfico. Una característica notable de esta tendencia es la especialización de los artistas en temas concretos, como en el caso de Richard Estes con sus vistas urbanas y detalles de escaparates, Don Eddy con el detalle brillante de los cromados y John C. Kacere con una imaginería erótica cercana al kitsch. John de Andrea y Duane Hanson han conferido una forma tridimensional al hiperrealismo moldeando esculturas sobre modelos vivos para después pintarlas en tonos claros y embellecerlas con vestidos y adornos reales.

4  TENDENCIAS EUROPEAS

Antonio López Antonio López es el principal representante de la corriente artística española conocida como realismo mágico. Su obra, marcada por una extraordinaria maestría técnica y el predominio del dibujo sobre la pintura, se enmarca dentro de la escuela hiperrealista. También es autor de esculturas, realizadas con la misma meticulosidad y detallismo que caracterizan su obra pictórica.Colita/Corbis 

 En Europa el hiperrealismo ha influido en ciertos aspectos de las nuevas figuraciones aparecidas hacia 1970. Entre las figuras más destacadas de esta corriente en el Viejo Mundo está el pintor francés Jean-Olivier Hucleux, quien ha aplicado de forma estricta sus procedimientos, el alemán Gerhard Richter, que ha presentado una versión crítica y comprometida atípica en el ambiente estadounidense, y el español Antonio López García, que busca en el entorno cotidiano el tema de sus obras. Sin embargo, el reproche de virtuosismo gratuito ha pesado fuertemente en el futuro de esta tendencia y en su aceptación actual.

Biblioteca de Consulta Microsoft® Encarta® 2003. © 1993-2002 Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos.

Antonio López Antonio López es el principal representante de la corriente artística española conocida como realismo mágico. Su obra, marcada por una extraordinaria maestría técnica y el predominio del dibujo sobre la pintura, se enmarca dentro de la escuela hiperrealista. También es autor de esculturas, realizadas con la misma meticulosidad y detallismo que caracterizan su obra pictórica.

Biblioteca de Consulta Microsoft® Encarta® 2003. © 1993-2002 Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos.

Antonio López García (1936- ), pintor español nacido en Tomelloso, Ciudad Real. Se formó en un principio junto a su tío Antonio López Torres, también pintor. En él ejerció notable influencia la obra de Salvador Dalí de quien toma el gusto acusado por la realidad y el predominio del dibujo sobre la pintura. Entre 1950 y 1955 realizó estudios de pintura en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Finalizados los mismos, alternó su trabajo entre Tomelloso y Madrid. Contrajo matrimonio con la pintora María Moreno. Entre 1964 y 1969 Antonio López se dedicó a impartir lecciones de preparación sobre el color en la Real Academia de San Fernando. Su obra, inscrita dentro del hiperrealismo, ha sido adaptada al cine por el director cinematográfico Víctor Erice en el film titulado El sol del membrillo (1992). La temporalidad y el deterioro de lo material son notas que definen su estilo hiperrealista. En enero de 1993 es nombrado miembro de número de la madrileña Real Academia de San Fernando. Antonio López es un artista que busca, dentro de la realidad que le rodea, los aspectos más cotidianos tratados con un enorme detallismo fotográfico como lo ejemplifica su obra titulada Cuarto de baño. Su obra abarca desde las vistas madrileñas (Gran Vía, Madrid desde Torres Blancas), retratos de sus propios familiares (Los novios), objetos de uso cotidiano (Taza de water y ventana) o simplemente elementos de la naturaleza (Membrillos y granados). Los objetos y los sucesos de la vida ordinaria son los que destacan como los protagonistas de sus cuadros. Está considerado como el padre de la escuela hiperrealista madrileña y su estilo ha influido en artistas como Toral o Villaseñor.

Bauhaus

Antecedentes e historia

Los antecedentes de la Bauhaus se remontan al siglo XIX. Comienzan con las devastadoras consecuencias que la creciente industrialización, primero en Inglaterra y más tarde también en Alemania, tuvo en las condiciones de vida y en la producción de los artesanos y la clase obrera. El progreso tecnológico trajo consigo un cambio en las estructuras sociales; amplios sectores de la población se proletarizaron[1]. Pero, de este modo, se pudo racionalizar y abaratar la producción de bienes. Inglaterra se alzó en el siglo XIX como la potencia industrial más prominente de Europa. En las grandes exposiciones universales, que desde 1851 exhibían los adelantos técnicos y culturales de las naciones, los ingleses estuvieron a la cabeza hasta bien entrados los noventa, siendo los indiscutibles vencedores.

El escritor inglés John Ruskin fue uno de los primeros en observar críticamente la situación, que él pretendía mejorar mediante reformas sociales y renunciando al trabajo con máquina. Su ideal era el trabajo al modo medieval, tal como había descrito en su libro The Stones of Venice (1851-1853).

Su más importante seguidor, admirador y más tarde también amigo, fue el polifacético William Morris cuya misión era traducir con éxito las ideas de Ruskin en hechos. Con Ruskin tenía en común el «odio a la civilización moderna» ya sus productos; por ello, debían ser inventados de nuevo cada silla, cada mesa y cada cama, cada cuchara, cada jarra y cada vaso. Morris fundó talleres de trabajo tan influyentes, que se podría hablar de un estilo propio desde el último tercio del siglo, el llamado Arts and Crafts Stil, inspirado en modelos góticos y orientales.

Al mismo tiempo, los ingleses habían reformado, ya desde los años 50, los procesos educativos para artesanos y las Academias. Los alumnos tenían que diseñar por sí mismos en lugar de copiar modelos dados. Mientras el movimiento de talleres de Morris representaba algo así como una utopía realizada, fuertes intereses económicos respaldaban la reforma educativa.

Inglaterra quería mantener su liderazgo en el campo de las artes y oficios.

En los años siguientes se fundaron numerosos «gremios de artesanos», que con frecuencia eran, además de gremios, comunas. Cuando Morris se dio cuenta de que con sus ideas reformadoras sólo lograba un éxito parcial y no llegaba a la masa de la población, se afilió al socialismo y llegó a ser uno de los más importantes representantes del movimiento en la Inglaterra de los ochenta y los noventa.

Lograr una cultura del pueblo y para el pueblo se convirtió en aquéllos tiempos en el desafío de casi todos los movimientos culturales innovadores, y apadrinó también la fundación de la Bauhaus. Ya desde la década de los setenta se intentó, en el continente, emular, mediante reformas propias, el progreso de Inglaterra en el campo de la producción industrial. Estaba claro que los fundamentos para un impulso de la industria de las artes se hallaban en la reforma de las escuelas y de la política educativa. En Viena se estableció el Museo Austríaco de Artes y Oficios, y también en Berlín se fundó un Museo de Arte Industrial, inaugurado en 1871.

Su protectora y enérgica promotora fue la emperatriz Augusta, la anglófila esposa del emperador Guillermo I; Augusta quería poner remedio a la crisis en que se hallaban las artes industriales alemanas. A estos museos, en los que se coleccionaban para su estudio productos industriales, se les añadieron Escuelas. Pero hasta la década de los noventa no ganó terreno en Alemania un segundo empuje reformador, importado de Inglaterra a través de Bélgica.

Con él se introdujo el Jugendstil (Modernismo), que dominaría Europa durante diez o quince años. [2]

En 1896 el gobierno prusiano envió a Hermann Muthesius por seis años a Inglaterra en calidad de «espía del gusto» con la misión de estudiar las causas del éxito inglés. A su regreso, y siguiendo su propuesta, se ampliaron con talleres las Escuelas de Artes y Oficios prusianas, y artistas modernos fueron llamados como profesores. Peter Behrens pudo reformar la Academia de Düsseldorf, Hans Poelzig la de Breslau y Bruno Paulla Escuela Superior de Berlín. Otto Pankok amplió con talleres la Escuela de Artes y Oficios de Stuttgart, Henry van de Velde tuvo a su cargo en Weimar una de las más eficaces Escuelas de Arte. El número de mujeres que accedían a estas escuelas y academias se multiplicó, con objeto de cubrir la demanda de mano de obra cualificada para la industria. [3]

Siguiendo el modelo inglés, se fundaron por toda Alemania pequeños talleres privados que producían enseres de casa, muebles, textiles y utensilios de metal. Entre los más importantes estaban los talleres de artes manuales de Dresde, que más tarde se fusionarían, junto con los talleres de Munich en los Talleres Alemanes. Mientras que en Inglaterra los talleres de Arts and Crafts habían rechazado la producción con máquinas, ésta fue apoyada sin restricciones en Alemania. Richard Riemerschmid desarrolló un programa de fabricación mecánica de muebles y, algo más tarde, Bruno Paul producía muebles estandarizados. Estilísticamente los productos alemanes de final de siglo; tampoco tenían parecido alguno con los ingleses de las Arts and Crafts, movimiento profundamente arraigado durante todo el siglo XIX. En estos años noventa Alemania adelantó a Inglaterra como nación industrializada, asegurándose este puesto hasta el estallido de la Guerra Mundial en 1914.

En medio de un clima fuertemente nacionalista[4], se buscaba un lenguaje estilístico en el mercado adecuado al prestigio mundial de Alemania. Estas ponderaciones, en la misma medida económicas, nacionales y culturales, llevaron a la fundación de la Werkbund (Liga de Talleres) alemana, que se convertiría en la más importante fusión entre arte y economía anterior a la Primera Guerra Mundial.

Doce personas, unos representantes de las más prominentes empresas de arte industrial, y otros artistas, decidieron en Munich unirse en una liga, cuya meta era «el ennoblecimiento de las artes industriales en cooperación con el arte, la industria y la artesanía, ya través de la educación, la propaganda y los criterios lógicos ante cuestiones importantes», «Calidad en el trabajo» era la meta principal y la consigna de la DWB {Liga Alemana de Talleres), cuyo objetivo era asegurar la supremacía alemana como potencia comercial. Entre los doce arquitectos y artistas fundadores de la Liga se encuentran los nombres más significativos de aquellos años: Richard Riemerschmid, Joseph Maria Olbrich, Josef Hoffmann, Bruno Paul, Fritz Schumacher, Wilhelm Kreis, Peter Behrens, Theodor Fischer, Paul Schultze-Naumburg y los hoy menos conocidos Adelbert Niemeyer, Max Louger, J.J. Scharvogel.

No solamente los talleres ya enumerados producían en aquel entonces según los diseños de artistas sino que también las empresas que formaban parte de la Liga de Talleres contaban en sus plantillas con artistas. La fábrica de galletas Bahlsen, de Hannover, encargó toda su producción -latas, anuncios, puestos de feria, arquitectura -a artistas; la AEG incorporó en su plantilla a Peter Behrens, quien diseñó desde la tetera hasta el edificio, el primer complejo de aspecto unitario para esta empresa.

La misma Werkbund instalaba exposiciones, organizaba exposiciones itinerantes, publicaba catálogos anuales y colaboraba con escuelas de arte. Walter Gropius fue nombrado miembro de la Werkbund en 1912, tras haber alcanzado renombre con la edificación (en colaboración con Adolf Meyer) de una nueva fábrica, la fábrica de hormas de zapatos Fagus, en Alfeld, cerca de Hannover.

La fábrica Fagus pasaría más tarde a la historia como el primer edificio con una curtainwall (pared cortina): por delante del armazón del edificio «colgaron» los arquitectos una fachada de cristal, que incluso se sobreponía en las esquinas. El edificio de ladrillo cocido y cristal se adelantó con mucho a los años veinte y procuró al Gropius de veinte años un amplio reconocimiento como arquitecto. Poco más tarde tendría la oportunidad de erigir una fábrica modelo y un edificio de oficinas en la gran exposición de la Werkbund en Colonia. Aquí se proponía, elevando la construcción y recubriendo los miembros estructuradores del edificio, establecer símbolos de la voluntad y el espíritu de los tiempos.

Los años que precedieron a la Primera Guerra no fueron únicamente años de florecimiento científico, sino que, por primera vez en la Alemania del emperador Guillermo, también se organizaron incontables movimientos contraculturales y reformadores que afectaron a todas los capas sociales y generaciones, mientras que la Werkbund y los artistas del Jugendstil querían reconciliar «arte y máquina». Por vez primera se tomaba en serio a la juventud, se la consideraba como una edad autónoma y no sólo como un estadio preparatorio para la edad adulta.

Más tarde se establecieron numerosas conexiones entre estas escuelas reformadoras y la Bauhaus. En la organización escolar se llevó a cabo la reforma pedagógica requerida por las escuelas de trabajo y las escuelas unitarias. Se fundaron multitud de escuelas privadas, que todavía existen. Los jóvenes burgueses se organizaban en el movimiento de los boy scouts; sostenían debates, eran vegetarianos, practicaban el nudismo y el antialcoholismo. Proliferaban las comunas y cooperativas, aunque con frecuencia duraban poco. Una de las pocas excepciones fue la colonia «Edén», dedicada a la plantación de frutales. Incluso Gropius, recurriendo a tales ideas, soñaría aún con una colonia propia.

Críticos culturales conservadores como Paul Anton de lagarde y Julius Long Behn festejaron un éxito clamoroso. El pesimismo cultural de Nietzsche hallaba en el pueblo, pero también en el mundo del arte, cada vez más partidarios. Se formaron numerosos movimientos culturales conservadores: «Grupo Durero» (a partir de 1902) centraba sus esfuerzos en la educación popular, la conservación de la cultura y de los monumentos nacionales.

El arquitecto Paul Schultze-Naumburg fundó el grupo «Conservación de patrimonio»; y la revista Kunstwart «<guardián de la cultura») se dirigía a un público educado y conservador. Posiciones fuertemente anti-judías, nacionalistas y germano-cristianas evolucionaban a la par.

La emancipación de la mujer tenía ya repetidos triunfos en su haber. Las grandes ciudades eran con frecuencia cuna de tales «movimientos de huida burgueses», representados en el Berlín de antes de la guerra por el pintor Fidus y su círculo. La irrupción de la Primera Guerra Mundial fue recibida en Alemania con un entusiasmo casi unánime. Se alistaron numerosos voluntarios, entre ellos también muchos artistas de la vanguardia, como Otto Dix, Oskar Kokoschka, Franz Marc, Max Beckmann y August Macke. Mientras los intelectuales alimentaban la esperanza de una renovación espiritual -a menudo en el sentido de Nietzsche -, la mayoría de la población esperaba, lo mismo que el emperador Guillermo II, que Alemania pudiera por fin acreditarse como potencia mundial. La Liga de Talleres hablaba de una «Victoria del diseño alemán».

Hasta 1916-17 no se empezó a poner en tela de juicio el sentido de la guerra.

Arquitectos y artistas publicaban manifiestos y panfletos. Se preparaba un giro de pensamiento, cuyo centro sería el «Arbeitsrat für Kunst» (Consejo de Trabajo para el Arte), fundado por el arquitecto Bruno Taut, con un grupo de seguidores, en noviembre de 1918, poco después de la revolución de noviembre.

También Gropius, que en 1917 había hablado de la «urgencia de un cambio de frente intelectual» y que se fue a Berlín para tomar parte en las subversiones, escribió: «El ambiente está aquí sumamente tenso, y nosotros los artistas hemos de fraguar el hierro en esta época, mientras aún está caliente. La Werkbund la doy por muerta, ya no puede esperarse nada más de ella.» Gropius mantenía desde 1915 correspondencia con la Escuela de Artes y Oficios de Weimar, fundada y dirigida por Henryvan de Velde. En 1914, antes de que estallara la guerra, había dimitido van de Velde a causa de fuertes tendencias xenófobas y había recomendado a Gropius, aliado de Hermann Obrist y August Endell, como posibles sucesores. La Escuela fue clausurada en 1915, pero había en Weimar una segunda Escuela a la que su director, Fritz Mackensen, quería añadir una clase de arquitectura, para la cual había pensado en Gropius. Al mismo tiempo, debía ser tenida en cuenta la Escuela de Artes y Oficios del Gran Ducado de Turingia con sus intereses en el arte industrial. Todavía estando de soldado en el frente publicó Gropius «Sugerencias para la fundación de un centro docente como oficina de orientación para industria, comercio y artesanía», trabajo que envió en 1916 al Ministerio de Estado del Gran Ducado de Sajonia. Gropius exigía una estrecha colaboración entre el comerciante, el técnico y el artista, al estilo de la Werkbund, pero al mismo tiempo citaba ya el ideal de los talleres de construcción medievales, donde se trabajaba con «espíritu igualitario» por «la unidad de una idea común». El mariscal de palacio rechazó la proposición, pues en su opinión desatendía lo artesanal.

En lugar de un arquitecto, prefería tener un buen artesano industrial al timón de la Escuela, para que la pequeña y mediana industria de Turingia (alfarería, textil, cestería, ebanistería) alcanzaran mejores cotas de venta en el mercado.

Gropius permaneció, sin embargo, en contacto con la Escuela. En 1917 reclamaba el profesorado de la Escuela de Bellas Artes (tal como había hecho Mackensen dos años antes) la ampliación del centro con una sección de arquitectura y arte industrial. En enero de 1919 todavía no se había nombrado a Gropius, de modo que éste trató de informarse en Weimar sobre la situación. Al mismo tiempo sostenía conversaciones con el Colegio de Profesores, que ahora apoyaban con unanimidad a Gropius como nuevo director. El mariscal de palacio y el gobierno provisional del entonces estado libre Sajonia-Weimar dieron también su aprobación.

Antes de aceptar definitivamente el cargo, Gropius presentó en febrero una estimación de gastos y explicó sus intenciones: «Puesto que la Escuela de Artes y Oficios ha sido suspendida, es decir, que puede ser configurada de nuevo desde el principio, y esto que hay cuatro puestos libres en la Escuela Superior de Arte, las circunstancias en estos momentos son inmejorables. Dudo que hoy por hoy se dé en toda Alemania otra ocasión semejante: la oportunidad de transformar, sin ataques radicales, una escuela de Arte conforme a las nuevas ideas vigentes.» A finales de marzo permitió el gobierno, a instancia de Gropius, la administración de ambas escuelas bajo el nombre «Bauhaus Estatal de Weimar». Como subtítulo se nombraban las antiguas denominaciones de las escuelas: «Unión de las antiguas Escuela Superior de Arte del Gran Ducado y Escuela de Artes y Oficios». Finalmente, el 12 de abril tuvo lugar el nombramiento de Gropius como director de la Escuela, con nombre y programa nuevos. Con ello se inauguró, mediante un ceremonioso acto, la más cuestionada y moderna escuela de arte de su tiempo.

Su fundación, que se llevó a cabo entre los desórdenes de la revolución -a, menudo no estaba claro si se encontraba bajo la responsabilidad del mariscal de palacio o del Consejo de Gobierno -, no hubiera sido posible algo más tarde, cuando las fuerzas conservadoras se formaron de nuevo. En un manifiesto de la Bauhaus, distribuido por toda Alemania, aclaraba Gropius el programa y la meta de la nueva Escuela: artistas y artesanos debían levantar juntos la «construcción del futuro». La discusión sobre las «ideas modernas» había comenzado en 1916 con un artículo de Wilhelm von Bodes, director general de los museos estatales de Berlín. Von Bodes había propuesto unir en una única institución las academias de arte, escuelas de artes y oficios y las escuelas superiores de arte. Con ello se evitaría el exceso de artistas independientes en paro, el entonces llamado proletariado de artistas. Muchos artistas, sobre todo arquitectos, hicieron suya esta idea. Theodor Fischer escribía en 1917 «Por el arte alemán de la construcción», el arquitecto Fritz Schumacher en 1918 «La reforma de la educación técnico-artística», Richard Riemerschmid publicaba «Cuestiones de la educación artística»,los arquitectos atto Bartning y Bruno Taut escribieron en el folleto del Consejo de Trabajo «Un programa arquitectónico».

Especialmente significativos para Gropius fueron los escritos de Taut y Bartning. Taut fue el primero en promocionar en su programa casas populares y la cooperación de todas las artes en la construcción, además de exigir construcciones experimentales y exposiciones para el pueblo.

Un ejemplo de las ideas de Taut: «No hay frontera alguna entre el arte industrial y la escultura o pintura, todo es uno: construcción». De Gropius leemos: «Creemos juntos la nueva construcción del futuro, que será un todo conjunto. Arquitectura y escultura y pintura». Una fuente más importante, si cabe, para el programa Bauhaus de Gropius, fue la proposición de reforma del arquitecto atto Bartning, miembro del «Consejo del Trabajo para el Arte». Bartning publicó en enero de 1919 el «Plan de enseñanza para arquitectura y las artes plásticas en base a la artesanía». En él se declaraba la artesanía con fundamento de la educación. El «Consejo de Maestros» de Gropius se basa en un consejo similar al de Bartning, y de él también adoptó la jerarquía: aprendiz -oficial -maestro. Gropius tradujo las ideas reformadoras del primer programa de la Bauhaus, del período revolucionario y postrevolucionario, en el programa educativo de la Escuela.

Pero la Bauhaus no pretendía solamente ser la unión de una academia y una escuela de artes industriales, la formación se peraltaba a través de la meta real y simbólica «construcción». Construir se convirtió para Gropius -siguiendo las ideas del Consejo -en actividad social, intelectual y simbólica. Reconcilió los, hasta entonces independientes oficios y especialidades, y los unió en el trabajo en común: la construcción allana diferencias de condición y acerca a los artistas al pueblo.

Emblema del nuevo concepto de construcción era el grabado en madera de una catedral de lyonel Feininger aparecido en la portada de un manifiesto de la Bauhaus; en la aguja de la torre confluyen tres rayos, que representan las tres artes: pintura, escultura, arquitectura. Desde la aparición en 1912 del libro de Wilhelm Worringer Problemas formales del gótico, se había actualizado la catedral como símbolo. También era para Adolf Behne y Karl Scheffler emblema del arte como un todo y símbolo de unidad social6. Bruno Taut, muy admirado por Gropius, presentó en su libro La corona de la ciudad (1915-1917) el dibujo de una catedral gótica como una imagen programática.

Hans M. Wingler, que publicó el primer compendio sobre la Bauhaus, describió la obra de Gropius como «la síntesis -más que resumen -de ideas alcanzada en la Bauhaus; su obra fue eminentemente un acto creativo».

Estos contenidos pertenecen al libro bauhaus 1919-1933, bauhaus archiv, por magdalena droste.

Beatriz Carreño

BAUHAUS

Escuela de diseño, arquitectura e industria, fundada en 1919, en Weimar, por Walter Gropius, trasladada en 1925 a Dessau y disuelta en 1933 en Berlín.

El espíritu y las enseñanzas de esta institución puede decirse se extendieron por todo el mundo. Henry Van de Velde, director antes de la I Guerra Mundial de la Escuela Ducal de Artesanía y de la Escuela Ducal Superior de Artes Plásticas ambas en Sajonia, propuso al Gran Duque como sucesor suyo, a Walter Gropius. Tras una entrevista con el Gran Duque, consiguio Gropius plena autorización para reorganizar estas Escuelas. Al entrar en funciones como director en 1919, reunió ambas escuelas en una sola con el nombre de Das Staatliche Bauhaus Weimar (Escuela estatal de Arquitectura de Weimar). Esta fusión de las escuelas tuvo gran importancia elevando de rango instantáneamente el complejo Arte-Oficios. Gropius sostenía que el artista y el arquitecto deben ser también artesanos, para conocer experimentalmente los materiales de tan diferente naturaleza con que han de operar al mismo tiempo que deben dominar la teoría de las formas y el modelado. Gropius acabo con la tradicional separación entre artistas y artesanos. Un edificio terminado ha de ser el resultado de la labor conjunta de los artistas y de los artesanos, cada uno de los cuales habrá aportado su trabajo propio orientado al mismo fin. Gropius propugnaba el trabajo en equipo para la construcción, el mobiliario, la cerámica y para todas las demás artes relacionadas con la arquitectura.

También la formación industrial entraba en el plan de enseñanza de la Escuela. Gropius no era, como Morris, enemigo del empleo de las maquinas en la obtención de objetos de arte, sino subordinaba las maquinas a la acción creadora del artista. Muchos críticos opinaron, en cambio, que los estudiantes estaban recargados de trabajo, ya que tenían que aprender un oficio y además habían de ocuparse del manejo de las maquinas. Para Gropius, la maquina solo era el perfeccionamiento de las herramientas del artesano, que, antes de utilizar las maquinas, debe conocer exactamente los materiales y todas sus posibilidades. El equipo de trabajo para la construcción tiene su paralelo en la colaboración para fines industriales; en ambos casos, se obtienen los mejores resultados cuando cada colaborador no solo domina su propio cometido como tarea aislada, sino como parte de la obra en su conjunto.

La misión de la Escuela cada vez de mayor envergadura, no se limitó a la artesanía, sino a la creación de modelos para la producción masiva industrial. En este sistema de montaje el artista hallo un verdadero estimulo que le impulsaba a su propio perfeccionamiento; cuando, por ejemplo, formaba con sus manos, un modelo de tetera en barro para la fabricación en serie, no era ya un mero dibujante, autor de bosquejos sobre el tablero, sino un proyectista y un artesano al mismo tiempo.

El plan de enseñanza de la Escuela preveía dos cursos paralelos, el del trabajo manual y el de las formas. En los primeros años de la Escuela, en cada clase intervenían dos profesores, un artista y un artesano, que trabajaban en íntimo contacto. La enseñanza comenzaba con un curso preparatorio de seis meses, dedicado a prácticas de taller con diversos materiales: piedra, madera, metal, barro, vidrio, colorantes y tejidos, juntamente con nociones de dibujo y modelado. El estudiante debía manifestar que material le resultaba mas atrayente y para cual seria una mayor facilidad de trabajo. Los escolares aprendían el manejo de las herramientas y después el uso de las maquinas que en la industria sustituyen a aquellas. En la enseñanza de las formas entraba el estudio de principios fundamentales en la construcción de los edificios, de la oposición y conocimiento del espacio, de los colores y sobre todo de las formas.

Gropius logro reunir un profesorado sobresaliente, que alcanzo gran éxito en su misión. En 1919, llego a la Escuela Johannes Itten al que un año antes Gropius había encontrado en una escuela privada de Viena, y al cual confió la dirección del curso preparatorio. Itten, organizo muy acertadamente el estudio de los materiales, ya que para trabajar con éxito un material debe conocerse su estructura. El alumno que debe trabajar un material determinado, ha de estar familiarizado con el mismo y conocer todas sus propiedades, en comparación con otros materiales. Otros profesores en la Escuela de Weimar fueron: el pintor Lyonel Feininger y el escultor y ceramista Gerhard Marcks, que entraron ambos en 1919; en 1920, llega a la escuela el pintor y escritor Georg Muche; en 1921, Paul Klee y Oskar Schlemmer; en 1922, Wassily Kandinsky, y en 1923, el pintor, decorador, fotógrafo y tipógrafo Lászlo Moholy-Nagy.

En 1923, a petición de la Dieta de Turingia, se redacta una Memoria sobre la Escuela, aunque ya Gropius se había adelantado a ello; el tema de esta Memoria era Arte y Técnica: una nueva unidad y se refería a distintos trabajos efectuados sobre diferentes materiales y con herramientas individuales, a estudios teóricos y a la casa unifamiliar “Am Horn”, construida por la Escuela. Esta casa, de planta cuadrada, en la que varias habitaciones pequeñas se agrupaban alrededor de una mayor, fue calurosamente elogiada por muchos críticos, entre ellos el Dr. E. Reldslob, Regidor de Arte del Imperio Alemán. Pero estos éxitos de la Escuela no impidieron que en Weimar tropezara con la violenta oposición de los conservadores, porque era considerada por muchos como de carácter socialista. También el Gobierno de Turingia mostró su hostilidad a la Escuela, viéndose obligado Gropius, a fines de 1924, a ordenar su clausura. Apoyado por los profesores y por los alumnos, el 26 de diciembre anuncio al Gobierno de Turingia que, al terminar su contrato, en abril de 1925, se disolvería la Escuela.

Varias ciudades solicitaron la Escuela: Frankfurt, Hagen. Mannheim, Darmstadt y Dessau. El burgomaestre de Dessau manifestó un especial interés por el traslado de la Escuela a su ciudad, adquiriendo siete locales, en los que funcionaria provisionalmente la Escuela, hasta la erección del edificio definitivo que Gropius proyecto, a propuesta del Consejo de Dessau; empezó la construcción del nuevo edifico en el otoño de 1925 y se termino en diciembre de 1926. Constaba la nueva Escuela de tres alas principales, una para la enseñanza técnica, otra para los laboratorios y talleres y otra para los alojamientos. En el puente o paso entre los locales para enseñanza y para laboratorios, se encontraban las oficinas, el club y un taller privado de Gropius; la planta de alojamiento, de seis pisos, contenía 28 habitaciones para los alumnos. La construcción se hizo, en parte, con estructura de hormigón armado.  En el ala de los talleres y laboratorios se emplearon cubiertas de hormigón armado y pilares en forma de capiteles que permitieron la formación de una fachada de vidrio, corrida, a lo largo de tres pisos. Esta fue la primera vez que se empleo el cierre de pared cortina en un edificio industrial, y, al igual que en esta Escuela, pronto se extendió su uso, en Europa y América, a edificaciones análogas. Al trasladarse la Escuela a Dessau, hubo un cambio en el plan de enseñanza. En vez de la clase doble de modelado y artesanía, cada una a cargo de un profesor, se nombro un solo profesor, especializado en ambas disciplinas, para las dos clases. Fue posible esta innovación porque ya había profesores que habían sido antiguos alumnos: Josef Albers, Herbert Bayer, Marcel Breuer, Hinnerk Scheper y Joost Schmidt. Siete de los profesores de Weimar se incorporaron también a Dessau. En cambio, Gerhard Marcks no pudo trabajar en la nueva Escuela, por haber fallado el proyecto de montar un taller de alfarería y cerámica en Dessau.

Johannes Itten abandono la Escuela en la primavera de 1923, por no estar conforme con la orientación del curso preparatorio; su labor fue proseguida por Moholy-Nagy y Josef Albers, que ampliaron notablemente el contenido de este curso. También en Dessau, la Escuela cumplió su contenido y fue fiel a su divisa: la enseñanza de las formas, de la técnica y de la artesanía en todos los campos de iniciativa creadora, pero especialmente en la construcción; trabajos prácticos de investigación, sobre todo en arquitectura y en interiores; preparación y formación de modelos para la industria y al artesanía, y venta de estos modelos para la industria y la artesanía, y venta de estos modelos a la industria para su comercio. La doctrina general de la Escuela fue siempre la conexión de todos los trabajos artísticos y la dependencia intima entre unos y otros.

Gropius dirigió la Escuela de Dessau hasta 1928, y hay que tener en cuenta toda su actuación anterior, para enjuiciar como es debido su labor y su dedicación a la Escuela. Por recomendación del propio Gropius, le sucedió el arquitecto suizo Aniñes Séller, que antes había sido director de la sección de Arquitectura.

Séller, dimitió en junio de 1930, por discrepancia con las autoridades de la ciudad, reintegrándose Gropius nuevamente a su cargo. Finalmente tomo posesión de la dirección de la Escuela Ludwig Mies van der Rohe, a la propuesta de Gropius. Por presión de los nacionalsocialistas, que tomaron e poder en el Ducado de Sajonia, se traslado la Escuela a Berlín en 1932, y en abril de 1933 fue disuelta.

Aunque la Escuela se cerró entonces, no murieron sus enseñanzas y métodos, sino que se extendieron por todo el mundo

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Los precedentes de la historia del Deustcher Werkbund, fundado el 6 de octubre de 1907, se pueden seguir hasta el movimiento reformador ingles de William Morris y sus asociados, de mediados del siglo XIX. Este movimiento tomó como tarea la renovación de la artesanía artística aspirando a devolverle el nivel que tuviera en la Edad Media y contribuyó a formar un elevado estándar de la cons-trucción de casas para viviendas. En lugar del alzado rigurosamente simétrico, subordinado a la planta (como en los edificios de la ultima época del Renacimien to), las casas como la Red House de Philipp Webb (1859), debían responder al objeto a que eran destinadas, con habitaciones cómodamente dispuestas en sus relaciones mutuas y orientadas hacia el lado del sol. Tales proyectos recordaban, por consiguiente, las plantas irregulares de la Edad Media. Los materiales de construcción de la mejor calidad se emplearon en forma expresiva.

Desde 1896 hasta 1903 Hermann Muthesius estuvo en Londres como agregado de la Embajada Alemana en dicha ciudad y estudio la arquitectura inglesa contemporánea y en especial las construcciones de viviendas e industriales. Regreso a Alemania siendo admirador de la casa inglesa y de las artes aplicadas en la tradición de Morris y escribió una serie de libros sobre estos temas. Como consejero de artes industriales en la Oficina industrial del Estado de Berlín (1907) trabajo por mejorar la situación alemana. Sus críticas que, condujeron a la fundación del Werkbund, tropezaron con una oposición, tanto en los círculos de los artistas como en la industria. Con todo, no dejaron de hacer efecto sus indicaciones sobre las ventajas económicas de un buen proyecto y de un trabajo artesano honesto. No es un mero azar que, precisamente en los años en que fue fundado el Werkbund, estuviesen ocupados en la industria alemana, conocidos arquitectos y proyectistas entre los que se contaba Behrens, en la casa AEG.

Los fines que se asigno el Deustcher Werkbund fueron unir a los representantes mas capaces del arte y la artesanía, de la industria y el comercio, asegurando por todos los medios el nivel de la producción industrial. Además de Muthesius, entraron en esta empresa, ante todo, Karl Schmidt, Theodor Fischer, Richard Riemerschmid, Hans Poelzig, Heinrich Tessenow, Jospeh Hoffmann y Henry Van de Velde.

En primer lugar, se dio una importancia especial a la calidad del trabajo artesano y del material, siendo dudoso que los aspectos estéticos recibieran una atención suficiente. La preferencia de sus miembros por la producción mecánica se apartaba mucho de la posición tomada por Morris. No solo se conformaban con ello sino que la acogían como un poderoso medio para fabricar artículos de calidad en grandes cantidades. Consideraban que la maquina era un nuevo perfeccionamiento de la herramienta y que, de igual modo que esta, la maquina se había de someter por entero a los puntos de vista del artesano artista.

En el congreso del año 1911, Muthesius formulo de nuevo los fines del Deustcher Werkbund, haciendo resaltar además la calidad estética. La perfección de la forma se unía para Muthesius, hasta cierto punto, a consideraciones matemáticas, las cuales, junto con el reconocimiento de la producción mecánica, condujeron a recomendar la estandarización. Sobre estandarización, tomo como base los acuerdos de la Asamblea de 1914. Este punto de vista tropezó, sin embargo, con la oposición de Van de Velde, para quien el establecimiento de normas y el trabajo creador del artista no se podían poner de acuerdo: el artista debe de ser siempre individualista y nunca se podrá someter a normas y reglas. Esta antitesis se mantuvo en las filas del Werkbund y desempeño siempre cierto papel en las discusiones sobre arte y arquitectura.

En el mismo año 1914, el Werkbund organizo una exposición, extraordinariamen te importante, sobre el modo de realizar las formas industriales en Colonia; fue una de las exposiciones de mayor importancia del siglo. Los edificios de la exposición fueron proyectados, entre otros por Van de Velde, Gropius, Behrens, Hoffmann y Bruno Taut. La I Guerra Mundial interrumpió la labor del Werkbund que, sin embargo, había ejercido ya una influencia considerable sobre Europa. Otros países siguieron el ejemplo alemán.

En 1910, se formo un Werkbund austriaco; en 1913, un Werkbund suizo. La Slöjdsföreningen sueca se organizó aproximadamente por esta época, de acuerdo con el Deutscher Werkbund renovado; en Inglaterra se fundo en 1915, la Design and Instriales Association, imitación del modelo alemán a mitad de la guerra entre la Gran Bretaña y Alemania. El siguiente acontecimiento importante de la historia del Werkbund fue la exposición de Weissenhof de 1927. Fue dirigida por Ludwig Mies van der Rohe, vicepresidente en aquel entonces, del Deutscher Werkbund. Mies invito a los arquitectos europeos de los que esperaba las más valiosas colaboraciones a la construcción y concepción de la moderna casa de viviendas. Respondieron a la invitación los arquitectos alemanes Peter Behrens, Walter Gropius, Hans Poelzig, Bruno Taut, Hans Scharoun, Adolf G. Schneck, Ludwig Hilberseimer, Richard Döcker, Adolf Rading y Max Taut; el arquitecto austriaco Josep Frank, el arquitecto francés Le Corbusier y los arquitectos holandés J.J. P. Oud y Mart t Stam. Mies que proyecto un bloque de viviendas, garantizo a todos los arquitectos completa libertad con la única condición de que todas las casas debían tener tejado plano. Esta exposición de casas para vivienda demostró ser uno de los acontecimientos de mayor importan cia, para la construcción de viviendas. En algunas casas, la estandarización se llevo hasta el punto de que fuera económica su construcción, haciéndola posible a gran escala; Gropius, por ejemplo, proyecto en dos casas un esqueleto de ace-ro sobre un enrejado de malla de un metro con placas de amianto y cemento co-mo revestimiento exterior, colocadas sobre planchas de corcho que tenían a su vez un revestimiento interior adecuado. Este método era adaptable a la fabrica-ción en serie sobre cinta transportadora. Lo mismo puede aplicarse también al bloque de viviendas de Mies, compuesto de un esqueleto ligero de acero con unidades de pared y marcos de ventana normalizados.

Poelzig construyo una casa de placas de madera integradas en una construcción de esqueleto. Varias de estas casas eran de hormigón armado, entre ellas, las dos de Le Corbusier con entramado de hormigón armado y pies derechos de acero a distancias uniformes. La flexibilidad en el proyecto y el empleo de las casas fueron el motivo principal de la mayor parte de los proyectos.

La exposición de Stuttgart fue en muchos sentidos un ejemplo de los fundamentos del arte moderno de la construcción, establecidos por Muthesius en 1911. En el mismo año en que tuvo lugar la exposición, falleció Mutheisu. El éxito de la colonia de Weisenhof, el interés que despertó en todo el mundo, fue una recompensa para los esfuerzos de sus pioneros. Otro triunfo del Werkbund fue su exposición de Paris de 1930. Walter Gropius fue el director de la sección alemana, siendo asistido por tres antiguos colegas de la Bauhaus, L. Moholy-Nagy, Marcel Breuer y Herbert Bayer. La exposición dedicada a la arquitectura y a la concepción de las formas industriales continuó con los temas de estanda rización y producción en masa de unidades de casas, la exposición de Stuttgart. El nacionalismo significo el termino pasajero de la fructífera labor lleva ba a cabo por la Werkbund. Después de la II Guerra Mundial volvió a organizarse la entidad; el primer DIA del Werbund celebrado después de la guerra tuvo lugar en 1947, en Rheydt

Walter Gropius

Cezanneiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiio

Berlín 1883-Cambridge (Massachussets) 1969

Arquitectura/Diseño del Siglo XX

Estudio arquitectura en 1903-1905, en Munich y después en Berlín. En 1907, entro en las oficinas de Peter Behrens; en 1910, se estableció inesperadamente como proyectista industrial y arquitecto. Como estructurador de formas, trabajo en distintos ramos; proyecto instalaciones de interiores, tapicerías de pared, modelos para muebles fabricados en serie, carrocerías para automóviles y una locomotora diesel. Su primera obra de importancia fue el edificio en los talleres Fagus en Alfeld an der Leine (1911) que construyo en colaboración con Adolf Séller. Esta obra significo un paso adelante en la construcción a base de acero y vidrio. El edificio de tres pisos es soportado por una estructura de acero; las paredes exteriores están resueltas con superficies de vidrio. Que las paredes no tienen función sustentante se comprueba por el hecho de no haber pies derechos en las esquinas. Para la exposición del Deutsches Werkbund de Colonia, de 1914, Gropius y Séller construyeron el edificio para oficinas de una pequeña fábrica, importante contribución a la arquitectura moderna. El edificio es simétrico, las superficies centrales de la fachada delantera son de ladrillos, la fachada esta flanqueada por cajas de escalera de caracol de dos pisos envueltos en vidrieras.

La pared de vidrio de las torres de las escaleras es sostenida por un entramado de acero muy ligero, en el primer piso, en los lados menores y en el lado posterior; la obra adquiere así una ligereza desacostumbrada. Con las cajas de escalera cilíndricas de vidrieras, se introduce un motivo arquitectónico que, especialmente en almacenes, resultara ser un elemento importante en la arquitectura moderna. Erick Mendelsohn la ha usado a menudo con pleno efecto. Gropius y Séller proyectaron, además, la nave de maquinas y el garaje abrio detrás del edificio para oficinas. La nave de maquinas tiene un tejado ascendente plano con vigas de acero, curvadas hacia las paredes laterales.

La I Guerra Mundial, en la que Gropius tuvo que tomar parte, interrumpió su trabajo. En 1915, fue nombrado, por el gran duque de Sachsen-Weimar, director de la Escuela industrial de artes del Gran Ducado de Sajonia y de la Escuela de Arte, del Gran Ducado de Sajonia en Weimar, entidades que Gropius junto en 1919, con el nombre de Das Staatliche Bauhaus Weimar, pues creía en la unidad del arte, la arquitectura y el diseño. Fue primero director de esa Escuela en Weimar (1919-1925) y después en Dessau (1925-1928) hasta que se retiro para dedicarse de lleno a la arquitectura sin el estorbo de las obligaciones oficiales.

Durante su actividad en la Bauhaus, Gropius construyo y estudios varios proyectos.

La obra de mayor importancia de esta época fue el complejo de edificios para la Bauhaus de Dessau; se terminaron a fines de 1926. A este periodo creador corresponde también la reconstrucción del teatro municipal de Jena (1923), que hizo Gropius en colaboración con Séller, así como los dos interesantes proyectos para la Academia de filosofía y para el Teatro Total. El plan para la Academia de filosofía, en terrenos de la universidad de Erlangen (1924) se hallaba ya en la tendencia que le condujo, mas tarde, a los edificios de la Bauhaus.

El proyecto de Teatro Total surgió en 1927 en colaboración con Erwin Piscator, administrador berlines de teatros. El problema consistía en proyectar un teatro que se pudiera transformar de conformidad con la pieza representada, pasando desde la forma griega del anfiteatro con orquesta, de forma semicircular, hasta la disposición con escenario central o el escenario moderno.

El teatro se proyecto con una gran plataforma parquet que podía girar, de manera que era posible pasar, con rapidez, de una forma local a otra. La maqueta fue exhibida en la exposición de Paris de 1930, pero el teatro nunca fue construido.

Gropius no solo era el arquitecto y proyectista, también era sociólogo y partió en sus construcciones del análisis racional de las exigencias humanas en la vivienda. Durante su ulterior época oficial, como director de la Bauhaus, se ocupa del problema de como conseguir, en las ciudades, las mejores condiciones en la vivienda, manteniendo simultáneamente el carácter urbano. Quería crear viviendas urbanas que procuraran a sus habitantes, en una medida máxima, sol, espacio y luz, árboles y superficies verdes; la densidad de las viviendas de aquella época debía ser mantenida aproximadamente igual. A este fin creo altos bloques de formas rectangulares, de poco fondo, con superficies de vidrio, para viviendas, con unos diez pisos, orientados de cara al sol y dispuestos como series de casas abiertas, en Angulo recto respecto a la calle, con ventilación transversal y amplias superficies verdes situadas entre los bloques. Así resultaba que, con la misma densidad de habitaciones, era posible disponer de mucho mas espacio libre y, con un Angulo de incidencia mejor de la luz, un soleado más intenso.

Gropius pudo realizar estas ideas parcialmente en la colina Dammerstock cerca de Karlsruhe (1927 hasta 1928) en donde proyecto algunos de los bloques de casas de cinco pisos, coordinando el trabajo de los otros ocho arquitectos.

Estos bloques paralelos, en la mayor parte de los casos, tienen el lado frontal dando a las calles. Un proyecto mayor fue la Siemensstadt, en Berlín, en donde Gropius como director, colaboro con otros varios arquitectos; e hizo él mismo dos bloques. El plan preveía alineaciones de casas amplias de cinco pisos orientadas de norte a sur, para obtener la luz solar mas favorable, con amplias superficies verdes y grandes árboles. Los bloques tienen paredes exteriores lisas y blancas, con grandes ventanas y dos viviendas en cada piso. La Siemensstadt ejerció gran influencia.

Con la subida al poder de los nacionalsocialistas, en 1933, se hicieron difíciles las condiciones de trabajo para los arquitectos de ideas liberales y modernas, de modo que Gropius abandono Alemania en 1934 y se traslado a Inglaterra. En Londres se unió con E. Maxwell Fry, uno de los jóvenes arquitectos de mayor éxito. Juntos realizaron varios proyectos interesantes y construyeron, además de los laboratorios de películas para la London Film Production en Denham (1936), dos casas, en Sussex (1936) y en la Church Street, en Chelsea (1935).

La contribución de mayor importancia aportada por Gropius a la arquitectura inglesa esta representada por el Impington Village College, en Cambridgeshire (1936), uno de los cuatro colleges construidos por el County Council en el campo. El edificio, de una sola planta, con locales para clases dispuestos formando un solo conjunto, hall en forma de abanico y con locales para clubs, se halla situado en medio de superficies verdes y de grupos de árboles, sirviendo como escuela secundaria y como centro comunal para adultos.

 A principios de 1937, Gropius obtuvo una plaza de profesor de arquitectura en la Universidad de Harvard y en 1938 fue nombrado director de la sección de arquitectura. Ya en el año de su llegada construyo su propia casa que casi mostraba la misma severidad clásica que las casas que había proyectado para si en 1926, y para los demás profesores en la Bauhaus. Después surgieron un gran número de casas particulares, que construyo con otros arquitectos. Poco después de su traslado a los Estados Unidos, Gropius se asocio con Marcel Breuer, que había estudiado y profesado en la Bauhaus.

Juntos proyectaron, además de varias casas unifamiliares (entre ellas una para el propio Breuer) el Pabellón Pensilvania para la exposición Mundial de Nueva York, de 1939, así como, en el ultimo año de su asociación, una colonia de viviendas en New Kensington, cerca de Pittsburg (1941). Esta colonia estaba destinada a los trabajadores de una fábrica de aluminio y fue construida en la pendiente situada encima de la fábrica. Las casas, situadas irregularmente y de acuerdo con la orientación más favorable, siguen los contornos de la colina, siendo accesibles por senderos irregulares.

En 1932, Gropius, en Alemania, había comenzado a experimentar con elementos de construcción estandarizados para casas construidas en serie, lo cual reemprendió en los años 1943 a 1945. Mientras, en sus primeros planes, había previsto chapa de cobre para el revestimiento de madera, con un modulo de 1´02 *1´02 metros. Después de ensayos hechos en colaboración con Konrad Wachsmann, en Long Island, fueron construidas muchas casas de tal clase en California.

En 1945, tomo Gropius, con arquitectos de la generación joven, un equipo, con el nombre de The Architects collaborative (TAC). En esta empresa, Gropius era el guía y el iniciador. El que pudiera entrar con entusiasmo en un grupo de tal clase muestra su profunda fe en el trabajo de equipo que siempre considero necesario en la construcción moderna. The Architects Collaborative ha realizado una interesante aportación a la arquitectura americana del siglo XX, en la que se cuentan varias casas para viviendas, todas las cuales presentan claras soluciones en la planta y la instalación; la Junior High School en Attleboro, Massachusetts (1948); y el Graduate Center de la Harvard University, en Cambridge, Massachusetts (1949-1950). En esta instalación con sus siete hogares y el centro comunal Harkness, los espacios libres están cuidadosamente referidos a su función respectiva entre los edificios.

En 1953, el equipo construyo la casa para oficinas McCormick. En 1961 recibió Gropius una invitación para ir a Inglaterra con el fin de planear de nuevo el edificio Monico, de Piccadilly Circus. El primer proyecto fue desechado por las autoridades competentes por juzgarlo inferior a la exigencia del edificio, de un carácter tan decisivo desde el punto de vista de la edificación municipal.

Las construcciones de Gropius se caracterizan por un empleo audaz de los materiales modernos, acero, hormigón y vidrio. Fue uno de los innovadores propiamente dichos en el empleo de la pared exterior que constituye por entero una vidriera y que permite el aprovechamiento máximo de la luz diurna. Es característico de su arquitectura, un rigor clásico y una proporcionalidad figurativa, como muestran las casas de las escuelas de la Bauhaus en Dessau. Aunque la importancia de Gropius sea considerable, como arquitecto, su influencia como profesor ha sido decisiva también. Fue partidario ferviente de una estandarización y una refabricación bien pensadas, pero ante todo insistió en la eficacia del trabajo en equipo, para Gropius, es símbolo de la vida en comunidad y factor para una ordenación de la sociedad tal como esta debe ser. Ultimas obras: PanAm Building (1963) sobre la Grand Central Station de New York (Belluschi, Gropius, Roth) fabrica Rosenthal en Alemania (1968) y Gropiusstadt en Berlín (1969-1970) obra póstuma.

Ludwig Mies Van der Rohe

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Aquisgrán 1886-Chicago 1969

Arquitectura del Siglo XX

Junto con Wright, Le Corbusier y Gropius es conocido como uno de los cuatro arquitectos de mayor influencia durante la primera mitad de este siglo. Mies, que a su apellido paterno unió mas tarde el de su madre, van de Rohe, no tuvo verdadera formación de arquitectura. Las primeras iniciativas hacia su futura profesión y la maestría por la cual su arquitectura es celebre, las debe a su padre, maestro albañil y propietario de un pequeño taller de picapedrero. A dibujar aprendió Mies en Aquisgrán, dedicándose a proyectar ornamentos de estuco. En 1905, trabajo durante breve tiempo a las órdenes de un arquitecto especializado en construcción de madera.

Para dominar mejor este material, dio clases con Bruno Paul, buen proyectista de muebles. En 1907 se hizo independiente, pero un año más tarde se asocio con Behrens, que era el arquitecto más creador de Alemania, a la sazón.

Los tres años con Behrens (hasta 1911), fueron decisivos en la formación de Mies. En cierto modo, la carrera de Behrens se había adelantado a la de Mies. Como proyectista de la AEG (Allgemeine Elektrizitats-Gesellschaft), proyecto Behrens no solo los edificios de las fabricas sino también los productos de al empresa.

Más que cualquier otro arquitecto de su generación realizo ya el ideal del arquitecto que contribuye a crear la manera de vivir de la sociedad industrial moderna. Behrens trabajaba el metal y sus proyectos constituyan un complemento de la formación de carpintero que Mies debía a Paul -siendo bases ambos de su posterior maestría en la concepción de muebles. Además, la fabrica de turbinas de Behrens en Berlín (1908-1909), con su atrevida exhibición, del esqueleto de acero y sus estructuras de cristal, es extrañamente parecida a las concepciones posteriores de Mies. Pero el trabajo de Behrens se basaba en el neoclasicismo de Schinkel, sobre todo, en los edificios monumentales y en las viviendas, si bien la influencia de Schinkel, se nota también en los pesados pilares y en los sencillos zócalos de sus fábricas. Arquitectura moderna, con severidad neoclasicista de los medios, pulcritud de forma, perfección en las proporciones, elegancia en los detalles y nobleza de expresión, este es el ideal básico del desarrollo de Mies van der Rohe. Por eso debía mucho a la síntesis, todavía incompleta, de Behrens entre industrialismo y neoclasicismo.

Primero estuvo Mies mas claramente influido por el aspecto neoclasicista de Behrens, debido también a que Mies tuvo la dirección de las obras en uno de los edificios monumentales clasicistas de Behrens, la Embajada Alemana de San Petersburgo (199-1912). En 1911, Mies se separo de Behrens y proyecto varias casas en un estilo emparentado con las de Schinkel y sobre todo las de Behrens. El mas notable proyecto de esta época fueron la casa y galería para Elena Kröller (1912), propietaria de la celebre colección Kröller-Müller. Una maqueta escala 1:1 en madera y tela fue erigida en el solar de la Haya. En Holanda, aprendió Mies a conocer la filosofía y obra de Berlage, el Behrens holandés. Pero, mientras Behrens se interesaba en primer lugar por la forma, Berlage derivaba su filosofía de la arquitectura de la teoría moral de una expresión “honrada” de estructura y material, doctrina del siglo XIX, inspirada más bien por el gótico que por el neoclasicismo. La acentuación por Behrens de la forma neoclasicista, la tesis de la “honrada expresión” de Berlage y la búsqueda por ambos de una nueva construcción característicamente moderna, fueron las premisas de Mies van de Rohe.

Su neoclasicismo romántico duro hasta la primera guerra mundial. En 1919, apareció el último proyecto a la manera de Schinkel. Después empezó la verdadera aportación de Mies, con una serie de asombrosamente variados y originales proyectos (1919-1924). Reflejan la expansión del Berlín de la posguerra, con las múltiples fuerzas que actuaban: el expresionismo indígena, el “Stijl” de Holanda, el constructivismo y el suprematismo rusos. Lo mismo como creador que como propagandista, Mies era un fermento activo. Perteneció a los fundadores de la revista G (=Gestaltung = forma) dedicada a la arquitectura moderna. Además se asocio al “Grupo de Noviembre”, fundado en 1918, que tomaba el nombre del mes de la revolución y perseguía metas parecidas a G. En 1921-1925 Mies dirigió la sección de arquitectura; sus primeros proyectos modernos fueron conocidos públicamente sobre todo por las exposiciones anuales de dicha organización.

En dos proyectos de rascacielos, el primero (1919), con formas triangulares, el segundo (1920-1921), con libres curvas. Mies intento por primera vez dramatizar las luces reflejas de cristal facetado. Efectivamente, las curvas del segundo rascacielos las determinaba sobre todo la intención de dar al juego de luces de la fachada la mayor expansión posible. El proyecto de un edificio de oficinas en hormigón armado (1922) era aun más revolucionario. Forjados en voladizo, cerrados al exterior por antepechos, permitían fajas continuas de ventanas con perfiles metales delgadísimos. El entonces apenas conocido proyecto era uno de los primeros en emplear la faja continua de ventanas, mas tarde uno de los temas favoritos de la arquitectura moderna, con lógica convincente, no superada hasta hoy. Cierran esta serie de proyectos dos casas de vivienda. La casa rural de ladrillo (1922) se basa en principios del Stijl. Paredes de ladrillos en formas de círculos de L y de T con ventanas de la altura del piso son combinadas en un equilibrio asimétrico lleno de tensiones formando un conjunto espacial. La pared es la que determina la planta, algo nuevo en arquitectura. Aun tratándose solamente de un esbozo esquemático, es la primera vez que se realizan arquitectónicamente reglas de composición del Stijl, porque  en intentos anteriores se combinaban caprichosamente elementos del Stijl y del cubismo. El segundo proyecto de casa rural, esta vez en hormigón armado, tiene planta en forma esvástica y esta ubicado en un solar en terrazas.

La disposición horizontal de la casa y la articulación de la masa irregular, de acuerdo con sus principales funciones, contrastaban con el contorno puramente prismático del estilo Internacional de entonces. Con esto la casa en hormigón armado de Mies van der Rohe se adelanta a desarrollos ulteriores a 1930. En conjunto, pertenece este grupo de proyectos a las concepciones arquitectónicas más productivas de 1920-1925. Entre las no muy numerosas obras ejecutadas en 1925-1930 destaca marcadamente el monumento a Carlos Liebknecht y Roxa Luxemburg en Berlín (1926, destruido por los nazis). Esta composición de paredes de ladrillo, con sus elementos horizontales en forma de cajones prominentes o retirados, era uno de los pocos monumentos importantes del siglo XX. Dos obras en ladrillo, la casa Wolf de Guben (1926) y la casa Hermann Lange de Krefeld (1928), muestran cuanto se ha alejado ya Mies del estilo Schinkel de la anteguerra, pero también como subsiste en su obra su primitivo neoclasicismo. Ambas están bien arraigadas a su solar, lo que el estilo internacional suele desconocer. Shinkel mismo hubiera admirado la perfección de los detalles y las proporciones de estas obras. Especialmente bellas son, en la casa Wolf, la exactitud de las paredes de ladrillos, material que Mies había aprendido a apreciar en Holanda, y el arreglo abstracto de las terrazas de ladrillo, que recuerda el monumento Liebknecht-Luxemburg. Tampoco aflojo el interés de Mies por las oficinas en cristal, que le condujo a cuatro proposiciones de las cuales, sin embargo, ninguna fue ejecutada. Además creo pabellón de exposición cuya discreta elegancia subraya las cualidades visuales de los objetos expuestos. Para tales trabajos Mies se había preparado con su actividad de planeador de exposiciones del grupo de noviembre.

En estos años hubo dos empresas culminantes: el Deutscher Werkbund organizo una amplia exposición de diversos tipos de casas, la colonia Weissenhof de Stuttgart (1927), que fue proyectada por eminentes arquitectos europeos. Bajo dirección de Mies resultaron, además de una serie de exposiciones transitorias, no menos de una serie de 21 obras efectivas del chalet familiar a la casa de pisos del mismo Mies. La segunda obra, el pabellón alemán de Mies en la exposición Internacional de Barcelona (1929), es una de las obras maestras de la arquitectura moderna, prolongando el experimento de Stijl del proyecto de casa rural de 1922; pero la simplificación de los elementos y la grandilocuente interpretación rebasan con mucho los complicados intentos anteriores. Sobre un zócalo de travertino, ligeros montantes de acero cromado en perfil de cruz soportan una placa de hormigón armado. Tabiques de travertino y cristaleras delimitan el espacio techado o sobresalen del mismo. El agrupamiento en Angulo recto, asimétrico, de estas paredes ordena ligera y claramente el espacio pero sin interrumpir la circulación. Dos estanques completan la obra; el mayor, en terraza abierta; el pequeño, en Angulo recto con el primero, pero al otro extremo del pabellón. Este estanque menor esta encerrado en una especie de patio formado por paredes proyectadas más allá de la parte cubierta. Una escultura de George Kolbe, expuesta en el estanque grande es como un punto discreto de orientación en este edificio tan noble, que, según puede colegirse por las fotografías, contenía por lo demás solo unos pocos muebles del propio Mies Van der Rohe. Hache se expuso la silla de Barcelona, el más importante hallazgo mueblista de Mies a finales de la década de 1920-1930. A pesar de que la modesta obra llamara relativamente poco la atención durante el breve verano de su existencia, resulto, gracias a fotografías y publicaciones, uno de los edificios más influyentes del siglo XX.

Inmediatamente después del pabellón de Barcelona, Mies construyo la más importante vivienda de su periodo de acentuación europea, la Casa Tugendhat de Brno (1930). Se encuentra esta casa en una ladera suavemente inclinada y da a la calle una fachada cerrada de un solo piso y, en cambio, dos pisos al lado del jardín. El espacio continuo de la parte interior, de estar, con sus montantes cromados y tabiques libres, entre ellos uno semicircular en madera de Makassar, recuerdan el pabellón de Barcelona. Un empleo mas a fondo de muebles del mimo van der Rohe aumentaba la elegancia de la mansión, en la cual cada detalle, hasta los raíles de las cortinas, fue proyectado expresamente.,

La Casa Tugendhat fue la última obra importante de Mies en Europa. De los proyectos de los años treinta, los más interesantes son los de casas con patios interiores cerrados. En su mayoría, estas casas patio están cerradas por paredes rectangulares; en un caso, se trata de casas en serie de diferente tamaño, en una única forma cúbica. Volvió hache Mies a crear una continuidad espacial gracias a la estudiada colocación de tabiques, macizos o de cristal. Los espacios resultantes eran en parte cubiertos (placas sobre montantes metálicos), en parte abiertos. Partes cerradas y partes libres, opacas o transparentes originan una sublime armonía. Los espacios, dinámicos pero serenos, están adaptados a un tipo de vivienda que permite vivir idealmente como en la ciudad. Por insistencia de Gropius, se encargo Mies en 1930 de la dirección de la Bauhaus. Y seguidamente tuvo que desplazar, bajo la presión de los nazis, la escuela de Dessau a Berlín.

Allí vegeto en la sombra hasta que Mies decidió en 1933 a disolverla. La situación política dificultaba cada vez más el trabajo en Alemania. En el verano de 1937 Mies emigro a los Estados Unidos, cuya ciudadanía adquirió en 1944.

Mientras que en Europa había construido relativamente poco, su influencia creció en los Estados Unidos muy rápidamente. En 1938 fue llamado a Chicago, al Illinois Institute of Tecnhonology (I.I.T., llamado entonces Armer Institute), como Gropius poco antes a la universidad de Harvard. Ya en sus primeros encargos mayores, la nueva ordenación del terreno de la Universidad (1940), y edificios para I.I.T. (los primeros en 1942-1943), anunciaron el tema principal de su obra en América: el esqueleto de acero visto, que encierra en una red el volumen neutro rectangular. Mies interpreto un solar, que resultó de una serie de demoliciones en el sur de Chicago como una especie de espacio ideal, lo mismo que había hecho con el zócalo de la exposición de Barcelona. Desarrollo para el conjunto del proyecto un esquema univoco, sobre el cual dispuso edificios bajos, planos, rectangulares. Los patios y pasajes que resultaron del agrupamiento recuerdan la articulación de los espacios interiores del pabellón de Barcelona, procediendo Mies esta vez, sin embargo, con más severidad formal.

Los perfiles de acero vistos, en sus edificios americanos, raramente son idénticos a las estructuras constructivas, porque la legislación policíaca de prevención contra incendios prescribe el revestimiento de acero. Por lo tanto la “estructura” visible simboliza la realidad oculta, como en el Renacimiento el pilar había simbolizado las columnas. Pero las relaciones de las pseudo construcciones de Mies con las reales convencen más. Con el alfabeto estandarizado de la producción siderurgia, los perfiles en I. H y L, Mies forma por soldadura perfiles que constituyen el equivalente de los perfiles cincelados del pasado. La cuidadosa proporción del esqueleto, la graduación de los distintos componentes de pesado a ligero, la elegancia segura de sus perfiles y las sutiles transiciones en las esquinas o en los puntos donde coincides varios materiales, este máximo de reflexión y comprensión artística no ha sido nunca alcanzado por sus seguidores. La mayoría de ellos ha tomado el ejemplo de Mies como cómodo pretexto para prefabricadas.

En el mismo periodo e que nacían las primeras edificaciones en el terreno del I.I.T., proyecto Mies una casa de vidrio y metal para la doctora Edith Farnsworth en Fox River, Illinois (1946, terminada en 1950). Tres superficies flotantes -una plataforma para la terraza y detrás forjado de piso y techo- son elevadas sobre el césped por pies derechos en forma de I.

La manera como estos elementos están unidos a las tres superficies básicas - como si la unión fuese debida a su magentismo- contribuye a dar la impresión de que los planos flotan. Pequeños rectángulos, también flotantes, sirven de peldaños para pasar del terreno a la terraza y de la terraza a la antesala del cuarto de estar rectangular. Este cajón de cristal parece tan simple que las finuras de la construcción, excesivamente elegante, pueden escapar a la mirada superficial como las ocultas simetrías de una composición aparentemente asimétrica.

Principalmente en su obra americana, Mies se ha basado en determinados conceptos, como el del pabellón abierto. Así, vario en gran escala el tema de al casa de Farnsworth, apoyando en una serie de obras, el forjado del techo de vigas visibles (Crown Hall para la escuela de arquitectura del I.I.T., 1952-1956). Peldaños suspendidos llevan a una plataforma y de allí al suelo, que, como en Farnsworth, esta realzado por un par de pies. Mientras la casa de cristal de Farnsworht tiene el sótano francamente abierto, se cerró esta zona con cristal, de modo que la “estructura” puede concentrarse en el piso del sótano, mientras la “arquitectura” impera arriba, en el cajón de cristal prácticamente ininterrumpido. Otra vez se subraya lo abierto del espacio, con que ambos forjados parecen estar colgados o adheridos a sus vigas y columnas, en vez de ser soportados. En la medida en que Mies, en sus obras de los Estados Unidos, se ha ocupado del volumen, su tendencia se ha orientado al univoco cubo de Crown Hall y no a los espacios sutilmente modulados del pabellón de Barcelona. De nuevo ampliado, el pabellón se convirtió en el Convention Hall, que Mies proyectó para la orilla meridional de Chicago (1953). El techo de la obra no ejecutada es una construcción tridimensional de vigas de celosía que se cruzan en Angulo recto erigidas sobre un modulo cúbico de 9´1 metros. Mies prevé una luz de 219´5 metros con lo cual hubiera resultado un salón libre de pilares de 34´1 m de altura, y una cabida de 50000 personas. Arrostramientos diagonales en los bordes exteriores de la construcción tridimensional del techo transforman las paredes exteriores en vigas de celosía bidimensionales. Los arrostramientos diagonales llevan bajas columnas de hormigón armado, dispuestas a distancias de 36´6 m entre las cuales caben las entradas. Finalmente el proyecto de Mies, compuesto de triángulos metálicos claros y oscuros dramatiza la estructura y unifica la obra de un modo imponente. Arthur Drexler llamo el Convention Hall la imagen más monumental creada por la arquitectura del siglo XX. De igual modo que el pabellón de Barcelona fue el punto de partida para una serie de construcciones, también lo fue el rascacielos de esqueleto visible. Los rascacielos de Mies, las viviendas de Lake Shore Drive (Chicago, 1950-1951), y el Seagram Building (Nueva York, 1918) emparentan entre si y difieren como en la arquitectura griega el templo de Poseidón de Paestum y el Partenón. A pesar de todo el parentesco, la severidad de Lake Shore, dos bloques verticales, divididos por un estrecho pasadizo, forman un Angulo recto. El conjunto no tiene fachada anterior ni posterior; el lado estrecho de un bloque esta en relación constante con el lado ancho del otro.

Los perfiles en I sobresalientes de las paredes exteriores, vistos lateralmente, tapan las ventanas, pero las dejan libres a la mirada vertical desde abajo. Para el que de la vuelta al edificio parecen pues, abrirse las ventanas que estaban cerradas y cerrarse las que estaban abiertas. Esta paradoja de elementos estáticos que permanecen constantemente en un mutuo estado de tensión no existen en el Seagram Building. La obra de bronces se levanta como una roca oscura y compacta detrás del vació de la plaza delantera, cuyo eje se prolonga en la entrada del edificio, ceremonialmente solemne, con sus pies derechos de dos pisos y las pilastras de los pozos de los ascensores al fondo. En Lake Shore Apartments las horizontales chocaban constantemente con las verticales, en Seagram domina unívocamente la verticalidad claramente acentuada: en Lake Shore hay unta tensión constante; en Seagram, reconciliación de los contrastes y punto culminante formal

Henri van de Velde

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Amberes 1863-Zurich 1957

Arquitectura del siglo XX

En teoría y práctica propagador de la estética funcional y de la forma "pura", tuvo, sobre todo en Alemania, entre 1900 y 1925, una influencia decisiva sobre el desarrollo de la arquitectura y de la artesanía. Van de Velde procedía de una familia burguesa flamenca. Antes de ocuparse de arquitectura se intereso principalmente por la música, la literatura y la pintura.

Empezó a estudiar pintura en 1881 en la Academie des Beaux Artículos de Amberes y continuo en 1884-1885 con Carolus Duran en Paris. Se relaciono con pintores impresionistas y poetas simbolistas, dejándose influir sobre todo por Seurat; el divisionismo de Seurat le parecía contener una noción del espacio que podría abrir nuevos caminos a la arquitectura. En 1886, van de Velde participo en la fundación de la revista de un circulo de artistas Las dic Khan (Como pueda, divisa de Van Dic), y en 1887 en la sociedad de jóvenes neoimpresionistas con el nombre de L´art Independant. Dos años mas tarde se unió al grupo vanguardista de Bruseles Les XX, inspirado, sobre todo, por la pintura sintética y la fluida escritura de Gaugin, el movimiento ingles Arts & Crafts y la obra de inspiración social de William Morris. Por 1890 proyecto para la revista literaria Van Nu en Straks una nueva tipografía y ornamentos grabados en madera, desarrollados basándose en Gaugin. Con sus primeros muebles (1894) paso ya van de Velde a la tercera dimensión y en 1895 construyo para su joven familia (dos años después del Hotel Tassel por Víctor Horta) la casa Bloemenwerf en Uccle, cerca de Bruselas.

Esta obra representa una síntesis orgánica; su ajuar, desde los muebles y cortinas hasta la planta y la cristalería, es uniformemente de estilo inspirado por Inglaterra. La Casa Bloeemenwerf corresponde a las teorías expuestas por Van de Velde en sus publicaciones (Déblaiement d´Art, Bruselas; 1895, L´art futur, Bruselas; 1895, Aperçu en vue d´une Synthese d´Art, Bruselas; 1895). Rasgos característicos son; el retorno a una interpretación racional, que en todas partes deja ver "libre y orgullosamente" el procedimiento constructivo, una lógica sin compromiso en el empleo de los materiales y la renuncia a todo ornamento naturalista así como a los elementos de estilos pasados. La nueva noción de la función constructiva y el abandono de la tradición anquilosada y el funcionalismo tienen, sin embargo, en Van de Velde, rasgos sentimentales; en esta época se sentía fuertemente atraído por el romanticismo alemán. Se tratara de obras de artistas alemanes, austriacos u holandeses, -escribió van de Velde mas tarde- todos nosotros estábamos unidos mas de lo que creíamos a una especie de romanticismo, que aun no nos permitía ver la forma sin ornamento. La tensión y la inconsciente influencia del romanticismo nos llevaron a manosear nuestros esquemas constructivos y a presentarnos como ornamentos con la función de elementos constructivos o como construcciones basadas en el ritmo de un ornamento lineal. Este culto del ornamento lineal y de la línea ondulada fue reforzado todavía en Van de Velde por su entusiasta adhesión a la teoría neorromántica de la endopatía, formulada en 1903 por Lipps. La originalidad de sus proyectos intereso pronto al historiógrafo de arte Julies Meier-Graefe y al comerciante de arte S. Bing, que le ayudaron a lograr su éxito internacional. En 1896, Bing dio a Van de Velde el encargo de equipar cuatro aposentos en la casa que abrió en Paris con el nombre de L´Art Nouveau. Los muebles robustos y ventrudos de Van de Velde llamaron mucho la atención en la exposición de artesanía de Dresde, de 1897. A partir de entonces Van de Velde hizo buena carrera en Alemania.

Antes de dejar Bélgica en 1899, Meier-Graefe le encajo la decoración interior de la Maison Moderne, que había fundado en Paris, y le introdujo en el grupo berlines Pan, donde van de Velde obtuvo enseguida numerosos encargos (Casa Hohenzollern de artesanía, 1899); Salón de Peluquería Haby, 1901; tabiqueria de la Compañía de la Habana, 1900; casa Esche en Chemnitz, 1902). En el invierno 1900-1901, emprendió por Alemania una gira de conferencias, en las cuales dio sus Prinzipielle Erklärungen, publicadas con el titulo, de Kunsteggewerbliche Laienpredigten, Leipzig; 1902. Por mediación de K. E. Osthaus tomo Van de Velde a su cargo la decoración interior del museo Folkwang de Hagen (1900-1902; salas de exposición, vitrinas, puertas, escaleras, barandillas, ventanas, muebles, etc.). La fuerte expresión plástica y los ornamentos curviformes son típicos del Modernismo y representan el punto culminante del primer periodo de Van de Velde, cerrado en 1906 con la sala de descanso de la exposición de artesanía de Dresde. Gracias a la protección del Gran Duque de Sajonia-Weimar, a cuya corte van de Velde pertenecía desde 1901 como consejero artístico para industria y artesanía, fue fundada y erigida en 1906 en Weimar la escuela de artesanía. En esta escuela, con la cual empieza el segundo periodo de actividad de Van de Velde (1906-1914), se le abrió un campo ideal para sus aficiones de pedagogo de arte. Empleo un nuevo sistema de enseñanza, basado en el estimulo de la fantasía creadora espontánea sin acudir a ejemplos del pasado. Con este método nacieron formas nuevas, que pronto fueron acogidas por la industria alemana.

Un día se tendrá que reconocer escribió mas tarde Van de Velde -que estos objetos de forma racional han abierto el camino a la arquitectura racional, ayudando mucho a su generalización. Los edificios de la escuela de artesanía de Weimar expresaban claramente el concepto de Van de Velde. Estando en construcción, debidos todavía a los medios constructivos clásicos, revelan simultáneamente el dominio seguro del espacio y del volumen. Vuelven a recoger la línea recta, purifican el ornamento y acentúan la expresión plástica, como resulta característico en el teatro del Werkbund con su pesado techo perfilado de modo tan original. Este teatro (destruido) fue construido en 1914 para la exposición del Werkbund en Colonia. Van de Velde introdujo muchas novedades; sala en forma de anfiteatro, proscenio independiente, horizonte completo y sobre todo escenario tripartito.

Ya en 1911 había preparado Van de Velde, que era amigo de Gordon Craig y de Max Reinhardt, los proyectos para el Theatre des Champs-Elysees de Paris. La I Guerra Mundial motiva un nuevo cambio de orientación en la actividad de Van de Velde. En 1917 fue a Suiza y cuatro años mas tarde se estableció en Holanda. La familia Kröller-Muller le encargo el proyecto de un museo, que construyo en 1937-1954, con planos modificados, en Otterlo. Este edificio es una obra completamente clara, sencilla, articulada armónicamente, sin retórica poética, adecuada completamente a su situación y a sus funciones. (Nivel único, vías de tráfico diferenciadas, luz cenital, etc.). En 1925, Van de Velde volvió a Bélgica. Gracias al apoyo del ministro C. Huysmans, tuvo la ocasión de hacer uso de sus experiencias de Weimar; en 1926 fundo en Bruselas el Instituto de Artes Decorativas de la Cambre hoy Ecole Nationale Superieure d´Architecture et des Arts Decoratifs, cuya dirección conservo hasta 1935. De 1926 a 1936 fue además profesor de arquitectura en la Universidad de Gante. En 1947 se estableció en Ober-Aegeri, en Suiza, donde empezó a escribir sus memorias. La obra de Van de Velde aparece dominada por sus escritos llenos de temperamento, frecuentemente combativos. Lo que para la pintura del comienzo del siglo XX representan las Theories (1890) de Maurice Denis, son para la arquitectura del mismo tiempo las formules de la Beaute architectonique moderne de Van de Velde (1917). Entre sus más importantes colabores y alumnos figuran Víctor Bourgeois, J. J. Eggereixc, R. Werwilghen, L. Stynen

Peter Behrens

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1868 Hamburgo - Altona 1940

Estilo: Arquitectura de fines del siglo XIX

Nacido en Hamburgo, Altona, el 14 de abril de 1868, era hijo de un rico propietario de Lagenhals. A la muerte de sus padres, cuando el tenia 14 años, pasa a estar bajo la tutela del senador Carl Sieveking, miembro de una de las familias mas eminentes de Hamburgo.

En 1886, realiza los estudios de la escuela de Arte de Karlsruhe, impartiendo clases particulares con Ferdinand Brüt, en Hamburgo. En 1890, tras contraer matrimonio con Elisabeth Krämer, se instala en Munich, centro artístico más importante de Alemania donde trabaja como pintor y fotógrafo.

En 1892, se convierte en cofundador de la Sezession de Munich, y posteriormente fundador del Freie Verinigung Münchener Künstter, con Otto Eckmann, Max Slevogt, Wihlem Trübner y Louis Carinth, estando además en contacto con el periódico Pam, donde publicaban Otto Julius Berbaum, Julius Meier-Graefe, Franz Blei, ichard Dehmel y Otto Eckmann. A finales de la década de 1890, decide abandonar la pintura en favor de las artes aplicadas. En 1898-1899 comenzó a realizar diseños para objetos de cristal, porcelana, joyería y muebles. Fue entonces cuando realizo su primera exposición en el Keller y Reiner Gallery en Berlín, en la Gaspolat en Munich y en el Kunstverein en Darmstadt.

Su primera obra como arquitecto es precisamente su vivienda en la Colonia de Artistas de Darmstadt, donde vivió tan solo dos años (1900-1901). En 1944, un incendio destruyo sus interiores que fueron restaurados posteriormente por su propietario, Auguste zu Höne.

La sala de música, era la estancia más importante de la casa. La biblioteca es la habitación donde mejor se integraban espacio y mobiliario. La característica mas relevante es el sistema de bandas, a modo de nervaduras, que articula sus superficies, y tras bandas realizadas con ladrillo rojo o con piezas de mayólica verde oscuro, se insertan sobre un fondo neutro blanco.

En 1900, el Gran Duque Ernst Ludwig de Hesse le invita a formar parte de la colonia de artistas de Darmstadt., periodo en el que se vio influido por el pensamiento filosófico de Friedrich Nietzsche, influencia que se manifestó en el vestíbulo de la exposición Internacional de las Artes Decorativas en Módena, Turín, en 1902. A trabes del banquero Karl Ernst Osthaus, realizo una gran cantidad de trabajos como la Tonhaus, en el crematorio de Hagen y en el proyecto que no se ejecuto de la Iglesia Protestante también en Hagen.

En 1903, le nombran Director de la Escuela de Artes y Oficios de Dusseldorf, cargo que ejercerá hasta 1907, año en que es nombrado consejero artístico de la Allgemeinen Elektrizitts Gesellschaft (AEG), y cofundador del Deutsche Werkbund. Son la construcción fabriles las que más resonancia han alcanzado. En 1907, fue llamado a Berlín por la AEG (Allgemeine Elekktricitäts - Gesellschafl).

Behrens, construyo cuatro edificios para la fabrica de Turbinas de la AEG (1908-1916, HuttenstrBe 12-16), la central eléctrica, Kroftzentrale, 1908-1909, la sala de montaje (Turbinenhalle, 1908-1909), la ampliación del edificio A (1913-1914) y la fabrica de municiones (Munitionsfabrick, 1915-1916), de los que se conservan todos menos el ultimo.

La sala de montaje se construyo en 1909, en colaboración con el ingeniero Karl Bernhard. Se compone de una gran nave de 123 metros, alargada posteriormente y de una nave secundaria mas baja, de dos alturas, adosada a la anterior. En la nave principal, se podían trasladar cargas de hasta 100 Tn, y en cuatro naves secundarias de 10 a 40 Tn, según la planta. La estructura de la nave principal esta formada por 22 pórticos articulados de acero y la de la secundaria por una estructura de hormigón armado.

El cerramiento forma un plano inclinado que, en su parte superior, se separa de la viga que une y rigidiza entre si los pórticos. La fachada lateral termina, en unos sólidos elementos angulares con la misma inclinación que el cerramiento acristalado. Las esquinas, están construidas mediante una estructura metálica que sostiene un fino recubrimiento de hormigón armado.

La central eléctrica, se ubica en el interior del recinto. Es una pequeña nave con una cubierta muy pronunciada y un cuerpo poligonal adosado. Construida en ladrillo, utiliza marcos rehundidos, agrupados de huecos en vertical 2 cornisas, dinteles y arquivoltas manifiestos por medio de recursos ligados a la lógica constructiva del material.

El último edificio del conjunto es la ampliación del edificio A, realizada con el ingeniero O. Leitholf. Consiste en la adición de cuatro plantas a las cuatro existentes, cuidando en extremo la unidad volumétrica y la escala del conjunto resultante. Se añadió un cuerpo lateral, menos abierto, y más alto que la cubierta, que contiene las escaleras. En 1911, construye la Embajada Alemana en San Petersburgo, participando un año antes en la exposición Universal de Bruselas.

Los diseños de 1910-1912, de la Villa Wiegand en Dahlem, muestran la influencia de Schinkel. Los diseños para la AEG, en Wedding, Berlín incluyan: la fábrica de alto voltaje (1909-1910, la pequeña fábrica de motores y la estación de ferrocarril).

Además durante estos años trabajo en el Proyecto de la Embajada Alemana en San Petersburgo, en el cual también trabajo Mies Van der Rohe. Algunas de las nuevas decoraciones medievalistas sobreviven en proyectos como la Casa construida en Northampton, Inglaterra, para W. J. Basset-Lowne. 

En 1914, firma el Manifiesto de los profesores  de Universidad y Hombres de Ciencia Alemanes, participando en la exposición que organiza el Werkbund. Experimenta con las formas y materiales del expresionismo emergente; el uso de ladrillo en clave medievalista, la referencia a formas cristalinas, y la nueva puesta en valor del concepto de Gesamtkunstwerk, con los ejemplos mas significativos en la Sede Administrativa de la IG Farben (1920-1924), en Höchst.

En 1922, es nombrado profesor de la Escuela de Arquitectura de Viena, cargo que ejercerá hasta 1936. En 1925, participa en la exposición de las Artes Decorativas de Paris.

La colonia WeiBenholf, realizada en Stuttgart, para la exposición del Werkbund en 1927, supone uno de los principios de su consolidación. El edificio alberga 12 viviendas; cuatro de cuatro habitaciones, y 8 de tres habitaciones. Las viviendas están equipadas con calefacción central y eran más económicas. En 1930, construye el Ring der Frauen (Circulo de Mujeres), realizado para la construcción Alemana, configurado a modo de volúmenes cilíndricos y revestido de cerámica blanca, y la fábrica de cigarrillos en Linz (1932).

En 1936, es nombrado Director de la exposición Internacional de Arquitectura de la Academia de Berlín, sustituyendo a Hans Poelzig. Entre sus últimos proyectos la Villa Levin (1929), en Scholochtensee, Berlín, en Westend, Berlín y la Villa Granz (1931) en Kronberg, cerca de Frankfurt.

DE STIJL

El término De Stijl, literalmente significa "El estilo". Es un movimiento de carácter artístico, desarrollado entre 1917 y 1931, en los Países Bajos, bajo los auspicios del periódico De Stijl, cuyo primer numero apareció en 1917, estaba constituido por arquitectos, escultores, pintores, diseñadores, siendo su editor Theo Van Doesburg.

El movimiento surgió como confluencia de dos modos conexos de pensamiento: la filosofía neoplatónica del matemático Dr. Schoenmaekers, quien publico en 1915, La nueva imagen del Mundo y en 1916, Los principios de la matemática plástica; y en segundo lugar, los conceptos arquitectonicos procedentes de Hendrik Petrus Berlage y Frank Lloyd Wright.

Los fundadores del primer numero fueron Piet Mondrian, Vilmos Huszar, Bart van der Leck, y Gino Severino; los arquitectos Jacobus Johannes Pieter Oud, Jan Wils, y Robert van´t Hoft; el escultor George Vantorgeloo y el poeta A. Kok. Luego se unieron otros miembros al grupo como el arquitecto Gerrit Rietveld.

Su manifiesto, se publico en 1918, firmado por Theo Van Doesburg, R. van Hoft, A. Kok, Piet Mondrian y G. Vantorgeloo. Conciben el arte como una actividad social y universal donde todas las artes plásticas son interdependientes.

Los colores empleados en las composiciones son los primarios (rojo, azul y amarillo), junto con el blanco, gris y el negro, empleando como principales formas geométricas básicamente el rectángulo. Composiciones de carácter asimétrico, con articulación de los planos de forma perpendicular. La arquitectura, se había de desarrollar en base a conceptos tales como función, masa, plano, tiempo, espacio, luz y color. Interrelación entre las diversas partes.

Se pueden distinguir tres fases en el movimiento:  

1.      De 1916 a 1921, periodo de formación y de desarrollo en Holanda

2.      De 1921 a 1925, periodo de plenitud y expansión internacional

3.      De 1925 a 1931, periodo de transformación y desintegración

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En 1917 aparecía el primer número de la revista De Stijl (El estilo). Los principales promotores del neoplasticismo fueron Mondrian y Van Doesburg y su órgano de expresión la citada publicación.  El nuevo arte no podía ser la representación de algo concreto y menos naturalista, sino debía ser algo integral y cosustancial con la vida. El arte que creaban debía ser patrimonio de lo universal, no de lo particular. Todos los ambientes debían adecuarse deberían derivar de un principio fijo y universal. “La nueva plástica no puede estar oculta por lo que es característico de lo particular, forma y color naturales, sino que debe ser expresada por a abstracción de la forma y el color –mediante el recurso de la línea recta y e color primario determinado- . Estos recursos plásticos universales fueron descubiertos por la pintura moderna mediante un proceso de abstracción conveniente de la forma y el color: una vez estuvieron descubiertos, emergió allí, casi de propio acuerdo, una plástica exacta de relación pura, lo esencial de toda emoción de belleza plástica”. Lo esencial de la naturaleza y de la vida se convertía en el protagonista de la pintura: los colores primarios (rojo, azul, amarillo), su suma (el negro) o su ausencia, el blanco. Era una realidad estética que resumía los principios constructivos y generativos de la naturaleza, capaz de ser ampliado y proyectado hacia el infinito. Una realidad “atómica” que es el organigrama de todos los elementos que componen la vida en toda su extensión.  

MANIFIESTO I (1918)  (En Hans L. C. Jaffe, De Stijl, Londres, pp. 172-173).  1. Hay una conciencia vieja y una nueva de la época. La vieja está orientada hacia lo individual. La nueva está dirigida hacia lo universal. El conflicto de lo individual y de lo universal se refleja tanto en la guerra mundial como en el arte actual.  2. La guerra está destruyendo el viejo mundo con todo lo que él contiene: la preeminencia de lo individual en todos los campos.  3. El nuevo arte ha revelado la sustancia de la nueva conciencia de la época: un equilibrio igual entre lo universal y lo individual.  4. La nueva conciencia está preparada para ser realizada en todas las cosas, incluidas las cosas de la vida cotidiana.  5. Las tradiciones, los dogmas, la preeminencia de lo individual (lo natural) se oponen a esta realización.  6. Como consecuencia los fundadores del nuevo arte plástico llaman a todos los que creen en la reforma del arte y de la cultura a destruir los obstáculos que impiden un desarrollo posterior, tal como en el nuevo arte plástico (excluyendo la forma natural) han eliminado lo que se oponía al camino de la expresión del arte puro, la consecuencia última de todos los conceptos del arte.  7. Esta misma conciencia está impulsando a los artistas actuales a través de todo el mundo a tomar parte, desde un punto de vista intelectual, en esta guerra contra la preeminencia del individualismo y de la idiosincrasia. Por esta razón simpatizan con todos los que están empeñados en una batalla espiritual o material en la creación de la unidad internacional en la vida, el arte y la cultura.  S. La revista De Stijl, fundada para servir a estos fines, intenta ayudar de una manera clara a la instauración del nuevo concepto de vida. La cooperación es posible de las siguientes maneras:  9. a.- Enviando su nombre completo, dirección y profesión a los editores. b.- Enviando material lo más amplio posible (crítico, filosófico, arquitectónico, científico, literario, musical, etc., así como reproducciones) a De Stijl, que aparece mensualmente.  c -Traduciendo y divulgando los puntos de vista publicados en De Stijl.

5. Neoplasticismo

El arte de Piet Mondrian y de sus discípulos, que constituyeron en Holanda el influyente grupo De Stijl, constituye el desarrollo más evidente del arte abstracto de carácter geométrico. De Stijl fue fundado en 1917 por el pintor Theo van Doesburg y sus miembros mas influyentes fueron, además de Mondrian, el pintor y escultor Georges Vantongerloo y los arquitectos Johannes Jacobus Peter Oud, Gerrit Rietveld y Coor van Eesteren. Van Doesburg fue la personalidad más activa del grupo, pues era a la vez pintor, escultor, arquitecto, poeta y novelista. El dinamismo geométrico de las líneas y los planos de las pinturas de Mondrian alejado de cualquier intención de simetría, encuentra su correlato en la descomposición elementarista de los polémicos proyectos de Rietveld y van Eesteren, así como en la vibración plástica del café-cabaret Aubette de van Doesburg.

La influencia del movimiento neoplástico se hizo sentir en el Bauhaus, con la cual había una fuerte corriente de intercambios. De hecho, la etapa berlinesa de Mies van der Rohe, antes de su exilio en Estados Unidos está fuertemente signada por la experiencia neoplástica. Tanto su serie de proyectos de casas con patios como el célebre Monumento a Rosa Luxemburgo registran esa impronta estética. Pero la culminación de la manera neoplástica de Mies van der Rohe la constituye sin lugar a dudas el magnífico Pabellón alemán de la Exposición de Barcelona en cual el elementarismo centrífugo y a la vez sereno de los planos fugando hacia el espacio y desdibujando las nociones de espacio interior y exterior alcanzan un grado de síntesis no superado.

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El Neoplasticismo es una corriente artística impulsada por Piet Mondrian en 1917 que proponía despojar al arte de todo elemento accesorio en un intento de llegar a la esencia a través de un lenguaje plástico objetivo y, como consecuencia, universal. Junto con Theo van Doesburg fundó la revista De Stijl, principal órgano de difusión del movimiento, en cuyo primer número apareció publicado el manifiesto neoplasticista.

Las teorías de Mondrian, que tienen su origen en las obras cubistas de Georges Braque y Picasso y en la teosofía, reivindican un proceso de abstracción progresiva en virtud del cual las formas se irían reduciendo a líneas rectas horizontales y verticales, y los colores al negro, el blanco, el gris y los tres primarios.

Entre sus principales representantes se encontraban, además de Van Doesburg, el pintor Wilmos Huszár, el escultor Georges Vantongerloo y los arquitectos Jacobus Johannes Pieter Oud y Gerrit Thomas Rietvel, entre otros.

El excesivo rigor de las propuestas de Mondrian provocó violentas críticas tanto dentro como fuera de su círculo de adeptos. No obstante, el neoplasticismo está considerado, junto con el suprematismo de Maliévich, el origen de la abstracción geométrica.

Cuando en 1917

THEO VAN DOESBURG (1883-1931)

dio vida a un movimiento vanguardista, el Neoplaslicismo (llamado también De Stijl por el título de la revista que van Doesburg fundó con Mondrian), Ho­landa tenía una escuela arquitectónica de entre las más avanzadas del mundo. La encabezaba BERLAGE, neo-románico y «modernista» al principio, pero cada vez más abierto a todo tipo de experiencias europeas y extra-europeas. A él le corresponde el mérito de ha­ber establecido la primera relación sólida entre la ar­quitectura ho-landesa (y la europea) y Wríght, incluso antes de la exposición del gran maestro americano en Berlín (1910). El movimiento De Slijl dejó de existir oficialmente en 1928, cuando la revista dejó de publi­carse; pero va hacía algunos años que varios de los más autorizados exponentes del movimiento, como Mondrian y Oud, lo habían abandonado al no aceptar la orientación personal de Van Doesburg.  Este, de he­cho, era el único que concebía el Neo-plasticismo co­mo una «vanguardia», con todo su aparato de pro­gramas, manifiestos, polémicas, alianzas y batallas. De todas formas, aun para los disidentes de la línea extremista de su jefe, la experiencia neo-plástica es esencial; De Stijl fue, realmente, uno de los episodios clave en la historia del arte contemporáneo.

La vanguardia holandesa no tiene comparación, por su tensión intelectual, más que con la rusa; pero tiene móviles distintos, pues nace de la revolución moral contra la violencia irracional de la guerra que devas­ta a Europa. No es la vio-lencia sino la razón la que debe determinar los cambios en la vida de la humanidad, y los cambios deben producirse a través de una revisión radical de sus premisas y sus fines. De Stijl no es una revolución contra una cultura en­vejecida con el fin de renovarla; es una revolución en el interior de una cultura moderna para inmunizarla de los peligros de esa corrupción que llevó a una parte de la cultura alemana a teorizar sobre el poder y a promover acciones de fuerza.

La finalidad de De Stijl, en sustancia, es verificar si se puede hacer arte, es decir, desarrollar una actividad creadora dentro de una condición de inmunidad histórica absoluta. ¿Qué significa eso? Significa elimi­nar todas las «formas histó ricas» que, provenientes de un ambiente impuro, son sospechosas de llevar los gérmenes de la infección nacionalista. Con Wright se hace una excepción como exponente que es de una cultura que no tenía tradición nacional; pero hasta las formas de Wright son sometidas a una especie de proceso de esterilización al ser aceptadas como puros hechos formales y esquemas de 'una nueva geometría del espacio. Se eliminan también las técnicas tradi­cionales y, conse-cuentemente, la distinción entre las artes. Si el principio de la forma (y, naturalmente, de la pura forma geométrico) es in nato al ser huma­no, la técnica debe reducirse al mínimo necesario pa­ra manifestarlo. ¿Pero es que existe un arte fuera de las técnicas y de la historia del arte? El problema es irrelevante. El arte es sólo un modo, lo importante es el acto que realiza la experiencia esté tica, aquél con el que la conciencia se convierte en forma.  A las puer­tas de una exagerada purificación, De Stijl encuentra el Movimiento opuesto, Dada; hay artistas que parti­ciparon en los dos, porque ambos llevaban el proble­ma del arte al punto cero.

En la poética neo-plasticista es estético el puro acto constructivo, y combinar una vertical con una hori­zontal o bien dos colores elementales ya es construc­ción.  Es el principio en el que también creen pintores como Mondrian, escultores como VAN-TOGERLOO (1886­1966), arquitectos como G. T. RIETVEID (1888-1964), J.J.P. OUD (1890-1963) y C. VAN EESTEREN (nacido en 1897). No es éste, al me nos totalmente, el principio de Van Doesburg; convencido de que sólo un impulso ge­nial, creador, puede realizar la síntesis de las artes, combinada visión bidimen-sional y la estereométrica en una morfología basada en las oblicuas, volviendo a introducir un proceso dinámico que acaba necesa­riamente en efectos contrastados y dramáticos.

No es posible eliminar de la arquitectura el pro­blema de la función social, al fin y al cabo se cons­truye para la vida. Pero hay que distinguir entre fun­ción y finalidad.  La arquitectura puede tener una fun­ción social sin proponerse realizar una reforma de la sociedad. La eliminación de la finalidad reformista aumenta la disponibilidad de la arquitectura frente a las exigencias sociales objetivas, tanto más cuando, como en Holanda, el nivel de vida es generalmente elevado. La arqui-tectura funcional holandesa, y no sólo la conectada con De Stijl, tuvo, en el marco ge­neral de la arquitectura moderna europea, una impor­tancia fundamental; formó toda una tipología en la construcción de edificios, deducida del análisis de los esquemas distributivos de espacio correspondientes a las diversas situaciones funcionales. Asocia así, a un exagerado rigor formal, un empirismo que la salva de las asechanzas del esquematismo a priori.

Ríetveld es, de los arquitectos directa o indirecta­mente ligados a la poética neo-plástica, el más fiel a las premisas teó-ricas del movimiento. En los muebles y los juguetes fróbelianos que diseña entre 1918 y 1920, pone escrupulosamente en práctica el principio de la elementalidad constructiva. Ninguna forma exis­te en sí, a priori; se convierte en forma en el acto de construir, de unir o de componer. La forma elemental sólo puede ser dada por una construcción elemental, Ello no significa excluir los elementos ni los mate­riales producidos por las técnicas industriales. Pe­ro el proceso mental y manual de la construc­ción se lleva a un estadio pre-técnico, práctica­mente preartesanal. La Casa Schröder, que cons-truyó en Utrecht en el 24, es el modelo tipo de la vivienda neo-plástica: una casa que se podría decir que está hecha no para, sino por sus habitantes, uti­lizando piezas prefabricadas como en las construccio­nes con las que juegan los chiquillos. Líneas, planos y colores son los elementos materiales de la cons­trucción; se adelanta un plano suspendido para echar hacia atrás el volumen del cuerpo principal, se le «compensa» señalando con una viga vertical la arista de un volumen vacío, se contrapone a los planos fron­tales el plano horizontal de una cubierta que sobre­sale, se bloquea con una línea negra la expansión luminosa de una superficie blanca y con la espacialidad negativa de un azul, la espa-cialidad positiva de un amarillo. La forma geométrico ya no es símbolo espacial; se da como perfil, tamaño, color, gro-sor, co­mo algo que se puede coger con la mano y que se puede usar. Se utiliza la forma geométrico porque es la más familiar, la menos artificial; y esta familiaridad psicológica con la forma hace del espacio arquitectóni­co «neo-plástico» un espacio a la medida del hombre. Para Oud, la poética neo-plástica es principalmente simplificación radical de los pro cedimientos de cons­trucción y, por tanto, posibilidad de construir en se­rie con elementos estandardizados y prefa bricados. Los barrios de casas en hilera para familias obreras que proyecta y realiza para Scheveningen (1917) y para Rotterdam (1918-1920) no son únicamente mode­los de economía funcional, de calidad de distribución y de forma y de calidad estética integrada a la utili­dad, sino también de respeto cívico y democrático hacia la clase a la que está destinado el barrio y a la que el arquitecto no pretende enseñar ni a vivir ni a comprar un derecho de ciudadanía.  Al eliminar toda implicación ideológica y toda intencionalidad re­formista, la arquitectura se convierte realmente en un servicio (y ya no en un programa) social.  C. VAN EESTEREN, que de joven había sido una de las figuras punte­ras de De Stijl, desarrolló esta tesis en sentido urba­nístico. En 1927 se convierte en el responsable del ur­banismo del muni-cipio de Amsterdam y desde aquel momento sólo se preocupa de salvaguardar la ciudad histórica de las deformaciones de un falso modernis­mo y los barrios nuevos del tradicionalismo mal enten­dido, sin perder de vista ni un momento la unidad y la cohesión de la comunidad.

La acción del movimiento De Stijl, estimulante y clarificadora, hace sentir sus efectos más allá de su ámbito específico. Aunque el funcionalismo de J. A. BRINKMAN (1902-1949) y de C. VAN DER VLUGT (1894-1936) o de J. DUIKER (1890-1935) no está unido al movimiento neo-plástico, destaca por la identidad que con-sigue entre rigor científico y claridad empírica, entre precisión formal y practicidad. Aparte de sus resultados artísticos concretos, fija esquemas tipo-lógicos nuevos que no comportan compromisos formales sino que suponen el planteamiento moderno de cier­tos problemas esenciales. La Fábrica Van Nelle (1928­-1930) de Brinkman y Van der Vlugt, construida en Rotterdam, es una innovación en la tipología de la arquitectura industrial, en el sentido de que, aun dis­tribuyendo y desarrollando los cuerpos según las exi­gencias de la función, no tiene aspecto mecánico; no quiere ser ni templo del trabajo ni mecanis-mo pul­sante sino, simplemente, una vivienda de tipo civil en la que se trabaja. La obra maestra de Duiker es el Sana torio Zonne-straal de Hilversum. Con su planta «Urbanística», abierta, de muchos cuerpos independien­tes distribuidos de manera que cada uno de ellos se encuentre en las mejores condiciones de insolación y ventilación, no se presenta como un lugar apartado del mundo sino como la sede de una pequeña comunidad.

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La Casa Schröder- Rietveld, construida en 1924 en Utrecht, puede ser considerada como un bello exponente de estos principios. En 1921, se instala en Weimar, conociendo a Richter y a Schwitters y por medio de ellos al movimiento dadaísta. En 1922, funda Mecano, órgano del Neoplasticismo y exponente publico holandés de las ideas dadaístas.

Tanto el dadaísmo como el Neoplasticismo intentaban conseguir una renovación del arte. Entro en contacto con los constructivistas (destacando Moholy-Nagy, El Lissitski, Richter, etc... con los que participo en el Congreso Internacional de Artistas que tuvo lugar en Düsseldorf en 1922. A raíz de estas relaciones Doesburg pudo publicar Principios del nuevo arte plástico, en la Colección Bauhausbücher.

También mantiene relaciones con Le Corbusier, y el grupo reunido en torno a la revista L´Esprit Nouveau. En 1924, retoma el campo de la pintura. Comienza a realizar sus contra-composiciones, que son la replica pictórica a las contraposiciones arquitectónicas. Intentara dar expresión a la dimensión dinámica por medio de la introducción de la diagonal y del uso de los colores disonantes.

Propone una plástica de la tensión, en la que el punto final, como en la dialéctica, hegeliana tiene que ser siempre superada de nuevo, en un proceso imparable. El ortagonalismo es considerado un esquema propio de la naturaleza que también tiene que ser superado, igual que antes el Neoplasticismo supero las apariencias naturales. El elementalismo será el resultado de la superación del Neoplasticismo en este proceso infinito de espiritualización de la naturaleza. En 1926-1927, aparecen en De Stijl, una serie de artículos en los que expone los principios teóricos del elementalismo. De 1929 a 1930, realiza la que serie su primera y ultima obra arquitectónica: construye en las cercanías de Paris, Meudon, una casa para el y para su mujer. En 1928, aparece el primero y último numero de De Stijl. En 1931 muere de un ataque cardiaco

LA UTOPÍA NEOPLÁSTICA.

POR JAVIER QUINTANILLA RODRÍGUEZ*

El Neoplasticismo intentó integrar Arte y Diseño en la vida cotidiana, fun-dirse con ella hasta hacerse inexistente, y así cambiar el mundo. Hoy el diseño invade nuestra vida, si bien cobra un protagonismo insospechado a principios de siglo. ¿Pero estamos siguiendo el camino adecuado?

En la segunda década del siglo XX surgen dos importantes movimientos plásticos en Europa que persiguen el cambio social basándose en presu-puestos distintos, incluso antagónicos. Mientras en Suiza el movimiento Dadá quiso hacer (e hizo) tábula rasa con la cultura establecida, dando lugar a una revolución más ideológica que artística, en Holanda los neoplasticistas pretendían renovar el arte mediante la síntesis de un nuevo estilo, compartiendo con los constructivistas rusos la idea de un arte convertido en elemento motriz de una nueva sociedad.

La utopía neoplástica era crear una cultura en la que el arte estuviese presente en todos los ámbitos sociales a través del diseño integral: desde la planificación urbanística y el entorno arquitectónico, pasando por el diseño doméstico (muebles, vajillas, tejidos) e industrial, hasta la cubierta de un libro y su tipografía. Se pretendía conseguir el cambio social a través de la integración cotidiana de un arte eminentemente racionalizado.

Este arte parco y racional tiene su origen en el convencimiento de sustraerse de todo lo anecdótico, circunstancial e individual, prescindiendo del gesto, la emotividad y el movimiento. Esta búsqueda del equilibrio en su sentido más abstracto y universal encuentra su síntesis en la retícula ortogonal, en el cruce entre horizontal y vertical. Con ello se cree llegar a la esencia de la belleza absoluta. Piet Mondrian, el más representativo artista neoplástico, pondrá todo su empeño en la organización de armonías plásticas perfectas y, en cada una de ellas, creerá lograr la reencarnación del equilibrio absoluto.

Además del esqueleto ortogonal caracteriza a la obra neoplástica un cromatismo vivo, aunque empleado con austeridad y sometido al imperativo de la razón ordenada. El color se resume para Mondrian en los tres básicos: rojo, amarillo y azul, que enfrenta a la superficie blanca del lienzo con el negro del dibujo (los "no colores"). Nos encontramos así en su obra resumidas perfectamente las premisas del Neoplasticismo, que no son más que la racionalidad y las parejas de contrarios: el color y el "no color", la línea vertical y la horizontal.

La búsqueda de uniformidad plástica de la época neoplástica dará lugar a un gran desarrollo artístico en áreas no tradicionales, si bien éste no afectará por igual a los distintos campos del diseño. Mientras que el diseño industrial era un campo hasta entonces casi inexplorado donde desarrollar la investigación de formas y volúmenes, y que por lo tanto agregó un valor artístico a sus productos (del que carecían, al menos en un sentido estricto), la ilustración y la tipografía tendieron a adaptarse al rigor estilístico del entorno neoplástico. La meta última del arte Neoplástico es llegar a desaparecer en la cotidianeidad, ser absorbido por la vida, estar contenido en cada una de sus manifestaciones. La "muerte del Arte" sería pues su verdadera meta.

Derivaríamos entonces en el diseño como mero instrumento para la realización plástica de cualquier objetivo la cual, precisamente al incluir el diseño como una de sus premisas, sería también indiscutiblemente artística.

¿No sería éste el camino a seguir por el diseño gráfico actual, tan a menudo confundido en complejas composiciones pseudo barrocas o engañosamente ideologizadas?

* Javier Quintanilla Rodríguez ha realizado:

Estudios de Arquitectura Superior en la Universidad Politécnica de Alicante.

Estudios de Bellas Artes de la Universidad de San Carlos de Valencia.

1998: "1er Premio en el concurso del diseño de una nueva imagen corporativa para el IESM. Obra publicada".

1999: "Mención de honor en el 1er Concurso de pintura taurina Gaudí"

2000: "1er Premio en el VII Concurso de carteles de Fiestas de Moros y Cristianos Ciudad de Elda. Obra publicada"; "1er Premio en el I Concurso de Carteles de Fiestas Mayores Ciudad de Elda. Obra publicada"

Neoplasticismo

Movimiento "De Stijl"

Pintura neoplasticista

Surge en Holanda en 1917.

El neoplasticismo o movimiento De Stijl (El Estilo) propugna una estética renovadora basada en la depuración formal.

El planteamiento básico de este movimiento queda perfectamente claro en la frase programática de uno de sus creadores, Doesburg, que dijo:

"Desnudemos a la naturaleza de todas sus formas y sólo quedará el estilo."

"De Stijl" fue un movimiento integrador de las distintas artes (arquitectura, diseño industrial, artes plásticas) que buscaba una total renovación estética del entorno humano basada en unos valores plásticos nuevos, universales y más puros.

Sus planteamientos fueron expuestos en 1918 en el "Primer manifiesto" del movimiento.

Piet Mondrian fue quien formuló las bases teóricas de la nueva estética y que posteriormente denominaría "Neoplasticismo". 

CARACTERÍSTICAS

- Búsqueda de la renovación estética y de la configuración de un nuevo orden armónico de valor universal.

- Depuración de las formas hasta llegar a sus componentes fundamentales: líneas, planos y cubos.

- Planteamiento totalmente racionalista.

- Estructuración a base de una armonía de líneas y masas coloreadas rectangulares de diversa proporción, siempre verticales, horizontales o formando ángulos rectos.

- Creación de ritmos asimétricos, pero con gran sentido del equilibrio.

- Colores planos, de carácter saturado (primarios: amarillo, azul, rojo) o tonal (blanco, negro y grises).

- Empleo de fondos claros. 

 INFLUENCIAS

Los planteamientos teosóficos de M. H. J. Schoenmackers. 

 ARTISTAS

  Piet Mondrian (1872-1944), Theo Van Doesburg (1883-1931), Van der Leck y Huszar. 

 OBRAS DESTACADAS

  P. Mondrian:

"Composición en rojo, amarillo y azul", 1921.

Museo Municipal, La Haya.

Doesburg:

"Composición en blanco y negro", 1918. Fundación Emmanuel Hoffmann, Basilea.

Neoplasticsmo

Piet Mondrian

El Neoplasticismo es una corriente artística impulsada por Piet Mondrian en 1917 que proponía despojar al arte de todo elemento accesorio en un intento de llegar a la esencia a través de un lenguaje plástico objetivo y, como consecuencia, universal. Junto con Theo van Doesburg fundó la revista De Stijl, principal órgano de difusión del movimiento, en cuyo primer número apareció publicado el manifiesto neoplasticista.

Las teorías de Mondrian, que tienen su origen en las obras cubistas de Georges Braque y Picasso y en la teosofía, reivindican un proceso de abstracción progresiva en virtud del cual las formas se irían reduciendo a líneas rectas horizontales y verticales, y los colores al negro, el blanco, el gris y los tres primarios.

Entre sus principales representantes se encontraban, además de Van Doesburg, el pintor Wilmos Huszár, el escultor Georges Vantongerloo y los arquitectos Jacobus Johannes Pieter Oud y Gerrit Thomas Rietvel, entre otros.

"Ritmo de líneas negras", Piet Mondrian

El excesivo rigor de las propuestas de Mondrian provocó violentas críticas tanto dentro como fuera de su círculo de adeptos. No obstante, el neoplasticismo está considerado, junto con el suprematismo de Maliévich, el origen de la abstracción geométrica.

Van Doesburg fue la personalidad más activa del grupo, pues era a la vez pintor, escultor, arquitecto, poeta y novelista. El dinamismo geométrico de las líneas y los planos de las pinturas de Mondrian alejado de cualquier intención de simetría, encuentra su correlato en la descomposición elementarcita de los polémicos proyectos de Rietveld y van Eesteren, así como en la vibración plástica del café-cabaret Aubette de van Doesburg.

La influencia del movimiento neoplástico se hizo sentir en la Bauhaus, con la cual había una fuerte corriente de intercambios. De hecho, la etapa berlinesa de Mies van der Rohe, antes de su exilio en Estados Unidos, está fuertemente signada por la experiencia neoplástica.

Tanto su serie de proyectos de casas con patios como el célebre Monu-mento a Rosa Luxemburgo registran esa impronta estética. Pero la cul-minación de la manera neoplástica de Mies van der Rohe la constituye sin lugar a dudas el magnífico Pabellón Alemán de la Exposición de Barcelona, en el cual el elementalismo centrífugo y a la vez sereno de los planos fugando hacia el espacio y desdibujando las nociones de espacio interior y exterior alcanzan un grado de síntesis no superado.

Su vida pictórica comienza en 1889, aunque su primera Exposición tendrá lugar en 1908.  Es en estos años cuando comienza a interesarse por la filosofía y por la ciencia. En cuanto a la filosofía, acudirá a clases de Bolland en Leiden, de quien adquirirá el hegelianismo imperante en su estetica y en su concepción de la Historia del Arte.

En ciencia, se intereso por los cambios que entonces se estaban produ-ciendo en la física moderna, por Gauss, Einstein, etc. ... A ellos recurre sobre todo cuando intenta fundar la multidimensionalidad, esto es, la  unión del espacio y del tiempo, la introducción del dinamismo en pintura.

En 1912, colaboró como critico de arte en periódicos y revistas holan-desas su primera serie de artículos aparecen en De Eenheid. En 1913,a parece un articulo dedicado a De lo Espiritual en el arte de Kandinsky. Su obra le abrió las puertas a la abstracción. En 1915, conoció la obra de Piet Mondrian, que exponía en el Stedelijk Museum de Amsterdam.

Entre 1915-1917, realizo una serie de conferencias en Holanda sobre el desarrollo del arte, los principios de una nueva estética, y el arte del futuro. Reivindicación de lo recto frente a lo curvo. Las obras de estos años responden mas a un cubismo al estilo de Delaunay, donde se preserva la curva a pesar de sus ideas teóricas, que al estilo con el que ya entonces trabajaban Mondrian y otros miembros del futuro de Stijl.

A partir de estos años surge la idea de fundar una revista que fuera órgano de expresión y foco de reunión de aquellos que mantenían ideas estéticas renovadoras. A este proyecto son invitados el arquitecto J. J. P. Oud, el pintor Bert Van der Leck, el pintor húngaro Vilmos Huszar, los arquitectos Wils y Rob Van´t Hoff, y el escultor Vantongerloo. En octubre de 1917, aparece el primer número. La purificación de los colores, la simplificación de las líneas a las dos posiciones: vertical y horizontal, la eliminación de toda impresión de profundidad y la defensa del arquitecto recto, dando lugar al lenguaje neoplasticista.

A partir de 1920, comienza a desarrollar su producción arquitectónica, en este año, cuando aparece su primer articulo dedicado exclusivamente a la arquitectura. En 1922, conoce en Weimar, al arquitecto holandés Cornelis Van Eesteren, con el que proyectara el hall de la Universidad de Amsterdam. Comenzó una serie de axonometrías y contra-construcciones de Rosenberg. Los tres proyectos dan prueba de la asimilación de los principios de Frank Lloyd Wright. El objetivo consistía en romper el cubo, descomprimiéndolo en planos y volviéndolo a componer en un todo dinámico, en donde las coordenadas de dentro (fuera, izquierda (derecha, abajo (arriba, etc...)) se hubieran superado. Los autores intentaban vencer el principio de gravedad natural, extendiendo los puntos de apoyo de los planos hacia el espacio exterior, de esta manera se creaba un todo que parecía que se resistía a la caída, que flotaba en el espacio. Desde el principio, el interés era puramente experimental pues el encargo consistía en llevar a cabo los proyectos sin vistas a una realización efectiva, con lo que podían eludir los requisitos prácticos y técnicos, concentrando todas sus fuerzas en una experimentación puramente estética. Los resultados se reflejaron en primer lugar en Vers una construcción collective (La lucha por el nuevo estilo), considerado el IV Manifiesto De Stijl.

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Piet Mondrian

Amersfoort 1872- Nueva York 1944

Pintura del siglo XX

Hasta 1906, Piet Mondrian siguio el camino clasico de un pintor figurativo de su epoca. Frecuento la academia de Bellas Artes de Amsterdam y realizo pinturas bastante tradicionales, como bodegones o vistas de paisajes holandeses. Pronto siguió una especie de fauvismo, influido por su compatriota Van Gogh. Sus temas predilectos en los años 1908-1909, fueron los molinos de viento, los árboles, las dunas, las iglesias.

En 1911, después de haber visto expuestas en Holanda las pinturas cu-bistas de Picasso y de Braque, Mondrian se instalo en Paris. Atraído por el cubismo, pinto temas que le eran muy conocidos descomponiendo geométricamente las formas, perfilándolas por medio de contornos ne-gros. Las telas casi abstractas que siguieron, hacen siempre referencia a fachadas de casas, iglesias, muelles y océanos. Pero Mondrian se aleja-ba cada vez mas del cubismo, reduciendo la composición a líneas vert-icales y horizontales, a los "+" y a los "-".

Desde 1913, el artista no hizo referencia en sus títulos a elementos naturales, contentándose con titular sus telas con el nombre genérico de composición. Cada vez mas iba apartándose del cubismo porque cada vez mas se acercaba a la abstracción, pero también por el empleo que hacia de los colores vivos que no se hallaban en esta época ni en Picasso ni en Braque

Durante su estancia en Amsterdam, todo el tiempo que duro la guerra, siguió con la serie de los mas-menos, pintando igualmente telas donde disponía cuadrados y rectángulos coloreados. Desde 1918, las formas geométricas ocuparon la totalidad de la superficie del cuadro, delimi-tadas por su contorno gris. Mondrian opto por una composición que caracterizo el resto de su obra.

De 1919 datan las primeras figuras romboidales. Fue a principios de esta estancia en Holanda cuando el artista conocido a Theo Van Deoseburg,; de este encuentro nació el grupo De Stijl, dando lugar hasta 1927 a numerosas publicaciones sobre el arte abstracto. Los artículos de Mondrian, publicados de 1917 a 1922, constituyen el elemento teórico principal de la revista y del grupo, especialmente Realidad natural y realidad abstracta. Abarcando a muchos artistas, De Stijl desempeño en el periodo de entreguerras un papel fundamental, tanto en el campo de las artes plásticas como en el de la arquitectura.

En 1919, el artista volvió a Paris, donde estuvo hasta 1938. Siguió siendo fiel a los principios definidos por el folleto El neoplasticismo (1920): empleo exclusivo de líneas rectas cortándose en ángulo recto; gama limitada de los colores primarios (rojo, amarillo y azul) y no colores (blanco y negro); exclusión de la simetría y composición basada en el equilibrio de las relaciones. Mas tarde, elimino la diagonal en el interior del cuadro, lo que provoco su ruptura, en 1925, con Van Doesburg y el Grupo De Stijl

En 1931, se adhirió al grupo Abstraction-Creation, que reunía la mayoría de los artistas abstractos de los años 30. Antes, había sido uno de los iniciadores del grupo Cercle et Carré con su amigo y biógrafo Michel Seuphor.

Fue en 1931, cuando realizo por primera vez una obra compuesta simplemente por dos líneas negras sobre fondo blanco. Al año siguiente introdujo el principio de la línea, desdoblada, es decir, dos lineas paralelas muy próximas entre si. El color apareció de nuevo, pero reducido a uno o dos rectángulos pequeños coloreados en los bordes del cuadro. Durante este segundo periodo parisino, el arte de Mondrian no dejo ni un momento de evolucionar, pero sin transformaciones tan radicales como las que marcaría los años 1910-1915

En 1938, después de publicar un texto muy importante titulado Plastic Art and Pure Plastics Art, el pintor se alejo de Francia, donde la guerra era una amenaza constante, para instalarse en Londres y a partir de 1940, en Nueva York, donde vivió hasta su muerte.

Tenia casi setenta años cuando cambio las bases de su arte abandonando el cruzamiento rectangular de líneas negras que había sido la característica de sus telas durante veinte años. Paralelamente, dio de nuevo nombre a sus composiciones, titulando sus ultimas telas NEw York City (1941-1942), Broadway Boogle Woogle (1942-1943, Nueva York Museom of Modern Art). Cuando murio, a causa de una neumonia, dejo inacabado su Victory Boogle Woogie en el que las líneas verticales y horizontales están formadas por pequeños cuadrados y rectángulos de color, alineados y con una composición mucho mas compleja aunque fiel a los principios generales del Neoplasticismo

Pintor y teórico del arte abstracto, Mondrian ha desempeñado un papel fundamental en el arte del siglo XX, pero su obra es ante todo un ejemplo del paso de las formas representativas a las formas abstractas a través del estadio intermedio de la composición formal (cubismo). Pintor abstracto, abrió el camino hacia un arte geométrico del que quedaba excluido todo lirismo, buscando, por el contrario, codificar la pintura en leyes rigurosas, para desembocar en un lenguaje pictórico universal. Según él, el arte abstracto no reniega de la naturaleza, sino que da de ella una visión nueva que permite descubrir el ángulo recto en un paisaje, donde el horizonte figura la horizontal, y la línea imaginaria que va de la luna al horizonte, la vertical.

Pero esta interpretación realza mas la anécdota que las consideraciones propiamente plásticas. Mas importante parece ser que fue la lección que Mondiran aprendió del cubismo y la forma como poco a poco fue apartán dose de toda referencia figurativa y restableciendo el cuadro al espacio del plano sin presentar volúmenes. El arte neoplástico invento ante todo un nuevo espacio pictórico, en el que las formas tienden hacia el exterior de la tela.

El artista insistió en todos sus escritos sobre la noción de relaciones que determinan la estructura compositiva. Todo componente de la obra de arte debe situarse en el interior de relaciones equilibradas, pues "cada parte recibe su valor visual del todo y el todo lo recibe de las partes. Todo se compone por relación y reciprocidad. El color solo existe en relación con otro color".

Esta concepción de la pintura regida por leyes estructurales claramente enunciadas, constituye uno de los puntos fundamentales del nuevo arte de Mondrian, incluso si estas leyes son propiamente pictóricas y no matemáticas.

IEL MANIFIESTO

Los dos prefacios y los tres Manifiestos del movimiento de "De Stijl", fueron publicados en la revista del mismo nombre en las siguientes fechas:

 Prefacio I, junio de 1947

 Prefacio II, octubre de 1919

 Primer manifiesto, 1918

 Segundo manifiesto, 1921

 Tercer Manifiesto, no va firmado

Prefacio I

Este periódico se plantea como objetivo contribuir al desarrollo de un nuevo sentido estético. Quiere hacer al nombre moderno sensible a todo lo que hay de nuevo en las artes plásticas. A la confusión arcaica - al "barroco moderno"- quiere oponer los principios lógicos de un estilo que va madurando y que se basa en la observación de las relaciones entre las tendencias actuales y los medios de expresión. Quiere reunir y coordinar las tendencias actuales de la nueva plástica, las cuales, si bien son fundamentalmente semejantes entre si, se han desarrollado independientemente la una de la otra.

La redacción se esforzara por alcanzar el antedicho objetivo, dando la palabra al artista verdaderamente moderno, que podrá contribuir a la reforma del sentido estético y al conocimiento de las artes plásticas. Allí donde la nueva estética no haya llegado al gran publico, es misión del especialista despertar la conciencia estética de este publico. El artista verdaderamente moderno, es decir consciente, tienen una doble tarea. En primer lugar, debe crear la obra de arte puramente plástica; en segundo lugar, debe encaminar al publico la comprensión de una estética del arte plástico puro. Por ello, una revista de estas características es indispensable, tanto mas cuando la critica oficial no ha sabido suscitar una sensibilidad estética abierta a la revelación del arte abstracto. La redacción permitirá que los especialistas llenen esta laguna. El periódico servirá para establecer relaciones entre el artista, el publico y los aficionados a las diversas artes plásticas. Al dar al artista la oportunidad de hablar de su propio trabajo, hará desaparecer el prejuicio en virtud del cual el artista moderno trabaja siguiendo teorías preestablecidas. En su lugar, se vera que la obra de arte no nace de teorías asumidas a priori, sino, por el contrario, que los principios se derivan del trabajo plástico.

Por ello, el artista debe contribuir a la formación de una cultura artística profunda, asimilando al conocimiento general de las nuevas artes plásticas. Cuando los artistas de las diversas artes plásticas hayan comprendido que deben hablar un lenguaje universal, ya no se aferraran a su propia individualidad. Servirán al principio general mas allá de una individualidad restrictiva... Y, al servir el principio general, deberán crear ellos solos un estilo orgánico. La divulgación de lo mas bello necesita de una comunidad espiritual, no social. Sin embargo, una comunidad espiritual no puede nacer sin el sacrificio de una individualidad ambiciosa. Solo aplicando constantemente este principio se podrá lograr que la nueva estética plástica se revele, como estilo, en todos los objetos, naciendo de nuevas relaciones entre el artista y la sociedad.

Prefacio II

El fin de la naturaleza es el hombre.

El fin del hombre es el estilo.

Lo que en la nueva plástica se expresa de modo netamente determinado, o sea, las proporciones en equilibrio entre lo particular y lo general, se revela mas o menos también en la vida del hombre moderno y constituye la causa primordial de la reconstrucción social a la que asistimos. Así como el hombre ha madurado para oponerse a la dominación del individuo y al arbitrio, del mismo modo el artista ha madurado para oponerse a la dominación de lo individual en las artes plásticas, es decir, a la forma y al color naturales, a las emociones.

Esta oposición, que esta basada en la maduración interior del hombre en su plenitud, en la vida en el sentido estricto de la palabra, en la conciencia racional, se refleja en todo el desarrollo del arte, y de modo particular, en el de los últimos cincuenta años.

Asi pues, era previsible que partiendo de este desarrollo del arte, produciendo a saltos, se debiera terminar en una plástica completamente nueva, la cual no podia aparecer mas que en un periodo capaz de revolucionar desde lo profundo las relaciones materiales y espirituales.

Estos tiempos,  son nuestros tiempos y hoy somos testigos del nacimiento de un nuevo arte plástico. Allí donde de una parte se deja sentir la necesidad, para el arte y la cultura, de una nueva base, ya sea espiritual (en el sentido mas amplio de la palabra), ya sea material, y donde, de otra, la tradición y el convencionalismo que acompañan necesariamente a cada nuevo pensamiento y a cada nueva acción se esfuerzan por mantener en todos los campos las propias posiciones resistiendo a todo lo que es nuevo, la misión de quienes deben testimoniar de la nueva conciencia de la época -con sus obras plásticas y con sus escritos- es importante y difícil. Su tarea exige una energía y una perseverancia, constante, reforzadas y estimuladas, precisamente por la resistencia conservadora. Los que intencionalmente interpretan mal las nuevas concepciones y nociones y consideran las nuevas obras plásticas, del mismo modo que consideran las obras impresionistas, es decir, no mas alla de la superficie, colaboran inconscientemente en la creación de una nueva concepción del arte y de la vida.

No podemos dejar de agradecérselo.

Si dirigirnos nuestra mirada al año que acaba de pasar, debemos de llenarnos de admiración ante el hecho de que artistas creadores hayan sabido formular de manera tan precisa las nociones a las que han llegado a través de su propio trabajo. Ellos han contribuido en gran medida a aclarar la nueva conciencia artística.

Prueba de ello es el interes que va creciendo -incluso en el extranjero, por el contenido de nuestra revista. Contenido que no ha dejado de influir tanto en la joven como en la vieja generación; en efecto, satisface una necesidad del hombre que ha llegado a una conciencia estética mas profunda.

Sirva esto de aliento para proseguir con el mismo empeño nuestra obra estética de civilización, a pesar de las dificultades que obstaculizan la publicación de periódicos como el nuestro.

Primer Manifiesto de la revista De Stijl 1918

Hay una vieja conciencia del tiempo, y hay otra nueva.

La primera atiende al individualismo

La nueva tiende hacia lo universal

La batalla del individualismo contra lo universal se revela tanto en la guerra mundial como en el arte de nuestra época

La guerra destruye el viejo mundo con su contenido: la dominación universal en todos los campos

El arte nuevo ha puesto en evidencia el contenido de la nueva conciencia del tiempo: proporciones equilibradas entre lo universal y lo individual

La nueva concepción de tiempo esta preparada para realizarse en todo, incluso en la vida externa

Las tradiciones, los dogmas y las prerrogativas del individuo (lo "natural") se oponen a esta realización

El fin de los fundadores del nuevo arte plástico es hacer un llamamiento a todos los que creen en la reforma del arte y de la cultura para aniquilar tales obstáculos, del mismo modo que ellos mismos aniquilaron en su arte la forma natural que obstaculiza una autentica expresión del arte, ultima consecuencia de toda cognición artística.

Los artistas de hoy, movidos en todo el mundo por la misma conciencia, han participado, en el campo espiritual, en la guerra contra la dominación del individualismo, el capricho.  Simpatizan con todos los que combaten espiritual y materialmente por la formación de una unidad internacional en la Vida, en el Arte, en la Cultura.

El órgano De Stijl, fundado con este propósito, se esfuerza en sacar a la luz la nueva conciencia de la vida. La colaboración de todos es posible:

Enviando a la redacción, como prueba de aprobación, su nombre, dirección y profesión

Haciendo una aportación a la revista critica, filosófica, arquitectónica, científica, literaria, musical, etc. ... o mediante reproducciones

Traduciendo a todas las lenguas las ideas enunciadas por De Stijl y difundiéndolas

Manifiesto II de "De Stijl" 1920

La literatura

El organismo de la literatura contemporánea todavía vive enteramente de las sensaciones sentimentales de una generación debilitada. La palabra ha muerto

Los clichés naturalistas y los dramáticos filmes de palabras que los fabricantes de libros nos proporcionan por metros y al peso no contienen ninguno de los nuevos golpes de mano de nuestra vida

La palabra es impotente

La poesía asmática y sentimental, el "yo" y el "el", que siempre ha usado en todas partes, pero sobre todo en Holanda, están bajo la influencia de un individualismo temeroso del espacio, residuo fermentado de un tiempo envejecido que nos llena de repugnancia.

La psicología en nuestra novelística no se basa mas que en la imaginación subjetiva; el análisis psicológico y la retórica molesta han matado el significado de la palabra.

Estas frases cuidadosamente colocadas una detrás de otra y la una bajo la otra, esta fraseología frontal y árida con que los viejos realistas presentaban sus experiencias limitadas a si mismos, son definitivamente inadecuadas e incapaces de dar expresión a las experiencias colectivas de nuestro tiempo.

Semejantes en esto a la vieja concepción de la vida, los libros se basan en la longitud, en la duración; son voluminosos. La nueva concepción de la vida se basa en la profundidad y la intensidad y así como queremos a la poesía.

Para construir ligeramente los múltiples acontecimientos que están a nuestro alrededor y dentro de nosotros es necesario que la palabra se reconstruya, sea siguiendo el sonido, sea siguiendo la idea. Si en la vieja poesía el significado intrínseco de la palabra es destruido por el dominio de los sentimientos relativos y subjetivos, nosotros queremos dar un nuevo significado y un nuevo poder expresivo a la palabra, usando todos los medios que están a nuestra disposición: sintaxis, prosodia, tipografía, aritmética, ortografía.

La dualidad entre prosa y poesía, la dualidad entre contenido y forma, no pueden seguir existiendo. Por tanto, para el escritor moderno la forma tendrá un significado directamente espiritual; el no describirá ningún acontecimiento, no describirá en absoluto, pero escribirá. Recibirá en la palabra la totalidad de los acontecimientos: unidad constructiva del contenido y de la forma

Contamos con el apoyo moral y estético de todos aquellos que colaboran en la renovación espiritual del mundo.

Manifiesto III Hacia la formación de un mundo nuevo

La concentración espiritual (Cristo), la concentración material (capitalismo), y la posesión formaron en el antiguo mundo el eje en torno al cual el pueblo entero se desarrollo. Pero he aquí que el Espíritu se ha dispersado. A pesar de ello, los portadores del Espíritu son solidarios. Interiormente. No hay otra salida para Europa. Concentración y posesión, individualismo espiritual y material eran las bases de la vieja Europa. En ello ha quedado aprisionada. No puede liberarse. El peligro es fatal. Nosotros deseamos prolongar la vida de esta vieja prostituta. Una nueva Europa esta naciendo en nosotros. Las ridículas I, II, y III Internacionales socialistas solo fueron exterioridad; estaban hechas de palabras. La internacional del espíritu es interior, intraducible a palabras. Lejos de ser una redundancia de vocablos, se compone de actos plásticos y de fuerza vital interior. Fuerza espiritual. Así se esquematiza el nuevo plan del mundo. No llamamos a los pueblos: "¡Uníos!" o "¡Uníos a Nosotros!". No hacemos ningún llamamiento a los pueblos. Nosotros sabemos que quienes se unan a nosotros ya pertenecen al nuevo espíritu. Solo junto a ellos será posible modelar el cuerpo espiritual del nuevo mundo. "¡Actuad!"

Piet Mondrian

1872 Amersfoort - 1944 Nueva York

Estilo: Neoplasticismo Holandés

Representante del movimiento De Stijl, decidió emprender la carrera artística a pesar de la oposición familiar y estudió en la Academia de Bellas Artes de Amsterdam. Sus primeras obras, hasta 1907, eran paisajes serenos, pintados en grises delicados, malvas y verdes oscuros. En 1908, bajo la influencia del pintor neerlandés Jan Toorop, comenzó a experimentar con colores más brillantes; fue el punto de partida de sus intentos por trascender la naturaleza. Se trasladó a París en 1911, tras una etapa académico tradicional con influencia del naturalismo paisajista holandés e impresionista y simbolistas, Mondrian comenzó a interesarse por el cubismo.

La pintura cubista se vio en Amsterdam por vez primera en la Exposición del recién formado Círculo de Artistas Modernos en 1911, en el que se incluían pinturas de Cezanne, Braque y Picasso. Mondrian tenía cuarenta años cuando vio la muestra en diciembre de ese mismo año, poco antes de salir para París. Fue él el único artista que se vio influido en el cubismo, estilo que cultivó desde entonces hasta 1913-1914, momento en el que derivó su investigación hacia la pintura no objetiva. Al período cubista pertenecen sus series árboles, naturalezas muertas, temas específicamente cezannianos, donde Mondrian bordea las formas sencillas de los objetos por medio del color negro, mientras cubre la superficie del cuadro con líneas rectas y curvas para configurar el espacio y unificar la composición, y realizó series analíticas como Árboles (1912-1913) y Andamios (1912-1914).

Poco a poco se fue alejando del seminaturalismo para internarse en la abstracción y llegar por fin a un estilo en el que se autolimitó a pintar con finos trazos verticales y horizontales. Estos métodos eran similares a los empleados por Metzinger y Gris hacia 1912, sin embargo, Mondrian, a diferencia de aquellos deja que los objetos conserven su forma natural. En un momento posterior, Mondrian comenzó a desfigurar cada vez más las formas dando lugar a obras llenas de líneas curvas y rectas distribuidas a lo largo de toda la superficie, siendo su fin primordial lograr un equilibrio de líneas y color que complazca visualmente al espectador sin provocarle estridencias.

De este modo, el cubismo le servía a Mondrian de puente para entrar en la tercera etapa de su producción, la de la realidad no objetiva, si bien el personalmente creyó haber creado un tipo de cubismo evolucionado. Para entender su búsqueda del nuevo arte plástico fue primordial, la influencia de Schoenmaeckers, autor holandés de libros populares sobre filosofía y religión, al que el propio pintor conoció personalmente,  con sus ideas sobre la regularidad de funcionamiento de la naturaleza.

En 1917 junto con su compatriota, el pintor Theo van Doesburg fundó la revista De Stijl, en la que Mondrian desarrolló su teoría sobre las nuevas formas artísticas que denominó Neoplasticismo. Sostenía que el arte no debía implicarse en la reproducción de imágenes de objetos reales, sino expresar únicamente lo absoluto y universal que se oculta tras la realidad. Rechazaba las cualidades sensoriales de textura, superficie y color y redujo su paleta a los colores primarios. Su creencia de que un lienzo, es decir una superficie plana, sólo debe contener elementos planos, implicaba la eliminación de toda línea curva y admitió únicamente las líneas rectas y los ángulos rectos. La aplicación de sus teorías le condujo a realizar obras como Composición en rojo, azul y amarillo (1937-1942), en la que la pintura, compuesta sólo por unas cuantas líneas y algunos bloques de color bien equilibrados, crea un efecto monumental a pesar de la escasez de los medios, voluntariamente limitados, que emplea.

A finales de septiembre de 1940, los bombarderos de Londres le harían emigrar a Nueva York, donde entre 1941 y 1943 daría nuevos contenidos a sus últimas pinturas con los mismos recursos pictóricos (bandas de color cuadriculadas y pequeñas parcelas de varios colores, aunque combinados entre si de manera compleja). Su filosofía en esta etapa sería la de reproducir los ritmos de la ciudad, tan evidentes como las referencias a la música del jazz, que gustaba tanto a Mondrian y en la que se basó para establecer equivalencias entre ritmos y armonías. Pero las  obras que representan estos motivos no pueden entenderse únicamente como reproducciones de la vida de la Metrópolis moderna, sino más bien como un intento por el artista de imponer su propia armonía sobre el caos, de imponer la serenidad sobre el dolor y el desengaño. La última obra que dejó acabada, Broadway Boogie-Woogie (1942-1943, Museo de Arte Moderno, Nueva York, MOMA).

Desde el punto de vista estético, los medios que utilizó fueron el ángulo recto, el cuadrado, el rectángulo y los colores primarios amarillo, rojo y azul, los colores blanco y negro y rara vez gris. En un principio, creó composiciones dominadas por numerosos cuadrados y rectángulos, pero acabó buscando una solución más sencilla. De modo que, poco a poco, el número de rectángulos fue disminuyendo, las líneas prolongándose hasta los bordes, los colores primarios reducidos a dos o a uno. El resultado son numerosas obras como la “Composición” (con azul y amarillo), (colección Beyeler,1932), o “Composición en un cuadrado con ángulo rojo” (Colección Beyeler, 1938), esta última pintada en Londres, donde a diferencia del cuadro anterior, las vigas horizontales y verticales empiezan y terminan en los bordes del cuadro. El hecho de que las líneas lienzo formen, pese al rechazo de Mondrian de las diagonales, líneas de 45º con la estructura de la composición, carece de contradicción si se los contempla como líneas de unión de los extremos de una cruz puesta de pie, o si se considera la forma del lienzo en su conjunto como un patrón recortado que limita nuestro campo visual y sólo nos permite ver un fragmento del mundo intemporal, lo que a su vez convierte esta composición en una experiencia mediativa de la armonía universal.

Theo Van Doesburg

CUBISMO

Cézanne fue quien primero expresó una forma de ver binocular, multiplicando los puntos de vista de los objetos frente a la visión monocular que era lo habitual hasta él. Las perspectivas tradicionales empiezan a desaparecer del marco de la pintura de vanguardia, lo que lleva consigo una nueva forma de observar y de ver, una nueva manera de concebir el espacio y los objetos que conforman el mundo. Picasso sumó muchos más puntos de vista a las investigaciones de Cézanne.  La historia del cubismo como un movimiento empieza en 1907 con las Señoritas de la calle Avignon, de Picasso. Las novedades introducidas por Picasso y por Braque, sólo eran la expresión pictórica de una transformación global. Numerosos conceptos habían sido investigados por la ciencia y dejaban atrás teorías aceptadas desde la época de Newton. Las nuevas aportaciones científicas iban a revolucionar el mundo y por supuesto la pintura, que de forma casi clarividente, es una de las primeras disciplinas artísticas en hacerse eco de ello, de cuestiones tan importantes como los nuevos conceptos del tiempo, del espacio, de la energía…

El cubismo evolucionó y se terminó desembarazando del trance que le había supuesto la tradición pictórica y empezó a componer una realidad, artística en su caso, pero nueva, distinta, real e independiente del mundo y de lo anterior.  El análisis que hace el cubismo de la realidad (mejor dicho, de la que autocrea) se basa en las geometrías, en la austeridad cromática, en las diferentes inspiraciones en modelos primitivos o en otras estéticas, orientalizantes o africanas, en el uso del collage, en la multiplicidad de puntos de vista y planos. El fin del cubismo es que el espectador entienda que se encuentra delante de algo diferente, ante una realidad nueva, que no existía y que ha sido creada.  

Por ello, el cubismo es uno de los primeros movimientos de la vanguardia estrictamente moderno, pues rompe con lo anterior, con lo académico, con la visión renacentista y con la perspectiva habitual. Rompe con el objeto.

Por ejemplo, la perspectiva es tan solo un postulado que derivaba de las geometrías euclideanas pero no debe de ser definitivo ni el único modo posible de representar la realidad. Los estudios sobre óptica y física, la fotografía y el cine habían generado una nueva forma de ver, nuevas maneras de percibir una narración que aportaría nuevas ideas en el campo de las artes plásticas.

Los pintores del impresionismo habían sido los primeros en proponer que el objeto no tiene importancia y que la pintura y la representación plástica poseen unas leyes propias, que se deben investigar y expe-rimentar como cualquier otra disciplina. Además habían expresado que el tema no importaba. Tomando esa línea el cubismo además dinamita la idea la unidad del objeto, del tiempo y del espacio, generando una o-bra de arte múltiple, sin tema, sin objetos reconocibles pero inmersos dentro de un universo de relaciones espaciales y visuales. La realidad, antes perceptible en el arte, se desestructura.

El cubismo protagoniza la primera alternativa radical a la pintura tradi-cional. Por estar inmerso en buscar nuevos lenguajes pictóricos, fue un movimiento sin afán provocador, lo que lo diferencia de los movimientos de vanguardia posteriores. Sin embargo fue ampliamente discutido, puesto que el público no lo entendía. Picasso diría en 1923: «El cubis mo no es diferente a ninguna otra escuela de pintura. Los mismos princi pios y elementos son comunes a todas ellas. El hecho que durante mu-cho tiempo el cubismo no haya sido comprendido y que aún hoy haya gente que no vea nada en él, no significa nada. Yo no entiendo inglés, y por lo tanto un libro en inglés para mí, es un libro en blanco. Esto no significa que el idioma inglés no exista. ¿Por qué culpar a nadie más que a mí mismo si no puedo entender algo de lo que no sé nada?»

Apollinaire publica en 1913 un manifiesto que se convirtió en la referencia teórica del grupo. Decía que Picasso estudiaba el objeto como un cirujano diseca un cadáver.

Moholy-Nagy establece el decálogo de novedades aportadas por el nuevo código de expresión:

1. Distorsión.

2. Giro de los objetos.

3. Cortes: el empleo de las partes en lugar del total.

4. Desplazamiento: dislocamiento de las partes. Refracción de líneas y ruptura de líneas continuas.

5. Superposición de distintas vistas de los objetos.

6. Introducción de líneas geométricas exactas, rectas y curvas.

7. Cambio de líneas o planos positivo-negativos.

8. Múltiples formas en una. Pluralismo. Un contorno se refiere a varias formas.

9. Objetos: tipos de imprenta, sobres, mesa, pata de mesa, guitarra, violín, fruta, frutero, copa, botella, caja, pájaro muerto, pez, panel, naipe, pipa, envoltorio de tabaco (la atmósfera traducida por estos objetos es la de un café de París).

10. Materiales y técnicas para el tratamiento de la superficie: cartón corrugado, papel para pared, mármol, madera fibrosa, arena, tipografía de periódicos, polvo de mármol, alambre tejido, peinado, enredado y raspado de pigmento.

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El dadaísmo es una de las primeras vanguardias del S. XX pues tiene su origen ya en la primera década del siglo y es de las que más corta los lazos con las formas tradicionales de representación al destruir el sentido del espacio pictórico e incorporar la visión múltiple de los objetos al presentarlos simultáneamente desde diferentes puntos de vista.

Los orígenes del movimiento cubista cabe situarlos en 1907, fecha en la que Picasso pintó su famoso cuadro Las señoritas de la calle Aviñón. En esta pintura la esquematización de los personajes, atendiendo a una composición geométrica latente, es quizá uno de los aspectos más interesantes a resaltar. Desde luego, en dicha obra se advierten tam-bién elementos que conectan con la obra del precursor más evidente del Cubismo que es Cézanne. Así, en primer término, abajo, puede ver-se un fragmento dedicado a una naturaleza muerta, un tanto distorsio-nado, pero que recuerda ciertas obras de esa misma temática del maestro francés postimpresionista. En ningún momento debe olvidarse que la muerte de Cézanne acaecida en 1906, seguida de la gran expo-sición antológica que se celebró en Paris un año más tarde, fueron factores sumamente decisivos en la configuración de esa corriente que se llamaría Cubismo.

Dejando aparte que la técnica de los passages utilizada por Cézanne ya implica un claro gusto por la geometría, hay que tener en cuenta que este artista revolucionó el ámbito de la pintura por su modo de entender el espacio.

Eliminó el empleo de la tradicional perspectiva lineal, con objeto de otorgar al color una neta prioridad al componer un espacio en profundidad. De ahí surgió la restricción cromática, presente por ejemplo en la serie de obras dedicada a la Montaña de Santa Victoria. en la que se aprecia en primer plano la gama de castaños. beiges y ocres, mientras que en último término aparecen las tonalidades grises y azuladas. Estas dos gamas, la primera de ellas cálida y la segunda fría, fueron utilizadas reiteradamente por los pintores cubistas en la primera fase del movimiento.

Los pintores cubistas considerados como representantes ortodoxos del movimiento fueron Picasso, Braque y Gris. Sin embargo, existen otros muchos pintores que trabajaron en el seno del Cubismo. Destacan Gleizes y Metzinger, autores del primer escrito en tomo al movimiento, cuyo título es Du Cubisme. Otros cubistas importantes fueron: Fernand Léger, Robert Delaunay, Francis Picabia, Marcel Duchamp y André Lhote, entre otros.

Al critico y poeta Guillaume Apollinaire se le debe la primera clasificación de los distintos tipos de Cubismo existentes en 1913, fecha en que publicó su famoso escrito Méditations esthétiques. Les peintres cubistes. La labor de Apollinaire fue decisiva en lo concerniente a la propagación de las teorías del Cubismo y, gracias a él, la interrelación de esta corriente. nacida en Francia, con otros movimientos coetáneos de diferentes lugares de Europa fue un hecho real.

La historiografía del arte contemporáneo ha establecido la existencia de dos tipos de Cubismo distintos que corresponden a épocas diferentes. Así al Cubismo inicial, hasta 1911, se le ha denominado Cubismo analítico, mientras que el posterior al descubrimiento del collage -ocurrido en ese año- se le ha llamado Cubismo sintético.

En las obras analíticas el artista optaba por descomponer la realidad en un proceso mental para reflejarla, mediante la geometrización de las formas, sobre las telas que actuaban como soporte. En las primeras pinturas cubistas de Pablo Picasso o de Georges Braque la restricción cromática es muy acusada, hasta el punto de que los entramados lineales que configuran las superficies resultan un tanto difíciles de descifrar. Si no fuera por los títulos que ostentan sus cuadros, pocas ve ces reconocería el espectador esos temas tan frecuentes de natu-ralezas muertas, en las que frutas, fruteros, pipas, partituras musicales, guitarras o vasos y botellas se encuentran dispuestos sobre mesas.

Conforme transcurre el tiempo y. sobre todo, a partir del momento en que se produce un mayor acercamiento a la realidad, debido a la inclusión de elementos reales, adheridos por pegado a la superficie de los soportes, se advierte una tendencia a otorgar más importancia al objeto v a plasmarlo con una cierta fidelidad. El collage fue, sin lugar a dudas, la mayor aportación que hizo el Cubismo. Su importancia no se circunscribió, sin embargo, al ámbito cubista, sino que se extendió rápidamente por distintos lugares y muchos artistas, de otras tenden-cias posteriores, lo adoptaron, hasta llegar a consecuencias que jamás hubieran creído posibles los propios cubistas.

El hecho de tomar un objeto cualquiera del entorno cotidiano del artista, para insertarlo en una pintura o en una pieza tridimensional, comporta toda una revisión del hecho artístico en si. La renovación de la pintura subsiguiente al descubrimiento del collage, es uno de los hechos que más decisivamente han actuado en todo el panorama artístico del presente siglo. La riqueza de las composiciones en las que aparecen pegados elementos como naipes de la baraja, cartulinas, telas, rejas u otros objetos es muy significativa.

También fue tarea importante y renovadora la que llevaron a cabo los escultores cubistas. Trabajaron sobre todo en piezas de bulto redondo, efectuadas en todo tipo de materiales. Los bronces de Raymond Duchamp-Villon muestran, por ejemplo, una tendencia al esquema-tismo, derivado de un cierto primitivismo y son completamente distintos a las complejas construcciones, en madera pintada en colores, de Archipenko. Quizá en la obra de este último se advierten más cone-xiones con los presupuestos imperantes en la pintura cubista. Otro es-cultor destacado es Jacques Lipchitz, cuyas obras en piedra, corres-pondientes a la etapa sintética son tallas por planos rigurosamente geométricos.

Un caso bastante diferente es el del escultor rumano afincado en Paris, Brancusi. Sus manifestaciones en piedra que tanto influyeron hacia 1909 sobre Modigliani, presentan aspectos relacionables con el Cubismo, a través de la supremacía de la geometrización. Sin embargo, en piezas posteriores. efectuadas en metal en bronce dorado. Brancusi se decantó por el empleo de su tan característica forma ovoidea.

Un tipo de concepción escultórica bastante distinta es la de Henri Laurens. quien, gracias a su amistad con Braque, desarrolló desde 1911 un tipo de obras tridimensionales que son el claro exponente de su manera de entender el collage. Se trata de assemblages en madera que preludian composiciones posteriores dadaístas, constituidas por materiales heterogéneos. Algo después, trabajó también en piedra y en bronce, por lo que sus esculturas cambiaron de manera notable.

Como ha podido comprobarse la aportación cubista al ámbito escultórico del siglo XX fue decisiva v comportó una nueva manera de entender el espacio. Éste dejó de ser algo meramente compacto y macizo para comenzar a otorgar importancia a la articulación. Lentamente se estaba iniciando un proceso que culminaría, más tarde, con la aportación de los constructivistas, Gabo y Pevsner, en la concepción de la escultura aérea, en la que tan fundamental es el espacio propiamente escultórico, como el aire que envuelve a la pieza

 Lourdes Cirlot.- Las claves de las vanguardias artísticas del S. XX.-

Ed. Arín. Barcelona. 1988. págs. 31-37

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Con el cubismo el arte inicia un apasionante viaje por las dimensiones que el cerebro humano puede construir y destruir libremente.

Un arte mental, intelectual, una especie de operación quirúrgica, que debe su nombre a la apariencia de sus composiciones, formadas por pequeños cubos sobre las telas y que nace en 1908 por inspiración de Picasso y Braque. Su origen se sitúa en la reacción contra el arte sensorial de los impresionistas que es sustituido por la recurrencia a la razón y al conocimiento. La fuente inspiradora más directa del movimiento cubista, es la obra de Cézanne que pinta los objetos desde diferentes perspectivas, con la intención de enfatizar sus características esenciales. La complejidad de las formas se reduce esquemas básicos diseñados con estructuras geométricas, líneas rectas o curvas muy simples, círculos o arcos. El color es siempre muy apagado y subordina-do a la forma, siendo los diversos matices de pardo, verde oscuro, azul, blanco y negro, los colores predilectos del Cubismo, los interiores se re-presentan mediante transparencias y la luz desaparece definitivamente.

Los pintores cubistas no introducen en sus obras los avances de la civili zación, por el contrario, mantienen su vinculación a los elementos tradi-cionales como jarras, vasos, figuras humanas o instrumentos musicales 

La multiplicidad de ángulos desde los que se contemplan los objetos, para obtener una cuarta dimensión, se lleva hasta sus últimas conse-cuencias para conseguir la disgregación y fragmentación de lo repre-sentado, en diferentes planos que se reconstruyen en una presentación que puede parecer arbitraria. Esta es la fase conocida como "Cubismo analítico" y que precede al "Cubismo sintético" cuya característica más visible es la incorporación a la obra de diversos materiales, recortes pegados sobre el lienzo, trozos de periódico, telas, hules, papeles pintados de decoración y letras, técnica conocida como collage. Los objetos se representan ahora, mediante la memoria que realiza una selección para componer una imagen que sea unidad y esencia plástica de lo representado. En esta etapa de "Cubismo sintético" el colorido se intensifica y el contenido se dota de mayor serenidad y alegría, siendo más fácilmente interpretable.

Los pintores cubistas no introducen en sus obras los avances de la civilización, por el contrario, mantienen su vinculación a los elementos tradicionales como jarras, vasos, figuras humanas o instrumentos musicales.

 Braque es autor de intensos ensayos sobre los propósitos del cubismo, donde defiende la creación de un nuevo género de belleza en términos de volumen, de línea, de masa y de peso, para interpretar las impresiones subjetivas.

Juan Gris muestra por la racionalización de sus naturalezas muertas, animadas con frecuencia por instrumentos musicales, una gran distancia con las sensoriales obras de Matisse, aunque en muchos casos las fechas coincidan. En sus obras se vislumbra, bajo las estrictas figuras volumétricas, el objeto representado.

Fernand Léger después de pasar algún tiempo bajo la influencia de Matisse, se entregó a la representación de la naturaleza por medio de elementos geométricos, como el cono, el cilindro y la esfera, que se representa como un entramado de formas, en su primera obra cubista, Desnudos en el bosque. Considerado uno de los artistas más personales, sus obras se distinguen perfectamente del resto de los pintores del movimiento. Sus temas favoritos son máquinas y hombres mecanizados. En sus cuadros eligió los cilindros como base geométrica de sus composiciones, por lo que algunos críticos designaron su estilo como "tubismo".

Pablo Ruiz Picasso es la máxima figura del arte del siglo XX, y la personalidad más controvertida y significativa del arte moderno y contemporáneo. Su fenomenal talento le permitió transgredir las normas del lenguaje artístico, creando el suyo propio. A lo largo de todas sus etapas artísticas, nunca cesa de intentar descubrir todas las posibilidades teóricas y prácticas del arte y su cerebro inconformista y perfeccionista impulsa a sus pinceles a trabajar continuamente en nuevas direcciones. Su representación de Las Señoritas de Aviñón es considerada el primer cuadro cubista. En su obra, símbolo de nuestra época, se plasma los miedos, las angustias, las supersticiones y mitos de la sociedad de su siglo. Es un artista de la libertad que no puede detenerse ni por la tradición, ni por los convencionalismos y los prejuicios, ni si quiera por su propia obra. Con los símbolos crea un mundo propio y una vida en la forma, de modo que un manillar puede poseer la fuerza embestidora de un asta de toro, y de una guitarra diseccionada en formas cubistas, parece emanar música liberada de la madera y de las cuerdas. En toda su variable vida artística, se manifiesta la constante de compromiso con el tiempo en que vive y la solidaridad con la humildad de cualquier momento o en cualquier lugar. Comenzando con los magros cuerpos de su época azul, hasta llegar a los destrozados semblantes de su época expresionista, el dolor por la humanidad que sufre es un sentimiento constante en su obra, una abstracción turbadora y compasiva que se asoma desde sus gritos, sus planos angulosos y sus miradas nocturnas.

 Gran número de los artistas cubistas abandonó el movimiento, para continuar por sus propios derroteros.

En la escultura, el ideal geométrico del Cubismo se encontró bastantes seguidores de forma episódica, tal es el caso de Brancusi, Julio González o Lipchitz; otros, como Duchamp-Villon y Archipenko, Constru yeron a partir del cubismo, su credo estético. El escultor ruso Archiven-ko comenzó moldeando formas geométricas, a partir de un solo mate-rial, pero desde 1912 introduce la combinación de diversos materiales, como la madera, el metal o el vidrio, al estilo de los collages pictóricos. Fue pionero en la compresión del valor expresivo del espacio vacío, en alternancia con las protuberancias.

Gran número de los artistas cubistas abandonó el movimiento, para continuar por sus propios derroteros, pero la intelectualización de la rea-lidad y la creación geométrica, puramente mental de las formas, con las superposiciones y transparencias perduraran, con algunas alteraciones, a lo largo de toda la pintura del siglo XX.

...por Beatriz Anta 

Orígenes y planteos.-

Herbert Read, el gran crítico británico, afirmó: "Lo que fue pureza de conciencia en Cézanne se convirtió en refinamiento en la etapa analítica del cubismo." El trabajo que realizaron Picasso, Braque, Gris y Léger arranca directamente de aquella idea cezanniana expuesta en palabras epistolares a Emile Bernard, en la que el maestro de Provenza exigía: en la Naturaleza, "tratarlo todo mediante el cilindro, el cono y la esfera". Los pintores anteriores dejaban que los temas compusieran sus telas; Cézanne, en cambio, confiaba en los criterios pictóricos para componer temas escogidos. No podía repetir nada de lo que se ofrecía a los sentidos sin examinarlo antes. De aquí que todos los cubistas, hijos espirituales suyos, fortalecidos por la afirmación del maestro de que el artista está obligado a reestructurar el mundo visual, hicieran que la ruptura cubista fuera una revolución copernicana.

El nombre de cubismo, nacido de la expresión crítica y peyorativa de Louis Vauxcelles para enjuiciar la labor de dos jóvenes artistas, Picasso y Braque, en un co­mentario periodístico de 1908, puede inducir a error, ya que sólo ponía de relieve el aspecto más aparente de la nueva escuela, la utilización de formas cúbicas en general y la sumisión a las caras del poliedro en toda figura de apariencia natural. Al mismo crítico se debe la utilización del término "fauvismo" por haber calificado en 1905 la obra de Matisse, Dufy, Marquet, Derain, Rouault y Vlaminck, co-mo cage aux fauves, por considerar aquel arte como una auténtica jaula de fieras. Tanto en el caso del cubismo, como en el del fauvismo, por su etimología sólo se atiende a uno de los elementos más externos y, por lo tanto, anecdóticos, de sus obras.

El cubismo tuvo su origen en la exposición que en 1908 organizó en su galería de París el marchante de origen alemán Daniel Henry Kahn-weiler. En esta ocasión apareció el término cubismo. La palabra, por aquel entonces, fue bien recibida y adoptada por los amigos de los pintores, por la crítica y, en particular, por Guillaume Apollinaire, quien en 1913 escribió su célebre folleto Los pintores cubistas, así como por los artistas Gleizes y Metzinger, autores de un tratado fundamental titulado Del cubismo (1912).

En la ruptura, más aparente que real, del cubismo y el fauvismo con res pecto al impresionismo, así como de la mayoría de movimientos surgi dos en el círculo parisiense que media entre la Exposición de 1900 y la 1° Guerra de 1914, hay que buscar las raíces que fomentaron aquella postura. Por una parte el intelectualismo de los neoimpresionistas, la fuerte influencia del arte negro descubierto en París por aquel entonces, los orígenes del expresionismo y, sobre todo, la presencia de la obra de Cézanne, conseguida gracias a la gran exposición retros-pectiva celebrada en 1907. Los cubistas seguían reprochando a los pintores impresionistas su dependencia de la "retina" y su falta de "cerebro". Se proponían hacer algo más que registrar datos visuales, aspiraban a su organización, a una auténtica síntesis intelectual que descubriese y seleccionase los aspectos más esenciales. Apollinaire afirmó en 1913 que "la geometría es a las artes plásticas lo que la gramática es al arte de escribir". El carácter presuntamente cientificista del movimiento hace que el cubismo se exprese del siguiente modo: "Hoy ya no se atiende a las tres dimensiones de la geometría euclídea. Los pintores han sido llevados, intuitivamente, a preocuparse de aquellas nuevas medidas posibles del espacio que se indican con el término de cuarta dimensión. La cuarta dimensión sería engendrada por las tres dimensiones conocidas: representa la inmensidad del espacio que se eterniza en todas las dimensiones de un movimiento determinado." En el lenguaje de los cubistas, así como en sus textos teóricos, siempre tendrán un lugar las cuestiones científicas o matemáticas. Gleizes puntualiza el propósito cubista de despojar las formas de su realidad transitoria, de lo puramente pintoresco, para atender a su pureza geométrica, a su verdad matemática.

Períodos y componentes.-  Se acostumbra dividir este movimiento en tres etapas, que pueden distinguirse con cierta precisión: el cubismo cezanniano (1907-09), dominado por un manifiesto anhelo de estructurar la obra desde sus propios elementos mediante la descom­posición geométrica; el cubismo analítico (1910-12), en el que se multiplican los puntos de vista ofreciendo fragmentos simultáneos del modelo, generalmente representado por sus aspectos más característicos o estilizados, y el cubismo sintético (1913-14), en el que los colores adquieren mayor contraste y los planos se simplifican en aras de una clarificación del tema.

El malagueño Pablo Picasso (1881­1973), que difícilmente es clasificable en una sola dimensión artística dada su exu­berante fuerza expresiva, manifiesta en otras épocas y tendencias, logra concentrar en una obra suya la práctica real de la teoría cubista. Con Les demoiselles d' Avignon, de 1907, actualmente en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, da entrada a un planteo artístico que, al manifestar la influencia del Greco, de la escultura románica española y, sobre todo, del arte negro, permite hablar por primera vez de unas soluciones volumétricas auténticamente cubistas, en las que se replantean los fundamentos mismos de toda la perspectiva. Si los períodos azul y rosa de Picasso pueden situarse entre 1901 y l 906 por estar impregnados de un tono humanitario, de una visión lánguida y expresionista de la vida, heredera del siglo XIX, en el cubismo su sensibilidad se abre vorazmente, manifiesta como pocos el trauma de aquellos años en los que tanto los sentimientos como las ideas y los conceptos son fuertemente zarandeados. El cubismo fue un movimiento básico en la experiencia picassiana, aunque ésta no llegara a satisfacerlo plenamente. Picasso pasa por una fase escalonada posterior a Les demoiselles d' Avignon que comienza con El estanque de Horta de Ebro (1909), La fábrica de Horta de Ebro, sigue con otra que queda ejemplarizada en el Retrato de Kahnweiler ( 1910), El aficionado ( 1912) y prosigue con un período analítico de des­composición de la forma a partir de 1913 y con otro sintético de reconstrucción de la misma, desde un criterio geométrico patente en obras como Ma  Jolie y El violín del café. La progresiva emancipación de los esquemas formales, es decir, el dominio y sometimiento de la óptica cubista en favor de lo pictórico, lo alcanza en obras como Los tres músicos (1921), hoy en el Museo de Filadelfia, o en el Bodegón con cabeza antigua (1925), del Museo de Arte Moderno de París, donde aún perduran algunos esquemas cubistas, si bien, a partir de aquella fecha, su morfología gana en independencia y espontaneidad.

El cubismo de Picasso queda perfectamente expresado en su explicación a Zervos en una conversación que mantuvo para Cahiers d'Art en 1935: "Cuando inventamos el cubismo, no teníamos la menor intención de inventarlo. Sólo queríamos expresar lo que había en nosotros. Ninguno de nosotros había trazado un plan especial de batalla, y nuestros amigos, los poetas, seguían nuestros esfuerzos con atención, pero sin formularnos prescripciones." Y como para él el arte era una mentira que nos enseña a comprender la verdad, el cubismo le ayudó a progresar en su capa­cidad de comprensión.

Georges Braque (1882-1963), nacido en Argenteuil y muerto en París, fue el gran compañero de Picasso en las primeras tentativas para resolver el problema de la forma, tal como había sido planteada por Cézanne. Hasta 1907 trabaja la visión de la realidad como fauvista. En 1908, bajo la influencia del Estanque de Cézanne, comienza su período precubista para pasar a ser un cubista analítico primero y sintético después. Sus Casas del Estanque (1908) y los paisajes de 1909, observados desde distintos ángulos, para luego ofrecer una visión única del conjunto, son tan próximos a las formas y a las maneras picassianas que llegan a confundirse. La relación, y la identidad de espíritu y método entre los dos, hace que lleguemos a confundirlos. Una estrecha amistad habrá de unir a los dos artistas. A partir de 1910, Braque renuncia durante un tiempo a la re­presentación objetiva y no duda en em­plear los papiers collés, los titulares de periódico y otros elementos que, en sus manos y en las de Picasso, darían carta de presencia al collage, del que tanto uso harían después los dadaístas y los surrealistas al poder incorporar los más insólitos mate­riales, dentro del contexto del cuadro, como alusión desconcertante a una presencia real del objeto.

La Primera Guerra Mundial quiebra los vínculos entre Picasso y Braque, el cual es herido de gravedad en la cabeza. No vuelve a pintar hasta 1917. A partir de entonces prosigue su carrera diluyendo el propósito cubista en bodegones y figuras más convencionales, pero siempre llenos de poesía y espiritualidad, manteniendo "la regla que corrige la emoción."

Quien con mayor fidelidad y renovados impulsos adopta el cubismo para llevarlo en su personal desarrollo a su conclusión lógica es otro español, Juan Gris (1887­1927), quien en realidad se llamaba José Victoriano González. Nacido en Madrid, de padre castellano y madre andaluza, empezó a pintar a los siete años. De familia burguesa arruinada, tuvo que ganar su sustento colaborando como dibujante de humor en varios periódicos de la capital de España. En 1909 marcha a París, donde conoce poco después a Picasso en el Bateau Lavoir. Especialmente en el paso del cubismo analítico al sintético tendrá un papel decisivo su dibujo dominante, estilizado, donde los volúmenes se expresan en todas sus caras, en una partición espesa del óleo aplicada mediante una sucesión de curvas, siguiendo su método particular: "empiezo organizando mi cuadro, luego califico los objetos", "trabajo con los elementos de la mente". Después de varias enfermedades, de un mayor afianzamiento en el cubismo, de entrar en contacto con Kahnweiler y pronunciar en la Sorbona su famosa conferencia "Las posibilidades de la pintura", Juan Gris pasa a ser considerado un clásico del cubismo, el arquetipo más puro del movimiento. Le village (1918), La bouteille et le compotier(1919), Le tourangeau, Le meunier y L'arlequin, obras de 1918 y 1919, son suficientes para que Picasso diga de él: "Era un buen pintor, que sabía lo que se hacía." Su conclusión extrema fue la de llegar a afirmar: "No es el cuadro X el que logra corresponder a mi tema, sino el tema X el que logra corresponder a mi cuadro ... Las matemáticas del hacer cuadros me llevan a la física de la representación."

Fernand Léger (1881 - 1955), nacido en Argentan y muerto en Gif-sur-Yvette, ingresó como aprendiz en el despacho de un arquitecto de Caen. Su llegada a París en 1899 pasa por un período cezanniano antes de adscribirse al cubismo en su particular acepción. Pese a la influencia de los fauves y del mismo Matisse, su estilo estuvo dominado por un claro deseo de simplificación y, sobre todo, por una innegable admiración por el mundo de las máquinas, representado en la mayoría de sus obras por una estructura tubular que acompaña a personajes y temas. En 1912 entra a formar parte del equipo de la Galería Kahnweiler, ya que su búsqueda formal se mueve dentro de un geometrismo que subraya los cilindros, poliedros, esferas y cubos, tal como  manifiestan sus obras de esta época Desnudos del bosque, La boda y Los fumadores, entre otras. Durante un breve período participa en las manifestaciones del grupo cubista, siempre guardan­do las distancias, amparándose en su lógica propia de que el cuadro refleja la vida de pequeños fragmentos en otra realidad.

Entre 1911 y 18 da un nuevo sentido al cubismo de sus contemporáne-os, que le hace regresar, de una aparente abstracción, a una figuración geométrica en la que aparecen peones, mineros, metalúrgicos, carpinte ros y demás miembros del "pueblo francés", en unas composiciones de rotundo contorno, vivas manchas de color al margen de su función figurativa y con cierto carácter monumental. Los discos, El andamiaje, La ciudad, pertenecen a su fase "dinámica", llena de ferrocarriles, engranajes y sifones. El almuerzo en la ciudad, El gran almuerzo y La familia, entre otras obras, corresponden a su etapa dominada por la figura humana representada por unos autómatas. A partir de esta época interviene con frecuencia en obras que se integran a la arquitectura mediante mosaicos, vidrieras, murales, etc.

Robert Delaunay (1885-1941) representa la manifestación más colorista del cubismo, llegando a crear dentro de esta escuela lo que Apollinaire denominó una desviación de la fase "analítica": el orfismo. Ten­dencia mucho más poética y primigenia, basada en "el arte de pintar nuevas estructuras con elementos que no han sido tomados de la esfera visual". Sus obras producen un puro placer estético, con la pretensión de ser "arte puro".

Otras manifestaciones cubistas, de menor tono o posteriores en el tiempo, fueron las que aportaron Albert Gleizes (1881­1953) y Jean Metzinger (1883-1956), autores a su vez de varios textos teóricos, Roger de la Fresnaye (1885-1925), creador de un cubismo más ligero y lleno de sutilezas, Louis Marcoussis (1883-1941) y los tres hermanos Duchamp: Marcel (1887­1968), Gaston, conocido por "Jacques Villon" (1875-1963), y Raymond Duchamp-Villon (1876-1918). El Groupe de Puteaux, compuesto por J. Villon, Gleizes, La Fresnave, Léger, Metzinger, el futuro dadaísta Picabia y Frank (Frantisek) Kupka (1871­1957), fue el que enlazó directamente con el movimiento prerracionalista La Section d'Or. Otros contactos con el extranjero se establecieron a través del holandés Pieter C. Mondrian, conocido por "Piet Mondrian" (1872-1944), el mexicano Diego Rivera (1886-1957), el portugués Souza-Cardoso (1887-1918) y el argentino Emilio Pettoruti (1892- 1971). De las diferentes confrontaciones y derivaciones surgirán nuevas tendencias, tales como el purismo- de Amédée Ozenfant (1886-1966) o el funcionalismo arquitectónico de Charles-Edouard Jeanneret (1887- 1965), más conocido por el seudónimo de "Le Corbusier". El suprematismo ruso, el futurismo, la misma pintura metafísica, deben al cubismo muchos de sus planteamientos .

Entre las diferentes glorias que corresponden a estos movimientos de principios de siglo cabe destacar el collage y el uso que de él hicieron todos estos artistas. El periódico, la caja de cerillas, diferentes tejidos, todo aplicado a la tela como si se tratara de otro color, para enriquecer el cuadro con un nuevo pathos, que crea un vivo contraste entre la realidad y el artificio. El collage fue para los cubistas algo más que un trompe l'oeil: fue un fragmento de la realidad, una manera de reaccionar contra cierta pintura para volver a encontrar la realidad evitando la pincelada. Parten de la disciplina cubista para, después, encontrar una dicción más personal en otros campos, María (Gutiérrez) Blanchard (1881 - 1932), cuyo universo constructivo es siempre melancólico y humano, Francisco Gutiérrez ("Pancho") Cossío (1898­1970), uno de los nombres más significativos de la pintura española por su exquisitez, serenidad y pulcritud, en cuya factura se esconde un vago esqueleto geométrico más cezanniano que cubista, y Daniel Vázquez Díaz (1882-1965), que, amigo de Juan Gris, Picasso, etc., protagonizó la edad heroica del cubismo parisiense, huella que pervivió luego en su bien estructurado realismo de lírico concepto.

Varios autores.- La pintura en el  S.XX.-

Ed. Salvat. Col. GT, nº 9. págs. 47-56

Se inicia con la obra "las señoritas de Avignon" (ver fotografía de la derecha) de Pablo Picasso. Los autores de esta corriente son austeros con el color; utilizan colores neutros, grises, marrones.

Los dos autores principales de esta corriente son Picasso y Braque.

Se renuncia a la perspectiva tradicional, a los colores reales, a ver las figuras desde el punto de vista único. Temas menos importantes que el tratamiento. Buscan figuras cotidianas: tren, automóvil. Se exalta el plano, se rescatan escenas interiores. Pintura figurativa que "destroza" las formas. Se crea al gusto del pinto, rompe con los tabúes del arte occidental, no se pinta con normas. El pintor más famoso es Picasso que pinta en 1907 "las señoritas de Avignon", en la que se elimina la profundidad y es una representación dimensional => Cubismo Puro.

Dentro del cubismo podemos distinguir dos fases: el cubismo analítico y el cubismo sintético.

Cubismo analítico: hace irreconocibles a las figuras.

Braque, "el portugués", superpone planos geométricos, colores oscuros.

Después se hacen cuadros con recortes periodísticos => Colas.

Cubismo sintético: planos más amplios, representa al objeto, con imágenes únicas.

"De un cilindro hago una botella", decía el pintor español Juan Gris, quien, junto con otro compatriota, Pablo Picasso, y un francés, Georges Braque, fue uno de los exponentes más destacados del cubismo, movimiento artístico del primer cuarto del siglo XX que, con su descomposición de la figura y su renuncia a la perspectiva tradicional, revolucionó al mundo de la pintura.

El nombre del cubismo fue acuñado por primera vez por el crítico de arte francés Louis Vauxcelles al referirse a los paisajes de Breque expuestos en la galería parisiense Kahnweiler en 1908.

El cubismo presenta los objetos tal y como son concebidos por la mente y como existen, no como son vistos.

Existen tres etapas en el cubismo:

Cubismo primitivo (1907): representado por las señoritas de Aviñón.

Cubismo sintético (1913): emplea signos plásticos que se comparan con metáforas poéticas en el aspecto pictórico tiene mucha relación con el cubismo primitivo. Se caracteriza por la ruptura de todo procedimien-to imitativo.

El cubismo tuvo una gran influencia por las teorías relativistas de Albert Einstein, el cual, estableció que es imposible determinar un movimiento. Un objeto puede parecer estar quieto o moviéndose según la perspec-tiva desde la cual se considera.

Características en la pintura

Representa los objetos seleccionados en cubos como si fueran cristales.

Describe una naturaleza muerta por medio de una monocromía definida por claro-obscuros, sombras, etc... No recurre a perspectivas.

PROTAGONISTAS DEL CUBISMO

ARCHIPENKO, Alexander (Kiev, 1887-Nueva York, 1964). Tras estudiar pintura en su ciudad y en Moscú, trabajo en París (1908-20), en Berlín (1921-23) y, a partir de 1924, en los Estados Unidos. Bajo la estética cubista, mostró una geometrización expresionista de volúmenes que más tarde abandonaría. En los años previos a la Primera Guerra Mundial aportó importantes innovaciones, yendo hacia una escultura plurimaterial, construyendo sus obras mediante planos y el vaciado de las formas a través del ritmo y el juego espacial, contraponiendo lo cóncavo y lo convexo, el uso de la policromía y la unión de materiales diversos. Muestra un permanente interés experi-mental: archipinturas, esculturas transparentes, modelados de la luz.

BLANCHARID, Mara (Santander, 1881 - París, 1932). María Gutiérrez Blanchard se formó artísticamente en Madrid y, a partir de 1908, en París. Fundamentándose en un equilibrio de masas, su pintura denota decisivas influencias cubistas, sobre todo de Juan Gris. Con un tra-tamiento de los temas transido de sobriedad, melancolía y ensoñación, utiliza colores austeros y metálicos, mostrando simultáneamente una reverberante luz y un apagado cromatismo. A partir de 1919, su creación se especializó en temas relacionados con la vida cotidiana, la infancia, la familia y las naturalezas muertas.

BRAQUE, Georges (Argenteuil, 1882-El Havre, 1963). Seguidor de la escuela fauvista a partir de 1905, se integró en las formas cubistas desde 1910, erigiéndose en uno de sus máxi­mos representantes. Las naturalezas muertas fue­ron el más destacado objeto de su tratamiento y, antes de 1914, ya había fundamentado algunas de sus técnicas más características: la utilización en sus composiciones de materiales como la arena, la madera y los papeles, así como imitaciones de mármol y madera. Fue herido gravemente en la Gran Guerra. Una fuerte estructura y una determinante sobriedad definen sus composiciones. En su Carnet resumió todo su ideario sobre la existencia, el arte y la pintura, partiendo de una concepción de la misma como un hecho lírico, independiente de la naturaleza y en el que las formas y los colores son solamente elementos en la composición.

DELAUNAY, Robert (París, 1885-Montpellier, 1941) Impresionista y fauvista en sus inicios, paso a crear unas originales formas cubistas a partir de 1909, basadas en el contraste del colorido y el abandono de la perspectiva tradicional. Erigiendo al color como forma básica y protago-nista de sus objetos, muestra rasgos de un marcado dinamismo. Su es-trecha relación con los dos países ibéricos (1914-1920) le llevó a poten-ciar con gran riqueza elementos formales y cromáticos extraídos de la realidad. En Madrid, realizó decorados y vestuarios para los Ballets Rusos de Diaghilev. Nuevamente en París, tras una etapa dadaísta y surrealista, hacia 1930 retomó sus intereses e investigaciones en la abstracción. Trabajó en la decoración para espectáculos de cine y como cartelista y, en 1937, elaboró los grandes decorados para la Exposición Universal de París.

GLEIZES, Albert (París, 1881-Aviñón, 1953) Integrado en 1910 en el movimiento cubista, escribió dos años después, con Jean Metzinger, una obra básica para su conceptualización y difusión: Sobre el cubismo y los medios para comprenderlo, dotándolo de bases teóricas y estéticas. Líder del Grupo de Puteaux, también conocido como Section d’Or, apoya la idea de que el Cubismo se convierta en una ciencia artística. Tras dedicar su inicial creación pictórica a un sistemático análisis de la forma, fue progresivamente inclinándose bajo las exigencias del ritmo y de la composición. En la década de los años veinte, adopta principios no figurativos para, por último, entregarse a una profunda renovación del arte sacro, tratando de elaborar, por la expresión de la abstracción, los equivalentes de las formas y ritmos del Románico francés.

GRIS, Juan  (Madrid, 1887-Boulogne-sur-Seine, 1827) Juan José Victoriano González fue un dibujante extraordinariamente dotado. Se inició artísticamente en el Modern style, pero su instalación en París, en 1906 junto a Picasso, le introdujo en el Cubismo. En 1910 comenzó a pintar en la técnica del Cubismo analítico, sin llegar con todo a la descomposición radical del objeto que definía a tal tendencia. Tras la Gran Guerra, con sus Pierrots inició una nueva etapa a la que permanecería definitivamente fiel: la del Cubismo sintético. En 1923 realizó figurines y decorados para los ballets de Diaghilev y se dedicó a la ilustración de obras literarias. Su obra supone la culminación del Cubismo, que trato con una coherencia, perseverancia y rigor de los que carecieron muchos de sus mejores representantes. Su producción fue corta. Representante de la vertiente clásica del Cubismo, afirmó: "No es el cuadro el que debe coincidir con un objeto, sino el objeto el que debe hacerlo con el cuadro".

LAURENS, Henri  (París, 1885-1954). Se dedicó a aplicar a la escultura todos los avances, significación y descubrimientos técnicos y estéticos que los pinto­res cubistas habían acuñado. Sus primeras creaciones fueron dibujos, piedras polícromas, papíers collés y angulosas estructuras de objetos reales y figuras. Trabajando la piedra y el bronce, el tratamiento del cuerpo femenino se convierte en su tema de preferencia, abandonando la angulosidad por formas más opulentas. Las más emblemáticas de sus obras son formas plenas y jugosas que muestran un perfecto juego de pura sensualidad. Al dar al Cubismo su equivalente en volumen, es considerado como el artista que contribuye a la renovación de la escultura en la primera mitad del siglo.

LÉGER, Fernand  (Argentan, 1881 -Gif­sur-Ivette, 1955) Partiendo de iniciales influencias impresionistas y de Cézanne, se unió a los cubistas otorgando una importancia de primer orden a la utilización del color. Su pintura es dinámica, basada en la intensidad de los contrastes, tanto en la forma como en el colorido. A partir de la Primera Guerra Mundial, se introdujo en un universo figurativo, cotidiano y moderno, de formas geométricas y de inexpresivas figuras humanas, elementos plásticos de la composición y nunca, sus protagonistas. Los años veinte abrieron etapas de gran producción: formales y coloristas obras pictóricas, decorados para teatro y cine, murales, mosaico y vidriera, cerámica y escultura polícroma. Exiliado en EE.UU. (1940-50), su obra evolucionó hacia un realismo cada vez más acen­tuado en el tratamiento de la figura humana, disociando línea y color y desarrollando temas de trabajo, de ocio y de vi­da popular. Utilizador de la pintura para expresar el dinamismo de su aventura humana, su nombre ha representado las ideas de moder­nidad y vanguardia.

LHOTE, André  (Burdeos, 1885-París, 1965) Pintor y crítico de arte, entró en 1909 en el mundo de los profesionales de la pintura a través del Salón de Artistas Independientes. En su obra, deudora del Fauvismo y del arte del África negra, los medios tonos, los efectos de luz y las sombras poseen una existencia propia. Integró la Section d'Or y, a partir de los años veinte, centro su interés en el tratamiento de te­mas tradicionales: escenas mitológicas, naturalezas muertas y paisajes. En 1922 abrió una academia dedicada a difundir su pensamiento estético, que consideraba que las vanguardias habían traicionado los principios de la gran tradición. Ejerció como notable pedagogo y escribió muy destacables libros y artículos sobre pintura, de gran influencia en las décadas centrales del siglo.

LIPCHITZ, Jacques  (Druskieniki, 1891-Capri, 1973) Escultor lituano de nombre Chaïm Jacob, se instaló en París en 1909 y, a partir de 1911, estableció contacto con los cubistas, a cuyos principios se adhirió. En su producción, unos sobrios volúmenes geométricos componen una compacta masa monumental. Utilizaba para ello tanto el yeso como el barro cocido y la piedra, para luego realizar la fundición en bronce. En los años 1925-30 experimentó con el arabesco y las transparencias y, superado el rigor cubista, se lanzó a una figuración de índole neoclásica. En 1941 se exilió en los EE.UU., donde ejecutó figuras próximas al Barroco y al Expresionismo, perfectas expresiones de su lírico temperamento.

METZINGER, Jean (Nantes, 1888-París, 1957) Procedente del Neoimpresionismo y del Fauvismo, se decantó a partir de 1908 por el ideario cubista. Miembro de la Section d’Or, en 1912 colaboró con Gleizes en la elaboración del libro Sobre el cubismo. En este mo­mento, aparece como el creador más representativo del grupo. Su obra presenta dos etapas consecutivas. La primera, cubista en sentido estricto, que culmina en 1921; la segunda, definida por un decidido retorno a las formas del realismo. Para la crítica actual, su obra, determinada por una evidente laboriosidad, es de las menos atrayentes de la corriente.

PICASSO, Pablo (Málaga, 1881-Mougins, 1973) Considerado con justicia como la más influyente y representativa figura del arte contemporáneo, la trayec­toria de Pablo Ruiz Picasso resume por si mis­ma los mayores hitos alcanzados en este siglo. En 1904 se estableció en París, tras una fecunda estancia barcelonesa. A partir de ahí fue una de las referencias artísticas obligadas en los centros decisores del arte. Junto a Braque, con el que colaboró hasta el inicio de la guerra, inició su etapa cubista en 1907 y la continuó hasta los años 1915-16 bajo diferentes y sucesivos enfoques: Cubismo analítico, Cubismo sintético, Cubismo rococó y Cubismo curvílineo. En 1912 creó el primer collage cubista, mientras hacía nacer a su alrededor, en la pequeña localidad de Céret, en los Pirineos Orientales franceses, un activo centro de reunión de artistas y verdadero templo del Cubismo.

Desarrollos del cubismo.

Además de los dos grandes maestros mencionados hubo otra serie de artistas que realizaron un cubismo cercano al de Picasso o Braque, pero con toques personales, como Juan Gris y los pintores franceses Fernand Léger, Albert Gleizes y Jean Metzinger.

Cuando esta estética se difundió por toda Europa aparecieron una serie de grupos o tendencias con sus propias características: el cubismo órfico, del francés Robert Delaunay, que daba una gran importancia al color y empleaba elementos compositivos inventados por el artista, el grupo de Puteaux, con el también francés Marcel Duchamp, que aportó un cubismo dinámico y muy intelectual, el neoplasticismo del holandés Piet Mondrian, el suprematismo ruso de Kazimir Maliévich, el constructivismo escultóricos de su compatriota Vladimir Tatlin, y el purismo, estética racional y geométrica impulsada por los franceses Amadeé Ozenfant y Charles Édouard Jeanneret. Este último, de origen suizo y llamado Le Corbusier, aplicó luego sus principios a la arquitectura.

 VV.AA.- Descubrir las vanguardias; Arlanza Ed. Madrid. 2000, Págs.  22-23

Proceso de formación

Se ha situado el origen de este movimiento en dos fuentes muy distintas: de una parte, el impacto que causó en círculos artísticos de París la escultura primitiva africana - y, en opinión de muchos críticos, la ibérica - , de otra , la influencia del pintor francés Paul Cezanne y su tendencia a reducir los volúmenes de los objetos reales a elementos esenciales como el cilindro, el cubo y la esfera. Hay que añadir a estos antecedentes la reacción contra el fauvismo, tendencia pictórica en la que el estallido del color era uno de los aspectos más sobresalientes. Los creadores que iniciaron las experimentaciones cubistas fueron Picasso y Braque.

El primer cuadro cubista, pintado por Picasso en 1907, fue "Las señoritas de Avignon". Las figuras femeninas representadas en este lienzo están singularmente tratadas. Son formas planas, cuyas siluetas aparecen como fracturadas, y los trazos que las delimitan son siempre rectilíneos y angulares. Al mismo tiempo se acomete el intento de representar, al mismo tiempo, un rostro humano de frente y de perfil.

Simultáneamente a las investigaciones desarrolladas por Picasso, Braque había realizado una serie de paisajes de l'Estaque, caracterizados por la escasez de colorido y un volumen facetado, a base de planos inclinados, que se presentaron en París en la exposición que dio origen al nombre de cubismo.

El estilo cubista reclamó una pintura plana, bidimensional, opuesta a las técnicas tradicionales de la perspectiva y el claroscuro. Rechazó, asimismo la antigua teoría, mantenida y seguida durante siglos, de que el arte era una imitación de la naturaleza. Quizás por esto, aunque inicialmente los pintores cubistas tomaron como modelos los temas de la naturaleza y representaron rostros y figuras humanas, pronto centraron su temática en naturalezas muertas. Éstas eran composiciones formadas con objetos usuales, agrupados casi siempre sobre una mesa, que carecían de profundidad, y en los que todos los elementos ocupaban el primer plano, gracias a una descomposición en facetas.

Desde los primeros años se estableció una estrecha relación entre Picasso y Braque, que permitió pasar al cubismo de una fase previa de experimentación a otra mas madura, entre los años 1910 y 1912. En los inicios de este movimiento tuvo también gran importancia el marchante Daniel Kahnweiler, cuya galería se convirtió en el centro de difusión del cubismo. Por otra parte, la teoría acerca del movimiento cubista iba tomando forma en las reuniones en el edificio Bateau-Lavoir, donde vivían Picasso, Juan Gris - Sinónimo de José Victoriano González - y el escritor francés Max Jacob. Asistentes asiduos a las reuniones del grupo eran también el francés Henri Matisse y Diego Rivera, que sería uno de los principales pintores muralistas mexicanos, así como los escritores franceses Jean Cocteau y Guillaume Apollinaire. Fue precisamente ese último quien en mayor medida contribuyó, con textos como el de Les Peintres cubistes, publicado en 1913, a elaborar la estética sustentadora del movimiento cubista.

Cubismo analítico

En la evolución de este movimiento se establecieron dos épocas claramente marcadas, denominadas fase analítica y sintética. El período analítico transcurrió entre 1910 y 1912. Los lienzos de esta época se caracterizaron por el análisis de la realidad y la descomposición en planos del os distintos volúmenes de un objeto para que la mente captase su totalidad. Desde el principio se pretendía un arte más conceptual que realista. Predominaban los ángulos y las líneas rectas y la iluminación no era real, ya que la luz procedía de distintos puntos. Las gamas de colores se simplificaron notablemente, en una radical tendencia al monocromatismo: castaños, grises, cremas, verdes y azules. Con todo ello se intentaba combinar la tridimensiona-lidad del mundo real con la bidimensionalidad de la obra artística.

En una primera etapa de la fase analítica, todas estas formas aparecieron generalmente compactas y densas, para irse haciendo cada vez mas amplias y fluidas hasta difuminarse en los bordes del lienzo. Los elementos preferidos fueron instrumentos musicales -en especial la guitarra -, botellas, pipas, vasos y periódicos, aunque nunca se excluyó la figura humana. Entre las obras más destacadas de estos momentos cabe señalar "Muchacha con mandolina" de Picasso y "Hombre con guitarra" de Braque.

(1910-1912): presenta una descomposición de objetos simples en colores ocre, verde oscuro y gris.

Cubismo Sintético.

La fase sintética trajo consigo la reconsideracióin de algunos de los modos expresivos de la anterior. El color volvió ahora a tener mayor protagonismo. Las superficies, aunque seguían apareciendo siempre fragmentadas, eran más amplias y decorativas. La novedad más singular fue, sin duda, el uso de materiales no pictóricos. Esta técnica, conocida como collage, incorporó al lienzo elementos cotidianos como cajetillas de cigarrillos, páginas de periódicos, trozos de vidrio, telas y, en no pocas ocasiones, incluso arena. Con la utilización de estos inusitados materiales en el lienzo, el cubismo, a la vez que aprovechó las diferencias de textura y de naturaleza de sus componentes, planteó, desde un ángulo original, la cuestión, siempre inquietante, de qué era realidad y qué ilusión. En este estilo cubista Braque realizó sus famosos papiers collés y Picasso obras comno "El jugador de cartas" o "Naturaleza muerta verde".

Manifiesto Cubista.

Guillaume Apollinaire. 1913

Los orígenes del movimiento cubista cabe situarlos en 1907, fecha en la que Picasso pintó su famoso cuadro Las señoritas de Avignon, así como en la exposición antológica que se celebró en Paris a honor de Paul Cézzane, muerto un año antes.

A Guillaume Apollinaire se le debe la primera clasificación de los distintos tipos de Cubismo tras la publicación en 1913 de Méditations esthétiques. Les peintres cubistes.

La pintura cubista

I.- Las virtudes plásticas: la pureza, la unidad y la verdad tienen bajo si a la naturaleza domada.

Inútilmente se cubre el arco iris, las estaciones tiemblan, las muchedumbres corren hacia la muerte, la ciencia deshace y recompone lo que existe, los mundos se alejan para siempre de nuestra concepción, nuestras fugaces imágenes se repiten o resucitan su inconsciencia y los colores, los olores, los rumores que impresionan nuestros sentidos nos sorprenden, para desaparecer después en la naturaleza.

Este fenómeno de belleza no es eterno. Sabemos que nuestro espíritu no tuvo principio y que nunca cesará, pero, ante todo, nos formamos el concepto de la creación y del fin del mundo. Sin embargo, dema-siados artistas-pintores siguen adorando las plantas, las piedra, la ola o los hombres. Nos acostumbramos pronto a la esclavitud del misterio, que termina por crear dulces placeres. Dejamos a los obreros gobernar el universo, y los jardineros tienen menos respeto por la naturaleza que los artistas. Ya es hora de ser sus amos.

La buena voluntad no garantiza en absoluto la victoria.

De este lado de la eternidad danzan las mortales formas del amor y el nombre de la naturaleza resume su pésima disciplina.

La llama es el símbolo de la pintura y las tres virtudes clásicas flamean radiantes (la pureza, la unidad y la verdad) . La llama tiene esa unidad mágica por la cual, si se la divide, cada llamita es semejante a la llama única. Finalmente, tiene la verdad sublime de la luz que nadie puede negra.

Los artistas-pintores virtuosos de esta época occidental consideran su pureza en oposición a las fuerzas naturales. Ella es el olvido después del estudio.

Y para que un artista puro muriera no deberían haber existido todos los de los siglos pasados. La pintura se purifica en occidente con aquella lógica ideal que los pintores antiguos transmitieron a los nuevos como si les diesen la vida. Y esto es todo. El hombre vive en el placer, otro en el dolor, algunos malbaratan la herencia, otros se hacen ricos, y otros, finalmente, no tienen mas que la vida. Y esto es todo.

No se pueden llevar consigo a todas partes el cadáver de nuestro propio padre. Se le abandona en compañía de los muertos. Se le recuerda, se le llora, se habla de él con admiración. Y, si nos toca llegar a ser padres, no debemos esperar que uno de nuestros hijos vaya a desdoblarse por la vida de nuestro cadáver. Pero en vano nuestros pies se levantan del suelo que guarda los muertos. Estimar la pureza es bautizar el instinto, humanizar el arte y divinizar la personalidad.

 La raíz, si el tallo, la flor de lis muestran la progresión de la pureza hasta su floración simbólica. Todos los cuerpos son iguales ante la luz y sus modificaciones surgen de este poder luminoso que construye a su voluntad. Nosotros no conocemos todos los colores y cada hombre los inventa nuevos. Pero el pintor debe, ante todo, representarse su divinidad, y los cuadros que ofrece a la admiración de los hombres le concederán la gloria de ejercer momentáneamente su propia divinidad.

Para eso es necesario abarcar con una mirada el pasado, el presente y el futuro. El lienzo debe presentar esta unidad esencial que por si sola provoca el éxtasis. Entonces nada fugitivo nos arrastrara al azar. No volveremos atrás bruscamente. Libres espectadores, no abandonaremos nuestra vida por nuestra curiosidad.

Los contrabandistas de las formas no defraudaran nuestras estatuas de sal ante la aduana de la razón.

No vagaremos por el provenir desconocido, que, separado de la eternidad, no es mas que una palabra destinada a tentar al hombre. No nos extenuaremos por aferrar el presente demasiado fugaz. Este no puede significar para el artista mas que la mascara de la muerte: la moda.

El cuadro existirá ineluctablemente. La visión será entera, completa y su infinito, en lugar de señalar una imperfección, solo hará remontarse la relación de una nueva criatura con un nuevo creador, y nada mas.

Sin lo cual no habrá unidad, y las relaciones entre los distintos puntos del lienzo con diferentes temperamentos, con diferentes objetos, con diferentes luces, no mostraran mas que una multiplicidad de desemejanzas sin armonía. Porque si puede haber un número infinito de criaturas que testimonia cada una por su propio creador, sin que ninguna ocupe el espacio de las que coexisten, es imposible concebirlas simultáneamente y su muerte proviene de su superposición, de su mezcolanza, de su amor. Cada divinidad crea su propia imagen: así también los pintores. Sólo los fotógrafos fabrican la reproducción de la naturaleza.

La pureza y la unidad nada cuentan sin la verdad que no se puede comparar con la realidad, ya que siempre es la misma, al margen de todas las fuerzas naturales que se esfuerzan por mantenernos en el orden fatal en el que no somos mas que animales.

Los artistas son hombres que quieren hacerse inhumanos. Buscan penosamente las huellas de la inhumanidad, huellas que no se encuentran en ningún lugar en la naturaleza. Pero nunca se descubrirá la realidad de una vez para siempre. La verdad será siempre nueva. Si no, no seria mas que un sistema mas mísero que la naturaleza. En este caso, la deplorable verdad, cada día mas lejana, menos clara, menos real, reduciría la pintura al estado de escritura plástica, destinada solamente a facilitar las relaciones entre gentes de la misma raza.

Hoy encontraremos pronto la maquina para reproducir tales signos, sin significado. Muchos pintores nuevos no pintan mas que cuadros en los que no hay un auténtico tema.

Los títulos que hay en los catálogos desempeñan la función de los nombres que designan a los hombres sin caracterizarlos. Así como existen Legros (“Elgordo”) que son delgadísimos, y Leblonds (“Elrrubio”) que son muy morenos, he visto lienzos llamados Soledad llenos de figuras.

En estos casos aun se admite, a veces, usar palabras vagamente significativas como "Retrato" "Paisaje" "Naturaleza Muerta", pero muchos jóvenes artistas-pintores no emplean mas que el vocablo genérico de "Pintura".

Estos pintores, si observan la naturaleza, ya no la imitan y se dedican cuidadosamente a la represen-tación de las escenas naturales observadas y reconstruidas mediante el estudio. La verosimilitud no tiene ya ningún valor, porque el artista lo sacrifica todo a la verdad, a la necesidad de una naturaleza superior que el imagina sin descubrirla. El tema ya no cuenta, o apenas cuenta. En general, el arte moderno rechaza la mayor parte de los medios empleados por los grandes artistas pasados para agradar.

Si el fin de la pintura es siempre, como lo fue en un tiempo, el placer de la vista, ahora se pide al amante del arte que encuentre un placer diverso del que le puede procurar, igualmente bien, el espectáculo de las cosas naturales.

Nos encaminamos así hacia un arte completamente nuevo que será para la pintura, tal como fue considerada hasta ahora, lo que la música es para la literatura. Será pintura pura, como la música es literatura pura.

El aficionado a la música experimenta, al escuchar un concierto, una alegría distinta de cuando escucha los ruidos naturales, como el murmullo de un arroyuelo, el mugido de un torrente, el silbido del viento en el bosque o las armonías del lenguaje humano fundadas en la razón y no en la estética.

Del mismo modo, los pintores nuevos procuraran a sus admiradores sensaciones artísticas debidas únicamente a la armonía de las luces contrastantes. Es conocida la anécdota de Apeles y Protógenes que nos relata Plinio.

II.- Muestra claramente el placer estético que resulta solo de esta construcción contrastante de la que he hablado. Apeles llega un día a la isla de Rodas para ver los trabajos de Protógenes, que vivía allí. Este no estaba en su taller cuando Apeles llegó. Una vieja cuidaba una tela lista para ser pintada. Apeles, en lugar de escribir su nombre, trazo sobre la tela una línea tan delicada como jamás podía verse algo mas logrado. A su regreso, Protógenes la vio y reconoció la mano de Apeles y trazo sobre ella otra línea de distinto color y mas fina, de modo que parecían tres. Apeles regreso al día siguiente sin hallar al que buscaba, y la finura de la línea que trazo hizo desesperar a Protógenes. Aquella pintura provoco por mucho tiempo la admiración de los entendidos, que la admiraban con tanto placer como si, en lugar de mostrar unos trazos casi invisibles, representase dioses y diosas.

Los jóvenes artistas-pintores de las escuelas de vanguardia tienen como objetivo secreto hacer pintura pura. Es un arte plástico completamente nuevo. Apenas está en su comienzos y todavía no es tan abstracto como querría ser. La mayor parte de los nuevos pintores hacen matemáticas sin conocerlas, pero aun no han abandonado la naturaleza que interrogan pacientemente para que les enseñe el camino de la vida.

Picasso estudia un objeto como un cirujano diseca un cadáver. Este arte puro, aun si logra liberarse completamente de la antigua pintura, no provocará necesariamente su desaparición, como el desarrollo de la música no ha provocado la desaparición de los distintos géneros literarios; como la aspereza del tabaco no ha sustituido el sabor de los alimentos.

III.- A los nuevos artistas-pintores se les han reprochado vivamente sus preocupaciones geométricas. Sin embargo, las figuras de la geometría son la base del dibujo. La geometría, ciencia que tiene por objeto el espacio, su medida y sus relaciones, fue en todo tiempo la regla misma de la pintura. Hasta ahora las tres dimensiones euclidianas bastaban a las inquietudes que el sentimiento de lo infinito despierto en el animo de los grandes artistas.

Ciertamente, los nuevos pintores no se proponen, en mayor medida que los antiguos, ser geómetras. Pero se puede decir que la geometría es a las artes plásticas lo que la gramática es al arte del escritor.

Hoy los sabios ya no se atienen a las tres dimensiones de la geometría euclidiana. Los pintores se han visto llevados naturalmente, y, por así decirlo, intuitivamente, a preocuparse por nuevas medidas posibles del espacio que, en el lenguaje figurativo de los modernos se indican todas juntas brevemente con el termino de cuarta dimensión.

 Así, tal como se ofrece al espíritu, desde el punto de vista plástico, la cuarta dimensión seria generada por las tres dimensiones conocidas: ella representa la inmensidad del espacio eternizándose en todas las dimensiones en un momento determinado. Es el espacio mismo, la dimensión de lo infinito, y da plasticidad a los objetos. les da en la obra las justas proporciones, mientras que en el arte griego, por ejemplo, un ritmo en cierto sentido mecánico las destruye sin tregua.

El arte griego tenia una concepción puramente humana de la belleza. Consideraba al hombre como medida de la perfección. El arte de los nuevos pintores considera al universo infinito como ideal y a este ideal se debe la nueva medida de la perfección, que permite al artista-pintor se debe la nueva medida de la perfección, que permite al artista-pintor, dar al objeto proporciones conformes al grado de plasticidad a que el quiera llevarlo. Nietzche había adivinado la posibilidad de un arte semejante."'¡Oh, divino Dionisos! ¿Por que me tiras de las orejas? -pregunta Ariadna a su filosófico amante en uno de los celebres diálogos en la Isla de Naxos-. En tus orejas veo algo agradable, Ariadna; ¿Por que no las tienes mas largas todavía?":Cuando Nietzsche refiere esta anécdota, hace, en boca de Dionisos, el proceso al arte griego.

Añadamos que esta abstracción, "la cuarta dimensión", no ha sido mas que la manifestación de las aspiraciones, de las inquietudes de un gran numero de jóvenes artistas que se interesaron por las esculturas egipcias, negras y oceánicas, y meditaron obras científicas con las esperanzas puestas en un arte sublime; hoy ya no se da esta expresión utópica, que había que poner de relieve y explicar sino un interés en cierto modo histórico.

IV.- Al querer alcanzar proporciones ideales, no contentándose con las humanas, los jóvenes pintores nos ofrecen obras mas cerebrales que sensuales. Cada vez se alejan mas del antiguo arte de ilusiones ópticas y de proporciones locales para expresar la grandeza de las formas metafísicas. Por esto, el arte actual, aun no siendo la emanación directa de creencias religiosas determinadas, presenta muchos caracteres del gran arte, es decir, del arte religioso.

V.- Los grandes poetas y los grandes artistas tienen la misión social de renovar sin tregua las apariencias que reviste la naturaleza a los ojos de los hombres. Sin los poetas y los artistas, los hombres se aburrirían pronto de la monotonía natural. La idea sublime que tienen del universo se derrumbaría con una rapidez vertiginosa. El orden que aparece en la naturaleza, y que no es mas que efecto del arte, se desvanecería rápidamente. Todo se desharía en el caos. Ya no habría ni estaciones, ni civilización, ni pensamiento, ni humanidad, ni siquiera vida, y la imponente oscuridad reinaría para siempre.

Los poetas y los artistas determinan, de común acuerdo, el carácter de su época, y el provenir se conforma dócilmente a su idea.(Actuarían, tal vez como Demiurgos, como Prometeo... como un complot de estetas para embelesar al resto de los mortales y así “dignificar su existencia pueril y denigrada... casualmente Marx y los mentores socialistas pretendían lo mismo de una nueva estructuración social... con los mismos ardientes ideales... descastando a los sacerdotes y ocupando ellos su lugar... desvistiendo un muñeco para vestir a otro, ¡Oh, casualidad... después se asustaron de los nacional-socialistas!) La estructura general de una armonía es semejante a las figuras trazadas por los artistas egipcios y, sin embargo, estos eran muy distintos los unos de los otros. Pero se conformaron al arte de su época. El carácter propio del arte, la nueva función social es crear esta ilusión: el tipo.

¡Sólo Dios  sabe cuanto se han burlado de los cuadros de Manet y de Renoir! Pues bien, basta echar un vistazo a las fotografías de la época para darse cuenta de que personas y cosas se conforman totalmente a las imágenes de estos pintores. Esta ilusión me parece totalmente natural, ya que las obras de arte son lo mas rotundo que produce una época desde el punto de vista de la forma. (No aceptan los nuevos paradigmas del arte pero si lo hacen por parte de la ciencia, por marketing, por status, por conveniencia... cuando dicen “¡esto es asqueroso... es un espanto... es horrible!”... y se asombra de los cazabombarderos, y envidia a personajes como Bill Gates, Eisenhauer, Claudia Schifer, Mao Tsé Tung, Fidel Castro, Richard Nixon, Angeloz, Duhalde, Menem, que lejos han infringido ilusiones de sórdido contenido )

Esta energía se impone a los hombres y es para ellos la medida plástica de una época. Así, los que se burlan de los nuevos pintores, se mofan de la propia figura, ya que la humanidad del futuro se figurará la humanidad de hoy según la representación que los artistas del arte mas vivo, es decir mas nuevo, hayan dejado de ella. No me digáis que hay hoy pintores en los que la humanidad puede reconocerse pintada a su imagen. Todas las obras de arte de una época acaban por parecerse a las obras de arte mas vigorosas, mas expresivas, mas típicas. Las muñecas nacieron de un arte popular y siempre parecen inspirarse en las obras de un gran parte de la misma época. Es una verdad fácil de comprobar. Y, sin embargo, ¿quien se atrevería a decir que las muñecas que se vendían en las tiendas hacia el 1880 se fabricaron con un sentimiento análogo al de Renoir cuando pintaba sus retratos? Entonces nadie se daba cuenta de ello. Sin embargo, esto significa que el arte de Renoir era lo bastante vigoroso, lo bastante vital para imponerse a nuestros sentidos, mientras que al gran publico de la época en que el comenzaba sus concepciones estas le parecían otros tantos absurdos y locuras.

VI.- Se ha considerado a veces, y en particular a propósito de los artistas-pintores mas recientes, la posibilidad de una mistificación o de un error colectivo. Ahora bien, no se conoce en toda la historia del arte una sola mistificación y ni siquiera un error artístico que se hayan generalizado. Hay ejemplos aislados de mistificación y de error, pero los elementos convencionales de que se componen en gran parte las obras de arte nos garantizan que no pueden darse casos colectivos. Si la nueva escuela de pintura nos presentase uno, seria un acontecimiento tan extraordinario que habría que considerarlo un milagro. Concebir un caso de este tipo seria como pensar que en una nación todos los niños nacieran, de repente, sin cabeza, sin una pierna o sin un brazo, concepción evidentemente absurda. No hay errores ni mistificaciones colectivas en el arte; no hay mas que diversas épocas y diversas escuelas artísticas. Si el fin que cada una de ellas persigue no es igualmente elevado, igualmente puro, todas son del mismo modo respetables, y, según las ideas que nos hagamos de la belleza, toda escuela de arte es sumamente admirada, despreciada y nuevamente admirada.

VII.- La moderna escuela de pintura lleva el nombre de cubismo. Le fue dado despectivamente en el otoño de 1908 por Henri Matisse, que acababa de ver un cuadro con casas, cuya apariencia cúbica le habría impresionado fuertemente. Esta nueva estética se fue elaborando primeramente en el espíritu de Andre Derain, pero las obras mas importantes y mas audaces que produjo fueron las de un gran artista al que también hay que considerar como un fundador: Pablo Picasso. Sus invenciones, apoyadas por el buen sentido de Georges Braque, que expuso en 1908, un cuadro cubista en el Salón de los Independientes, se hallaron formuladas en los estudios de Jean Metzinger, que expuso el primer retrato cubista (el mío) en el Salón de los Independientes de 1910, y que, además hizo admitir ese mismo año obras cubistas por el Jurado del Salón de Otoño. También en 1910, aparecieron en los Independientes cuadros de Robert Delaunay, de Marie Laurencin y de Le Fauconnier, que correspondían a la misma escuela. La primera exposición colectiva del cubismo, cuyos seguidores eran cada vez mas numerosos, tuvo lugar en 1911, en los Independientes, donde la Sala 41, reservada a los cubistas provoco una profunda impresión. Allí se podían ver obras sabias y sugestivas de Jean Metzinger, paisajes, el hombre desnudo y la mujer de los flocs, de Albert Gleizes; el Retrato de Madame Fernande X y las Muchachas, de Marie Laurencin; La torre, de Robert Delaunay, La abundancia, de Le Fauconnier, y los Desnudos en un paisaje, de Fernand Leger. La primera manifestación de los cubistas en el extranjero tuvo lugar en Bruselas ese mismo año; en el prologo al catalogo de aquella exposición yo acepte, en nombre de los expositores, los términos cubismo y cubista. A finales de 1911, la Exposición de los cubistas en el Salón de Otoño tuvo una gran repercusión; no se escatimaron las burlas ni a Gleizes (La caza, Retrato de Jacque Nayral), ni a Metzinger (La mujer de la cuchara), ni a Fernand Leger. A estos artistas se había unido otro pintor, Marcel Duchamp y un escultor-arquitecto, Duchampo-Villon. Se celebraron otras exposiciones colectivas en noviembre de 1911 en la Galería de Arte Contemporáneo, rue Tronchet de Paris; en 1912, en el Salón de los Independientes, a la que se sumo Juan Gris; en mayo, en España, donde Barcelona acoge con entusiasmo a los jóvenes franceses; finalmente, en junio, en Ruan, una exposición organizada por la Sociedad de Artistas Normandos, y que hay que recordar por la adhesión de Francis Picabia a la nueva escuela. El cubismo se diferencia de la antigua pintura porque no es arte de imitación, sino de pensamiento que tiende a elevarse hasta la creación. Al representar la realidad -concebida o la realidad-creada, el pintor puede dar la apariencia de las tres dimensiones, puede, en cierto modo, cubicar. No podría hacerlo si ofreciera simplemente la realidad-vista, a menos de simularla en escorzo o en perspectiva, lo que deformaría la cualidad de la forma concebida o creada. Cuatro tendencias se han manifestado actualmente en el cubismo tal como yo lo he analizado. Dos de ellas son paralelas y puras. El cubismo científico es una de las tendencias puras. Es el arte de pintar composiciones nuevas con elementos tomados, no de la realidad visual, sino de la realidad del conocimiento. Todo hombre tiene el sentido de esta realidad interior. No es preciso ser culto para concebir, por ejemplo, una forma redonda. El aspecto geométrico que tan vivamente impresionó a quienes vieron las primeras telas científicas derivaba del hecho de que la realidad esencial se ofrecía en ellos con gran pureza y se eliminaba totalmente el elemento visual y anecdótico. Los pintores que pertenecen a esta tendencia son: Picasso, cuyo arte luminoso se relaciona también con la otra corriente pura del cubismo; Georges Braque, Metzinger, Albert Gleizes, la señorita Laurencin y Juan Gris.El cubismo físico, que es el arte de pintar composiciones con elementos extraídos en su mayor parte de la realidad virtual. Sin embargo, este arte depende del cubismo en su disciplina constructiva. Tiene un gran porvenir como pintura de historia. Su función social esta bien delineada, pero no es arte puro. En el se confunde el tema con las imágenes. El pintor físico que creo esa tendencia es le Fauconnier. El cubismo órfico es la otra importante tendencia de la pintura moderna. Es el arte de pintar composiciones nuevas con elementos no tomados de la realidad visual, sino enteramente creados por el artista y dotados por el de una poderosa realidad. Las obras de los artistas órficos deben ofrecer simultáneamente un placer estético puro, una construcción que impresione los sentidos y un significado sublime, es decir, el tema. Es arte puro. La luz de las obras de Picasso contiene este arte, que, por su parte, Robert Delaunay inventa y al que tienden también Fernand Leger, Francis Picabia y Marcel Duchamp. El cubismo instintivo, arte de pintar nuevos cuadros, inspirados no en al realidad visual, sino en la sugerida por el artista por el instinto y por la intuición, tiende, desde hace bastante tiempo, al orfismo. A los artistas instintivos les falta lucidez y un credo artístico; el cubismo abarca un gran numero de ellos. Nacido del impresionismo francés, este movimiento se difunde actualmente por toda Europa. Los últimos cuadros de Cezanne y sus acuarelas se relacionan con el cubismo, pero Courbet es el padre de los nuevos pintores y Andre Derain, del cual volveré a hablar un día, fue el mayor de sus hijos predilectos, ya que lo encontramos en el origen del movimiento de los fauves, que fue una especie de preludio del cubismo, y también en el origen de este gran movimiento subjetivo; pero seria demasiado difícil escribir bien ahora de un hombre que, voluntariamente, se mantiene al margen de todo y de todos. Creo que la moderna escuela de pintura es la mas audaz que nunca haya existido. He planteado el problema de la belleza en si. Quiere imaginarse lo bello liberado del placer que el hombre procura al hombre, y desde el comienzo de los tiempos históricos ningún artista europeo se había atrevido a ello. Los nuevos artistas quieren una belleza ideal que ya no sea solo expresión orgullosa de la especie, sino expresión del universo, en la medida en que este se ha humanizado en la luz. El arte contemporáneo reviste sus creaciones de una apariencia grandiosa, monumental, que supera en este sentido a todo lo que había sido concebido por los artistas de nuestro tiempo. Ardiente en la búsqueda de la belleza es noble y enérgico, y la realidad que nos descubre es maravillosamente clara. Amo el arte contemporáneo porque amo, sobre todo, la luz; todos los hombres la aman por encima de todas las cosas: por ello inventaron el fuego. 

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Guillaume Apollinaire.

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El Cubismo

El nombre cubismo fue acuñado por vez primera por el crítico de arte francés Louis Vauxcelles, al referirse a los paisajes de Georges Braque expuestos en la galería parisiense Kahnweiler en 1908.

El origen de este movimiento artistico está basado, según los estudiosos, en dos fuentes muy distintas: por una parte, el impacto que causó en los círculos artísticos de París la escultura primitiva africana, y por otra, la influencia del pintor francés Paul Cézanne y su tendencia a reducir los volúmenes de los objetos reales a elementos esenciales como el cilindro, el cubo y la esfera. A estos antecedentes hay que añadir la reacción contra el fauvismo, tendencia pictórica en la que el estallido del color era uno de los aspectos más sobresalientes.

Los creadores que iniciaron las experimentaciones cubistas fueron Pablo Picasso y Georges Braque.